Главная | Обратная связь

МАГИЯ ОПЕРЫ. «ПИКОВАЯ ДАМА»

Спустя три года после «Онегина» я вернулся в «Ла Скала» делать «Пиковую даму». Случилось так. В 1986 году я по­знакомился с Пласидо Доминго. Он только что снялся в «Отелло» у Дзефирелли.

- Вы русский режиссер? Надо снять в кино «Пиковую даму».

- Гениальная идея, - говорю я. - Вы споете

- Спою.

Прошел год. Кино мы не сняли, но мне позвонили из «Ла Скала».

- Пласидо Доминго предлагает постановку «Пиковой дамы» в Лос-Анджелесской опере и в «Ла Скала». Дирижер -Сейджо Озава. Вы согласны?

Мог ли я сказать, что не согласен?!

- Кого вы хотите художником?

К этому времени я уже сделал в «Одеоне» «Чайку» с Эдзио Фриджерио. Для «Пиковой дамы» он был просто неза­меним. Он действительно мог показать, что такое масштаб оперной декорации.

До того как мы сели разрабатывать изобразительную концепцию спектакля, Фриджерио съездил в Петербург.

- Я все понял, - сказал он, вернувшись, - ты знаешь, сколько там колонн?

- Сколько?

- Двенадцать тысяч триста.

- Ты что, считал?

- Прочитал брошюрку. Двенадцать тысяч триста. Я все |онял: декорации - это колонны.

Колонны - коронный номер Фриджерио. Неповторимо прекрасны они были у него в стрелеровской постановке «Дон-Жуана» Моцарта на сцене той же «Ла Скала». И для декораций «Пиковой дамы» он сделал главным архитек­турным мотивом колонны.

Мы долго разрабатывали концепцию, потом стали встре­чаться с руководством Лос-Анджелесского оперного теат­ра - начинать работу предполагалось там. Но вскоре ди­ректор театра сказал, что декорация слишком дорога для них. Я почувствовал, что идея постановки скисает. Затем позвонил Пласидо.

- Я не могу делать этот спектакль. Надо петь по-русски, это слишком для меня трудно, не выучу.

Позднее я узнал, что у него умирала мать и он не мог достаточно времени посвятить изучению партии.

Лос-Анджелесской опере надо было искать замену: для одной «Ла Скала» такие декорации слишком дороги, ну­жен еще театр, который станет сопостановщиком. В итоге договорились с парижской «Бастилией». Конечно, отказ Пласидо был серьезным ударом - с ним спектакль прозву­чал бы иначе.

Познакомившись с Фриджерио и художниками его клас­са, я понял, насколько наше оперное искусство отстало в эстетике зрелища. Что такое красота на сцене? Что считать красивым, что - некрасивым? Объемы, архитектура, то­нальность, свет - это все работа художника. Фриджерио не только делал эскизы - он делал декорации, когда они при­ходили из цеха, ставил колонны, стены, решетки, ставил на декорации свет. Он всегда присутствовал при установке света: ведь декорацию можно и убить светом, и сделать полной волшебства.

Когда Фриджерио сказал: «Декорации - это колонны», я поначалу испугался, но скоро понял, что изобразительно это может быть очень впечатляюще.

Как и в первом случае, я ставил оперу Чайковского по пушкинским произведениям. Сравните либретто опер с литературными первоисточниками, и вы лишний раз убе­дитесь, что авторы были весьма вольны с пушкинским оригиналом. В повести Германн не кончает с собой, а до­живает дни в сумасшедшем доме; Лиза не кидается с мос­та, а выходит замуж. Ни о каких пасторалях у Пушкина нет и речи - их вставили по просьбе директора петербургских императорских театров: царственная публика любила ба­летные ножки.

Либретто Модеста Чайковского не слишком меня увле­кало, оно мелодраматичное, псевдорусское, с притянутым финалом. Хотелось насытить спектакль фантастическим реализмом пушкинской повести. То, что Пушкин был вдох­новлен Гофманом, очевидно. «Пиковая дама» - произве­дение фантасмагорическое - никак не мелодраматическое. Такой и задумывалась постановка. Остановившись на ко­лоннах как визуальном лейтмотиве, мы с Фриджерио ре­шили начать действие в склепе графини и там же его за­кончить.

Вторым сквозным образом стала скульптура женщины в скорбной позе.

Начиналось с объемного архитектурного занавеса. На просцениуме стояла скульптура- полуобнаженная женщи­на. Вверху надпись, пушкинский эпиграф к повести, Чай­ковским, кстати, никак не использованный: «Пиковая дама означает тайную недоброжелательность». Сцена была по­гружена в зеленый полумрак; трагическая музыкальная тема взвивалась, скульптура неожиданно скользила в глу­бину, и раскрывалась огромная внутренность склепа. Сре­ди гигантских колонн, заплесневевших от петербургской сырости, в полумраке вырисовывалась скульптура - над­гробие.

По окончании увертюры, достаточно трагической, сте­ны взмывали вверх, и скульптура оказывалась одной из скульптур Летнего сада. Потом она же перекочевывала в покои старой графини. Когда Герман пел: «Нет силы ото­рваться от чудного и страшного лица», он смотрел на эту скульптуру, как на изображение графини в молодости. А когда Герману в казармы являлся призрак графини, то при­зрак на наших глазах превращался в скульптуру. В финале Герман не закалывал себя кинжалом, как то было в либрет­то (я, сколько мог, избавлял оперу от мелодраматизма), а просто ложился и умирал у подножия скульптуры-надгро­бия. Получилась единая, на мой взгляд, достаточно цель­ная концепция.

Магия оперы в очень большой степени достигалась именно декорационными средствами. В сцене явления призрака декорации сдвигались, комнатка Германа стано­вилась все уже, уже, превращаясь под конец в узкий колодец, где место оставалось лишь для кровати и зажатого сте­нами героя. В кино такие эффекты не работают. Но на сце­не, под музыку Чайковского это впечатляло очень сильно.

Мне хотелось сделать не екатерининский Петербург, а Петербург Достоевского. Чтобы в воздухе веяло предощу­щением смерти. Сцену бала я ставил так, как видел действие сходящий с ума Герман. Когда человека мучит подозритель­ность, ему всегда кажется, что за его спиной делается что-то скверное, враждебное. Но стоит лишь оглянуться, как все призраки воображения рассеиваются.

Герман был на авансцене. Когда он смотрел на танцую­щих - все вели себя совершенно нормально; как только от­ворачивался - поведение их странно менялось, все начина­ли изгиляться, корчить ему в спину рожи. Под конец появ­лялись даже какие-то странные создания - монстры, почти из Гойи, то ли люди, то ли ящеры, несшие канделябры.

Под музыку выхода императрицы вместо ее появления по Неве при лунном свете приплывала на ладье гигантская, в два человеческих роста, смерть в короне, в император-

ском платье, со скрытым под развевающейся вуалью ли­цом. Все почтительно замирали, в первом ряду стояли мон­стры с канделябрами, Герман хватался за голову, безумно глядел в зал, как бы вопрошая: «Я что, схожу с ума?»

Еще в работе над «Онегиным» мы подружились с Сейджо Озавой, в то время руководившим Бостонским сим­фоническим оркестром. Это один из первой десятки ди­рижеров мира. Он рассказывал, как мучился с итальянс­ким оркестром. Итальянцы, жаловался он, не могут играть Чайковского, у них инструменты звучат, будто играют Пуччини. У Чайковского, у Пуччини, у Верди оркестры долж­ны звучать по-разному. У Чайковского должно быть боль­ше вибрато, рубато, должны быть сочные виолончели, что Озава и пытался выжать из итальянцев.

В итальянской опере форма более активна; в музыке рус­ской - прежде всего содержание и только за ним форма. Потому и оркестр должен звучать по-иному.

Нашим дирижерам очень часто свойственно все растя­гивать, подчас до тягомотины. А у Озавы - ощущение пуш­кинской классичности, которое он передал и музыке Чай­ковского. Сохранив ее драматизм и эмоциональность, он привнес в нее пушкинскую сухость, которая здесь была так необходима и которой так хорош был Мравинский.

Так уж мне везло, что обе мои оперные премьеры при­шлись на роковой для меня день. Оба раза на мировом чем­пионате играла миланская футбольная команда, весь го­род стоял на ушах. Мы с Озавой поначалу не понимали, чем это нам грозит. Но уже на генеральной репетиции в оркестре появились маленькие телевизорчики. Человек играет на скрипке, а глазом косит в экранчик рядом с пю­питром, где идет футбол. В кулисах у экрана столпились все - рабочие, осветители, ассистенты, хористы. Италия -родина Феллини!

