Главная | Обратная связь

КАК В ЖИЗНИ. КАК В ИСКУССТВЕ

Я и представить не мог, насколько сложен будет поиск героев для «Романса». Мы переворошили актерские отделы всех сту­дий, театров, перебрали тысячи фотографий, пришедших по почте, искали героев на улице. Я не мог сам определить те требования, которым должны отвечать наши исполнители.

Скажем, знал, что героиня должна быть пластична, но не ожидал, что ей понадобится и умение танцевать. Знал, что она должна быть темпераментна, чувствовать ритм, уметь говорить стихами. Но не представлял, как это трудно — гово­рить на экране стихами. Понял лишь на кинопробах. Приве­ли актрису, начали репетировать, чувствую - все мертво, каж­дый жест, каждое слово. Мог ли я представить, что стихи так сковывают актера? Скольких ни пробовали - все не то.

Когда в нашей группе появилась Леночка Коренева, ма­ленькая хрупкая девушка, с припухшими веками, особого впечатления она не произвела. Хотя в лице было что-то интересное, необычное: чуть раскосые глаза, во взгляде -совершенная апатия, придававшая ей долю загадочности.

Она была заплакана, абсолютно индифферентна к тому, что ее смотрят на предмет роли. И какой роли! Такая роль -редкое везенье. После нее ты - звезда. Я спросил (не по­мню, сразу или при следующей встрече):

- В чем дело?

- Я поссорилась со своим любимым.

Лена сразу мне очень понравилась. Есть черты лица, ко­торые для меня сразу родные. Я не знал, почему мне так нра­вилась «Квартира» Уайльдера. А это потому, что Ширли Мак-Лейн - мой тип. Коротконосая, широкоскулая, широкоглазая, рыжая, веснушчатая. Лена была похожа на Ширли Мак-Лейн, очень похожа, я не сразу дал себе в этом отчет.

Дня через два Лена пришла на репетицию. Как только она раскрыла рот, произнесла первую реплику, произошло чудо: каждое слово звучало правдой. Хотя слова немысли­мые по сложности: «Как я люблю тебя! Как я люблю твое лицо!» Такой текст для актера пытка, слова застревают во рту, он их стесняется, а оттого - фальшь. Открыто гово­рить о своих чувствах может говорить только человек с очень чистой душой.

Репетиции я начал сразу с самых сложных кусков, и в любом из них, с любым из партнеров Лена была совершен­но естественна. Сняли, наверное, около десятка проб (они

нужны были не для нее, а для ее партнеров), и ни в одной она не повторила себя. Разные интонации, разная мера чувственности, разная пластика. И всегда предельная внут­ренняя органика, способность жить в приподнятом, вос­торженном, нереальном для нормальных людей ритме.

Замечательно сыграли свои роли Ира Купченко, Ия Сав­вина, Саша Збруев, Смоктуновский, Женя Киндинов. Вооб­ще в картине подобралось немало интересных персонажей.

Перелистывая старые рабочие записи, все время наты­каюсь на пометки типа: «главное - одухотворенность лиц», «нужны лица, излучающие свет». По этому принципу под­бирались все актеры, даже те, кто лишь на мгновение дол­жен был промелькнуть среди многих лиц арбатского дво­ра. Вот еще запись: «Двор. Все - свои, родные. Одна семья».

Я хотел добиться ощущения душевного единения, при котором не может быть печальных конфликтов между со­седями, неизбежных в любом коммунальном общежитии. Хотелось создать ощущение единого организма, полной открытости людей друг другу. Трубач, играющий по но­чам на трубе, никогда не воспримется этими людьми как хулиган, мешающий спать. Он член их семьи, для них его труба - голос Высшей необходимости. Он сообщает им свою радость и боль сердца, а это - их радость и их боль.

Целый ряд персонажей двора у меня, кажется, получился. Фотограф, которого сыграл журналист Гриша Цитриняк. Он появляется всего-то на считанные секунды, но в нем - точ­ный характер дворового активиста, энтузиаста-самоучки, ра­ботающего где-то вблизи на углу, в заштатном ателье. Полу­чился матрасник, сыгранный поэтом Николаем Глазковым. Старуха, повторяющая: «Ах, дети, дети, как вы достаетесь». Всех этих персонажей в сценарии не было, они внесли в кар­тину аромат, дух старой Москвы, с каждым годом все более уходящей и все равно никогда до конца не исчезающей.

Не ожидал, что «Романс» сыграет важную роль в лич­ной моей жизни. Роман с Леной Кореневой начался еще до того, как я стал ее снимать.

Как режиссер по отношению к ней я был безжалостен. Мне надо было, чтобы она могла все — танцевать, петь, го­ворить стихами, жить на пределе чувства. До этого она сня­лась только в одной картине. Это была ее первая большая роль, звездная роль.

Был июнь 1972 года. Приехала Вивиан из Парижа, я ска­зал ей, что у меня появилась другая женщина.

- Подлец! - сказала она

Были очень напряженные разговоры, но я ушел из дома, стал снимать квартиру, где мы с Леной жили вместе.

Съемки были долгими. На них я встретился с замеча­тельным оператором Леваном Пааташвили, с чудным ху­дожником Леонидом Перцевым, с Сашей Градским — тог­да он еще не писал киномузыки, был просто рок-певцом.

Градский возник на пути нашего фильма неожиданно. Начинали работать мы с Мурадом Кажлаевым, у него уже вызревала музыкальная тема картины - мягкая симфо-джазовая музыка. Однажды он повел меня в Дом звукоза­писи, хотел показать певца, обладавшего, как ему показа­лось, выразительной напряженностью голоса, необходи­мой для задумывавшихся песен. В тот день у этого певца как раз была запись.

Через окошко аппаратной мы увидели длинноволосо­го «вьюношу». Вел он себя в студии весьма эксцентрич­но, катался по полу, испытывал терпение звукооперато­ра. Звукооператор, не торопясь, ждал, пока мальчишка перестанет кривляться. Через микрофон донеслось не­сколько его музыкальных реплик, и я почувствовал, что парень и впрямь стоит внимания. Ему сказали, что мы пришли к нему.

- Пусть подождут, - ответил он.

Ждем. Прошло сорок пять минут. У Кажлаева терпе­ние лопнуло. Секретарь Союза композиторов, депутат Верховного Совета, ко всему прочему - кавказский тем­перамент.

- Все, - говорит. - Хватит. Почему мы должны его ждать?

Я его все же удержал. Наконец, дождались - через час парень к нам вышел. Кажлаев разговаривать с ним уже не мог - настолько был вне себя...

Через месяц - ЧП. У Кажлаева появились срочные дела, от продолжения работы он отказался. Мне пришла мысль: а не попробовать ли в качестве композитора Градского? У него были интересные композиции. Было знание совре­менной музыки и еще - ощущение бита, того нерва, кото­рый здесь как раз был нужен.

Разыскал Градского.

- Музыку написать сможешь?

- Конечно.

- А ты партитуры когда-нибудь писал?

- Нет.

- Но ты понимаешь, что музыка в кино - это не просто

песенки?

- Ну и что? Мне все запросто. Я - гений.

Стали писать с ним музыку. Ему был всего 21 год, он учился в Гнесинском, на оперном факультете. Руководил ансамблем «Скоморохи», неплохо сочинял мелодии, но толком не знал ни оркестровки, ни симфонического голо­соведения, ни развития музыкальных тем. Помогало то, что я сам учился музыке пятнадцать лет. Он был певцом, а я -пианистом, а потому анализ формы знал лучше его.

Работа у нас начиналась с того, что он играл какую-ни­будь тему, а я слушал. Одну, другую, третью - песен у него насочинено было штук четыреста. Вдруг чувствую, что-то похожее на то, что надо: «Та-ра-та-та. Та-ра-та-та». И еще в другой теме что-то забрезжило: «Та-ра-рам-та-ра-рам».

- Стоп. Попробуй то же помедленнее.

Так из двух песен слепилась одна - «Только я и ты, да только я и ты...». Мы лепили ее вместе. У него был велико­лепный материал, но он поначалу не знал, как с ним об­ращаться. Да и я еще не представлял, какое место займет в фильме музыка. Понимал, что ее должно быть много, но не знал, что ее роль будет так велика. Не мог предвидеть,

что картина включит в себя элементы мюзикла и рок-опе­ры. Не представлял, что в финале мои герои запоют.

Постепенно по ходу съемок ощупью шел поиск услов­ной стилистики. Вначале каждая песня была конкретно оправдана - герой взял гитару и запел. Потом кто-то запел без всякого житейского оправдания. Потом запел хор. А дальше пошла уже почти рок-опера.

