Главная | Обратная связь

Реальность представления 18 страница

В обществах, основанных на давних традициях, сами ритуальные структуры исполняют функции необходимого контроля, поэтому нет такой уж ощутимой опасности потерять контроль. В современном же обществе эта структура контроля полностью отсутствует, и каждый должен сам для себя решать эту проблему. В чем проблема? А в том, чтобы не спровоцировать своего рода кораблекрушение или, изъясняясь на «западном» языке, — половодье бессознательного; половодье того бессознательного содержимого нашего «я», в котором так легко потонуть. Я хочу сказать: нужно всегда сохранять достоинство человека — именно то наше достоинство и свойство, которое в большинстве традиционных древних языков связано с вертикальной осью, «to stand». В некоторых языках, чтобы сказать «человек», говорят «тот, кто стоит». В современной психологии говорят о человеке: l’homme axial. В этом заключено что-то, что пристально смотрит, что-то, что наблюдает, в этом есть какое-то качество бодрствования, бдительности. В Евангелии не раз повторяется: «Бодрствуйте! Бодрствуйте! Смотрите на то, что происходит. Бодрствуйте и бдите о себе!». «Рептильный мозг» и «рептильное тело» — это твое животное. Оно принадлежит тебе, но проблема заключена в человеке, и решать надо ее. Смотрите на то, что происходит! Бодрствуйте о себе!

Итак, вот некая данность настоящего времени: вы существуете на двух противоположных концах одного и того же регистра, на двух различных полюсах — на полюсе инстинкта и на полюсе сознания. В обычной, «нормальной» жизни наше повседневное безразличие, наша вялость и прохладца приводят к тому, что мы как бы зависаем между ними обоими, не являясь ни во всей полноте животным, ни во всей полноте человеком, как бы онемев от смущения между ними обоими. Однако в подлинных традиционных техниках и в подлинных обрядных «performing arts» они выступают как два крайних полюса, которые участник ритуала держит одновременно. Это называется «быть в начале», «быть стоящим в начале». Начало — это ваша истинная природа, которая выявляется сейчас, здесь. Начало — это ваша подлинная природа со всеми ее гранями — божественными или животными, инстинктивными или возвышенно страстными. Но в то же время вы должны бодрствовать {229} в единстве со своим сознанием. И чем больше вы будете «в начале», тем больше вы будете становиться тем, кого я назвал «быть стоящим». Это оно, бодрствующее сознание, сделало человека человеком. Это она, напряженность между двумя полюсами, дает ему противоречивую и таинственную полноту.

V

Я вам рассказал об одном элементе работы (одном среди десятков других), и этот небольшой элемент вновь приводит нас к проблеме древнего тела и к проблеме сознания. Я обратил также ваше внимание на то, что разрешение проблемы приходит только с овладением техническими средствами, а также средствами артистическими, то есть — с не-дилетантизмом. Но именно когда мы выходим на уровень не-дилетантизма, перед нами открывается подлинная бездна: мы сразу оказываемся перед лицом и архаичного, и сознательного. В этой области существует «рабочий инструмент», который я называю органон или янтра. «Органон» по-гречески означает: инструмент. То же самое в Индии на санскрите означает «янтра». В обоих случаях подразумевается в высшей степени тонкий инструмент. В словарях древнего санскрита, приводя пример янтры, говорят о скальпеле хирурга или об аппарате астрономического наблюдения. Итак, янтра — это некая вещь, которая может вас объединить с законами вселенной, законами природы, подобно инструменту астрономического наблюдения. В Индии в древности храмы строились как янтры, иными словами, так, чтобы архитектура здания и все устройство пространства становились инструментом, который вас ведет и проводит от чувственного возбуждения к эмоциональной «пустоте», от эротических скульптур внешнего декора здания — к пустому, сквозному центру купола, который и вас делает «пустым», «сквозным», заставляя исторгать из себя все ваше содержимое. Та же инструментальная точность воплощалась в мастерстве создателей конструкций средневековых соборов (здесь она была больше связана с проблемой освещения и звучания). И в сфере «performing arts», и в ритуальных искусствах на самом деле то же самое: янтры или органоны. Эти инструменты — результат очень долгой практики. Нужно не только уметь их конструировать — также как и определенные типы танцев и песен, способных оказывать на вас объективно обусловленное и оправданное воздействие, — но нужно также знать, как их применять, чтобы они не выродились, чтобы они помогли достичь цельности, полноты.