На премьере «Евгения Онегина» во время арии Ленско­го «В вашем доме, в вашем доме...» за кулисами раздался взрыв воплей: рабочие смотрели телевизор - гол забили!

Слышно все так, что зал вздрагивает. Но это было пока лишь начало. Затем вырубился световой компьютер. А все переключения световых приборов - и восходы, и заходы солнца, и вечерний полумрак — все отрепетировано и за­программировано там. Я понял, что что-то случилось, лишь когда вдруг совсем погас свет. Оркестр несколько минут играет в полной темноте - даже пюпитры не осве­щены. Мне стало дурно. Побежал к инженеру, влетел в его комнатку, сидит механик, инженера нет - на футболе.

- В чем дело?

- Не знаю. Жарко, что ли? Наверное, это от жары ком­пьютер вырубился.

Бегу обратно. На сцене - дуэль. Происходить должна на рассвете, в слегка сиреневом полумраке. Выстрел, Ленский падает, и... восходит ярчайшее летнее солнце! Этого я уже не вынес, боялся, что заору на весь зал. Выбежал на улицу -жарища, улица пуста, все смотрят футбол. Во всех окнах мерцают телевизоры. Даже бары и те закрыты. Только один, напротив театра, открыт. Зашел, хватил стакан ита­льянской водки. Из окон несется рев стадиона, захлебыва­ется комментатор.

Вернулся в театр. Там уже приспособились переключать приборы вручную. Ужас! Но спектакль все равно идет, и с успехом: зрители думают, что световые эффекты - режис­серская находка. На премьере «Пиковой дамы» со светом накладок не было, но футбол остался...

На сцене - драматическая пауза, Лиза (ее пела Мирелла Френи) на Канавке, вдруг -у-у! у-у!! Ревут сирены, клаксо­ны орут на полную мощность, волна автомобилей несется мимо здания оперы. «Наши» выиграли! Рычат автобусы, болельщики размахивают знаменами, а у нас, понимаете ли, Лиза собралась топиться. К счастью, в оперу приходит все-таки не футбольная публика, она слушает до конца...

Как жаль, что ни на одну из этих премьер я не смог при­гласить маму. Когда шел «Евгений Онегин», она болела, когда «Пиковая дама», - ее уже не было.

«БЛИЖНИЙ КРУГ»

Как и другие режиссеры моего поколения, немало часов сво­ей жизни я провел в приемных Госкино. То худсовет, то ожидание решения о запуске новой работы или поправок к уже сделанной. В этих ожиданиях я сумел «завербовать» себе «агента», сообщавшего мне, какие разговоры ведет началь­ство после просмотра моих картин. Агентом был киномеха­ник. Как-то в конце 60-х мы разговаривали о том о сем, и он обронил: «Что мне министр, я у самого Сталина киномеха­ником был». От неожиданности я сел на стул.

И он рассказал мне о своей юности, о том, как попал к Сталину, о впечатлениях, вынесенных за годы работы в Кремле. Тогда и подумать было нельзя, что кто-то когда-то разрешит мне ставить об этом картину. Потом настали перестроечные времена, меня еще по-прежнему не жало­вали в отечестве, но, встретившись в Югославии с Алексе­ем Германом, я сказал:

- Есть тема. Напиши сценарий. Получится гениальная картина, абсолютно твоя.

Тогда он на эту идею не откликнулся.

Годом позже меня пригласили в Москву, уже официаль­но - на кинофестиваль. Вели разговоры о моем возвраще­нии, обещали, что прежних сложностей не будет, можно работать и дома и за границей.

Стала доступной и тема сталинизма. Появилось немало фильмов, где Сталин фигурировал. Мне захотелось сделать фильм об этой эпохе. Так возник «Ближний круг». Сцена­рий я писал вместе с Анатолием Усовым.

«Ближний круг» - это из терминологии «девятки», Де­вятого управления, охраны Кремля. К этому кругу принад­лежали люди, входившие в непосредственный контакт со Сталиным, всего 29 человек - охрана, телохранители, по­рученцы, буфетчицы, киномеханик. По капле крови можно узнать бесконечно много о чело­веке, состоянии его здоровья, его генетике. Такой «каплей

крови» для нас был наш герой, человек, служивший Ста­лину, по профессии киномеханик. Свое дело он старался делать хорошо, чтобы все было в фокусе, лента не рвалась, зрители были довольны. Кого только не видел он из своей проекционной будки: и членов Политбюро, и министров, и кинематографистов - все дрожали перед Сталиным! Че­рез этот характер, перипетии его судьбы можно было дать объемную картину сталинской эпохи.

Прототип нашего героя - Александр Сергеевич Ганьшин был жив, когда мы снимали фильм, консультировал нас, увидел фильм готовым и даже съездил на фестиваль в Бер­лин, на премьеру. В Америке такой человек давно бы вы­пустил мемуары, стал бы знаменитостью. Александр Сер­геевич жил скромно, книгу мемуаров написать вряд ли мог: реально осмыслить свою судьбу и судьбы времени был не в состоянии.

Сознание моего героя мне интересно было тем, что Ста­лина он видел вблизи, в интимном кругу. Как любой дикта­тор, Сталин был очень одинок. Окружение тиранов - люди, перед ними холуйствующие либо боящиеся и ненавидящие их. Любое нормальное человеческое лицо в таком окруже­нии для Сталина было дорого. У него были любимые охранники, с которыми он играл в шахматы, вел разговоры о жизни, пел песни. С ними он чувствовал себя нормаль­ным человеком. Воспоминания сталинского киномеханика были очень субъективны, он обожал Сталина, и это-то как раз и подчеркивает ужас, трагедию - и Сталина, и нации.

В жизни любого тирана много моментов сенсационных, но я интересовался не ими. Хотелось понять: почему мог по­явиться Сталин? Кто дал ему такую безграничность власти?

Сделав «Ближний круг», я от многих услышал, что с кар­тиной опоздал - «тема отработана». Какая наивность! Ду­маю, что со своей картиной вышел слишком рано. Не мно­гие в России поняли, про что фильм. Да, об ужасах стали­низма, о том, сколько пришлось испытать и пережить людям в то время, рассказано достаточно. Но не раскрыта

суть сталинизма, его гносеология, причины, его породив­шие. Почему именно в России он появился на свет? Мой фильм про суть сталинизма. Без моего Ивана - наивного, честного человека, каких в России миллионы, не было бы Сталина, «Иванизм» породил «сталинизм».

Не в том депо, что Сталин был тиран, деспот, заставил всю страну славословить себя. Люди-то видели его другим, искренне почитали вождем, были им загипнотизированы -не только простые, неграмотные люди, но и высокообра­зованные. Свидетельств тому достаточно. Поклонялись ему не только тупые или изворотливые карьеристы.

У всех на памяти письмо Булгакова Сталину, известны попытки многих одаренных и весьма проницательных людей найти в Сталине логику и в сталинизме смысл. Даже Пастернак посвятил вождю народов стихотворение. «Мы все были околдованы магией», - писала Лидия Гинзбург. Даже если не все, то многие. Пропасть всегда манит к себе, хоть заглянуть в нее страшно.

Возможно, это был гипноз страха. Страх - феномен сложный. Обилие фильмов о культе, вышедших в перестроечные времена, не возместило отсутствия качествен­ного анализа явления. В них по большей части с легкостью необычайной, издевательски высмеивался усатый грузин с трубкой. Нетрудно танцевать на гробе Сталина или Ле­нина, когда дозволено танцевать где угодно. Это лишь до­казательство рабского инстинкта, еще столь живого в Рос­сии, даже в среде кинематографистов. Чувство мести - чув­ство раба. Чувство вины - чувство господина. С этой бердяевской мыслью трудно не согласиться.

И Сталина, и членов Политбюро я показывал без тени сарказма или иронии, а так, как воспринимали их окружа­ющие. Воспринимали же их либо с обожанием, либо с ужа­сом. Нельзя смеяться над Богом, но и над Сатаной смеять­ся трудно. Слишком все это серьезно.

Русскому человеку свойствен культ силы. Русская нация, как говорил Розанов, женственная. Этим он объяснял та-

кое обожание русскими военных. Русские любят силу, по­клоняются ей. Сталин в народной психологии разобрался и был прав, говоря, что Ленин русского мужика не понял.

