Главная | Обратная связь

Оригинальность и «звёздность»

Копирайт содержит в себе формальный элемент, который недвусмысленно исключает не-владельца из процесса редактирования или адаптации произведения. Это моральные права* автора. Их появлению служит осознание того, что автор производит на свет нечто совершенно уникальное, оригинальное и аутентичное. Разве не логично, что это даёт художнику полномочие единолично руководить дальнейшей жизнью его произведения, единолично решать, как оно будет представляться, может ли оно меняться, и в каких условиях? Разве неприкосновенность работы не должна защищаться? Это обоснованные вопросы, поскольку, в сущности, речь идёт о степени уважения, которое мы проявляем по отношению к труду других людей.

Тут же возникает вопрос: необходимо ли создателю обладать исключительным монополистическим правом собственности, чтобы добиться этого уважения? Во многих культурах право собственности никогда не являлось непременным критерием оценки произведения. Напротив, когда работу копировали, это воспринималось как комплимент. Значит, должна быть причина тому, что понятия оригинальности и эксклюзивности стали столь неразрывными в западной культуре за последние несколько столетий. Это может быть связано с развитием идеи человеческой индивидуальности, серьёзно повлиявшей на самосознание людей. Новая, индивидуальная личность дальше, чем когда-либо прежде, ушла от социальных контекстов. В результате плоды её труда целиком принадлежали ей, особенно если эти произведения демонстрировали высшие проявления человеческих талантов. Поэтому искусство и его творцы поднялись в сознании людей на недосягаемые высоты.

С этой точки зрения развитие идеи морального права кажется вполне естественным. Но оправданна ли она? Мы так не думаем. Мы уже говорили о том, как неприкосновенность произведений наносит ущерб демократии в сфере общения. Более того, в действительности каждое произведение следовало бы рассматривать в контексте всеобщего прогрессивного взаимодействия множества авторов и их аудитории, того, что они создают, исполняют, на что реагируют, — ведь это тоже вносит значительный вклад в конечный результат. Следовательно, предоставлять отдельному художнику исключительный контроль над его произведением в определённом смысле избыточно.

В 1930-х годах немецкий философ культуры Вальтер Беньямин выдвинул тезис о том, что «ореол», окружающий художественное произведение, поблекнет с развитием технологий тиражирования и воспроизведения. Как далеко от истины оказалось это утверждение! Напротив, внимание к «ореолу» произведения и представление о его гениальности, уникальности и аутентичности возросли тысячекратно. Корпорации, которые производят, тиражируют и распространяют культурную продукцию в больших объемах, всеми силами пытаются окружить этим «звёздным ореолом» авторов или исполнителей, с которыми у них подписан контракт, и их творения для решения своих маркетинговых задач. В действительности их цель состоит в том, чтобы контролировать и само произведение, и обстановку, в которой его будут читать, слушать или смотреть. Моральные права автора — удобный инструмент для этого. Они делают «звёзд», в которых вкладываются средства, неприкосновенными.

Таким образом, существуют две причины нашего недовольства этим инструментом. Прежде всего, произведение искусства развивается в непрерывном поступательном движении. Это ставит абсолютное право собственности под сомнение. Если же оказывается, что это право используется корпорациями для всеобъемлющего контроля над функционированием произведения в обществе, то понять и принять принцип моральных прав и вовсе становится нелегко.

Мы отдаем себе отчёт в том, что некоторым авторам не понравится наше вмешательство в эту область. Они могут быть недовольны и тем, что мы считаем это право несостоятельным и утверждаем, что в руках монополистов оно даже может стать контрпродуктивным. В конце концов, моральное право поддерживает систему «звёзд», блокбастеров и литературных бестселлеров. В то же время «звёзды», чей образ защищён моральными правами, отчасти повинны в том, что многие менее известные авторы или исполнители остаются в тени. Это, по меньшей мере, постыдно, и может привести к большой неопределенности в дальнейшем.

Если мы придём к выводу, что защита моральных прав — вкупе с правами на использование произведений, которые мы будем обсуждать далее в этой книге, — не оправданна, то у нас по-прежнему остаётся целый ряд вопросов без ответов. Вот наиболее важный из них: должен ли художник отойти в сторону и безропотно наблюдать, как его работу адаптируют или изменяют? По правде говоря, мы не видим другого выхода. Конечно, у кого-то это вызовет культурный шок. Впрочем, он не будет столь сильно ощущаться в обществах, где копирайт с сопутствующими ему моральными правами автора так и не прижился. Притом у нас нет никаких причин полагать, что толпы людей тут же ухватятся за чужие произведения и станут обращаться с ними неподобающим образом. К тому же, вопросы возможной их адаптации могут быть вынесены на публичное обсуждение.