Когда я впервые попробовал ввести в кадр диг, освети­тельный прибор, то сам еще не знал, к чему это приведет. Страшно было. На просмотре материала даже вспотел от волнения: что это? Как поймут? Может, примут за ошибку оператора? Может, лучше все это к чертям вырезать? Но убедился: работает. Мы все более нахально светили дигами в кадр, открыто нарушая все законы правдоподобия. Потом даже показали самих себя у съемочной камеры. Сти­листика вкрадывалась в фильм как бы сама собой...

Я вдруг почувствовал перед собой не стену, а простран­ство. В него сначала протиснулась рука, потом - голова и плечо, потом оказалось, что в него можно войти.

Зачем мне понадобились здесь эти диги, эта открытая условность? Чтобы по-брехтовски обнажить прием, напом­нить, что все показываемое - не реальность, вымысел. Воз­вышающий обман.

Меня всегда пленяла способность Феллини с необычай­ной легкостью в самом неожиданном месте прервать по­вествование, заставить зрителя взглянуть на экран со сто­роны, заговорщицки подмигнуть ему, как бы говоря: это я дурачусь. О том же мечтал и я: оторваться от жизнеподобия, условностью рассказа вызвать безусловность зритель­ского отклика.

В сценарии у меня было несколько любимых сцен, ка­завшихся мне гениальными. Особенно смерть героя. Че­ловек остался один, раздавлен обломками собственного тела, и никто не может ему помочь. Он кричит в отчаянии, срывает с себя одежду, бросает всем вызов: «Мало вам? Возьмите! Я не должник! Я никому не должен!.. Если я один,

пусть будет так... Я выпью!» Он презирает всех. Никто не нужен ему. Потеряно главное в жизни - любовь. Сколько ни перечитывал эту сцену, не мог удержать волнения. Че­ловек умирает от любви. Не было еще в кино такого...

Режиссура в кино то и дело требует компромиссов. Все время ищешь оптимальные решения — иногда вынужден­ные. Запил актер - снимаешь другого. Забыли бороду в гри­мерной -тут же придумываешь: пусть актер играет спиной. Нужна солнечная погода, а всю экспедицию на небе ни про­света. Задумана массовка на триста человек, а ассистенты кое-как набрали пятьдесят. Сняли замечательную сцену, а мате­риал ушел в брак, переснять невозможно. Компромиссы не дают тебе задремать на ходу: все время надо искать выход, чтобы хоть как-то сохранить первоначальный замысел.

Снимать «Смерть героя» я собирался под проливным дождем, очищающим летним ливнем, при огромном сте­чении народа, с проносящимися мимо поездами. Мне ви­делась мокрая толпа, зонты, склоненные фигуры над уми­рающим человеком, полураскрытая рубаха на герое, кусок обнаженного тела. Хотелось во всем библейской простоты и яростности.

Я рвался к этой сцене. Но не рассчитал дыхания на длин­ной дистанции, выложился до главного рывка. Съемки за­тянулись. Платформу пришлось снимать зимой.

На морозе снимать актерские сцены трудно. Тем более любовные. Актеру зябко. Пар изо рта. Страсть стынет.

Станция, на которой происходили съемки, являла собой зрелище столь унылое, что единственным спасением было - снимать ночью, увести в темноту печальное убо­жество антуража. К тому же зимой день короткий, снять за него ничего не успеешь. Уж лучше начинать, когда стем­неет. Мы расставили повсюду - на платформе, на мостике, на лестницах - диги. Они принесли с собой праздничность, что-то от цирка...

Финальный отъезд от платформы возник случайно. Мы кончали снимать сцену, была какая-то печаль в окружающем

пространстве, да и нам самим было грустно расставаться с этим прекрасно условным миром. И от этого родилась мысль снять прощание - уехать с поездом вдаль от этой платфор­мы, где праздничная жизнь и праздничная смерть, сделать этот праздник угасающим островком среди бездны тьмы.

Мне сейчас даже страшно вспомнить, что на съемках «Романса» мы чуть было не убили мальчика. И все из-за этой странной системы, при которой актера удавалось вы­царапать у театра иногда всего на семь-восемь часов. Сни­мали в Казахстане: пять с половиной часов лету, затем два с половиной часа в машине до площадки, тут же актера сажают на грим, одновременно декорация заливается во­дой, два часа съемок, и - обратно в машину, на аэродром. Актер, естественно, играет плохо, хоть как-то настроиться ему некогда. Условия ужасные. Скоропалительность, спеш­ка - лишь бы успеть, уложиться к сроку.

В кадре должна была обвалиться крыша - почти прямо на наших героев. Девочке, державшей на руках мальчика, надо было дойти до отметки - так, чтобы балки рушились за ее спиной. Она до отметки не дошла- остановилась рань­ше. Ей кричат - она не слышит, да и трудно что-нибудь услышать. Ветродуи воют, брандспойты хлещут, она по пояс в воде - вода холодная, семь градусов. На девочках -до шеи, под одеждой - резиновые водолазные костюмы. На руках дети. И крыша валится прямо на мальчика - ост­рым концом бревна. Если б упало чуть правее или левее, не знаю, чем бы все кончилось - наверное, самым худшим. И где бы я после этого оказался - тоже Бог ведает. А так, ни­чего, отделались испугом: мальчику оцарапало щеку. Я ехал со съемки, крестился, благодарил Бога и судьбу...

Когда я смотрю эту картину сейчас, вижу, насколько не­ровно она сделана. Смешение жанров все-таки было непри­вычно новым. Стихотворные диалоги, танцы, музыкальные номера - и тем не менее все достаточно органично.

Молодежь в основном приняла фильм так, как нами за­думывалось. Я чувствовал: это их фильм. Но помню и не-

молодую женщину, кряхтевшую и ворочавшуюся весь се­анс. Когда потерявший свою любовь герой вышел от Тани, зарыдала-запела труба, хор подхватил: «Ты вернулся к нам!», женщина не выдержала и сказала: «Господи! На какую муть деньги тратят! Безобразие!» Сказала громко, на весь зал...

На Западе картину не поняли, да и вряд ли когда-либо поймут — слишком она вся советская — Родина-мать, армия, коммунальный быт. Помню, в Риме я показал фильм Бер­нар до Бертолуччи. Он приехал на автомобиле моей мечты -огромном «мерседесе». После просмотра Бернардо сказал:

- Ты меня разочаровал. Мы, левые художники, боремся у себя в Италии со всем этим американским стандартом -мотоциклами, длинноволосыми прическами, гитарами, со всей этой буржуазной пошлостью, а ты ее воспеваешь.

Я смотрел на его «мерседес» и думал:

«Как ему объяснить, что в нищей России, заморожен­ной брежневским режимом, рок-н-ролл и длинные воло­сы - это и есть глоток живительной свободы, почти вызов, и несмотря на всю догматику идеологии «Романса», он зву­чит как вызов. Поэтому-то молодежь фильм и приняла».

После первого просмотра в Доме кино ко мне подошел Володя Дмитриев, киновед, ныне замдиректора Госфиль-мофонда.

- Андрей, - сказал он, - ты снял почти гениальный фильм.

Я не мог понять, что значит «почти», но все равно было приятно.

Начальство не знало, как поступать с «Романсом». При­нимать его приехал Демичев, член Политбюро. После про­смотра он сказал какие-то слова о чувственном восприятии мира, процитировал Шопенгауэра, дал понять, что он не ординарный партократ, а философ. «Романс» был принят.

Лена Коренева пошла работать в театр, все время «Роман­са» мы жили вместе, потом ездили в Карловы Вары, в Бер­лин, - Лену всюду оформляли как мою гражданскую жену.

Месяцев через шесть после «Романса», когда уже начи-

налась «Сибириада», наши отношения постепенно стали охладевать. Мне хотелось домашнего уюта, еды в доме, жены, которая рядом со мной. Лена не для этого была со­здана: самолюбивая, порывистая, талантливая, она люби­ла поэзию, не любила прозу быта. Мы были вместе почти три года - стало ясно, что мы расстаемся.

Кончался этот период моей жизни. Я уже думал о том, чтобы уехать за границу. Помню, я провожал Ию Саввину домой со съемок. Сказал ей:

- Я уеду. Здесь жить не могу.