Я долго не мог решить, кого брать на роль Сталина. Ес­тественно, мне предлагали грузинских актеров. Арчил Гомиашвили - Остап Бендер из «Двенадцати стульев» Гай­дая - убеждал, что лучшего, чем он, Сталина я не найду. Я очень внимательно изучал иконографию, хронику, хо­телось, чтобы все лица в фильме были исключительно по­хожи. В кинохронике я нашел поразивший меня кадр: Ста­лин сидит в президиуме, вдруг его взгляд резко меняет на­правление. Голова неподвижна, только глаза делают бросок: они вмиг становятся рысьими, даже тигриными. Он понимает, что кто-то к нему направляется, но еще не оценил приближающегося. Но вот оценка произошла и вокруг глаз собираются морщинки, придавая лицу доброе отеческое выражение. А приближается к нему, входя в кадр, узбечка, награжденная за успехи в рабском труде - сборе хлопка. Подбегает, чтобы поцеловать.

Вот это хищное выражение, вмиг меняющееся на маску доброты, настолько впечатлило меня, что захотелось най­ти актера с тем же рысьим глазом. Перебирая в памяти тех, с кем доводилось работать, я понял, что Саша Збруев - как раз тот, кто мне здесь нужен. Он играл хоккеиста в «Ро­мансе о влюбленных». Как актер он слегка напоминал мне Кторова: та же суховатость, та же склонность к гротеску. И главное - вот эти рысьи глаза. Конечно, внешне он мало похож на Сталина, но мы стали работать. Приехали италь­янцы, сделали пластический грим, и, на мой взгляд, Ста­лин получился. У Збруева тот же рысий глаз, то же потря­сающее умение обаять. В сцене с Иваном я просто говорил Збруеву: «Говори с ним так, как говорил бы с женщиной, в которую влюблен». Очень, по-моему, интересный у Збру­ева Сталин.

Главным для меня было показать не то, какой Сталин пло­хой, а какой Иван наивный. Не помню ни одной из наших

картин последнего времени, где Сталин был бы показан с обожанием. А в «Ближнем круге» - именно так, поскольку увиден глазами слепо влюбленного в него человека. Иван -образ собирательный. Когда после самоубийства жены он в обморочном сне встречает Сталина, то вовсе не его винит в ее гибели. Он лжет ему, что счастлив, живет хорошо, никаких проблем нет - не хочет огорчить, хоть как-то расстроить сво­его вождя. Это характер из Достоевского. В этом удача сцена­рия. По драматургии считаю его одним из своих лучших.

«Ближний круг» создавался еще в советские времена. По-прежнему сохранялась власть партократии, уже не столь прочная и безграничная, как прежде, но тем не менее власть. Раздавались голоса, призывавшие партию покаять­ся. Как будто партия не состояла из тех же самых людей, которые призывали к покаянию. У одних был партбилет, у других - не было, но в принципе разницы между теми и другими нет. Партия состояла не из инопланетян, а из того же самого народа, от имени которого все и творила. Пусть кто хочет меня осудит, но партия правильно сделала, что не покаялась. Если бы покаялась, тут же начались бы по­громы райкомов: виноватый нашелся! Не честнее ли бы каяться не партии, а нации, допустившей это? Всегда про­ще валить вину на кого-то другого. Но мы почему-то себя виноватыми за сталинизм не считаем. Почему?

Правомерно ли говорить о вине нации? Слишком уж ог­ромно само понятие - нация, целая биогенетическая струк­тура. Впрочем, исторический прецедент есть. Немецкий на­род осознал себя виновным за преступления нацизма и в ис­торической перспективе лишь от этого выиграл. Но нельзя заставить почувствовать себя виноватым. Для этого нужен определенный уровень сознания и самосознания. А нам свой­ственно валить ответственность на тех, кто наверху. Они НЕ дали, НЕ разрешили, НЕ накормили, НЕ предусмотрели. ОНИ виноваты, ОНИ за все отвечают. Герцен сказал: «Рабовладе­лец настолько рабовладелец, насколько его раб позволяет ему таковым быть». Перипетии политической жизни страны пос-

леднего десятилетия то и дело заставляли вспомнить притчу о рабе, который, получив свободу, первым делом проклял своего освободителя. Так уже случилось в России в веке про­шлом. Так повторилось и в нынешнем.

Со времени выхода «Ближнего круга» прошло немало лет. И когда кто-то мне говорит о том, как ему понравился этот фильм, мне грустно. Тщусь надеждой, что те, кто захотят кар­тину посмотреть, благодаря видео ее посмотрят. И сами раз­берутся, про что она. Впрочем, у людей все меньше времени возвращаться в прошлое. Едва успевают уследить за настоя­щим.

«ЭТО ЖИДЫ, ЭТО ВИЛЬГЕЛЬМ»

Скажи мне, как ты относишься к евреям, и я тебе скажу, кто ты. Еврейская тема не может не присутствовать в со­знании думающего русского человека. Даже в подсознании.

Я никогда не был политиком. Говорю лишь о вещах су­губо этических, неотделимых от нации, частью которой себя ощущаю.

Не скажу, что антисемитизм в России когда-либо обре­тал воспаленные формы. Конечно, был «Союз Михаила-Архангела», были страшные погромы, но не было чего-либо подобного тому, что происходило в нацистской Гер­мании или средневековой Испании.

Наверное, мое отношение к евреям питается русской литературной традицией, восходящей к XIX веку. Взять хотя бы Гоголя, часто поминавшего в своих малороссий­ских повестях жидовинов. Но при всем том вражды к ев­реям у него не было, он любил всех своих персонажей. Еще более определенен в своей позиции Чехов: «...когда в нас что-нибудь неладно, то мы ищем причин вне нас и скоро находим: «Это француз гадит, это жиды, это Вильгельм». Это призраки, но зато как они облегчают наше беспокой­ство» (из письма к Суворину 6.2.1898). Вот оно наше рос­сийское свойство - искать виноватых вне себя.

Отношение к евреям - это для меня оселок, на котором проверяется нравственное, христианское начало. Христи­анин не может быть антисемитом. Во всяком случае, в том понимании христианского начала, которое мне близко.

Задумывая фильм о киномеханике Сталина, я поначалу никак не связывал его с еврейской темой. Идея сделать Катю, дочь арестованного соседа героя, еврейкой принад­лежала моему соавтору Анатолию Усову. Как я сам до это­го не додумался! Ведь это же замечательно! Сразу сцементировался разнородный комплекс моральных проблем, сопутствующих русскому человеку.

Русский человек - не злобствующий антисемит. Злоба не свойство его характера. Может быть, только в советские годы так стало. Самая страшная порода, какая есть, это посадские, мещане, люмпены, «Дикари с букварем», как их называет писатель Горенштейн. Из этих посадских и вер­буется черная сотня. Лучше уж дикарь без букваря. В де­ревне черную сотню не найдешь. В деревенском разговоре можно услышать: «Клавка-то, в город уехала! У евреев жи­вет!» Это значит: хорошо устроилась. Причем говорится без злобы, без осуждения - только с завистью. Потому что крестьяне - христиане. Люди без букваря. Без городской полуцивилизации. Но с устоявшейся русской, крестьянской культурой.

Не скажу, что задался целью как-то специально выска­заться на экране по этому поводу. Все вызрело само собой. Без этого мы не смогли бы так полно проследить эволю­цию нашего героя -человека, испытывающего определен­ный комплекс вины за разные, не им совершенные, не по его вине случившиеся проступки и события в недрах его нации. Нравственное пробуждение героя и происходит тогда, когда он начинает испытывать чувство вины...

Российские евреи - своеобразная порода. Советская си­стема оставила на них свою несмываемую печать. Это не просто евреи, это «юдо советикус». Даже эмигрировав, они не в состоянии привыкнуть к капитализму. Они всю жизнь

прожили в условиях особой обласканности, защищеннос­ти какими-то связями, знакомствами, ходами к нужным людям. Им тяжко жить там, где привычные для них меха­низмы уже не нужны, где надо работать - тяжело работать. Не случайность очереди у советского консульства в Изра­иле: многие захотели вернуться обратно. Они уехали из СССР, потому что ощущали себя в стране чужими. Они захотели вернуться, потому что теперь они чужие здесь. Они уже так связаны со славянским менталитетом, что в ином окружении им неуютно.