Вполне может быть, что автор увидит свою работу в не приемлемом для него контексте: он вкладывал в неё совсем иной смысл. К примеру, произведение может быть использовано с целью, не приемлемой для его создателя. Копирайт обеспечивал защиту от таких ужасных ситуаций. Если автор не получал запроса на разрешение переработать произведение, суд с лёгкостью делал вывод, что авторские права были нарушены. И как же поступать теперь, когда копирайт, на наш взгляд, утратил свою жизнеспособность? Существует ряд законодательных инструментов, которые мы считаем даже более подходящими для удовлетворения законного желания художника, чтобы ни его самого, ни его произведения не втаптывали в грязь. Речь идёт о законах об ответственности за диффамацию и, в особенности, за неправомерные и противозаконные действия.

Художник, который считает, что его произведение было использовано неправомерно, может обратиться в суд, который ему придётся убедить в своей правоте. Мы не отрицаем, что теперь этот процесс не будет автоматизированным, но и в этом есть свои преимущества. Закон определяет меру правосудия, и юриспруденция, несомненно, найдет решение для таких неприятных ситуаций. Вторым естественным преимуществом явится то, что все творческие произведения будут находиться в свободном доступе для изменения, адаптации и помещения в различные контексты, иначе говоря — для переработки. Это крупное достижение, которое сможет обеспечить отмена моральных прав автора.

Тем не менее, до конца этот вопрос ещё не решен, в особенности в отношении ситуаций, где речь идёт не о каком-то неправомерном или противозаконном действии, но об уверенности художника в том, что его произведение должно появиться на свет таким, каким он его задумал. Если отменить моральные права, то вряд ли кто-то станет об этом беспокоиться. Но почему бы не проявить уважение к произведению и его создателю? Уважение играет важнейшую роль в общении людей друг с другом. Не стоит ли это учитывать? И ведь это вполне осуществимо. Художник, который радикально адаптирует чужое произведение, интерпретируя его по-своему, имеет на это право — но он должен в таком случае указывать, что данная адаптация является новой работой, основанной на работе другого художника или, к примеру, композитора. Это ясно даст понять, что автор оригинального произведения имел в виду иную презентацию своей работы. Это важно также и с культурной точки зрения — чтобы мы могли как бы проследить генеалогию произведения, понять, какой эстетический след оно за собой оставило.

Чтобы избежать каких-либо недоразумений, стоит обозначить сразу, что мы категорически против хищения чужих замыслов и произведений. X не должен иметь возможности подписывать своим именем фильм, книгу или музыкальное произведение, которое определённо было создано Y. Это кража в чистом виде, мошенничество, умышленный обман, если угодно. Как только об этом станет известно — а это рано или поздно случится, — мошенник будет привлечён к судебной ответственности и, если будет необходимо, оштрафован. Для этого наличие системы копирайта не требуется.

Для большинства типов произведений искусства, особенно если они были оцифрованы, вносимые изменения не затрагивают оригинальную работу. Её по-прежнему можно услышать, увидеть или прочесть в первозданном виде. Иначе дела обстоят с живописью. Если написать поверх одной картины другую, например, или порезать её ножом, она уже никогда не будет прежней. Возможно, хороший реставратор сможет частично спасти ее, но никакой гарантии нет. Если же кто-то, тем не менее, думает, что картина должна выглядеть по-другому, нежели в оригинале, то у него есть лишь один возможный выход: написать её заново так, как он считает правильным. С эстетической точки зрения это может быть интересно, поскольку работа, которой брошен вызов, по-прежнему доступна для обозрения. Различия между ними могут стать предметом для споров, но разве полемика не является одной из главных ценностей демократического общества?

Стимул — или...?

Одним из аргументов, часто выдвигаемых в защиту системы авторского права, является то, что оно якобы обеспечивает доход авторам или исполнителям. Без копирайта у нас никогда не было бы восхитительных фильмов, музыки и романов, которые мы так любим: исчез бы стимул к созданию всех этих произведений. Особенно любят использовать этот аргумент представители индустрии. Но и сами художники, и многие представляющие их интересы организации тоже считают, что оказались бы в затруднительном положении, если бы источник, гарантирующий им доход, прекратил своё существование.

Но так ли это в действительности? Есть веские причины полагать, что для многих художников связь между их доходом и копирайтом не особенно ощутима. Да, небольшое число известных авторов и сама индустрия всё же извлекают из этого немалую выгоду. Но большинству копирайт не приносит существенного дохода (см., например, доводы Дж. Бойла (Boyle, 1996, с. 13), П.Драхоса (Drahos, 2002, с. 15), М. Кречмера (Kretschmer, 1999), С. Вайдьянатана (Vaidhyanathan, 2003, с. 5)). Экономические исследования показывают, что из правовых доходов примерно 10% распределяется среди 90% авторов — и, наоборот, 90% дохода уходит к 10% правообладателей. Мартин Кречмер и Фридман Каволь говорят, что «всё указывает на то, что рынки, построенные по принципу «победитель получает всё», превалируют в большей части культурных индустрий» (Kretschmer, Kawohl, 2004, с. 44). Майкл Перельман в своём исследовании утверждает, что «практически все отчисления, которые корпоративный сектор передаёт творческим работникам, достаются всего лишь нескольким из них» (Perelman, 2002, с. 37). Даже составители официального доклада британского правительства о правах на интеллектуальную собственность в культурных секторах вынуждены признать, что «в среднем авторы музыкальных произведений получают очень небольшой процент роялти от продаж альбомов» (Perelman, 2006, с. 51).