ЛЕВАН

Посмотрите фотографии рабочих моментов съемок - не­важно какой картины. Режиссер на них чаще всего с сосре­доточенным видом смотрит в глазок камеры, оттерев опе­ратора от его рабочего инструмента. Я этим тоже грешил, особенно на первых порах работы в кино. Хотелось само­му проверить точность выстроенной композиции, заду­манного мизанкадра. Со времен «Романса о влюбленных» придерживаюсь в корне иной позиции: режиссеру лучше вообще не глядеть в камеру — это дело оператора.

Суть вопроса не в этике взаимоотношений двух профес­сий, а в эстетике кино. В сегодняшнем кино мизанкадр себя изжил. Выверенная математика композиций «Ивана Гроз­ного» (на переднем плане сверхкрупно профиль Ивана, а за ним тысячные толпы народа, идущие звать его на трон), повторенная сегодня, оттолкнула бы зрителя. Сегодняш­ний зритель развращен документалистикой и ее приема­ми, вторгшимися в игровое кино. Самые впечатляющие документальные кадры чаще всего сняты небрежно, бес­форменно даже, без заботы о красоте композиции или мизансцены. Волнует сам факт, ощущение правды факта. Потому в принципе в камеру я сейчас вообще не гляжу. Я организую жизнь, оператор ее снимает...

Лева Пааташвили появился в моей жизни, когда я гото­вил «Романс о влюбленных». С Рербергом я работать боль­ше не мог, хотя и чувствовал, как мне его не хватает.

Я сталкивался с Леваном в мосфильмовских коридорах, иногда он появлялся на съемочной площадке «Дворянского гнезда» и «Дяди Вани» - неунывающий, сухой, рано полы­севший, с крючковатым носом, динамичный, всегда пол­ный оптимизма, жадно интересующийся всем новым в профессии.

Позднее Леван напомнил мне один эпизод, мной давно забытый, но на него произведший впечатление. В павиль­он на съемки «Дворянского гнезда» привезли из музея ста­ринную мебель, обитую натуральной кожей серо-стально­го цвета.

- Не тот тон! - сказал я.

- Как! Вы же просили серо-дымчатого цвета, - стали объяснять ассистенты.

- Слишком холодный оттенок. Нужен другой тон.

Левану это запомнилось. Надо же! Привозят мебель, уни­кальную, раритетную, со своей настоящей обивкой, а я привередничаю: не тот оттенок тона! Леван почувствовал во мне человека, дотошного в отношении не только цвета, как такового, но и оттенков.

Леван старше меня, пришел в кино вместе с другим режис­серским поколением. «Романс» задумывался как произведе­ние раскованное, дерзкое по своему языку, динамике каме­ры. Мне нужен был оператор очень молодой духом. Сможет ли? Мне самому уже под сорок, Левану - под пятьдесят.

- Не беспокойся, - сказал он. - Я тебя не подведу.

И действительно, картина снята так, будто за камерой сто­ял очень молодой человек. Снята так, как сегодня снимают клипы. Снимали мы на советской пленке, широкоформат­ной, пользовались гигантской тяжеленной камерой.

Решили - исходить из того, что реально возможно. Сде­лаем недостатки достоинством. Будем снимать внаглую. Пусть где-то нерезкость. Пусть зерно. Пусть тряска от руч-

ной камеры. Пусть солнце прямо в кадр лепит. Пусть от сол­нечного света в кадре «бороды», пусть засветка, разрушаю­щая изображение. Не важно. Это будет наша эстетика.

Леван, как ни дико ему было подобное слышать, риска не побоялся. Чтобы снимать так, как предлагал я, он дол­жен был сломать себя. Ему было трудно. Тем более что с рук он прежде снимал редко. А тут чуть ли не все с рук, да еще на длинной оптике. Вплоть до 300-мм объектива, ко­торым снимался уход в армию. Леван держал камеру на груди, сам не верил, что что-то получится. Но мышцы у него стальные. Рерберг был ленив, таскать камеру не лю­бил, придумывал разные краны, тележки. Пааташвили брал камеру на плечо и снимал с рук.

Мы с Леваном много думали о том, как создать ощуще­ние ослепительности, как обрушить на зрителя тот же зах­леб счастья, которым живут герои. Ослепительность нельзя создать за счет интенсивности света - она возникает из пе­репада, контраста между светом и тьмой. Выходя на свет из темной комнаты, вы жмуритесь. То же и при съемке: дол­жен быть провал черноты, чтобы потом глаза пронзила ярость света. Потому в первой части картины много кусков темных, провалов, за которыми следуют кадры, близкие по прозрачности к засветке. Так Леван снял сцену в ванной: тем­нота и слепящий луч, врывающийся сквозь оконце - вокруг нагого тела Тани он рисует почти светящийся контур.

Хотелось добиться ощущения полета почти над самой зем­лей. Словно бы ты мчишься на мотоцикле, голову пригнул к стелющейся вокруг траве и полевые цветы бьют тебе в нос.

Для съемки сцены «Смерть героя» мы заказали семь сто-киловаттных лихтвагенов.

- Семь? Не может такого быть! - сказали на студии.

- Нет, нужно семь. Меньше не уложимся, - сказали мы.

- Даже на «Войне и мире» такого не было. Мы снимали огромные ночные сцены города, ночные декорации -столько не требовалось. Семь - это все лихтвагены, какие есть на «Мосфильме».

Нам их все-таки дали, но из производственного отдела послали представителя, видимо, проверить, не обманыва­ем ли. И когда он увидел, что все диги стоят на мостках через рельсы, все светят в объектив и ни один - на актера, то чуть с ума не сошел. Понять, зачем они, да еще столько, было ему не под силу.

В первый раз у меня получилось то, что я задумывал: эс­тетику первой части разрушить эстетикой второй. Во вто­рой части изображение утрачивало цвет, теряло перепад яркостей, становилось серо-серым (не черно-белым), служебным, невыразительным, как и сама жизнь героя -жизнь без любви...

Лева доказал, что неразрешимых задач для него нет. Ко­нечно, немало значило и то, что художником на картине был Леня Перцев, с которым я тоже работал впервые.

Пааташвили - один из той плеяды замечательных совет­ских операторов, которая умела работать вопреки любым обстоятельствам. Из тех, кто все время экспериментирует, делает какие-то свои личные поливы, предварительные засветки, лишь ему понятные и ведомые примочки, мел­кие приспособления собственного изобретения. На «Ко­даке» кто хочешь снимет - а попробуй сними на «Совко-лоре»! Для этого нужно многое - опыт, культура, талант, профессия.

Все приемы, которые мы здесь придумали, у нас очень скоро разворовали, я их потом видел во многих картинах. И слава Богу! Так и должно быть. Но следующую картину мы уже снимали по-другому. Потому что уже была другая тема и другой материал...

Когда я поступал во ВГИК, не сомневался, что знаю о режиссерской профессии все. Когда начал снимать «Пер­вого учителя», уже думал, что знаю почти все. Снимая «Ис­торию Аси Клячиной», пришел к пониманию, что знаю далеко не все. С каждой новой картиной мир кинемато­графа все более раздвигался и становился все более про­блемным. Жизни не хватит, чтобы дойти до дна.

«СИБИРИАДА»

Летом 1974 года меня вызвал к себе Ермаш и предложил поставить фильм к съезду партии - о нефтяниках Сибири.

Я в тот момент уже собрался делать «Вишневый сад» с Джиной Лоллобриджидой в главной роли, а тут это пред­ложение... Идея меня заинтересовала. Понимал, что берусь за что-то очень трудное: материал неподатлив — чистый гранит, но это-то и увлекало.

Посоветовался с Ежовым, знал, что писать с ним такую вещь - одно удовольствие. Вместе стали искать драматур­гическую идею, форму будущего фильма. Начали с изуче­ния документального материала. Знакомились с историей открытия Березовского газового месторождения (то самое Березово, где был в ссылке Меншиков), с тем долгим путем, который вел к тюменской нефти, с биографиями ее перво­открывателей - Ровнина, Салманова, Эрвье. Все это оказа­лось очень важно для дальнейшей работы. Мы постигали те трудности, с какими сталкивались прототипы наших геро­ев. Трудности эти более всего не природного, не географи­ческого порядка, но прежде всего психологического. Гораз­до более, чем суровый климат, открытию сибирской нефти мешала человеческая косность.

По ходу работы мы все дальше уходили от собственно тюменской нефти. Тема расширялась, вбирала историю всей Сибири, всей страны.

Вместе с работой над сценарием, а потом и над филь­мом мы выходили на иной пласт размышлений - о чело­веке и среде, породившей его. Нефть, как и все прочее, на что направлены усилия производства, не самоцель. Она лишь средство сделать жизнь на земле лучше.

