Главная | Обратная связь

Глава IV. Все о Дали

 

В 1939 году разрыв с сюрреализмом состоялся; в последнем номере «Минотавра» в статье, озаглавленной «Последние тенденции в сюрреалистической живописи», Бретон, убежденный, что Дали придерживается расистских убеждений, пишет: «Не знаю, какие двери может отворить подобная декларация ее автору… но знаю, какие двери отныне для него закрыты». В следующем году наблюдая, как Дали прилежно посещает нью-йоркские светские тусовки, он окрестил его Avidadollars.

В 1941 году в Музее современного искусства в Нью-Йорке открылась совместная выставка Миро и Дали. Дали всего тридцать семь лет, и он уже знаменит. С конца 1934 года он делает иллюстрации для такого высокотиражного издания, как «American Weekly». Некоторые из них, сделанные в форме плотно составленных виньеток, сопровождает небольшой сценарий, получается что-то вроде комиксов. В декабре 1936 года портрет Дали работы Мана Рэя появляется на обложке журнала «Time». В 1939-м начинается сотрудничество художника с журналом «Vogue». Жадно поглощавший печатные издания, Дали был также их щедрым поставщиком. Он не довольствовался тем, что мелькает на страницах, посвященных культуре, и охотно дает пищу машине, фабрикующей сенсации. Он сам пишет статьи, создает верстку, макеты обложек (для журналов «Esquire», «Click», массы других изданий, включая «TV Guide»…).

Феликс Фане заметил, что еще в 1929 году Дали умудрялся давать материал и в популярную газету «La Publicitat», и в предназначенный для узкого круга журнал «L 'Amic de le Arts»[131]. В США его медийное поле колоссально расширилось. Именно в эмиграции, с 1940 по 1948 год, оказавшись в стороне от коммуникационной деятельности авангардистов, но превосходно ориентируясь во вздымающихся волнах моря масс-медиа, Дали создает эскиз основных черт собственной персоны. Усы, вплоть до 1939 года выглядевшие тоненькой щеточкой, начинают вытягиваться и выпрямляться — под воздействием американского климата. Если честно, то в живописном творчестве это был не лучший период. И напротив, именно тогда были напечатаны «Тайная жизнь Сальвадора Дали» и следом «Скрытые лица» — роман, где, несмотря на название, не только фиксируются и демонстрируются различные лики автора, но и дается возможность понять принцип их функционирования. «Дневник гения», проникновенный и порой трогательный — в первой части (1952) все же выглядит не столь насыщенным, как тексты американского периода и «Трагический миф об „Анжелюсе“ Милле». Что касается книг, содержащих записи бесед, то они по большей части повторяют материал биографий, в отдельных случаях уточняя эпизоды, обогащая подробностями или же напуская туману.

Для тех, кто упорно пытается поймать суть столь неуловимой личности, два номера газеты «Dali news»[132]предоставят великолепную… подмену. Название, разумеется, заимствовано у «Daily News». К сожалению, появилось всего два номера «Dali news» с подзаголовком «Monarch of the Dailies»[133]. Каждый выпуск был приурочен к выставке маэстро в нью-йоркской галерее «Бинью». Действительно хорошая газета. На четырех страницах большого формата уместилось все: зарисовки, повседневная хроника, шутки и последние анонсы, комиксы, реклама и «предсказания» — вместо «астрологического прогноза». Разумеется, единственный редактор данного издания является и единственным объектом ее внимания. На первой полосе первого номера помещен анонс: «Extra! Dali triumphs in apotheose of Homerus»[134](отсылка к названию одной из представленных на выставке картин), вторая полоса полностью покрыта именами Трумена, Маршалла, Пикассо и Дали, набранными гигантскими буквами. В газете также есть отчеты о выставках и книгах Дали, напечатаны выдержки из готовящейся им книги «Fifty secrets of Magic Craftmanshifp» («Пятьдесят секретов магического ремесла»). Даже когда звезда не делает ровно ничего, это становится темой статьи, да что там — целых двух статей («Dali in repose», «Dali still resting»). Если оставить в стороне иронию, пробуждаемую подобной саморекламой, следует с вниманием отнестись к тонкой игре, которой, как всегда у Дали, отмечены эти страницы. Так, здесь можно прочесть переписку между художником и редакцией «New York Times» по поводу представленного им годом ранее балета «Mad Tristan», в газете пожелали уточнить, является ли Дали разрушителем традиций. Вопрос повис в воздухе, ведь как бы то ни было, неопределенность в том, что касается разрушения традиций, всегда лучше неопределенности по вопросу, является ли имярек военным преступником, — подводит итог статья… Ссылка на первой полосе отправляет читателя прямо на четвертую страницу под тем предлогом, что статья запрещена Дали, хотя на самом деле это светские пересуды насчет внешности и одежды приглашенных на вернисаж, причем все имена тщательно выбелены. На первой полосе напечатана репродукция фрагмента представленной на выставке картины «Атомическая идиллия и урановый меланхолик»[135], связанной с шоком, который испытал Дали при известии об атомной бомбе, сброшенной на Хиросиму; рекламная врезка на последней полосе восхваляет средство от меланхолии «Далинал»: волшебный напиток, излечивающий от депрессии, отвращения к жизни и массы других хворей. И наконец — ничто не ускользает от издателей газеты, — статья «Эксгибиционизм» предоставляет конфиденциальную информацию для охотников за автографами, желающих настичь самого эксцентричного и «истеро-нарциссического» сюрреалиста. Специально для них сообщается, как узнать его по одежде, где пролегает его маршрут в обычные дни, а также в дождливую погоду.