Доклад нисколько не подтверждает истинности аргумента о копирайте как о творческом стимуле. Существует огромное количество музыкальных групп, пишущих музыку безо всякой надежды на получение какого-либо дохода от неё в виде роялти. Такова ситуация даже в Великобритании, хотя именно туда, наряду с США, стекается большая часть правового дохода из других стран. В большей части стран мира очень небольшой процент роялти сохраняется внутри страны, так что эти деньги не составляют значительного источника дохода для художников, живущих и работающих там. По словам Рут Таус, если говорить о музыкальном секторе, то неизбежно приходишь к выводу, что «для большинства композиторов и исполнителей копирайт — скорее источник разговоров, чем денег» (Towse, 2004, с. 64). Суперзвёзды получают астрономические роялти, все остальные — жалкие копейки (Towse, 2004, с. 14–15).

Существует и более широкая перспектива, в которой следует рассматривать скверную ситуацию с оплатой прав в культурном секторе. Это повсеместная флексибилизация* рабочей силы, которая происходит сейчас в обществе. Творчество всегда держалось на тонких ниточках краткосрочных, ненадёжных контрактов и чудовищно зависело от них. Неуверенность, незащищённость, высокие физические нагрузки, рискованные условия труда, отсутствие пенсий и пособий по материнству, связанные с флексиби-лизацией, ощущаются в культурных секторах ещё острее, чем в других отраслях производства (Rossiter, 2006, с. 27). Тем не менее, в любой стране авторы создают неиссякаемый поток художественных произведений и, при любой удобной возможности, представляют их публике. Это тоже крайне важно: если ты не на виду — значит, тебя нет. Более того, побуждение создавать произведения искусства у большинства творцов настолько велико, что они, очевидно, мирятся с ненадёжными условиями своего труда.

Если копирайт не существенен для большинства авторов, то логичнее предположить, что этот инструмент, скорее, представляет ценность для индустрии, так как он обеспечивает защиту инвестиций. Поэтому сроки действия авторских прав увеличиваются, а диапазон защиты вкладов расширяется. И даже области субъективного восприятия, такие как звук, вкус и запах, втягиваются в сферу копирайта (Bollier, 2005, с. 218).

Когда в 2003 году Верховный суд Соединённых Штатов поддержал продление действия авторских прав на всю жизнь автора плюс ещё 70 лет, газета The New York Times вышла с заголовком: «Скоро копирайт станет вечным». Помещённая под ним статья выражала тревогу: «Решение Верховного суда допускает вероятность того, что наступило начало конца общественного достояния и грядёт рождение пожизненного копирайта». Вслед за этим раздался настоящий крик души: «Общественное достояние было великим экспериментом, которому нельзя позволить умереть!» (International Herald Tribune, 17 января 2003).

Р. Таус показывает нам на конкретном примере, какая тенденция в настоящее время набирает обороты.

В 2006 году Майкл Джексон продал компании Sony каталог группы The Beatles за 1 млрд долларов (по приблизительным оценкам). «Вот наглядный пример. Не нужно быть экономистом, чтобы понять, что ценность таких активов будет возрастать, если условия копирайта ужесточатся, а срок его защиты будет дольше» (Towse, 2006, с. 11). Речь идёт о немаленьких суммах. В отчёте, составленном для Международного альянса интеллектуальной собственности, например, указано, что общая стоимость индустрии копирайта в 2005 году составила 1,38 трлн долларов. Эта сумма покрыла бы 11,12% всего валового национального продукта Соединенных Штатов и обеспечила бы работой 11 325 700 человек (Siwek, 2007, с. 2). Даже если эти цифры не в полной мере отражают реальность — а Альянсу выгодно существенно преувеличивать важность копирайта, — они всё равно впечатляют.

Индустрии музыки и кино всегда готовы высказаться в пользу защиты копирайта. Однако не стоит забывать, что в сфере визуальных искусств возник ряд объединений, занимающих доминантное положение на рынке. Билл Гейтс, в дополнение к Microsoft, также является владельцем компании под названием Corbis, которая скупает визуальный материал по всему миру, оцифровывает и распространяет его. К 2004 году количество приобретенных ею работ составило около 80 млн. Компания Getty Images специализируется на аналогичном виде деятельности, используя фотообменную сеть iStockphoto (Howe, 2008, с. 7). В реальности львиная доля визуальных материалов со всего мира стекается в руки двух гигантских корпораций.

В следующей главе мы увидим, какие гигантские усилия приходится прилагать индустрии во имя поддержания системы копирайта. В её рамках уже появилась тенденция уходить с этого юридического поля и искать решение в двух других подходах. Первый заключается в том, чтобы предлагать клиентам правила использования, следующие из контракта, с которыми им придётся согласиться. Второй подход, который уже активно практикуется, состоит в том, чтобы разрешить более или менее беспрепятственное прослушивание музыки и использование чужого творчества, но только при условии обильного рекламирования этой продукции — действительного источника дохода для культурной индустрии.