Еще не было Чернобыля, но результаты неграмотной политики уже давали свои кошмарные плоды. Катастрофа Арала, катастрофа Севана... Решая одну задачу, сегодня жизненно необходимую, человек создавал себе десять дру­гих, расхлебывать которые предстоит в будущем веке.

Именно тогда я открыл для себя работы Александра Чи­жевского, ученого, десятилетия проведшего в ссылке, не публиковавшегося, не переиздававшегося. Он писал о не­разрывности связи человека и космоса, о «земном эхе сол­нечных бурь», о взаимосвязанности существования чело­века, его психологии с породившим его миром...

Размышляя о главном герое фильма - Алексее, мы при­шли к тому, что не сумеем его понять, если не проследим, как он исторически формировался. Да, он не помнит свое­го родства, но почему не помнит?

Одно стало цепляться за другое. Чтобы понять, каков рабочий 70-х, надо понять, кто его родители, отец и мать, их архетип. Наш герой родился примерно в 45-м году, зна­чит, его мать должна была родиться в 20-м. Стали думать о людях 20-х. Какие они, каково время, их воспитавшее. Эн­тузиазм, классовая борьба в деревне... Очень типичны были судьбы энтузиастов, потом за свой же энтузиазм и постра­давших - либо от классового врага, либо от государства. Стали думать дальше, пришли к тому, что надо понять и характер энтузиаста: откуда он возрос, какие у него корни? Что связало его с революцией?

Стали копать, кто кинул зерна революции, кто занес в Россию этот вирус. На то, чтобы дойти до этих, в сущности, очень простых вещей, ушло пять месяцев. К этому времени стало ясно, что картина будет об истории века. Еще пару месяцев потребовалось, чтобы понять, что вся эта история должна умещаться в одной деревне. Сменяется поколение за поколением, люди приходят в деревню и из нее уходят, или даже убегают, или остаются там навсегда - в земле. Ста­ло ясно, что сценарий должен состоять из новелл. Только после этого, спустя полгода, мы поняли, что можно садить­ся писать. Все предшествующее время заняли поиски маги­ческого кристалла, сквозь который можно увидеть радугу. Замысел начинает сиять, когда понимаешь, что нашел фор­му, воплощающую замысел во всей его полноте.

Я доволен этой картиной, хотя, на мой сегодняшний

вкус, она медлительна, могла бы быть на час короче. Сей­час я многое бы делал иначе, но картиной этой горжусь потому хотя бы, что снять длинную картину сложнее, чем три коротких. Три коротких моста построить проще, чем один с длиной пролета, равной этим трем. Нужны иного качества материалы, чтобы выдержать такие нагрузки, ни­где не потерять зрительское внимание.

С этой точки зрения конструкция вещи, ее архитекто­ника, ее саморазвитие, спады и подъемы динамики требу­ют самого серьезного драматургического расчета.

Мне дороги в картине образные рифмы, именно здесь они стали для меня своеобразным методологическим хо­дом, организующим материал. Скажем, кусок цепи из ост­рога - два звена. Мальчик получает их от беглого каторж­ника Родиона, они переходят по наследству от одного пер­сонажа к другому, от одного поколения к другому. Или Вечный дед, никогда не умирающий персонаж, появляю­щийся на экране всякий раз, когда возникает ощущение метафизики мира. Или звезда, на которую Афанасий ру­бит дорогу. Дорога на земле, звезда на небе, падают со сто­ном деревья, звезда задает дороге направление и приво­дит ее на Чертову гриву, в непролазную топь, к дьяволу. Дорога, которая должна была увести из этой деревни к жизни, приводит в самую смерть.

Образ звезды как персонажа возник из пастернаковского стихотворения («Из щели дуло...») - о волхвах, пришед­ших к младенцу Христу. Они склонились над колыбелью, и вдруг кто-то их отодвинул. Обернулись - с порога смот­рела Звезда рождества. Звезда как действующее лицо - у Пастернака и у нас.

Точно так же рифмуются и убегания из села - герои жаж­дут вырваться отсюда. Но убегание ведет к смерти. Те, кто покинул село, погибают. Село в «Сибириаде» - архетип всей жизни. Вырывание из села, насильственное или доброволь­ное, есть вымывание из жизни, прямой путь к смерти. Кар­тина имеет симфоническую многоплановость и объем.

Совсем не просто было все это придумать. Не сразу при-думалось решение эпизода убийства Кольки Устюжанина, непонятно откуда появившиеся в избе цыплята - предвес­тие того, что Спиридон где-то рядом. Очень трудно было создать иррациональное ощущение страха в эпизодах Чер­ной гривы - никогда до этого не снимал страшных вещей.

Я уже говорил о финале, празднике сквозь слезы, этом подарке от Феллини.

Леван - человек самоотверженный. Не забуду его на съемке нефтяного пожара, в черном клеенчатом плаще, с фанерным листом, повязанным над головой. Всякое мог­ло случиться, взрывалась и заваливалась нефтяная вышка, летели в разные стороны здоровенные болты и гайки, тек­ла горящая нефть. Съемку готовили как военную опера­цию. Ошибиться не имели права - второй вышки нам ник­то бы никогда уже не дал. Азарт съемки был такой, что не­мудрено было забыть в раже о собственной безопасности...

Лева человек цельный, ясный, преданный. Когда тяже­ло заболела его мама (это случилось уже под конец «Сибириады»), он не поверил врачам, уехал к ней в Тбилиси, по своему разумению ее лечил, выхаживал, кормил, изобретя какую-то специальную методу, и несколько лет жизни для нее отвоевал.

Вот такой человек! Благодарен судьбе, что свела меня с ним.

В «Сибириаде» нет плохих героев. Все хорошие. Нет пала­чей и жертв. Все жертвы. В общем-то картина о том, как ис­тория, революция, веления государства, цивилизация за во­лосы отрывали человека от родного дома, от земли. И ото­рвали, он стал перекати-полем, ценности этой земли оказались ему чужды и недоступны... Вот тогда он эту землю и сжег.

С этой точки зрения картина была не только не «госзаказовской», соцреалистической, но изначально чуждой официальной идеологии. Это была история о том, как тех­ническая цивилизация убивает культуру, природу и чело­века. Когда в финале картины нефть сжигает все - кресты на кладбище, могилы, где покоятся поколения жителей

села, отцов и дедов героев, из глубин земли, от самого ее духа возникают души погибших и похороненных - для меня совсем уже мистический и поэтический ход, своей сущностью отрицающий идею госзаказа и политпропа.

Вся картина была пронизана ощущением присутствия Бога. Удивляюсь, что ее приняли. Принимали ее, конечно, непросто. После просмотра первых двух серий меня вы­звал к себе Сизов.

- Ты понимаешь, что ты делаешь? Ну, хорошо, я на пен­сию уйду. А Филиппу куда деваться, ему как это расхлебывать?

Я чего-то наговорил, наобещал, что-то действительно вырезал, но сути это никак не поменяло - картина оста­лась той же и о том же.

Картина такого объема, к счастью (Ермаша и моему тоже), не поспела к съезду. Что-то в ней я переделывал по указанию Ермаша. Самым удивительным было для меня указание переснять сцену в кабинете члена Политбюро, которого играл Ларионов. Причина пересъемки: у Ларио­нова на левой щеке - бородавка, и, как оказалось, точно там же, где у Косыгина. Надо, чтобы ее не было видно. Каф­кианская ситуация. Заново построили декорацию, пересня­ли на совершеннейшем серьезе. До сих не могу избавиться от абсурдной магии советского страха.

Еще больше, чем принятию картины, удивляюсь, поче­му критика встретила ее так озлобленно. Не могу понять. Первой настоящей рецензии дождался спустя почти десять лет, когда началась перестройка. Молодой критик, кажет­ся, тогда еще вгиковский студент, Саша Шпагин, человек уже другого поколения, увидел картину без всяких идеоло­гических шор, понял и написал, о чем она.

Себе же я лишний раз доказал «Сибириадой», что нет скучных историй, все может быть предметом искусства -история члена партии, любые самые официозные темы. Толкование, интерпретация - вот чем живет искусство. Режиссерская профессия - это прежде всего искусство ин­терпретации.

Грустная слепота! А мой друг Миша Ромадин? Я сказал ему:

- Буду делать фильм о нефтяниках. Пойдешь на карти­ну художником?

- Я? Чтобы я делал фильм про черную жижу?! Не-е-т! Сроду не делал и делать не буду.

Говорили, что Кончаловский продался большевикам, снимает госзаказ. Грустно думать, но Чехов был прав, го­воря, что русская интеллигенция мыслит партийно. Даже если это мысль антибольшевистская и либеральная, она все равно по методу своего утверждения большевистская. Руби сплеча, не вникая в суть.