{230} Я уже привел один пример янтры: «рептильное тело», танец и песня, которые надо исполнить структурированным и органическим образом и в то же время прослеживать их действие, наблюдая бодрствующим сознанием. В нашем ремесле существует необычайное множество возможных янтр. Проблема здесь не в нехватке возможностей, но, напротив, в том, что их слишком много, и в том, что эти инструменты настолько тонки, что следует постепенно преодолевать уровень дилетантизма, и после того, как вы перейдете от него на уровень компетентности, уловить, в чем же заключены и каковы опасности. И лишь тогда со всей точностью двинуться в сторону контрмер, позволяющих избежать опасностей. Но вот, внимание! Абсолютно разные вещи: янтра и трюк. Можно ли с тем или иным типом янтры вести торговлю артистическими ценностями? Нет, есть вещи, которые не должны продаваться. Это все равно, что рассуждать так: если с помощью этой янтры можно построить храм, то нельзя ли заодно построить и веселенький бордельчик? Увы, нельзя. Впрочем, это могло бы иметь и кое-какие любопытные аспекты, но, согласитесь, какие-то вещи оказались бы не на своем месте. (Вот в этом и заключена проблема.) Не менее жгучий вопрос возникает в кругу западных, а еще точнее — евро-американских театральных деятелей. Некоторые театральные постановщики, преподаватели, прокатчики зрелищных художественных «продуктов», из тех, что занимаются шоу-бизнесом, интересуются нашими исканиями с одной целью: а не удастся ли все это применить для создания «шоу». Нет, не удастся! Инструмент и в самом деле очень тонок. Превысить уровень дилетантизма — задача посильная, цель достижимая; но однажды наступит день, когда вам придется выйти на уровень более высокий, уровень не-дилетантизма; и вот тогда-то и встанет перед вами самый существенный и человеческий вопрос: он будет касаться вашего собственного развития, поскольку вы — человек. Такого рода вещами манипулировать невозможно. Либо у вас будут получаться снова и снова какие-то фальшивые штуки, либо соберется действительно немалое количество эффектов, но эффектов второстепенных и патологических. Ибо с точки зрения циркуляции энергии янтры (органоны) являются очень сильными инструментами.

VI

Перед нами «инструменты», которые на какое-то первое время сосредоточивают в себе все технические и артистические аспекты работы. Только на какое-то первое время, но это начало {231} является необходимым условием, без него ничто не сможет функционировать. И вот, потеряв, если можно так сказать, огромное количество времени на такое начало, можно оказаться перед лицом множества важнейших элементов артистической работы. Например, можно столкнуться с различием между импровизацией, проявляющейся беспорядочно, и импровизацией, выступающей как повторное приспособление (реадаптация) к той или иной структуре, то есть гармоничной импровизацией. Разумеется, я затрагиваю эти вопросы только частично, имея в виду их сложность. Во всех случаях следует прояснить одно обстоятельство: невозможно по-настоящему стать не-дилетантом, сведущим в своей работе, обладая сознанием туриста. Под сознанием туриста я подразумеваю любовь громоздить друг на друга режиссерские «находки» и предложения, ни одного из них на самом деле не завершая.

Одним из тестов в этой области (для наших участников) выступает некая разновидность индивидуальной этнодрамы, в которой исходным моментом служит старая песня, связанная с этнорелигиозной традицией лиц, участвующих в действии. Начинают работать над этой песней так, как если бы в ней — в движении, действии, ритме — была закодирована некая сумма, итог. (Это напоминает этнодраму в традиционном, коллективном смысле слова, но здесь существует и выступает один человек, который действует, имея дело с одной песней.) Таким образом, для людей сегодняшнего дня возникает следующая проблема: они ищут и находят несколько вещей, создавая небольшую структуру вокруг песни, потом выстраивают параллельно новую версию, затем параллельно ей еще одну версию и еще потом одну. Так и проявились признаки того, что вы по-прежнему остаетесь все на том же, первом уровне вашего замысла, и хотя некое свежее предложение и способно возбудить нервы и создать какую-то иллюзию — его можно назвать только поверхностным. А это и является, в свою очередь, признаком того, что человек работает горизонтально, нарабатывая что-то «по сторонам», а не вертикально — как тот, кто выдалбливает колодец. Вот она, разница между дилетантом и не-дилетантом. Дилетант может сделать прелестную вещь более или менее поверхностно при помощи вот такого возбуждения нервов на уровне первой импровизации. Но ваять он будет… в тумане. И, как туман, все рассеется. Дилетант ищет «по сторонам».