Мне известны еще два случая издания авто-монографических газет — «Le Dimanche 27 novembre»[136](«Дневник одного дня») Ива Кляйна и «The Post Historic Times»[137]Брако Димитриевича. В отличие от «Dali news» обе газеты напечатаны на одном сложенном листе формата A3 и содержат подборку иллюстрированных статей различного объема. Первая посвящена участию Ива Кляйна в фестивале авангардистского искусства в 1960 году. Здесь описывается театральное представление, продолжавшееся от ноля часов до полуночи 27 ноября; публика свободно циркулирует по залу и фойе, сценическое действие происходит везде. В газете прослеживаются этапы, приведшие художника к созданию такой театральной формы. Среди прочих материалов под названием «Человек в пространстве!» помещена фотография знаменитого прыжка. Димитриевич распространял «The Post Historic Times» в Венеции в 1993 году на открытии своей выставки «Жители Сараева», проходившей параллельно с Венецианской биеннале. Учитывая международный контекст, все рубрики были даны на двух языках: английском и французском. В передовице сообщалось, что газета выходит нерегулярно, только на злобу дня. Актуальность, по-видимому, имела отношение в основном к интенсивной деятельности художника.

Так, на «литературной» полосе вниманию читателя предлагаются три художественных текста, в частности такой рассказ: гениальный укладчик рельсов находит способ разрезать рельсы в длину; таким образом, когда по ним проходит поезд, слышится Девятая симфония Бетховена. Увы, умирает он задолго до того, как один внимательный путешественник, заядлый меломан, обнаруживает звучание музыки. Этот пример служит иллюстрацией философии Димитриевича, согласно которой вся история официального искусства соткана из недоразумений и полна упущенных возможностей, а субъективная история подвергает переоценке неведомые шедевры, перекликающиеся с теми, что хранятся в музеях. В определенном смысле Димитриевич тем самым сужает значение собственного творчества. Одна из его наиболее известных акций помимо газеты такова: на улице останавливают случайного прохожего, фотографируют его, а затем вывешивают громадный, несколько метров высотой, снимок на фасаде здания — будто речь идет о рекламном плакате, возвещающем о выставке прославленного художника.