Недавно по радио я услышал интервью одного киноре­жиссера.

- Я не люблю Кончаловского, - сказал он, и пояснил: -Кончаловский всю жизнь прожил счастливо, в достатке, и вообще мы с ним люди, так сказать, разных взглядов.

Мне подумалось, что в этом высказывании человека, с которым за всю жизнь мы двумя словами не обменялись, как в капле, отразилась суть неприязни ко мне у русско-советской интеллигенции. В первой книге я уже писал, что, будь я алкоголик, нищий, сын диссидента, к моим карти­нам относились бы много лучше. Да, все-таки я слишком благополучный человек, чтобы коллеги считали меня за­служивающим внимания художником. Поменял ли бы я свою судьбу, мечты, радости, надежды, восторги, разоча­рования на успех и признание своего творчества у тех, кто меня не любит? Нет, не думаю. Конечно, обидно наталки­ваться на предвзятость. Но несчастным из-за этого не буду. Как говорится, себе дороже...

А зрители приняли «Сибириаду» очень хорошо. Помню, как мы возили ее в Томск, где снимались многие сцены. Просмотр происходил во Дворце спорта, в зале на пятна­дцать тысяч зрителей, пять часов подряд с коротким пере­рывом. Никогда не мог представить, что пятнадцатиты­сячный зал может в такой напряженной тишине следить

за экраном. Слышно было, как у кого-то упал номерок, когда Спиридон убивал Кольку Устюжанина. Мертвая ти­шина. Волнующие мгновенья...

Интересно, вы не знаете, почему все-таки кому-то счаст­ливое и благополучное детство прощается (скажем, лорду Спенсеру), а кому-то - ни за что и никогда?

ГРАН-ПРИ СПЕСИАЛЬ

Ермаш очень нервничал после этой картины. Она ему нра­вилась. Как и прочим марксистам, человеческое ему не было чуждо. Помню, как он расхаживал по кабинету взад-впе­ред, взад-вперед... Наконец, сказал:

- Ну, ладно. Засылаю.

Подразумевалось, что он отправляет «Сибириаду» на дачи членов Политбюро. Реакция последовала недели че­рез две. Кисло-сладкая. Косыгину картина не понравилась -я узнал это от Ермаша.

- Мы не позволим Кончаловскому, - сказал Косыгин, -учить нас, как развивать индустрию и строить социализм.

В виду имелась тема строительства гидростанции, кото­рая должна была затопить пол-Сибири, а с ней и деревню, ту самую, откуда родом все наши герои. Накат на картину был серьезный, но кому-то из Политбюро картина все же понравилась. Не помню, кому именно. Не исключаю, что Андропову. Помню, Сизов позвал смотреть картину Бобкова, генерала КГБ, заместителя Андропова, начальника идеологического отдела его ведомства. Я тоже был позван на этот просмотр и увидел человека, надзиравшего за всей интеллигенцией и диссидентами: сидел забавный, совсем не страшный, грузный мужчина, в сползших носках и ге­неральских черных полуботинках с резиночками. Я смот­рел на них и думал: какая магическая власть у хозяина этих стоптанных башмаков! В зале были только мы трое. Сизо­ву было очень важно, что Бобков скажет.

- Хорошая картина, - сказал после просмотра Бобков. -Глубокая. Ничего антисоветского в ней нет.

Вполне возможно, что это Бобков порекомендовал кар­тину Андропову. Во всяком случае, просмотр происходил до Каннского фестиваля, и, наверное, это мнение помогло Ермашу решиться послать картину в Канн. Успех на фес­тивале был ему очень важен - на карту, как я понимаю, была поставлена его партийная биография.

Канн для меня тоже был очень важен. Я уже рассказывал про разговор с Копполой, тот готов был поделить «Золо­тую пальмовую ветвь» со мной. Он-то уже знал, что ее по­лучает; доверительно сообщил мне в Сан-Франциско, что за полгода до фестиваля ему это гарантировали.

- Если привезете «Апокалипсис сегодня», получите «Зо­лотую пальмовую ветвь».

Это к разговору об объективности любого кинофести­валя.

Жюри разделилось. Говорили, что нельзя делить «Золо­тую пальмовую ветвь» между Россией и Америкой, надо дать европейской картине. В итоге разделили ее Коппола и «Жестяной барабан» Шлендорфа. Франсуаза Саган, в тот год президент жюри, заявила, что уйдет из жюри и устро­ит пресс-конференцию, если «Сибириада» останется без «Золотой пальмовой ветви». Чтобы как-то успокоить ее, а возможно, и кого-то еще, спешно придумали Гран-при спесиаль. Такого до «Сибириады» не было. Были «Золотая пальмовая ветвь» и «Серебряная». Я, конечно, считал, что заслуживаю «Золотой», как, наверное, думал бы на моем месте любой художник, и был очень зол, что не получил ее. Тем более этот разговор с Копполой! После него я был уве­рен, что золото наше. Дважды я пролетел со своей само­уверенностью - с «Первым учителем» в Венеции и с «Сибириадой» в Канне.

Полагать, что фестивали - реальный показатель худо­жественного качества фильма, заблуждение. Можно ли быть объективным по отношению к искусству, если его

оценка всегда вкусовая. Кому-то из членов жюри нравится одна картина, кому-то другая, у одного - одно понимание мира, у другого - другое, каждый преследует какие-то свои цели, подыгрывает своей стране или какому-то дорогому для него режиссеру...

Я не раз был в жюри. И на Московском фестивале, где сделал все, чтобы Первый приз не получил фильм Кулиша о Циолковском, и на Берлинском, где выбивал для Шепить­ко премию за «Восхождение». А Фассбиндер там же в Бер­лине проталкивал какую-то картину студии Довженко, на мой взгляд, ужасающую.

- Но это же очень плохой вкус, - возражал я.

- Именно поэтому она мне нравится, - он был большой любитель кича.

Вспомнилась забавная история: во время Берлинского фестиваля я часто ходил загорать на крышу отеля, там был большой спортивный клуб с бассейном. Оказавшись там в первый раз, я не поверил глазам: все - голые. Немцы вооб­ще очень свободно относятся к обнаженному телу: голы­ми были все - мужчины, женщины, дети. Ходили, пере­ступая друг через друга, пили пиво.

Я решил привести туда Чурикову с Глебом Панфило­вым, они пришли в купальных костюмах и оторопели от увиденного - по коридору, ведущему к душам, шла тол­па, преимущественно состоявшая из голых мужчин и жен­щин.

- Пойдем, пойдем быстрее, - заторопил я.

- Что это?

- Это люди из бассейна.

- Не понимаю.

- Ну, нудисты.

У входа лежал, накрыв лицо газетой, спящий человек, выставив на всеобщее обозрение сильно возбудившийся детородный орган. Бедная Чурикова потеряла дар речи. Не знала, куда смотреть. Наконец, ей удалось выдавить:

- Пошли от... от... отсюда...

Она убежала, остановить ее мне не удалось. Хотя я ее понимаю. Зрелище было не для девственного российского сознания. Глеб тоже слегка потяжелел, и он не ожидал та­кое увидеть.

— Сюда бы автобус наших туристов! — задумчиво ска­зал он...

За год до «Сибириады» я был в жюри Каннского фести­валя. Могу гордиться результатами своей работы во всех жюри, включая каннское. Но всюду на жюри шло давле­ние со стороны дирекции фестиваля — в Берлине послабее, в Москве - побольше, но самое сильное, до отвратности немыслимое - в Канне.

В тот год, когда я был членом жюри, на фестивале была картина Алена Паркера «Полуночный экспресс», которую очень проталкивал ее продюсер. Это была история амери­канца, оказавшегося в турецкой тюрьме. Картина меня возмутила своим расизмом: молодой режиссер, снявший свою первую картину, показывал турок как грязных сви­ней, скотов. Кстати говоря, после этой картины в мире за­метно изменилось отношение к туркам, многие судят о целом народе только по «Полуночному экспрессу». Да, ко­нечно, тюрьма - везде не радость, из чего не следует, что в Турции она хуже, чем в России или Америке. Какова тюрь­ма русская — я достаточно ясно представлял (было кого послушать), а американскую тюрьму со временем увидел в реальности...