В известном смысле множество форм современного индустриального развития не только послушно повинуются этой модели, но и впрямую служат ей; такова, например, знаменитая «Силиконовая долина», огромный американский электронный комплекс, {232} где расположено множество конструкций, стоящих «бок о бок» с другими конструкциями, «по сторонам» от них, и весь комплекс таким образом развивается горизонтально и в конце концов становится неуправляемым. Ничего общего с конструкцией древних или средневековых храмов здесь усмотреть невозможно, ибо храмы всегда являются ключом к своду небесному. Вертикально-осевая концепция — вот то, что точно обусловливает их ценность, их достоинства. Однако внутри индивидуальной этнодрамы такая осевая вертикаль — вещь трудно осуществимая, потому что в работе, ориентированной вертикально, в работе, которая погружается в глубину и поднимается вверх, в вышину, вы должны будете неизбежно и постоянно проходить через кризисы.

Вот пример: ваше первое предложение — вы нашли «ход», вы двинулись. Сначала надо исключить все, что не является в этом «ходе» необходимым, затем то же самое реконструировать более компактным образом. Вы пройдете через фазы работы, лишенные жизненной силы, фазы «без жизни». Это своего рода кризис, «фаза тоски». Вам придется решить множество технических проблем: например, монтаж, как в фильме. Вам необходимо реконструировать и восстановить в памяти первое предложение (линия мелких физических действий), но исключив при этом все те действия, которые не являются абсолютно необходимыми. Вы должны, таким образом, произвести купюры, а потом суметь объединить разрозненные фрагменты. К примеру, вы можете применить следующий принцип: линия физических действий — стоп — исключение одного фрагмента — стоп — линия физических действий. Как в фильме, эпизод в движении останавливается на каком-то фиксированном образе-«картинке» — вырезка — другой фиксированный образ отмечает начало нового эпизода в движении. И вот что вам в результате дано: физическое действие — стоп — стоп — физическое действие.

Но что же делать с купюрой, с «дырой»? В первый «стоп» может встать некто, стоящий с поднятыми руками, а во второй «стоп» — сидящий с опущенными руками. Одно из решений, таким образом, заключается в том, чтобы осуществить переход от одной позиции к другой в виде технической демонстрации ловкости, умения игры в ловкость, вплоть до балетных па и акробатики. Но это лишь одна возможность среди многих. Во всех случаях на то, чтобы это воплотить, уходит много времени. Вам надо будет решить также и другую проблему: остановка не должна быть механической. В некотором роде она должна быть подобна замерзшему водопаду в горах, когда весь порыв движения в нем сохраняется, он в нем {233} по-прежнему есть, но — остановленный. То же самое касается и момента «стоп» в начале того или иного нового фрагмента действия: на этот раз действие, еще невидимое, уже должно содержаться внутри тела, иначе в работе будет что-то не в порядке.

Далее у вас возникает проблема неточности соотношения между звуком и зрительным образом. Если в момент, когда вы делали «вырезку», купюру, у вас была песня, должна ли песня быть вырезана или нет? Тут вы должны для себя решить: что для вас — поток, а что — корабль. Если песня — поток, а физические действия — корабль, тогда очевидно, что поток не может быть прерван: таким образом, песня не должна останавливаться, она должна моделировать физические действия. Чаще, однако, встречается обратное, оно же и более приемлемое: физические действия являются потоком и моделируют образ и манеру пения. Надо знать, что ищешь.

И все эти примеры по поводу монтажа касаются лишь одного-единственного фрагмента; а ведь существует еще проблема такого включения, когда вы берете фрагмент из другого места вашего замысла, чтобы вставить его между двумя остановками.