В 1960 году я была безвестной девчушкой, но могла претендовать на роль в пьесе Ива Кляйна, как и все люди, жившие в то воскресенье, 27 ноября. Если некто ставит подпись под одним днем из жизни человечества, как ставят подпись под театральной пьесой, — это может быть воспринято как проявление мании величия. Или как претензия на переворот в системе ценностей истории искусства. Или как выход номера газеты, посвященного исключительно себе любимому Статейка, помещенная в «Дневнике одного дня», призвана уточнить: «Теперь я наконец сделаюсь статуей из-за обострения моего „я“, приведшего к последней стадии склероза… Тогда, и только тогда, я смогу установить эту статую на площади и выйти из моего „я“ в толпу, чтобы наконец повидать мир. Никто ничего не заметит, так как все будут глядеть на статую, а я наконец смогу свободно фланировать…» И в качестве разрядки: «Вот так я смогу осуществить мою давнишнюю мечту: стать репортером!» Подводя итог, заметим, что помимо чрезмерной саморекламы это означает обостренное внимание ко всем остальным. Быть может, Ив Кляйн, изобразивший полет и поставивший подпись в вечности, прочел эссе Бодлера «Художник современной жизни»: «Толпа — его вотчина, как воздух — владение птицы. <…> Для совершенного фланера, для страстного наблюдателя громадное наслаждение — избрать местожительство в толпе, в волнении, в движении, в бегстве в бесконечность»[138]. Неужто это относится и к Дали? «Видеть мир, пребывать в центре мира и затеряться в нем — в этом заключаются мелкие радости независимого духа, радости, которые язык в состоянии лишь неумело обозначить».

Это одна из метаморфоз Нарцисса. Статуя — это всего лишь обман, а тот, в честь кого она воздвигнута, пребывает не здесь, он растворился в толпе.

Художники — это чудаковатые ученики демиургов. На свой безобидный манер они присваивают себе мир и его обитателей. Приняв достаточно необоснованное решение, Димитриевич выставляет на всеобщее обозрение лицо человека, который явно не претендовал на всеобщее внимание; Кляйн набирает миллиарды актеров, делая их невольными участниками своих действий. Дали на протяжении всего пути нравилось манипулировать покорным окружением, лезть из кожи вон, выступая перед «зачарованной толпой», нравилось, что его сопровождают «тысячи фотовспышек» (ДГ), нравилось привлекать к себе пристальное внимание масс-медиа вплоть до того, чтобы испробовать на них их собственные методы. Пусть страницы «Dali news», «Le Dimanche 27 novembre», «The Post Historic Times» написаны с юмором и явно пародийны, их эгоцентризм направлен на то, чтобы вновь утвердить центральное место художника, которого современность отбросила на обочину общества. Но было бы неверно полагать, что этот эгоцентризм приводит в действие одно лишь центростремительное движение. Он запускает и центробежные силы. Вероятно, существуют различные разновидности мегаломанов, эволюция тех, о ком идет речь в данном случае, выливается в довольно противоречивую форму. Они занимаются возведением собственного памятника, используя такое средство, как фотоаппарат и в качестве материала — газетную бумагу — то, что в ходу в их эпоху, — но каркас их памятников хрупок, их развеивает ветер, словно песчаные замки на морском берегу. И когда бодлеровский художник вливается в толпу на Больших бульварах, они видят, как перед ними открывается то, что вскоре назовут автострадами информационных потоков.

Если бы Дали-скульптор захотел явить себя героем, воплотилось бы это намерение в статую, изображающую героя войны, подобно тому как Грансай выдал себя за другого военного героя — Баба, чье лицо было скрыто под маской? Если бы он решил изобразить себя святым, выбрал бы он Соланж де Кледа, святую, принадлежавшую к аристократии, чье физическое бытие было уничтожено, преодолено стойкостью ее любви? Несмотря на эти воплощения, нам вряд ли бы удалось уловить определенный образ художника, поскольку наш взгляд автоматически перенесся бы на другой образ, последовав тем самым за испытующим параноидно-критическим взглядом, взглядом самого Дали. Возможно, мы смогли бы судить о нем более благожелательно, чем те, кто выносит приговор шуту, будоражащему средства массовой информации, но мы не смогли бы найти ему лучшее определение.

Если нам так сложно очертить личность Дали, то потому, что художник — это взгляд: взгляд, рассредоточенный повсюду и цепляющийся за все. Он смыкается с реальностью и охотно позволяет себе откликаться на ее внешние проявления, подобно тому как разбитое яйцо обволакивает предметы, которые попадаются на пути; он больше склонен к слиянию с внешним миром, нежели к достижению собственной идентичности в ситуации, которая обернулась бы столкновением с ним. Критическая паранойя — это метод объективации, для которого интроспекция всего лишь случайный, а вовсе не обязательный способ расшифровки a posteriori [139]; он не направлен на самопознание. Если в своем «Кратком критическом изложении истории кино», написанном как вступление к сценарию «Бабау», Дали трактует «современное кино» как «психологическую мусорную корзину», то свою живопись и тексты он воспринимает совсем иначе. Давайте еще раз сопоставим мысленные и действительные блуждания: «навязчивые, не поддающиеся контролю странствия Альберта», о которых Ян Хокинг заметил, что «они систематически бесцельны: это не столько путешествия, предпринятые ради познания самого себя, сколько попытки самоустранения»[140].