Директором Каннского фестиваля тогда последний год был Фавр ле Бре, большой зануда. Скрываясь от него, мы встречались «подпольно». Договаривались, передавая друг другу записочки: «Встречаемся в три часа у фонтана». В инициативную «группу заговорщиков» входили Пакула, Лив Ульман, я и итальянец... «Золотую пальмовую ветвь» мы дали «Дереву для сабо» Эрманно Ольми, великой кар­тине, неповторимо поэтичной и тонкой. Но толкали нас отдать этот приз картине французской и убеждали, что нельзя не дать ничего американцу. Шла торговля каждым

призом. Не стесняясь, спрашивали: «Если мы проголосуем за это, будете ли вы тогда голосовать за вот это?»

Увы, это естественно. Миру свойственно лицемерие. Лицемерие Каннского фестиваля ничуть не меньше, чем любого другого. Если в этом году дали приз европейцу, то на следующий год обязательно надо дать американцу. Это политика, за которой стоят большие деньги, серьезный бизнес. Каждая премия - результат упорной торговли. За зеркальными фасадами, лимузинами, шелестом шелка и парчи, запахом «Шанели» — хруст раздавленных костей и треск раздираемого мяса... И все же приятно премию по­лучить, пусть тебе ее кто-то и выторговал. И все же искус­ство остается искусством, пусть оно и предмет торга. Канн­ский кинофестиваль к киноискусству отношение имеет прямое.

Даже зная обо всем этом, все равно обидно было остать­ся без «Золотой пальмовой ветви» - «Сибириада» была для меня мостом ТУДА. Хотя для Ермаша и Гран-при спесиаль был спасением.

Я знал, что кончу картину и уеду. Я не получил бы рабо­ту в Америке, если бы не эта картина. Помню, какой вос­торженной была реакция после просмотра в Голливуде у Ширли Мак-Лейн, Джона Войта, Уоррена Битти. Совсем недавно позвонил Арман Ассанте, снимавшийся у меня в «Одиссее». Он впервые увидел «Сибириаду», сказал, что плакал, когда смотрел. А картине уже двадцать лет.

Тогда же, когда я был в Канне членом жюри, ко мне по­дошла француженка Лиз Файоль:

- Господин Кончаловский, хочу предложить вам работу на Западе. Не согласитесь ли вы написать сценарий?

Для меня это был подарок. Я заключил контракт, пусть противозаконно, но мне было уже наплевать. Я еще не кон­чил «Сибириаду», не проживал постоянно на Западе, и единственным моим работодателем по советским законам могло быть советское государство. Итогом этого контрак­та стал сценарий для Симоны Синьоре «Я послала письмо

своей любви», который потом поставил израильский ре­жиссер Моше Мисраи.

Когда Симона работать со мной отказалась (ей нашеп­тали, что я - агент КГБ), мы с продюсером поехали при­страивать сценарий в Америку. Там я познакомился с Сильвет Демез, милой миниатюрной француженкой с огром­ной копной золотых волос.

Сильвет работала в дирекции Каннского кинофестива­ля. Когда пришла свеженапечатанная 70-мм копия «Сибириады», ее нужно было проверить. Зал был свободен толь­ко ночью. Я взял бутылку шампанского, под мышку- свою симпатичную француженку (она была маленькая-малень­кая) и отправился в фестивальный дворец. Я уже был при­лично пьян, когда в зале появился Ермаш. Он приехал на фестиваль, очень нервничал.

- Андрей!

А я смотрю кино, впервые на гигантском экране. Совер­шенно иное ощущение.

- С кем это ты?

- Это моя знакомая.

- Понятно.

И до четырех утра мы втроем смотрели картину. Пили шампанское. Просмотр был очень приятный. Обещающий.

«Не может быть, - думал я, - чтобы с таким фильмом - и пролететь!»

Но это случилось. Точно так же, как много позже случи­лось и с Никитой, который рассчитывал на «Золотую паль­мовую ветвь» за «Утомленные солнцем», а получил тот же Гран-при спесиаль.

Фестиваль. Какой это праздник! Тем более для советско­го режиссера. Как мечтают все поехать на фестиваль! Как дерутся, чтобы попасть на него хотя бы в туристской груп­пе, уже не говорю, чтобы повезти картину! И сколько все­го происходит за кулисами этой праздничной тусовки, ничего общего с искусством не имеющего. Или имеющего все-таки, но очень мало. Борьба жесточайшая.

Каждый из участников (исключения так редки!) уверен, что его картина заслуживает первой премии. Мало тех, кто способен объективно себя оценить, понять свои шансы. В этом выражение естественного возвышающего самооб­мана. Но даже если ты и получил вдруг главную премию, она - все тот же возвышающий обман. Нет и никогда не будет единой шкалы, по которой можно измерить, какой фильм лучше других. Это не спорт, где фотофиниш пока­жет, кто первым порвал ленточку. Решают люди, а они при­страстны, бывает - предвзяты, бывает - корыстны...

И еще совсем о другом. Однажды, снимая «Сибириаду», я вдруг увидел в подъезде производственного корпуса «Мосфильма» Наташу с моим сыном, Егорушкой. Видел его я редко, она привела его специально, чтобы он встре­тился со мной.

- Он тебе хочет что-то сказать.

Егор встал на цыпочки, притянул меня к себе и на ухо прошептал:

- Папочка, я с тобой очень хочу дружить.

Меня так и ударило в сердце! Я вдруг вновь обрел сына! Как хорошо Наташа его воспитала!

С этого момента мы очень стали близки, хотя виделись по-прежнему не часто - я уезжал за границу. Я нанял ему педагогов - английского языка и английской литературы, сказал, чтобы он готовился учиться за границей. Он много занимался. Жил в моей квартире, когда я был за рубежом, наслаждался молодой холостяцкой жизнью. В один из сво­их приездов я нашел его в клинике с загипсованной шеей -он вывихнул себе позвонки, прыгая в воду...

Потом, как и положено, его призвали в армию. Благода­ря протекции Саши Иванова, заместителя генерального директора «Мосфильма», его удалось устроить в кавалерий­ский полк, где, впрочем, служба тоже не была медом. Ни­когда не забуду, каким он был, когда я к нему приехал: весь завшивевший, в чирьях, с очумелыми глазами, на теле -три фуфайки, две майки, трое кальсон... Но все-таки от

многих более страшных сторон Советской Армии Егор был избавлен.

По окончании службы я смог взять его сначала в Париж, где он учился французскому. Страшно тосковал, рвался домой - я его не отпускал, держал просто клещами. Потом отправил его в Лондон. Год он проучился в колледже, за­тем поступил в Кембриджский университет. Я думал, по окончании он станет секретарем какого-нибудь крупного дельца в Голливуде - так обычно начинают карьеру в аме­риканском кино. Но когда он заканчивал университет, уже началась перестройка — он вернулся в Москву. Сейчас у него своя рекламная компания. А помимо того, он пробует себя и в режиссуре, уже снял свой первый полнометражный фильм. Горжусь своим сыном.

РУДИК

«Сибириада» многим обязана Рудику Тюрину. Характер типично русский. Сам он с Урала.

В конце 60-х по «Мосфильму» пронесся слух, что появил­ся гениальный сценарист, по рукам пошел его дипломный сценарий о протопопе Аввакуме. Я прочитал. Сценарий дей­ствительно был написан очень хорошо. Мощный характер, прекрасный язык, диалоги. Вскоре я познакомился и с авто­ром. Выглядел он как мучной червь - таким остался и по сей день. Подслеповатые глаза, редкие бесцветные волосы, тол­стые губы, большие руки, толстые белые пальцы, никогда не загоравшая кожа, сломанные, шестнадцать раз перебин­тованные очки в толстой оправе - странная, даже грубая внешность, и к ней - взрывчатый резкий характер.

Помню, придя ко мне, он взял с полки какую-то книгу по живописи - кажется, о Тициане.

- Тебе нравится живопись? - спросил я.

В ответ он заговорил о живописи с таким пониманием, увлеченностью, сделав при этом своими толстыми паль-

цами полный изящества и элегантности жест, что я был поражен.

По темпераменту Рудик недалеко ушел от Славы Овчин­никова.

Он очень любил приходить ко мне слушать музыку - я привозил из-за границы хорошие пластинки, диски новых групп. Помню, в начале 70-х я привез диск группы «Ванджелис» (кстати, перед «Сибириадой» я дал его послушать Артемьеву и сказал: «Мне нужна такая музыка» - он такую и написал). Тюрин тоже слышал у меня этот диск, остался под большим впечатлением. Дня через три в два часа ночи вдруг звонок в дверь.

- Кого, к черту, принесло?! Хриплый голос за дверью:

- Андрюш, это я!

- Кто я?

- Рудик! Открывай!

Открываю, кляня все на свете.