Как я уже ранее упоминал, такой тип работы проходит через моменты кризиса. Вы доходите до элементов, все более и более компактных. Затем вам надо все это полностью впитать вашим телом и найти органические реакции. Затем вам надо вернуться назад, к зерну, к самому началу вашей работы, и найти то, что с точки зрения той, первоначальной мотивировки требует некой новой реструктуризации целого. Таким образом, работа развивается не по принципу «по сторонам» и «по бокам», а осевым образом, и всегда — через фазы органичности, кризиса, органичности — и так далее. Скажем так: каждая фаза спонтанной жизни всегда сопровождается фазой технического «впитывания».

VII

Вот мы и столкнулись со всеми классическими проблемами «performing arts». К примеру: кто же тот человек, та личность, которая поет старую, архаичную песню? Ты ли это? Но если допустить, что звучит песня твоей прапрабабушки, то что же, и тогда это по-прежнему ты? Но если ты находишься в процессе постижения, исследования твоего предка импульсами твоего собственного тела, то в таком случае это уже не «ты», но это и не твоя «прапрабабушка, которая поет»; это — ты, исследующий твою поющую прапрабабушку. Но, быть может, ты, углубившись еще {234} дальше, достигнешь каких-то таких областей, каких-то таких времен (какие даже трудно себе представить!), где впервые кто-то пропел эту песню. Речь идет о подлинной традиционной песне, то есть песне анонимной. Мы привыкли говорить: архаичную песню сложил народ, народ ее и поет. Но среди этого народа был кто-то первый, кто-то, кто начал. У тебя есть песня; ты должен спросить себя: откуда, с чего эта песня началась? Может, это произошло в момент разжигания костра на вершине горы, где были овцы и кто-то их пас? И чтобы заставить огонь зажечься, кто-то начал многократно повторять какие-то первые слова? Это была еще не песня, это был лишь напев, как в мантре. Лишь первоначальный напев, но кто-то другой его повторил. Ты вглядываешься, вслушиваешься в свою песню, и ты спрашиваешь себя: где таится этот первоначальный напев? В каких словах? Могло случиться, что эти слова уже давно исчезли. Могло быть и так: этот «кто-то» искал совсем другие слова или другие фразы для песни, которую ты поешь; а могло быть и так, что какой-то другой человек развил этот напев, его первичное «зерно». Но если ты способен идти в этой песне вглубь, к первоначалу, то, значит, сейчас поет уже не твоя прапрабабушка, но кто-то еще более дальний, кто-то с твоей прародины, из твоей страны, из твоего села, из тех мест, где лежало твое село, поет кто-то из твоих родителей, из твоих прародителей. В самом способе пения заключено закодированное пространство. По-разному поют в горах и в долинах. В горах поют от одного возвышенного места в направлении к другому возвышенному месту, поэтому голос перебрасывается подобно дуге, арке, изгибу лука. Постепенно ты находишь этот первоначальный напев. Ты находишь пейзаж, огонь костра, сгрудившихся возле него овец; может, ты начинаешь петь оттого, что боишься одиночества? Искал ли ты других людей? Происходило ли это в горах? Если ты был в горах, то, наверное, и другие люди тоже были в горах?.. Так вот, кто же он был, тот человек, который пел? Был ли он стар, был ли он молод? В конце концов ты должен открыть для себя то, что ты откуда-то происходишь. Есть такое французское выражение: «Ты все же чей-нибудь да сын…» Ты не городской «маргинал» или босяк, ты происходишь из какой-то стороны света, из какой-то страны, из каких-то долин или гор, из какого-то земного ландшафта, из какой-то природы… Вокруг тебя были реальные люди, близко ли, далеко ли, но были… Это — ты, хотя прошло уже двести, триста, четыреста, тысяча лет, но это — ты. Потому что тот, кто начал напевать свои первые слова в своем первом напеве, был чей-то сын, сын каких-то краев, каких-то земель, и {235} поэтому, если ты это найдешь, ты — чей-то сын. Если же ты этого не найдешь — ты не сын никому, ты отрезан, стерилен, бесплоден.