Та замечательная идишистская культура, которую они создали в свое время, культура, давшая Тевье-молочника, особый неповторимый стиль юмора, могла родиться толь­ко в среде евреев России, Украины, Белоруссии. И юмор, и образ жизни, и безудержность в питье водки - все это черты евреев, выросших именно в восточнославянской диаспоре. В этих местечках и гетто родились Шолом-Алейхем, Шагал, Михоэлс. Своим появлением эти гении во многом, увы, обя­заны российскому антисемитизму, повторю, антисемитиз­му сравнительно мягкому. Наложил, естественно, свой от­печаток и образ жизни - достаточно изолированный, но в то же время не отдельный от среды: мешанина словечек, обычаев, условий быта - питательная среда этой культуры. Подобная культура не возникла ни во Франции, ни в Герма­нии, ни в Италии. При том что, к примеру, во Франции ан­тисемитизм достаточно силен, евреи там растворены в сре­де, не составляют никакого отдельного мирка. Еврейская культура возникала там, где была черта оседлости.

Во всем есть хорошее и дурное. Благодаря остракизму, которому подвергались российские евреи, их вынужден­ной изоляции, благодаря черте оседлости, которую навряд ли стоит благословлять и оправдывать, в отграниченных ею водоемах, роях пчелиных возникал особый мир, осо­бая культура. И в Италии, и в Америке, и во Франции есть прекрасные книги, написанные писателями-евреями, но нет еврейской культуры. Почвы для нее нет.

По старой еврейской поговорке, еврей еврею жить не даст, но умереть ему тоже не даст. Замечательное свойство -выживаемость евреев. «Еврей-дворник» - это ходило как самый короткий и самый смешной анекдот. Не было та­ких - евреев-дворников. Они все думали о детях, заботи­лись об их образовании. Эти качества и жизненные ценно­сти были сформированы веками гонений - и великий ев­рейский прагматизм, и умение считать деньги, и знание, как приумножить их, и забота, чтобы еврей женился на еврейке, чтобы в диаспоре не потерялась нация. Не думаю, что русские менее музыкально одарены, чем евреи, но в русской семье родители совсем не так озабочены музыкаль­ным образованием детей, как в семьях еврейских. Неист­ребимое желание выжить и сохраниться - качество, выра­ботавшееся в Исходе, в бесконечном пути, начавшемся века назад и поныне не завершившемся.

Отношением к еврейской проблеме мы поверяли героя «Ближнего круга», которому дали имя Ваня Саньшин. Он, что называется, антисемит добродушный. У него душа кре­стьянская, христианская. Другое дело - душа эта замерз­шая, скованная ужасом, но не изуродованная намертво, как, скажем, у его соседа - милиционера Морды. Вот этот - из породы посадских, хам грядущий, антисемит убежденный и далеко не безобидный. А Ваня подобен тем мужикам, рядом с которыми жили шолом-алейхемовские герои, и дружили, и уважали друг друга, и каждый соблюдал свои границы, за пределами которых шло вполне успешное со­трудничество.

В картине нет насилия, как такового, за исключением сцены ареста соседа Саньшина - Арона Губельмана (в этой роли я снял Алика Липкова, который сейчас помогает мне в работе над этой книгой; ему пришлось разбить лбом о стену четыре презерватива с краской - имитацией крови). А в остальном - ни убийств, ни пыток, ни застенков, что вроде само просилось на экран. Насилие мы показали че­рез судьбу дочери Губельмана - Кати. Эта героиня вполне

могла бы быть и русской, но то, что она - еврейка, дало всему добавочную глубину и объемность.

Насилие, произведенное над Катей, самое жестокое. Это насилие над сознанием. Волею Сталина лишившаяся отца, матери, дома, она мнит себя всем ему обязанной, им спасен­ной, им выведенной в люди. Она фанатическая сталинистка. Живет в страшном выморочном мире, не понимая, на­сколько этот мир страшен. И, что всего хуже, живет с ощу­щением своей внутренней ущербности. Самое страшное насилие, какое можно произвести над человеком, - заста­вить его поверить в свою органическую неполноценность. Не важно, потому ли, что ты еврей, ты другой расы или хо­чешь жить не так, как другие. Нет страшнее, когда человек сам свыкается с мыслью, что от рождения хуже других.

Весь ужас сталинизма в «Ближнем круге» идет через Катю. У других героев жизнь относительно благополуч­ная - естественно, за исключением того, что их ни на ми­нуту не оставляет страх. Но они уже привыкли жить в сфе­ре высокого напряжения. Линия Кати - вроде бы второплановая, параллельная основному сюжету, но без нее и сам сюжет был бы неполон, и внутренняя драма героя не обо­значилась бы с такой остротой...

Арон Губельман - один из тех, кто сам был орудием Ста­лина, исполнителем его воли, проводником его политики. Затем стал его жертвой...

Одно из наибольших достижений цивилизации - возрос­шая цена человеческой жизни. В средневековой Европе эта цена была невелика-достаточно вспомнить шекспировские пьесы. Но и сейчас, если посмотреть на Юго-Восточную Азию, Африку, Латинскую Америку, нетрудно увидеть, что и там цена человеческой жизни не выше, чем в Англии XV века. Вот и задайтесь вопросом: в каком веке живет Россия?

Евреи человеческую жизнь ценят очень высоко. Они много потеряли: для маленькой нации шесть миллионов -Цифра гигантская. Каждый третий. Но я слышу голоса моих соплеменников: «Ну, потеряли! Чего орать-то?! Мы тоже

потеряли в войне сорок миллионов - мы же не орем!» Жаль, что не орем. Евреи орут, и правильно делают. Это только вызывает уважение.

Я, конечно, не надеялся, что перемена, происходящая в финале фильма с нашим героем, его осознание своей вины за сталинизм, и понимание, и искупление, произойдет со всем русским народом. Это все процессы невидимые, ме­тафизические; если в фильме они хоть как-то отразились, значит, мне удалось коснуться главного.

В свои тетради я выписал слова Александра Блока: «Най­ти соотношение между временным и вневременным. По­чувствовать соизмеримость частного и истории, размах власти, в котором есть скрип костей и свист сквозняка».

Обретение чувства вины, изменение ощущения себя во времени - категории вневременные. Продукт коллектив­ного сознания. Почти мифология. Когда в коллективном сознании возникает чувство вины - это уже вневременное.

«Ближний круг» я монтировал в Лондоне, прилетел на запись музыки в Москву, на следующий же день разразил­ся путч. Мы сидели на «Мосфильме», мимо окон проезжа­ли военные машины, я сказал Джеми Гамбрелл, приехав­шей специально из Штатов готовить со мной и Липковым книгу к выходу картины:

- Ты понимаешь, что сейчас творится история?

Чувствовалось, что именно в эти минуты происходит не­что, колоссально меняющее жизнь всего мира. Крах, конец великой мечты. И начало чего-то нового, в тот момент неве­домого...

АНТИРУССКОЕ КИНО

- Ты что?! Ты понимаешь, что ты пишешь о русском наро­де?! - Из трубки раздавался гневный голос моей любимой актрисы Ии Саввиной. - Это же издевательство! Они же, мать твою, абсолютно не такие! Они же святые люди! Ты, ... твою мать, понимаешь, что это за народ?!

Речь шла по поводу роли Аси Клячиной, которую я пред­ложил ей сыграть. Той самой Аси, которую она однажды уже сыграла и которая теперь, спустя уже почти тридцать лет, вновь должна была стать героиней фильма. Я не мог понять, в чем дело. Мне казалось, что в сценарии нет ни­чего оскорбительного. Это некая притча-метафора, в ко­торой зритель должен был узнать многое, и без того зна­комое ему в жизни.

Зависть. Кто с ней не сталкивался? Это укоренившаяся черта крестьянского сознания. Большая часть населения планеты страдает этим.

Как-то мы отдыхали с отцом, я предложил ему написать басню о зависти. Он эту идею не поддержал. А я подумал: не стоит ли снять об этом картину? В это время я работал над проектом экранизации романа Мальро «Королевский путь». Пока продюсер искал деньги на картину, у меня об­разовалось окно. Я решил за это время успеть снять фильм. Нужен был сценарий.

Идея написать продолжение «Аси Клячиной» казалась мне очень логичной. Я знал, что большинство из участни­ков той картины еще живы, надеялся, что Юра Клепиков меня поддержит. Шел 1991 год. Мы гуляли с Юрой, рас­суждали, каким мог бы быть этот фильм. Юра обещал по­думать. Спустя полгода позвонил, сказал:

- Знаешь, что-то не получается.

Я долго думал над этим сценарием, многим рассказы­вал, каким он мне видится. Но поначалу как-то не соеди­нялись воедино две главные линии. Я думал, что сделаю фильм о Курочке Рябе, сказку-лубок, притчу о золотом яичке. Рассказывал в Америке этот замысел Ираклию Квирикадзе (в шутку называю его Кувыркадзе), мы гуляли в горах, он сказал:

- Замечательная история!