Входит Рудик, в дупель пьяный, - прямо в калошах, не раздеваясь (на улице снег, холод), идет мимо меня и еще тащит за руку незнакомую женщину. Толкает ее на диван. Говорит:

- Ставь! А ты сиди, слушай!

- Ты понимаешь, который час?

- Понимаю, Андрюш. Прости, дорогой, но очень надо послушать музыку!

-Какую?

- Ну вот, я у тебя слушал.

Понимаю, что выставлять его бессмысленно. Пока не послушает, все равно не уйдет. Ставлю пластинку, покор­но сижу двадцать минут, потом кричу:

- Все! Концерт окончен!..

Он всегда жил небогато, зарабатывал мало, пристраивать свои сценарии не умел. Если и удавалось сценарий куда-то продать, все равно дело кончалось каким-нибудь безобра­зием. Он судился с режиссерами, обвинял их в том, что

исказили, изуродовали его сценарий; был непримирим. Вел себя как настоящий русский, то есть как полнейший бес­сребреник, человек чистый и принципиальный, отчего был невыносим. Но талант огромный.

Вдобавок к таланту литературному он еще и художник. Его понимание цвета, тонкость души, чувственного вос­приятия мира - все это в его характере и в его литературе. Как-то он попросил меня привезти из-за границы пачу­ли. Это индийское благовоние, с очень тонким ароматом -я сам им в то время душился. Рудик почувствовал запах, сказал:

- Я тоже хочу такое.

При том, что душился он изысканными благовониями, гардероб его состоял из трех маек, шести рубашек, кото­рые он всегда стирал сам, и страшной кожаной куртки. Но тонкость, изысканность, чувство формы всегда были в нем исключительно развиты. Он человек очень сложной внут­ренней организации. Одно время постоянным его спутни­ком был тяжелый фотоаппарат, висевший на ремешке на шее, - в чреватых мордобоем ситуациях, где-нибудь в элек­тричке, им можно было крепко звездануть по голове. До­вольно своеобразное использование предмета художе­ственного творчества...

Я всегда давал ему читать свои сценарии. Прочитав, он обычно бросал:

- Дерьмо! Ну, вообще-то ничего. А диалоги - дрянь. Меня это выводило из себя. Прочитав «Сибириаду», он сказал:

- Скучно. Диалоги все предсказуемы.

- Ну раз ты такой гений, напиши сам.

- Пожалуйста. Завтра принесу.

- Нет, ты сейчас, здесь сядь и напиши.

За пятнадцать минут он написал страницу. Я прочитал:

- Гениально!

Я понял, что он мне на картине нужен, выписал его в Калинин, где мы снимали. С утра говорил ему:

- Рудик, сейчас будем снимать вот эту сцену.

- Давай! Говори чего надо.

Пока я ел, он прямо на холодильнике чиркал на бумаге -тексты были всегда замечательные. Но, думаю, что по при­роде своей он больше художник, чем сценарист.

Когда нам с Мережко не удалось написать «Дом дура­ков», сценарий, задуманный в 1995 году, я пригласил Тю­рина набросать либретто сценария. С либретто он не спра­вился, но принес мне пачку рисунков:

- Вот это Жанна. Вот это гимнастика в сумасшедшем

доме.

Рисунки были чудные, в примитивистском духе.

Я начинал с ним многие сценарии - ни разу не получа­лось. Начинал «Рахманинова», начинал «Тристана и Изольду». Его все время уводило куда-то в сторону. За ра­боту он принимался со всей серьезностью, потом то ли начинал пить, то ли просто ему надоедало. Где-то на де­сятой странице «Тристана и Изольды» французские ге­рои начинали крыть русским матом, облеченным в сти­хотворные размеры: «Ах, вы б...и, проститутки, — песо­чил придворных король Марк, - но со мною плохи шутки...»

- Рудик, зачем ты мне это пишешь?

- Так, для юмора.

- Ничего себе юмор! У тебя тут семьдесят страниц тако­го юмора. Печатать не надоело?..

Таков характер. Ни с кем ужиться он не может. Женил­ся, разводился, поддерживал семьи, но жить мог только один. По вечерам всегда мыл пол. Говорил: «Не могу рабо­тать, если пол грязный». Он, конечно, герой Платонова, Булгакова и Ерофеева. И, может быть, по таланту того же калибра. Художник исключительной тонкости, обутый в портянки, застегнутый в ватник, перепоясанный веревоч­кой. С него я написал одного из сумасшедших в «Доме ду­раков».

ЛЮДИ «СИБИРИАДЫ»

Начиная с «Аси Клячиной» у меня на картинах были очень хорошие помощники. Мне на них везло. Жора Склянский, подрабатывавший на жизнь в ассистентском качестве на «Асе», сейчас профессор во ВГИКе. Про Каныбека, привед­шего на «Дворянское гнездо» Рустама Хамдамова, я уже рассказывал.

Обязательно на каждой картине были два студента-прак­тиканта, которые, даже не получая зарплаты, старались сделать что-то полезное. Это всегда было кстати - рук не хватало.

Когда я стал спрашивать, кого из талантливых вгиковских ребят пригласить ассистентом на «Сибириаду», мне посоветовали студента режиссерского курса Сашу Панкра­това

Так он появился у нас в группе. Человек жизнерадост­ный и наивный. Я ему дал задание прочитать сценарий и придумать для фильма что-то интересное. Идеи били из него фонтаном, они были по-своему кинематографичны, но для фильма не годились. Примерно так же, как мои идеи были совершенно чужими для де Сики.

Но мне очень понравилось его обаяние, живость, к тому же он сибиряк, до ВГИКа учился актерской профессии, иг­рал в театре, мне показалось, что для него может найтись какая-то роль в картине. Я не люблю безликую массовку как фон для героя. Ищешь для героя персонифицирован­ное окружение. Мне как раз надо было собрать актеров на роли буровиков из Алешкиной бригады. На одного из них я и взял Сашу Панкратова, на другого - Толю Смыкова, циркового клоуна, человека с добрым и обаятельным ха­рактером.

Саша был и есть дамский угодник Большой ходок. Знал весь актерский молодняк в Москве, включая всех абитури­енток. Я озадачил его найти молодую актрису на роль На­сти. Чтобы она была сибирская, ядреная, кровь с молоком.

 

Я в это время болел, переходил на ногах воспаление лег­ких (история с Лив Ульман началась как раз тогда). Жил у родителей, в моей квартире жила Вивиан. Саша привел Наташу Андрейченко: высокая, статная, круглая, вся, как яблоко, крепкая - укусить невозможно. Она мне понрави­лась, я начал нести какую-то ахинею - тут же решили вы­пить водки, болезнь этому занятию не помеха. Она стояла, готовила яичницу; я смотрел на ее икры, плотные, сбитые -вся казалась сделанной из одного куска. Сразу понял: она настоящая и, наверное, может сыграть Настю.

Наташа Андрейченко - от природы актриса. В ней рус­ская широта, ощущение себя в пространстве, стать, мощь. Сейчас она жена Максимилиана Шелла, актера, памятного у нас по «Нюрнбергскому процессу» и многим другим фильмам, талантливого режиссера.

У нас с Наташей стало намечаться что-то романтическое. Я пригласил ее съездить со мной в Ленинград. Она пришла в малиновом бархатном берете. Берет мне как-то не очень по­нравился. Но поездка была приятной. Правда, потом наши отношения быстро завершились. У меня начался роман с Лив. Я вернулся из Норвегии. Пришла Наташа. Я сказал ей:

- Очень сожалею, но...

Роль свою она сыграла прекрасно. Правда, по ходу съе­мок было несколько шумных историй. Накануне съемок она исчезала, найти ее было невозможно, где, по каким загульным компаниям ее носило, никто дознаться не мог -даже Саша Панкратов. Потом она, так же нежданно, как и исчезала, возникала в группе, замечательно работала...

Художником на третьей и четвертой сериях картины был Саша Адабашьян. Он был с нами и в Калинине. Они с Пан­кратовым напились до такого состояния, что полезли к девушкам на четвертый этаж по вертикальной вывеске «Ресторан», торчавшей из стены гостиницы. Был большой скандал. Лишь много позже я узнал про все эти похожде­ния: был поглощен фильмом, а группа в это время жила своей ночной жизнью.

Группа была большая, ночи длинные и светлые - июнь, Калинин. Ночная жизнь била ключом, закипала где-то в восемь часов вечера и затихала под утро. Я в это время спал мертвым сном.