VIII

Приведенный пример показывает, каким образом, исходя из одного маленького элемента — песни, — можно выйти на множество важных проблем: появления и принадлежности песни, напева; зарождения наших человеческих связей, нашей родовой линии. Все это появляется, проявляется, и вместе с этим появляются и проявляются классические вопросы нашей профессии. Что такое персонаж? Это — ты? То есть — тот, кто первым запел песню? Но если ты сын того, кто в первый раз запел эту песню, то тогда — да, ты на верном пути к персонажу. Ты принадлежишь многим, нескольким временам и многим, нескольким местностям. И дело вовсе не в том, чтобы играть роль кого-то, кем ты не являешься. Главное то, что во всей этой работе выявляется вертикальный аспект, все время устремленный к началу; все время и все больше к тому, чтобы «быть стоящим в начале». И когда в твоих руках уже не-дилетантизм, тогда встает проблема тебя — человека. Тебя — человека, себя открывающего.

Этот вопрос о человеке… Он — как огромные распахивающиеся врата: за тобой — твоя артистическая состоятельность, а впереди тебя — несколько таких вещей, которые требуют уже не технической компетентности, но твоего знания, ведения о тебе самом.

Гамлет, рассказывая Горацио о своем отце, мертвом короле, говорит: «Он человеком был… Ему подобных мне уже не встретить».

Вот он, подлинный вопрос: «Ты — человек?» И вот каков этот образ в Евангелии: по пути в Эммаус, в маленькое поселение, идут два ученика Иисуса — испуганные, отчаявшиеся. К ним присоединяется незнакомец. В крайнем волнении рассказывают они ему о потрясшем их событии, смерти Иисуса: «Произошло страшное событие, ты не слышал?» И они рассказывают ему всю ту историю. Какую историю они рассказывают? Мы знаем эту историю. Первые слова в этой истории (не в каноническом латинском переводе, а в греческой версии) звучали так: «Это был человек». Вот какие первые слова выбрали они, чтобы обрисовать своего героя. «Это был человек». Вот в чем заключен вопрос, встающий вслед за вопросом о не-дилетантизме: «Ты — человек?»

{236} Performer[lxxvi]

Performer — с большой буквы — человек действия. А не тот человек, что играет другого человека. Он танцовщик, священнослужитель, воитель и воин, он вне разделения на роды и виды искусства. Ритуал — это performance, действие совершённое, акт. Выродившийся ритуал и есть зрелище. Я стремлюсь открывать не то, что ново, а то, что забыто. И настолько старо, что не удается тут обнаружить разделения на роды и виды искусства.

Я учитель Performer’а (употребляю единственное число: Performer’а). Учитель — как и в ремеслах — это тот, через кого обучение передается: обучение, конечно же, получить нужно, но сам факт, как именно практикант заново его для себя открывает и как в нем себя вспоминает, — этот факт может быть только личным. А каким образом сам учитель познал обучение? Путем посвящения или же похищения. Performer — состояние существования. Он человек познания: можно его видеть похожим на дона Хуана из повестей Кастанеды, если кому-то нравятся романтические мотивы. Я предпочитаю думать о Пьере де Комба. Или даже о том Дон Жуане, что описан у Ницше: бунтарь, перед которым познание встает как повинность и который должен им овладеть. Если даже другие его и не прокляли, все равно он себя чувствует чужаком, отщепенцем, чувствует аутсайдером. В индусском предании говорится о vratias (бунтовщических ордах). Vratia — некто, стоящий на пути к добыче познания. Человек познания распоряжается действием, деланием, doing, а не мыслями или теориями. Что делает для ученика настоящий учитель? Он говорит ему: сделай вот это. Ученик борется за то, чтобы понять, свести неизвестное к известному, чтобы избежать совершения действием. Силясь понять, он уже самим этим фактом сопротивляется, упирается. Он поймет, но только тогда, когда сделает это. Сделает или не сделает. Познание — проблема деяния.