А потом меня осенило: «Что, если поместить эту исто­рию в знакомую мне среду, ту самую, где снимал «Асю»?» Конечно, мало кто помнит сегодня «Асю». Что можно

упомнить при том обилии информации, которая на нас всех сейчас обрушивается? Бесконечно появляются новые фильмы, новые имена, новые идолы, новые блокбастеры. Людям некогда заглядывать в прошлое, дай Бог поспеть за настоящим. Но эта зацепка мне показалась удачной. В кон­це концов Фолкнеру тоже все равно было, читает ли кто-нибудь его книги и нравится ли читателю, что их действие происходит все в том же придуманном им городке.

Попробовал писать сценарий с моим дорогим Тюри­ным - опять не получилось. Тогда появился Мережко - с ним стало получаться. Написали сценарий.

Мне казалось, что картина будет смешной. Ведь это ко­медия ситуаций, хоть комедия и драматическая. Поэтому отказ Саввиной сниматься у меня был слегка обескуражи­вающим. Я смеялся. Не мог понять, как это может быть. Или я чего-то в самом себе не понимаю? Я понял, что мое восприятие картины отличается от всех остальных, когда увидел лица людей, выходивших из зала после показа в Канне. Была овация, я думал: «Слава Богу! Есть надежда на премию Чуриковой». (У нее шансы действительно были. Перед закрытием фестиваля мне звонили, интересовались, где Чурикова. Это признак верный. Но в результате дали не ей.) Но выходившие из зала говорили: «Боже мой! Как грустно! Какая страшная картина!» До сих пор не понимаю, почему она страшная. Не вижу в ней ничего катастрофи­ческого. Может быть, я уже привык к тому, что в моей стра­не происходит? Считаю это естественным?

Я знал, что без большой актрисы этой картине не быть. Нужна актриса, с одной стороны, эмоциональная, с дру­гой стороны, с колоссальной амплитудой качеств - и эмо­циональная, и комическая, открытая и лирике и гротеску. Обратился поэтому к Инне Чуриковой.

Инна Чурикова - явление русской культуры, наше на­циональное сокровище - как человек и как актриса. Рабо­тать с ней было наслаждением. Помимо того, что съемке она отдается всецело, помимо того, что исключительно

органична, у нее всегда присутствует чувство формы. При­сутствует уже на уровне подсознания.

Ася Клячина из первой картины и Ася из этой - характе­ры весьма различные. Эта - сварливая баба, в очках, с па­пиросой, слюняво пересчитывающая деньги, въедливая, за себя может постоять: если надо и кулаком врезать. Та Ася была идеализированная, нежная, чудная. Мухи не обидит. Эта - обидит. И муху, и слона. По той Асе танк еще не про­ехался, ей двадцать пять лет, прожитых в интеллектуаль­ной девственности. Эта Ася прошла партком, сама вырас­тила сына. Для этого надо было иметь силу, уметь защи­щать себя. Потому она грубовата. И она - лидер.

Замечательно было снова приехать в Безводное, увидеть знакомых людей, опять поместить их в кадр. Из главных героев не дожило только двое - Прохор и дед Федор Ми­хайлович. А так, опять снимались Саша Сурин, Геннадий Егорычев, Надя и Соня Ложкины. Но сюжет картины на этот раз был гораздо более выстроенным. В «Асе Клячи­ной» сюжет свободно распадающийся. Здесь, поскольку это эксцентрическая комедия, он должен был быть свинчен..

Снимая, я поймал себя на том, что снимаю картину не с точки зрения Аси, а с точки зрения курицы. Заметил, что подсознательно ставлю камеру на пол - на высоту кури­ной головы. В идеале всю картину надо было снять так. Ведь, как ни странно, курочка Ряба - центральный персо­наж картины. Если бы не она, не было бы и золотого яйца. Конечно, не она снесла его, но она как бы поселила его в умах. Все же мы воспитаны на этой сказке, несущей древ­нюю народную мудрость. Притча о курочке, воплощаю­щей благополучие и богатство, говорит-то как раз о том, что не в богатстве дело, одного его мало - нужна гармония существования человека, целостность его мира.

Испытание свалившимся на деревню богатством, пусть и мнимым, - очень серьезное, как оказывается, испытание. Снежным комом нарастает зависть. Вскипают страсти. Доходит до драки. Ася-то думала, что это ее курочка снес-

ла золотое яичко. В конце картины деревенская толпа не­сется за курочкой Рябой, хочет ее придавить — ведь все зло­счастья с нее начались.

О картине я часто рассказывал так:

- Это история про деревенскую бабу и ее курицу. Под­выпив, она с ней разговаривает. Курица иногда отвечает, иногда — нет.

Получался вполне элитарный замысел. В духе Маркеса.

Если бы я именно так снял картину, она вышла бы еще более эзотеричной.

Недавно мне позвонила одна знакомая.

- Андрон, я тут купила дом в деревне. Живу там и каж­дый день вспоминаю твою «Курочку Рябу».

- Приятно слышать.

- Но я должна тебе признаться. Когда я посмотрела ее в Париже, мне она так не понравилась! Я подумала: «Вот Кончаловский! В Америке живет, катается в «мерседесах». Потом приезжает в русскую деревню и снимает про то, чего не знает». А сейчас должна тебе сказать: все так, как ты опи­сал в «Курочке Рябе». И среди всего этого я живу. Сколько проживу - не знаю...

Такая оценка была у многих: Кончаловский не знает де­ревню. Но это оценка людей, которые сами деревню не знают.

Как привычна эта российская предвзятость! Было бы смешно, если бы не было так грустно. Когда картину об­суждали по телевидению (слава Богу, уже пришло время гласности: обсуждали принародно, в прямом эфире, а не в ЦК КПСС и не в зале колхозного собрания, как «Асю Клячину»), реакция была все та же. Даже если людям картина нравилась, говорили, что не нравится. Что так у нас не бывает, люди не пьют. Какой-то пьяница лыка не вязал, но как мог выступал за трезвенность.

Еще раз я убедился все в том же. Про «Асю» говорили, что фильм антисоветский, про «Курочку» - что фильм ан­тирусский. Хорошо, что не запретили. А может быть, луч-

ше было бы, чтобы запретили. Тогда бы все, и кто видел и кто не видел, говорили: это шедевр. Ну а если бы и эта кар­тина пролежала на полке двадцать лет? Если бы точно знал, что доживу, можно бы и согласиться...

Чурикова - человек очень глубокой, настоящей органи­ки. В ней национальная широта и трагизм спокойно соче­таются с клоунадой и фарсом. Ни у кого не видел такой внутренней свободы. Она вмещает в себя и Джульетту Мазину, и Анну Маньяни. Она может играть и горьковскую мать, и брехтовскую матушку Кураж, она может быть и сказочной бабой-ягой, и шекспировской Гертрудой. Ве­ликая актриса! Мне кажется, мы очень хорошо понимали друг друга. Подобное же понимание у меня было на «Одис­сее» с Ирэн Папас. Это тоже актерский «роллс-ройс». Не «лада», не «таврия».

Есть актеры вроде бы на вид вполне профессиональные. Но, лишь доходит до куска чуть посложнее, мотор начина­ет надсадно реветь - не хватает запаса мощности. А «роллс-ройс» может ехать медленно, лениво, шурша себе шинами по асфальту. Но и при такой езде чувствуешь, какая в нем мощь. Да, жизнь несправедлива! Тут ничего не поделаешь. Чурикова, уверен в том, заслуживала в Канне приза за глав­ную роль, но там - своя политика. Награду получила Вирна Лизи за картину, которую французы проталкивали изо всех сил, - за «Королеву Марго». Сыграла она действитель­но неплохо, но по масштабу до Чуриковой ей ох как дале­ко. Величины несопоставимые. Что поделать? Они хозяе­ва рынка, мы приезжаем к ним в гости со своим товаром. Кому жаловаться?

В «Курочке Рябе» я опять не боялся ничего, как однаж­ды это уже было - в «Асе Клячиной». Как режиссер здесь я был, как никогда, свободен. Во всей стилистике. Первый кадр - это я, меня стригут наголо... Почему? Черт его зна­ет. Так, показалось кстати.

Стилистика здесь была свободна и бесформенна, тем мне и дорога. Я, что называется, гулял по буфету. Не боялся в

середине картины вставить вдруг нереальный фантасма­горический кусок, где курица становится гигантской и объясняет Асе, что ее, как и всех в деревне, зависть заела. Кусок получился вполне органичным. В «Асе Клячиной» я подумывал сделать подобное, но не осмелился.