«В громадной толпе, шепчущей мое имя, называющей меня „мэтром“, я открыл выставку в музее Гальера из ста сделанных мною иллюстраций к „Божественной комедии“» (ДГ). Как всегда, на помощь современному художнику приходит Бодлер: «Его страсть, его ремесло — сочетаться браком с толпой». И еще: «Так, влюбленный в вездесущую жизнь попадает в толпу как в гигантский резервуар электричества. Его также можно сравнить с зеркалом, громадным, как толпа; с наделенным сознанием калейдоскопом, который при каждом движении воспроизводит множественные формы жизни и подвижное изящество всех составляющих ее жизненных элементов. Это я, не способное насытиться тем, что не есть я »[141].

«Я не способное насытиться тем, что не есть я ». Тот, кто всецело подчиняется своему взгляду, кто преданно следует за ним всякий раз, когда его притягивает нечто, не может, при всем своем нарциссизме, замкнуться в себе самом, и даже когда он, казалось бы, полностью отдается внешнему миру, это отчасти является экстериоризацией его внутреннего мира. Критическая паранойя погружает его в осмос с миром; он познает океаническое состояние, размывающее грань между «я» и «не-я», и это состояние сопряжено с усиленной отзывчивостью, в том числе и с приятием обращенных на него взглядов. Любезный Альберт, о котором говорилось выше, на вопрос врача ответил: «Мне двадцать шесть лет, я знаю это, ведь вы сами мне об этом сказали»[142]. Так и Дали: поскольку друзья-сюрреалисты называли его Божественным Дали, он тоже называл себя так, и в то же время использовал имя Avida dollars, ведь так его назвал Бретон.

Анафема, которой предал Дали приемный экс-отец, могла стать решающим моментом в стремлении Дали пересоздать свою жизнь, будто она является произведением искусства. «Анаграмма Avida dollars стала для меня талисманом. Она словно бы обрела жидкую консистенцию, превратят в сладостный и монотонный дождь долларов. Когда-нибудь я расскажу всю правду, как собирать этот благословенный ливень, оплодотворивший Данаю. Это будет одной из глав моей новой книги, вполне возможно, моего шедевра „Жизнь Сальвадора Дали как произведение искусства“» (ДГ. 64).

Эта книга не была написана, но вот жизнь как произведение искусства Дали вполне удалось создать. И это стало работой… одной жизни. «Прежде, когда я меньше сознавал то, что живет во мне, я не ощущал никакой ответственности. Сегодня я обращаю значительно большее внимание на свои действия и мысли. Я сравниваю свои идеи с теми, что высказывают мои великие современники. В моей повседневной жизни каждый жест обретает ритуальное значение. Когда я жую анчоус, он также каким-то образом участвует в горении озаряющего меня огня. Во мне обитает гений» (PSD). Когда в другие моменты Дали заявляет: «Я знаю, что я гений», следует понимать, что гений не есть нечто данное от рождения; нужно возвести обиталище, способное его вместить.

А еще необходима работа… совместная работа. «Меня завораживает популярность, пусть даже самая скромная. <…> С публикой я держусь любезно, хотя бы из соображений благоразумия, поэтому я проявляю щедрость в случае эпидемии или стихийного бедствия… Будь осторожен, говорю я себе, иначе тебя могут осудить до скончания времен, если найдется судья и наступит конец света. <…> Остерегайся того дня, когда тебя уже никто ни о чем не попросит, держись любезно, даже когда подыгрываешь дурацкой рекламе! <…> Любое свидетельство моего существования в глазах других смягчает мои страхи по поводу реальных предметов, мира и меня самого. В глазах тех, кто смотрит на меня, я черпаю собственную субстанцию» (PSD). Так как эти речи записаны Пауэлсом, то неизвестно, действительно ли Дали употребил слово «субстанция». Если это и вправду так, то это можно рассматривать как продолжение сомнения, высказанного художником ранее, когда, к примеру, он говорил о прогрессирующей дематериализации своей руки. Он вновь рассказал об этом видении Пауэлсу, добавив: «Но где эта субстанция? Если она не имеет отношения к природе, то она может исходить лишь от Бога. <…> В реальности, которая не перестает рассеиваться под взглядом, просачиваться меж пальцами, единственной реально материальной материей, единственной реально плотной субстанцией является Бог».