Угроза и шанс

Произнеся слово воитель, я снова, быть может, кому-то напомнил сочинения Кастанеды, но ведь все Священные Книги тоже {237} говорят о воителе, воине. Его можно найти и в индусских, и в негритянских преданиях. Воитель — человек, сознающий собственную смертность. Если надо принять на себя смертный бой, убивая, — он принимает его, но если нет нужды убивать, — убивать не станет. Среди индейцев принято говорить, что между сражениями сердце воителя-воина подобно нежному сердцу юной девушки. Он сражается ради познания, ибо пульсация жизни становится намного сильнее и намного отчетливее в минуты интенсивности угрозы, опасности. Угроза и шанс шествуют в паре. Невозможно достичь высокого класса иначе, как только перед лицом угрозы. Перед лицом вызова человеческие импульсы одаряются ритмом. Ритуал — время великой интенсивности; интенсивности, намеренно вызванной. Жизнь в такие моменты становится ритмом. Performer умеет связывать импульсы тела с песнью. (Поток жизни должен артикулироваться в формах.) Свидетели вступают тогда в состояние интенсивности, потому что — как они утверждают — чувствуют присутствие «чего-то». А все благодаря Performer’у, ставшему мостом между свидетелем и тем «чем-то». В этом смысле Performer — это pontifex: тот, кто наводит мосты.

Сущность: этимологически речь идет о естестве, о ест-естве. Меня потому и интересует сущность, что в ней нет ничего социологичного. Она то, что невозможно получить от других, то, что не извне приходит к нам, то, чего нельзя выучить. К примеру, совесть является чем-то, внутриположным сущности, и — чем-то, отличным от морального кодекса, принадлежащего к тому, что «общественно». Нарушив моральный кодекс, ощущаешь чувство вины: так в тебе подает голос «общественное». Совершив же поступок против совести, испытываешь муки совести, а это уже происходит между тобой и тобой, а не между тобой и обществом. Поскольку почти все, чем мы обладаем, является социологичным, сущность кажется вещью совсем невеликой, однако она — твоя. В 70‑е годы в деревушках племени Кау в Судане еще можно было увидеть молодых воинов. У воина, обладающего полной органичностью, тело и сущность могут войти в состояние осмоса[40], и кажется, что их разделить невозможно. Но состояние это отнюдь не перманентное, и длится оно недолго. Оно являет собой, как сказал бы Дзэами, «цветение юности». Однако с годами можно перейти от тела‑и‑сущности к телу сущности. Происходит это {238} вследствие трудной эволюции, личностной перемены, которая, по сути, является заданием, встающим перед каждым из нас. Ключевой вопрос звучит так: каков процесс, идущий в тебе? верен ли ты своему процессу или ты борешься против него? Процесс — он как бы предназначение любого из нас, он как бы твое собственное предназначение, развивающееся во времени (или же только раскрученное в нем, не более). А значит: каково качество твоего повиновения собственному предназначению? Процесс можно уловить, если то, что мы делаем, находится в связи с нами самими, если в нас нет ненависти к тому, что мы делаем. Процесс связан с сущностью и — потенциально — ведет к телу сущности. В тот краткий период, когда еще возможен осмос тело‑и‑сущность, воин должен уловить свой процесс. Тело, приспособленное к процессу, уже не оказывает сопротивления, оно почти прозрачно. Все тогда легко, все имеет свою очевидность. У Performer’а performing может стать чем-то, очень близким процессу.

Я — Я

В очень старых текстах Писаний можно прочесть: «Нас двое. Птица — та, что клюет, и та птица, что смотрит. Одна умрет, одна останется жить». Опьяненные существованием во времени, озабоченные клеванием, мы забываем дать жить той части себя, которая смотрит. А значит, нам грозит существование только во времени и никоим образом — вне времени. Чувствование же себя под взглядом той, другой, части самого себя (той, что существует как бы вне времени) дает измерение совершенно иное. Существует Я — Я. Второе Я — квазивиртуально; оно не является в нас ни чьим-то сторонним глазом, ни осуждающим взглядом; оно — как неколебимый взор: немое присутствие, подобное солнцу, все освещает вокруг, но и только. Процесс любого из нас может совершиться лишь в контексте этого неколебимого присутствия. Я — Я: в практике, в опыте эта двойня, эта двоичность предстает не разделенной, а единой и полной.