«Курочка Ряба» - классика. Я серьезно. Ведь есть же у меня картины, которые причисляют к классике. А я при­числяю эту. Знаю, она не постареет. В ней нет стиля. Есть свобода и есть человеческие характеры. Есть интенсивность чувства.

Меня упрекали в том, что я показал людей дикарями. Это неправда. Да, в «Курочке Рябе» много пьют, но никто не валяется пьяный. Кто-то сказал, что картина снята режис­сером с Потомака. Мне тут же вспомнился Семичастный, сказавший, что «Асю» снял агент ЦРУ.

Упрекали меня и в пессимизме. За словом «пессимист» стоит неверие в человека. А я в человека верю. Только я весьма невысокого о нем мнения, что вере отнюдь не по­меха. В моем последнем сценарии, который я еще не по­ставил, есть фраза: «Самой большой ошибкой Бога было создание человека. Но, к сожалению, это единственное су­щество, способное жертвовать». Уже за это человека мож­но любить.

Тот факт, что героиня, которая сама часть от части это­го общества, говорит: «А может быть, мы дикари?» - пер­вый признак того, что в ней происходит духовный рост. Дикарь никогда не назовет себя дикарем, он не знает, что он дикарь, считает себя цивилизованным человеком. Если человек сказал о себе: «Мы дикари», значит, он уже под­нялся над собой, чтобы увидеть, где он. Он уже не дикарь. И в этом для меня залог того, что нынешнее положение вещей не вечно.

Человеческий оптимизм очень часто связан с верой, что все обстоит хорошо и дальше будет только лучше. Мне же кажется, оптимизм должен быть связан с тем, что хорошо никогда не будет, но надо жить в этом и с этим. Нести свой

крест. В этом оптимизм. Всегда нужно найти в себе силы жить, понимая, насколько мир и мы в нем далеки от со­вершенства.

К моменту «Курочки Рябы» у меня уже были две совсем маленькие дочери. Обе родились в Лондоне. Мать их - Ири­на, диктор телевидения, я познакомился с ней на пробах к «Ближнему кругу». Она очень ревновала меня к жизни, и, на­верно, не без основания. Она не могла находиться на съемоч­ной площадке. Как-то она приехала на съемку, и ей фазу по­казалось, что вокруг меня ходят бесконечные любовницы. Все женщины в группе. Она не выдержала. Тут же уехала. Она со мной достаточно помучилась. Я, конечно, не сахар.

«ОДИССЕЯ»

В 1992 году Коппола прислал мне сценарий «Одиссеи» с предложением делать телесериал. Я с ходу отмел саму эту идею: не хотел связываться с телевидением.

Прошел год; Коппола опять прислал все тот же сцена­рий. На этот раз я решил его прочитать. Какие-то паралле­ли между ним и читанным в далеком детстве были, но сю­жет не трогал - я даже не мог понять почему. Вообще «Одиссею» я читал лет в четырнадцать, через пень-колоду, какие-то главы, а большей частью их изложение в подза­головках. Было немыслимо скучно: в тексте столько имен, сюжетов, событий, что сохранить хоть что-то в голове я был не в силах. Хотелось смотреть хоккей, бежать за де­вочками - только не читать Гомера.

Читая сценарий, я испытывал ту же скуку, что в детстве. То же великое множество героев, почти все возникают на две-три секунды, ни полюбить их, ни просто запомнить нельзя. Я завяз в каше греческих имен. Но более всего в сценарии удручали боги. Они казались кукольными, муляжными, вроде виденных в детстве в картинах Птушко. Скажем, статуя Афины оживала и уходила с постамента.

Невольно думалось: а что, статуи Афины в других городах продолжают стоять или тоже ушли погулять? Дочитал до середины, бросил. Это снимать нельзя.

Прошло еще два года. Я готовился к «Королевскому пути», проект застопорился, работы не было. Мне позво­нили из американской компании.

- Хотим предложить вам «Одиссею». Я уж и забыл, что читал сценарий. Подумал: почему бы не взяться?

- Присылайте.

Оказалось, опять тот же сценарий. На этот раз читалось легче, но все так же не нравилось. Сказал, что снимать не буду. Продюсер Холми в ответ сказал:

- Вы не хотели бы встретиться с Копполой? Он сейчас в Канне. Будет рад вас увидеть.

Я приехал в Канн, встретился с Копполой (сценарий при­надлежал его компании). Он сказал:

- Если сценарий не нравится, можешь делать с ним все, что угодно.

С этим условием я согласился подумать, как ставить «Одиссею». Тут уже работа пошла всерьез. Я прочитал «Одиссею» по-русски и по-английски (в двух переводах: поэтическом и прозаическом); стала рисоваться неясная картина будущей постановки, становившаяся все более увлекательной.

До меня уже были две экранизации «Одиссеи»: одна 1953 года, Марио Камерини с Керком Дугласом в главной роли, другая, многосерийная, Франческо Росси, 1969 года, продюсированная Дино де Лаурентисом, с Ирэн Папас - Пе­нелопой. И эти, и другие фильмы на античные темы скуч­ны и неинтересны (за редкими исключениями - «Электра» Какояниса). В «Клеопатре», «Цезаре и Клеопатре» и про­чих стоят разодетые нагримированные статисты, вещают высоким штилем. Глупость и пошлость.

Следом за «Одиссеей» я стал читать книги по антично­сти, старался понять то время, мир, в котором жили го-

меровские герои, самого Гомера, не писавшего свой эпос, а певшего его. И это время и этот мир ожили, необычай­но возбудили меня, родили желание воскресить их на эк­ране. Это был мир племен, грубой, единой с природой жизни. Шкуры, выделанная и невыделанная кожа, шерсть, пот, оливковое масло, которым мазали тело, чтобы не об­гореть на солнце. Не было никаких белых тог - все земля­ное, крашенное в удивительные цвета. Люди ходили го­лые, одевались, только когда было холодно. Одежда была знаком социальной принадлежности, показывала, кто ты - царь или раб. Морали не было, не было понятия гре­ха. Боги воспринимались как реально сущие, еще более реальные, чем в шекспировские времена. С богом можно было выпить вина. Боги спускались с Олимпа, ходили среди людей, земные женщины рожали от них великих героев и прославленных красавиц. Мир древних греков было редкостно пантеистичен. В эпосе это чувствуешь, а как создать в кино?

Кто такой Одиссей? Свою страну он живописует доста­точно скромно: каменистый остров, где мало что растет; главное, чем занимается его народ, - пасет коз и баранов, жизнь тяжела и убога.

С чтением книг открывалась все более захватывающая картина средиземноморской культуры. Средиземномо­рье - место, где скрещивались, обогащая друг друга, три континента -Азия, Африка и Европа. В мумиях фараонов находят нити китайского шелка, а в анализе их тканей -следы опиума, который в то время тоже шел из Китая. И это еще за две-три тысячи лет до возникновения греческих государств. Египет был богатейшей страной Средиземно­морья, его житницей. Египетская культура колоссально по­влияла на греческую. Взаимосвязь их теснейшая.

Взаимодействие культур - вот что захотелось передать в фильме. Обжигающий запах песков, паленый воздух, вы­цветшие ткани, пряности, дым, аромат кухни, верблюды, слоны, жирафы, диковинные звери... Основа средиземно-

жения богам, но в принципе законы взаимоотношений вождя и племени не изменились со времен Одиссея. Не было никакой возвышенной роскоши, белого мрамора (скульптуры раскрашивались), люди ходили голые и чис­тые. Чистые именно потому, что не носили одежду. Пот выветривался. Грязным тело человека становится тогда, когда он укутан. Люди были закалены, открыты солнцу, ветру. Я подумал: «Одиссея» - о вожде и племени.

Конечно, по пути создания аутентичного мира можно было бы уйти и намного дальше, но такую картину мало бы кто понял. Слишком отличен наш сегодняшний быт от того, как жили тогда. Бронзовый век! Кстати, почему гре­ки носили шлемы с такими огромными гребнями? Пото­му, что бронза мягка, ее легко разрубить. А гребень дает ребро жесткости. Появилось железо - гребни пропали. Та­кие детали узнаешь понемногу, но все они важны для ощу­щения мира, характера героя - вождя племени острова Итака.

У Одиссея могло быть несколько жен; женщин покупа­ли, захватывали в рабство - женщины и дети были желан­ной добычей. Когда смотришь в музее «Золото Трои» Шлимана, с удивлением обнаруживаешь персидскую и индий­скую работу. Откуда в Малой Азии индийские мастера?