Будучи всего лишь человеком, Дали преуспел в обретении толики этой божественной субстанции, отправившись искать ее во взглядах, направленных на него другими. Не было тела, чье существование предшествовало бы его образу, размножившемуся во всех этих обращенных на него взглядах, но существовала необходимость воссоздать этот образ во взгляде других и тем самым породить это субстанциональное существо.

В этом состоит концепция гностического резонанса. По теориям гностиков, каждый человек — есть всего лишь проекция в мир его истинного существа, сути. В текстах это высшее существо получило различные названия: «сущностный человек», «реальный человек», «просветленный человек», «свет моего я» и так далее, а для некоторых это существо является «ангелом»[143].

Я фиксирую последнее слово, так как в творчестве Дали был «ангельский период», и несколько ангелов мелькают в картинах начала пятидесятых годов. В одной из своих дерзких, хотя и маловыразительных теорий он уподобляет ангелов протонам и нейтронам, приходя к выводу что благодаря их силе имело место вознесение Богородицы, стремившейся присоединиться к единственному значимому существу — Богу. В теологии гностицизма тело, эта тленная часть человека, — всего лишь оболочка или маска, которая не более реальна, чем ее зеркальное отражение. Откуда же исходит это презрение, с каким иные адепты трактуют тело не желая идентифицировать себя с ним? Не является ли гностической святой Соланж де Кледа, отдавшая свое тело болезни, позволившая смерти взять ее, вознесенная мощью своей любви, сотворившей для нее двойника! В агонии она видит себя уже мертвой и просит, чтобы ее гроб не забивали, покуда она сама не даст указания! Создатель этого образа утверждает, что ему доводилось встречать «случаи» [кледализма], когда дух, казалось, действовал не только независимо от законов, которым подчиняется живая материя, но даже в противоречии с ними, представляя таким образом исключение из старой теории, по которой тело является зеркалом души (VGA). И по той причине, что тело — это хлам, оболочка некоторые гностики утверждают, что уже само наличие плоти делает нас смертными. Нарцисс вполне может утратить свое тело, вместо него появится цветок. Невзирая на физические изменения своего тела, вопреки собственным откровениям, наперекор своему нарциссизму и самопрославлению, Дали не пытался представить себя в идеализированном свете, и это еще слабо сказано! Тот, кто демонстрирует себя, кого находят то прекрасным, то уродливым, то гордым, то комичным, считают оригиналом и реакционером, манипулятором и мазохистом, тот, кого под конец выставляют исхудавшим, одетым во все белое, прозрачным, — всего лишь оболочка. И будучи инкарнацией, эта оболочка не более реальна, чем ее отражение в зеркалах, автопортретах и автобиографиях, во взгляде собратьев. В лучшем случае можно надеяться уловить максимальное число видимостей оболочки и потом дополнять их, накладывать друг на друга, прельщаясь синтезом: нам все равно удастся поймать лишь отблеск подлинного существа. Уверовав в последние годы жизни в научные теории, утверждавшие, что тело можно привести в состояние бессмертия за счет обезвоживания, Дали стал отказываться от пищи. Врачи вынуждены вводить ему питательный раствор назальным путем. Жиль Нере комментирует: «Уже в своих „Рецептах бессмертия“ Дали говорил о „достижении бессмертия через обезвоживание организма и периодическое впадание в зачаточное состояние“, как те открытые в 1967 году насекомые из семейства Collemboles (ногохвосток). Речь шла об ископаемых живых насекомых, существовавших еще в Девонскую эру (400 млн лет назад)». В действительности собственное тело не интересовало Дали. Единственное, что было для него важно — это бессмертие «сада его духа»[144].