Павел Петрович Кадочников появился на картине не­ожиданно для меня самого. Я представлял себе Вечного деда человеком маленького росточка, думал позвать на него Юри Ярвета, эстонского актера с безумной чертовщиной во взгляде, сыгравшего лет за пять до того короля Лира у Козинцева. Но Ярвет в то время был очень занят. Пришел Павел Петрович, я подумал: «Совсем не похож». Как чело­век и как актер он мне, конечно, нравился, но в роли я его себе не представлял. Он посмотрел на меня и сказал:

- Я очень хочу сниматься у вас.

- Спасибо вам большое, - ответил я, думая о чем-то своем. Он пришел через два дня и опять сказал:

- Мне очень нравится эта роль.

И опять мне было приятно это слышать. А на третий раз он пришел, взял меня за руку.

- Посмотрите мне в глаза. Я хочу, чтобы вы поверили, что я буду в этой роли сниматься. Вы увидите.

И я понял, что он будет сниматься. Играл он замечатель­но, но, как выяснилось, успевал не только играть.

В одну из бурных июльских ночей, проходивших вне пределов моего внимания, Наташа Андрейченко, Саша Панкратов и Павел Петрович Кадочников, народный ар­тист СССР, были арестованы милицией за то, что купались голыми в реке - посреди Калинина, нарушали обществен­ный порядок, громко кричали и пели. Подъехала милицей­ская коляска, их выудили из воды и, мокрых, доставили в участок. Но у Павла Петровича была с собой волшебная бумага, заботливо упакованная в целлофан, о существова­нии которой я тогда не знал.

Происхождение этой бумаги таково. «Подвиг разведчи­ка» очень понравился Сталину. Был банкет, Сталин сказал Павлу Петровичу:

- Вот это настоящий чекист! - И спросил: - Что я вам могу сделать приятное?

- Не могли бы вы это же самое мне написать на бума­ге? - сказал Павел Петрович.

В результате из кремлевской канцелярии Кадочникову прислали бумагу с Гербом СССР, где было написано: «Павлу Петровичу Кадочникову, артисту киностудии «Ленфильм», присваивается почетное звание майора всех родов войск СССР. Сталин. Ворошилов».

Эта бумага была для Кадочникова палочкой-выручалоч­кой и «Сезамом, откройся» многие годы. Даже спустя двад­цать с лишним лет после смерти Сталина, когда снималась «Сибириада», ее магическое действие не иссякло...

Когда мы поняли, что за Алешкой-Никитой должен хо­дить цыган, я стал искать на эту роль актера-цыгана, пе­ресмотрел многих, но у всех был поставленный голос. Все были не то. Мне сказали, что есть человек с диким степ­ным голосом. Так в разгар нашей сибирской экспедиции в группе появился Митя Бузылев. Он приехал со своим шестилетним сыном, который курил папиросы и давал прикуривать папе.

Однажды поздно вечером, идя с просмотра материа­ла к себе в номер, я услышал доносившиеся из рестора­на музыку, шум, крики. Попытался войти. Швейцар ска­зал:

- Уже закрыто. Ресторан не работает.

- Пропустите меня!

- Нет, нет. Все закрыто.

Мне стало любопытно. Зашел с черного хода - через кух­ню. Смотрю: на эстраде стоит Митька Бузылев, у его ног -полно денег. Гуляют какие-то местные крутые. За столом, заставленным едой, сидит шестилетний сын, держит меж­ду ног трехкилограммовую банку икры, в левой руке папи­роса, правой - запускает в банку ложку и с ходу отправляет ее, полную, в рот. Время - полдвенадцатого. Хорошее вре­мяпрепровождение для дошкольников.

Митя Бузылев, редкой заразительности музыкант, пос­ле этого много снимался в кино - вместе с Никитой в «Же­стоком романсе» Рязанова, у Никиты в «Очах черных».

В «Сибириаде», как и во всех фильмах тех лет, мы гово­рили эзоповым языком. Я насытил сибирские эпизоды (де­ревню, пароходный причал) персонажами в ватниках. Что­бы зритель почувствовал в них зэков. Зэка определяют по ватнику и стриженой голове. В Сибири все знают, что если стриженная голова и ватник - значит, зэк или недавно вы­пущенный. Хотелось, чтобы гулаговское ощущение как бы подспудно присутствовало на экране.

На барже у меня сидело несколько таких человек: один -рядом с милиционером, читал газету, другой - цыган Митя Бузылев, пел замечательный романс «Твои глаза зеленые», который подхватывала Гурченко. Мне нужно было его по­стричь. Когда я сказал Мите об этом, в ответ тут же услы­шал:

- Уезжаю! Цыган нельзя стричь. Что ты, Андрей Сергеич?! У меня вся сила в волосах. Не могу. Позор на мой род ляжет. Очень плохая примета.

Он уже собрался садиться в автобус.

- Ты пойми, - пытался объяснить я, - в картине ты дол­жен быть стриженый.

- Нет, нет! Делайте что хотите - не буду. Вот ты постри­гись, тогда я постригусь. - Он, конечно, был уверен, что уж я-то ни за что стричься не буду.

- Хорошо, - сказал я. И велел позвать гримера, который тут же остриг меня наголо.

- Теперь давай ты, - сказал я.

Выхода у него не было. Пол-лета я проходил с голым черепом. У Мити получилась очень хорошая роль. Вооб­ще цыгане и Россия крепко завязаны. Есть какая-то в Рос­сии, русской музыке, русском характере неопределенная, невысказанная тоска - извечная причина русского пьян­ства. Цыгане часто играют на этой струне...

ВАНЯ

Не помню уж точно, как он появился в моей жизни. Ка­жется, это было еще на «Романсе о влюбленных» — мо­жет, и раньше. Нам на съемку нужны были птицы. Узна­ли, что есть такой специалист по этой части - Ваня Теплов, Иван Михайлович. Он снабжал мосфильмовские картины канарейками, реквизитными собачками и про­чей живностью.

Позднее я помогал ему при разводе с решением квар­тирных дел, он инвалид, имеет право на льготы. Но жену его понять могу. Поживи в комнатенке, заставленной сот­ней клеток с канарейками! А в придачу к ним еще и беско­нечно плодящиеся собаки. Представляю, какой стоял за­пашок. Он же среди этой живности замечательно себя ощущал, и она вокруг него привольно произрастала, тва­ри с превеликим удовольствием совокуплялись и множи­лись, чувствуя в нем заботливую родственную душу.

Человек он примечательный. Родом из Бессарабии, с черными глазами, южным говором. Образования - два класса. Знаменит Ваня был чрезвычайным событием, не­когда с ним произошедшим, - падением в бетономешал­ку. К технике безопасности в России всегда относились поплевывая - ни перил, ни заграждений на стройке не было, и со второго этажа строительных лесов он сверзил­ся в бетонную кашу. Минуты четыре, пока вырубали элек­тричество, его крутило и взбалтывало. Когда его, нако­нец, вытащили, врачи констатировали смерть. Ваню от­везли в морг, омыли холодной струей из брандспойта, положили на каменный пол. Вокруг покойники. Ходят студенты. Ваня все чувствовал, но ни глаз открыть, ни пошевелиться не мог - был парализован. Пролежал сут­ки. Мимо него таскали трупы на препарирование в ана­томичку - в морге своя жизнь.

Шли два студента, жевали бутерброды. Каждый раз, ког­да кто-то проходил мимо, Ваня, поднапрягшись, шевелил

указательным пальцем - единственным, как-то его слушав­шимся.

- Ой, смотри, - сказал студент, поперхнувшись бутер­бродом. - Палец!

Так обнаружилось, что Ваня не умер, а просто в коме. Если бы не палец, его бы запросто оттащили на стол и тог­да уже, по анекдоту, вскрытие показало бы, что покойный умер от вскрытия. Потом к нему в больницу приходил из­виняться начальник стройки. Конфеты принес шоколад­ные. Боялся, что посадят...

Ваня не всем об этом рассказывал. Только когда между нами установились очень теплые отношения, он доверил мне этот диковинный биографический сюжет.

Послушный, исполнительный и очень нежный, Ваня стал моей нянькой - еще во времена «Романса о влюблен­ных», потом уходил к Никите, потом снова вернулся ко мне. Иногда сидишь, смотришь новости по телевизору. Входит Ваня, не говоря ни слова, выключает телевизор, садится напротив, перегородив экран.

- Ты что, Ваня?!

- Скучно. Поговорим?

- Ты что, е....а мать, не видишь? Я телевизор смотрю!

- А! Извини... Извини...

Включает телевизор. Уходит...

Такая в нем наивность. Это, конечно, характе