Вражеского солдата, захваченного в плен, не убивали. Это был живой товар - рабы, полезные, как полезна лошадь. Их тоже можно было вьючить, на них пахать. Рабы могли и воевать. А если человек еще владел каким-то ремеслом или умением, ему позволялось не пахать, а делать то, что он умел делать. Мастера ценились. Мастер знал, что, попав в плен, останется в живых. Чем больше он умеет, тем выше ему цена. Золотых дел мастера, звездочеты, картографы -все это были люди ценных профессий, не ровня просто рабам, вьючным животным. Отношение к человеку было утилитарным. Женщина, имеющая ребенка, стоила боль­ше, чем девушка. Еще неизвестно, сможет ли девушка ро­жать, а женщина фертильная, плодоносящая, это уже до-

морской культуры складывалась тысячелетиями и сохранилась не только в странах, прилегающих к Средиземному морю, но и в странах, завоеванных греками. Персия, Грузия, Армения, Азербайджан...

Есть карта путешествия Одиссея. Практически он объ­ехал все Средиземное море, был на Крите, Сицилии, в ны­нешней Турции, в Малой Азии, Палестине, Марокко, про­шел от Гибралтара до Дарданелл. Камни Гибралтара и Дар­данелл обожествлялись, идентифицировались со входом в Аид, Царство мертвых. Греки в отличие от финикийцев были не очень умелыми мореплавателями, море пересекать не могли. Когда Посейдон отгонял их от берега, они теря­лись, возвращались вспять, плыли вдоль побережья. Но так или иначе, весь лес в Греции вырублен еще в античные времена - на корабли. Когда своего леса уже не осталось, корабельный материал везли из Малой Азии, потом из Ливана - знаменитые ливанские кедры.

Я уже стал ощущать аромат далекого времени, но мне все еще не давалось: как устроена голова у Одиссея, Мене­лая, Агамемнона, как они воспринимают мир, что дума­ют? Как-то на глаза мне попались фотографии сегодняш­него африканского племени. В нем всего человек четыре­ста. Они собираются вместе с соседним племенем, соревнуются в метании копий, камней, в борьбе. У каждо­го племени - свой вождь, царь. Он такой же, как все муж­чины его племени, так же одет, так же соревнуется в мета­нии копья, в борьбе. Только на голове у него шапочка из леопарда и на руке - золотой «Ролекс».

Вот кто такой Одиссей! Нормальный вождь племени, хоть и именуется царем. Да, были и богатые цари. Богат был Менелай, но и он тоже вождь племени, только более сильного и преуспевшего.

Если взять сегодняшние племена Юго-Восточной Азии, Полинезии, Экваториальной Африки, индейцев Амазон­ки - они по-прежнему живут в каменном веке. Всюду свои вожди, свои шаманы, свои прорицатели, свои ритуалы слу-

казала. За нее давали десять верблюдов. Как это логично в своем первозданном прагматизме!

Мне хотелось передать и утилитарность этого мира, и его культуру, красоту, страсть, его дыхание. Люди этого мира совсем не просты и простодушны, вовсе не дикари. Они уже очень многое знали в математике и астрономии, искусствах и ремеслах. Но человеческие отношения были вполне примитивны.

Посмотрев карту странствий Одиссея, я подумал, что картина должна вбирать в себя все средиземноморские культуры. В моей «Одиссее» соединены культуры микен­ская (которая сама по себе есть слияние культур Малой Азии и Египта), парфянская, малоазийская, возникшая между Тигром и Ефратом (где, по последним исследова­ниям, и помещался рай, Эдем: очень может быть, что имен­но оттуда пришли белые племена), эллинская, включавшая в себя огромное количество культур и языков. Попав к Цир­цее, Одиссей оказывается в мире культуры египетской, а когда он у Калипсо, то это почти Марокко - культура берберо-арабских племен. Постепенно возникал какой-то мир, не имевший ничего общего с первоначальным сценарием, мир слепого сказителя Гомера, певшего свои эпосы на праздниках, дожидавшегося выхода на публику где-нибудь на кухне, возле собак, грызущихся из-за объедков. А по­том его брали за руку и вели к слушателям, где он должен был петь пять или шесть часов.

Не знаю, задумывался ли кто о том, что Гомер никогда не покидал территории сегодняшней Турции, где и нахо­дилась Троя. Турция произвела на меня поразительное впечатление: страна, соединяющая в себе культуру Элла­ды, христианского мира и ислама.

Гомер пел о времени, отделенном от него полутысяче­летием. Вождь народа Итаки Одиссей узнает, что соседние вожди, с которыми у него военный союз, готовятся в по­ход на Трою. Убежала жена Менелая и, что хуже, еще и прихватила с собой все золото. Может быть, Менелаю было

важнее вернуть золото, чем вернуть Елену. Ради тех драго­ценностей, которые мы имели удовольствие видеть на вы­ставке в Эрмитаже, царь Спарты и отправился в жестокий поход. Представляю, сколько крови было пролито. Резали друг друга тупыми мечами - бронза тупилась быстро...

Я попросил поправить сценарий. Автор сделал мини­мальные поправки, свое творение он считал идеальным. Я был другого мнения. Поправки меня не устроили. По­мимо прочих грехов, в сценарии было слишком много дей­ствия. Чем больше действия, тем меньше места для чув­ства. Всегда очень важно найти баланс сюжета и характе­ров. Слишком много сюжета - нет времени рассказать, что герой чувствует. Мало сюжета - смотреть неинтересно, нет развития. В эпохальной вещи, какова «Одиссея», такой ба­ланс особенно важен. Тут у меня уже был опыт - «Сибири-ада», четыре серии, четыре часа повествования.

Я пригласил Криса Солимина, с которым писая «Щел­кунчика» и триллер «Мороз по коже». За пять с половиной недель нам предстояло написать - от начала до конца -совершенно новый сценарий. Пять с половиной, потому что должны начаться съемки. Чтобы успеть к сроку, про­дюсер поселил нас в Испании, на своей вилле. У него про­сто не было выхода. Вилла была замечательная, мы не по­кидали ее до конца работы. Нам была обеспечена полная обслуга, к нам приезжал художник по костюмам, приезжал продюсер. Работали с колоссальным напряжением. Но и с огромным удовольствием. Судьба фильма зависела от того, что мы напишем.

Работали поточным методом. Я изучал первоисточни­ки, читал Гомера, книги по истории. Прежде всего надо было выложить ясный сюжет, что совсем не просто. У Го­мера сюжет все время прыгает, то и дело возвращается на Олимп. Боги ругаются между собой. Зевс скандалит, у него зуб на Посейдона. Масса разнообразных коллизий, нам совершенно не нужных. Практически мы должны были написать свободную фантазию на тему «Одиссеи», кото-

рая выглядела бы как доподлинная «Одиссея». Должны были рассказать эту историю с точки зрения современно­го человека, чтобы ее понял современный зритель. Нужно было и заново понять характеры эпоса, тем более что в эпосе они или вообще не прописаны, или прописаны не­достаточно.

У Гомера немало разного рода логических натяжек. Ска­жем, Одиссей по пути на Итаку заснул, да так, что не заме­тил, когда его мешком сгрузили на берег. Проснулся: все вокруг окутано туманом, вообще непонятно, где он. Не­просто сделать, чтобы зритель всему этому поверил. Древ­ний сказитель, конечно, мог себе многое позволить - ло­гика эпоса, мягко говоря, бывает весьма свободной, но се­годня зритель требует внятных мотивировок. Нашли мотивировку: Одиссей устал, весь в нервном напряжении, не спит. Принц, везущий его на Итаку, говорит рабу:

- Дай ему снотворного, а то он замучился. Не спит уже пять дней.

Египтянин мешает зелье, дает ему. Теперь зрителю по­нятно: человеку дали такое снотворное, что он проснулся уже на Итаке.

О том, как будет кончаться фильм, я задумался уже в начале работы. Выложил поэпизодный план финальной части. Говорю Крису:

- Будет кончаться так, так и так.

- Нет, - говорит он, - будет иначе. Вот так,так и так.

- Поспорим, - говорю я. - Когда ты дойдешь до этого момента, сам со мной согласишься.

- Давай, - говорит он.

- На что?

- На что угодно.

- Если будет так, как я сказал, ты мне ноги будешь цело­вать.

- Пожалуйста.

Дошли до этого момента, Крис предложил свой вари­ант.

- Ну, давай, - говорю я, - посмотрим, чей вариант луч­ше.

Посмотрели. Он признал, что мой лучше. Это было, кста­ти, в мой день рождения.