Та же динамика, что множит отражения, — рассеивает их. Хороший писатель, каким мнил себя Дали и которым являлся на самом деле, тем не менее должен был пропускать свои тексты через тех, кто помогал их записывать и переводить. В самом начале это была Гала, которой помогали Элюар или Бретон, потом Аакон М. Шевалье, занимавшийся английскими переводами романа «Скрытые лица» и «Тайной жизни» (еще до публикации текстов на французском), Элен Пасье (французский текст романа «Скрытые лица»), Мишель Деон (французская версия «Тайной жизни» и «Дневника гения»), и наконец, Луис Пауэлс, Андре Парино и в какой-то степени Ален Боске, если брать в расчет книги, содержащие запись бесед. Как уже говорилось, Дали в основном писал на фонетическом французском, который отличала фантастическая орфография и практическое отсутствие знаков препинания. Мишелю Деону пришлось изрядно поработать, чтобы текст стал «доступным» для читателей[145]. К тому же, судя по его свидетельству, непохоже, чтобы Дали, который настаивал «на дотошной и полной передаче текста»[146], то есть на уважении к доходившей до галлюцинаций заботе автора о деталях, был чересчур придирчив к способу передачи его текста. Деон упорядочивал слишком длинные либо незавершенные фразы, он вырезал целые пассажи и, естественно, опасался реакции автора. Так вот, автор остался вполне доволен этой работой, он внес небольшие поправки, не оспаривая сокращений, и сделал для Деона на оригинальном издании следующую надпись: «С благодарностью за далианскую адаптацию». Сдается, что Аакон Шевалье также не встретил отпора, когда было необходимо «умерить излишнюю экспрессивность выражений, естественно присущую речи Дали, конвертировать ее в письменный текст, не поступаясь существенно важными качествами»[147]. Вероятно, было бы неплохо, если бы все читатели могли сами убедиться в «излишней экспрессивности», остается надеяться, что такой день придет[148]. Однако не будем большими далианцами, чем сам Дали! Примем как должное этого Нарцисса, который не искал своего отражения ни в льстящем ему магическом зеркале, ни в глубоких водах, куда он мог погрузиться, а ловил его лишь во взгляде и словах, сказанных другими, сказанных нами.

Слава — это комната, которую наполняет эхо фантазмов и желаний. У Дали были причины для ликования: «Чем больше я вижу людей, осведомленных о моем существовании, — говорил он, — тем яснее понимаю, что дух витает вокруг планеты и создается ноосфера, так что повсюду я мог бы плавать в собственной ванне» (PSD). Эта ванна явно гораздо просторнее и действует куда более успокаивающе, чем та лохань с теплой водой, в которую Дали погружался в детстве. Художник вспоминает о том, как он дожидался поезда на отныне вошедшем в историю перпиньянском вокзале: «Меня обступают люди. Я ощущаю собственную изолированность, и это доставляет мне миг абсолютного наслаждения. <…> Я сижу на скамейке как на пограничном переходе, ощущая себя свободным и принадлежащим всем, взгляды окружающих напоминают мне, что я Дали. Меня переполняет немыслимое ликование, мощное веселье» (CDD). Это одна из вершин радостей одиночества: то, что чувствует человек, исторгнутый из людского сборища, под давлением посторонних взглядов, это сродни удовольствию, извлеченному из органа, который заставили звучать. Он возвращен к самому себе, но не в мертвящее одиночество, а напротив, к ощущению принадлежности миру.

 

Глава V. Мораль

 

Направленность этой книги оказалась бы иной, если бы у меня не было опыта автобиографического исследования и если бы это исследование не получило широкого резонанса. Еще прежде, изучая некоторые черты характера или невротические тенденции, если угодно: приоритет визуального восприятия, одержимость деталями, вкус и параллельно склонность к утаиванию чувств и скрупулезная честность…; сексуальные наклонности (онанизм, доброкачественная разновидность скатологии и последующий тропизм), а также некоторые жизненные факты (ранняя смерть брата, мои каталанские привязанности…) — я углубила свой интерес к творчеству Дали, заинтересовавшись его личностью, которую, как мне казалось, я могла в какой-то степени постигнуть изнутри. То, что столько читателей (уверена, немало!), прочтя мой текст — пусть поверхностно, фрагментарно, «слепо», но неизменно серьезно, все же смогли найти нечто полезное для себя лично в том, что относится лично ко мне, в конечном счете пробудило во мне понимание того типа душевной организации, примером которого является Сальвадор Дали.