На пути Performer’а сущность можно обнаружить во время ее осмоса с телом; затем ведется работа над процессом, развивающим Я — Я. Взгляд учителя иногда может воздействовать, служа как бы зеркалом для связи Я — Я (когда это соединение еще не прочерчено). Когда соединение Я — Я уже прочертилось, учитель может исчезнуть, а Performer продолжить движение к телу сущности. К тому телу сущности, что угадывается на фотографии {239} Гурджиева в старости (сидящего на скамейке, в Париже). От облика молодого воина из Кау до облика Гурджиева в старости лежит путь от тела‑и‑сущности до тела сущности. Я — Я не означает быть расчлененным, разъятым надвое, а означает быть удвоенным, быть «вдвойне». Дело заключается в том, чтобы в действии быть пассивным, а в видении — активным (в противоположность тому, что диктуют нам навыки). Пассивным — значит быть поглощающим, быть «емким». Активным — значит присутствовать. Чтобы питать жизнь Я — Я, Performer должен развивать не организм-массу (мускульный, атлетический организм), а организм-канал, путепроводный организм, через который Энергии проплывают. Performer должен работать на почве точных структур. Работать, прилагая большие усилия, потому что из выносливости, терпения и уважения к частностям слагается правило, позволяющее воплотить ощутимое присутствие Я — Я. То, что делается, должно быть точным. Don’t improvise, please![41]

Искомые действия должны быть простыми, учитывая, что их надо тщательно усвоить и что овладение ими должно быть устойчивым, прочным. Иначе это не простота, а банальность, общее место.

Что я вспоминаю

Одна из возможностей вступления на творческий путь основывается на открытии в себе давней телесности, с которой мы связаны сильной родовой связью. В такие моменты мы находимся и не в образе (в образотворении), и не в не-образе (в не-образотворении). Исходя из какой-то детали, из частности, можно открыть в себе другого: деда, мать. Фотография, воспоминание о морщинках, отдаленное эхо оттенка в звучании голоса позволяют воссоздать телесность. Сначала телесность кого-то, известного нам, а затем, двигаясь все дальше и дальше, телесность кого-то, кого мы никогда и не знали, — прадеда, праотца, предка. Воссоздать, но буквально ли ту же самую телесность? Может, и не буквально ту самую, но ведь все-таки ту, какой она могла быть. Ты можешь пойти так далеко вспять, в глубину, как будто в тебе пробуждается память. Это — явление реминисценции, как если бы мы припоминали (в) себе Performer’а — исполнителя очень давнего ритуала. Каждый раз, когда я что-либо открываю, у меня возникает такое чувство, как будто я что-то припоминаю. Открытия — они {240} находятся далеко позади нас, и надо проделать путь вспять, пройти дорогой назад, чтобы до них дотянуться.

Через пролом, через брешь и прорыв — как бы путем возвращения беженца, беглеца и скитальца — можно ли прикоснуться к тому, что уже связано не столько с началами, сколько, осмелюсь сказать, с самим и самым началом! Верю, что можно. Является ли сущность скрытым, потаенным фоном памяти? Я ничего об этом не знаю. Когда я веду работу вплотную, на предельном приближении к сущности, мне кажется, что память становится реальностью. Когда сущность воплощается в действие, то как бы воплощаются в действие очень сильные наши потенции. Реминисценция и есть, возможно, одна из таких потенций.

Внутренний человек

Цитирую[42]: Между человеком внутренним и человеком внешним существует та же самая бесконечная разница, что и между небом и землей.

Когда пребывал я в моей первооснове, в первопричине моей, не было во мне Бога, я был причиной себя самого. Не спрашивал меня там никто, куда я стремился, что делал; не было там никого, чтобы спросить. Тем, чего я хотел, тем я и был, а тем, чем я был, — я хотел быть; я был свободен от Бога и от чего бы то ни было.

Когда изошел я (когда проистек я) оттуда, все сотворенное сущее говорило о Боге. Если бы кто-то меня спросил: Брат Экхарт, когда ты вышел из дома? — Я был там, и минуты еще не прошло; и был я там самим собой, там хотел я себя самого, и видел себя самого, как того, кто создал вот этого человека (такого, каков я тут, в юдоли земной). Вот почему я — не-рожден, и в моем состоянии не-рожденного я не могу умереть. То, что я представляю собой по рождению, — умрет, изничтожившись, ибо оно отдано времени и вместе со временем будет оно разлагаться. Но в рождении моем родились также и все создания, все тварные существа. И все они ощущают потребность подняться из их жизни — к их сущности.