- Хорошо, - говорю я. - А ноги целовать?.

- Какие ноги?

- Ну-ка, вспомни?

Крис - человек гордый. Но договор есть договор. Пре­одолевая гордость, он встал на колено и ногу поцеловал. Обставлено все было всерьез и торжественно. Я был вели­кодушен - ноги помыл.

Счастье! Все это было счастье! Работать, когда знаешь, что твоя работа нужна. Что ее уже ждут. Что добрая сотня профессионалов включится в дело тотчас, как получит на­писанные тобой листки...

Автор первоначального сценария следовал эпосу бук­вально, непонятно зачем приплюсовывая отсутствующие у Гомера романтические отношения между Телемахом и принцессой острова, куда он попадает в поисках отца. Меня интересовали не столько взаимоотношения героя с бога­ми, сколько взаимоотношения с ситуацией, в которой он оказался.

Он отправился на войну, потому что его позвали Менелай и Агамемнон. Куда поехал? В Трою. Оставался там де­сять лет. Но эти десять лет в «Одиссее» не описаны. О них «Илиада». Слушатели прекрасно знали, что такое Троя и почему Одиссей туда поехал. Но зрителю сегодняшнему все это надо было объяснить. Поэтому пришлось ввести в фильм кусок «Илиады». Сцен Троянской войны не было в первоначальном сценарии. Мы должны были выстроить рассказ линеарно, чтобы поступки героя и их мотивы были ясны. Десять лет он был на войне; после разгрома Трои, учиненного благодаря придуманному им деревянному коню, скитался еще десять лет.

В старых фильмах об Одиссее ярко представлены лишь те герои, которые и в эпосе представлены ярко - Афина,

Калипсо, Цирцея, Пенелопа, сам Одиссей. А за ним - ка­кая-то масса людей с мечами. Нет ни одного, запоминаю­щегося как характер. А мне хотелось, чтобы каждое чело­веческое лицо на экране имело бы характер. Для этого при­шлось провести скрупулезнейшую работу. В гомеровской «Одиссее» об этих героях лишь вскользь упоминается. Я выуживал буквально каждое слово, хоть как-то характе­ризующее действующих лиц. Вот этот упал с крыши и раз­бился, этот - здорово врал, этот - был хороший кузнец, этого - все уважали. И это максимум, что удавалось найти. Но и из этого можно было лепить персонажей, которые ожили бы на экране. В команде Одиссея у меня шесть ха­рактеров - все остаются в памяти зрителя. Каждый надо было придумать, прописать, дать ему экранное простран­ство и время. А, повторяю, чем больше времени для харак­тера, тем меньше - для действия.

Одним из существеннейших для меня моментов был образ матери. Мать - синоним Родины. Она провожает героя, уходящего на войну.

Мать упоминается у Гомера не единожды, но в событи­ях участия не принимает. Сильнее всего тронуло меня в эпосе то, что она, не дождавшись сына, скончалась от от­чаяния. Удивительно человеческая деталь! Она позволила мне развить образ. Мать не выдерживает и от отчаяния кончает с собой, а потом сын находит ее в Аиде, Царстве мертвых. В эпосе есть эта встреча, но она никак не пропи­сана. Одиссей ведь шел в Аид не затем, чтобы увидеть мать, а чтобы узнать путь домой.

Мы хотели сделать эту историю понятной всем. Одис­сей - муж, воин, вождь, мужчина, отец, сын. У него есть мать, есть жена, у него родился сын. У него есть друзья, есть враги. Есть обязанности - перед семьей, перед племе­нем, перед страной. Он уходит на войну - таков его долг человека, воина, вождя. Он воюет, становится героем. Мать ждет его. Ждет жена. Ждет сын. Тут все понятно, суть не изменилась за тысячелетия.

Мать не выдерживает горечи разлуки. У матери - конф­ликты с невесткой. У жены - конфликт с подрастающим сыном. Жена продолжает ждать своего мужа, хотя вокруг уже никто не верит в возвращение. И это все понятно. И тут до сего дня ничто не поменялось.

Герой сталкивается с волей, которая сильнее его, вынуж­ден идти наперекор ей. Он стремится домой, но уже не на­деется вернуться. И дома уже перестают верить в его воз­вращение. Появляются женихи, убеждающие Пенелопу перестать ждать. Кто-то зарится на нажитое добро, кто-то действительно любит ее, кто-то понимает, что, заняв мес­то Одиссея, унаследует не только деньги и власть, но и по­ложение в мире. Абсолютно понятные земные вещи, и се­годня столь же очевидные, как в любые прежние времена. «Одиссея» вполне может происходить и в наши дни. Это путешествие человека к самому себе. Делая первый шаг от дома, мы одновременно делаем его к дому: земля круглая и уходим мы, чтобы вернуться.

Все было бы понятно, все современно, если б не боги. Греческих богов обычно рисуют в каком-то оперном об­лике - они сидят на облаках, исторгают молнии. Мне оперности хотелось избежать, наделить богов чертами реаль­ности. Как бог может быть реальным, особенно греческий? Бог реален, если его воспринимают реальным. Как богов воспринимал древний грек? Как живых людей. С богом можно сидеть на одной скамье, беседовать. Чем же боги отличны от простых смертных? Способностью понимать то, что смертным недоступно. Боги знают все - и не толь­ко про прошлое и настоящее, но и про будущее.

Вождь небольшого овцеводческого племени Одиссей не мог знать, что на руинах греческой цивилизации возник­нет римская, на руинах римской - христианская, что при­дет и XX век со всеми его ужасами. Богам все это ведомо. Потому и к людям они относятся как к малым детям, тол­ком еще ничего не понимающим. Одиссей - человек свое­говремени. Боги - существа вне времени. Мы решали бо-

гов как людей современных нам. Им дано чувство иронии, снисходительности ко всему тому, чем руководствуется Одиссей. Поэтому на роли богов мы искали актеров, спо­собных сыграть человека, глядящего на далекую эпоху с высоты всей человеческой истории. Остальные герои «Одиссеи» - люди архаические, с архаическими понятия­ми о мире, с архаической иерархией ценностей. Мы умыш­ленно не делали спецэффектов для появления богов. Афи­на, сыгранная Изабеллой Росселлини, вообще решалась как ближайшая подруга Одиссея...

Немалую трудность представляла необходимость посто­янно давать зрителю почувствовать, как ушло вперед вре­мя. Протяженность его - ни много ни мало - двадцать два года. Зритель, с одной стороны, не должен чувствовать скачков, а с другой - осознавать, что скачки происходят. В решении этой задачи ключевую роль сыграл Телемах. Сначала мы видим его новорожденным, потом ему семь лет, потом - двенадцать, потом - семнадцать, потом - двад­цать. Ощущать бег времени помогал и грим, запечатлевав­ший на лице героя ушедшие годы.

Снимая свои первые картины, я делал много заметок, выписок из разных книг... Со временем записей делать стал все меньше - начиная с «Ближнего круга» и вовсе пере­стал. И «Курочку Рябу» и «Одиссею» снимал на автопило­те. Восстанавливать ход своих мыслей в работе над ними мне гораздо труднее, чем над теми, которые снимал мно­го раньше.

Раньше готовился к съемкам каждой сцены. Сейчас при­хожу на площадку и начинаю работать. Раньше очень тща­тельно читал сценарий. Сейчас в сценарий практически не заглядываю. Раскадровки делаю, только если уж очень сложная сцена, скажем Троянская битва в «Одиссее». Там главная сложность состояла в том, что надо было приду­мать сюжет. «Троянцы дерутся, как львы». Но действия в этом нет. Нужна драматургия. Кто с кем схватился? Кто кого преследует? В сценарии не было ребенка, плачущего над

трупом отца среди кошмара кипящей схватки. Когда я при­думал этого мальчика, придумал, как его подхватывает Одиссей, мне стало ясно, какая драматургия сцены (бед­ный малыш, снимавшийся в этой роли! его вырвало от страха, когда вокруг двести человек начали грохотать щи­тами). Гектор и Ахилл схватываются в поединке, а Одис­сей спасает ребенка, в котором как бы видит своего сына.

Каждый кадр такой сцены должен был быть очень точ­но продуман, а главное, подготовлен. Это легко написать, а попробуй сними кипящую смолу, которую со стен льют на головы штурмующим, или колесницу, взлетающую на воздух и опрокидывающуюся прямо среди толпы. И трю­кач, летящий вниз головой вместе с колесницей. Снимая Трою, я смог уложиться в пять дней - организация труда была на уровне. За пять дней снята и битва, и вся ночн