Когда меня впервые спросили (впоследствии этот вопрос часто повторялся), написала ли я книгу «Сексуальная жизнь Катрин М.» затем, чтобы лучше узнать себя, я страшно удивилась. Никогда не думала об этом! Мне хотелось ответить, что я скорее написала ее, чтобы не иметь надобности себя узнавать. К тому же под предлогом нехватки времени для книги я прекратила посещать сеансы психоанализа, что неявным образом означало прекращение раскопок в моем подсознании. В конечном счете, быть может, я писала этот текст, стремясь переложить груз на плечи других, что, собственно, и произошло. К тому же, рассказ, зафиксированный письменно, как бы затемняет память, и вот для меня стало практически невозможно думать о многих событиях иначе, чем они описаны в книге. Мои воспоминания, до той поры бывшие «истинными», сделались «ложными воспоминаниями». Я бы с удовольствием присвоила следующую декларацию Дали: «Я очень рано инстинктивно осознал собственную формулу жизни: надо заставить других воспринимать мои эксцессы как нечто естественное, переложить на них мои страхи, создав нечто вроде коллективного соучастия» (CDD), но мне слишком поздно довелось применить ее на практике, причем с куда меньшим блеском и эксцессами, чем это сделал Дали!

Однажды кто-то любезно сказал мне: «Вот и хорошо, вы еще молоды, вы начинаете новую жизнь». Это также не приходило мне в голову. Я вовсе не склонна разделять далианскую теорию возрождения. Тем более, что в повседневности не проглядывало никаких признаков новой жизни. А происходило вот что: каждый раз в присутствии незнакомого человека, которому казалось, что мы знакомы друг с другом, я вовсе не чувствовала себя скованно, напротив, у меня возникало ощущение освобождения от себя самой.

Хотя ныне новые технологии дали нам возможность раствориться в пребывающем в постоянном движении скоплении светящихся пикселей, распространить с помощью телепортации наше присутствие в мире, в среде других, и как бы то ни было, расширение познаний о человеческих существах должно было бы заставить нас отказаться от представления о единстве личности, странно и, на мой взгляд, достойно сожаления то, что это способствовало распространению морали, которая исходя из различных опасений требует от нас полной идентификации. Нам рекомендуют «найти себя», выразить наше внутреннее «я», высветить влияния, которые мешают нам быть самими собой; и в итоге каждый опирается на то, что считает своей платиновой сердцевиной, хотя это всего лишь кучка кварцевых песчинок; и, разумеется, подобное отношение становится источником конфликтов и страданий. Привязываться к абсолютному «я» столь же абсурдно и тщетно, как пытаться переубедить Дали, считающего, что пустая катушка, брошенная в ручей, достойна нашего внимания. Или что пара камешков, случайно поставленных друг против друга, являет то же расположение, что фигуры персонажей на картине Милле «Анжелюс». Параноидно-критический метод равно применим и к людям и к предметам. Преимущество известно: это заразительно. Дали делает ставку на силу убеждения, а Лакан признавал, что паранойя может становиться фактором человеческой общности[149].

За последние несколько лет представление, которое составилось о Дали и его творчестве в интеллектуальных и художественных кругах, претерпело некоторые изменения. В первую очередь это связано с работой, проделанной искусствоведами — критиками и историками, на исследования которых я опиралась при написании данной книги, работой, которая позволила извлечь Дали как из золоченой тюрьмы сюрреализма (его творчество интересно и вне этого периода), так и из чулана, куда заключили шута-реакционера. Более того, множество художников, которые теперь могут свободно в этом признаться, свидетельствуют о том, какую важную роль сыграл Дали в их жизни, причем зачастую в период, определивший их призвание. В самом деле, Дали является отличным советчиком, — и не только потому, что он вовсе не был сумасшедшим («единственное различие между сумасшедшим и мной, то, что я не сумасшедший», — любил он повторять). Мы можем утверждать, что он был мудрецом.