 |
|
Замечания об актерском исполнении
Бедный Театр не терпит грима. «Маску лица» актер должен создать себе сам, в известном смысле натуральным, естественным образом, при помощи мускулов. Каждый из действующих в представлении, таким образом, несет на лице с начала и до конца как бы приклеившуюся к нему гримасу. Тело двигается соответственно обстоятельствам, а «маска» пребывает в неизменном выражении отчаяния, страдания, безразличия. Актер полифонически ведет свою роль. Части его тела двигаются синхронно и вместе с тем противореча друг другу, а язык «лжет» не только голосу, но также жесту и мимике. Все пользуются движением, в чем-то приближенным к пантомимическому, но каждый — на свой собственный, {284} зафиксированный манер, будто рожденный болезненной неотвязностью.
Диапазон речи актера расширен; для этого использованы самые разные ее формы. Начиная от лепета и бормотания, как бы отбрасывающих исполнителей в младенческую или первобытную стадию развития языка, представлявшего собой лишь спонтанные сигналы чувств, — до изысканной в своей мелодике декламации стиха; от неартикулированного мычания и вскриков, родственных звукам, издаваемым зверьем, — до трогательной колыбельной, бытующей в простом народе, и литургических песнопений; от диковатых кочевничьих напевов, разноголосого гама путников, привычного набожного скулежа «правоверных» в библейских сценах — до возвышенного чтения стихов из Святого Писания и творений поэтов. В этой сложной партитуре звуков возникают воспоминания о разных формах и разных способах применения языка. Все они перемешаны, «перессорены» между собой, как в новой Вавилонской башне, в многоязычном гомоне разных народов и разных времен — за минуту до гибели.
Экспрессия, обильно насыщенная всякого рода деформациями и сплетением противоречащих друг другу элементов, направлена на выявление стихийно-первоначальных побуждений. Обрывки, остатки, осколки культур смешиваются здесь с месивом чуть ли не животным — в средствах выражения биологическая очевидность объединена с условностью композиции.
В «Акрополе нашем» род людской, вид человеческий пропущен сквозь ужасающую мясорубку. И человечность трещит по швам.
Людвик Фляшен
{285} «Стойкий принц»[lxxx]
После «Акрополя» Гротовский выбрал для постановки пьесу Кальдерона «Стойкий принц». Драма о португальском принце, попавшем в плен к маврам, была подлинной и мрачной историей XV века. Даже в суровом Средневековье картина притеснений, обрушившихся на инфанта, казалась невыносимой. Отказавшись отдать маврам христианский город Сеуту, он обрекал себя на мученичество: лишенный пищи, питья и крова, парализованный, ослепший, принц умирал на нищенской циновке, вымаливая подаяние у прохожих.
Спектакль Театра-Лаборатории вобрал в себя все ужасы и всю жестокость трагедии испанского барокко. Однако многое в нем оказалось не совсем таким, каким было у Кальдерона.
Превращениям подверглась вся ослепительная громада барочной драмы. Три действия трагедии стянулись в один стремительный, короткий акт. Три Дня происходящих в ней событий — а День, «Хорнада», у Кальдерона означает не просто день, а длительное время, вместившее весну и лето, обращения луны и солнца, — эти три Дня слились в спектакле в единый нас, где нет ни дня, ни ночи.
Масса персонажей (друзей, служанок, слуг, солдат, рабов, гонцов) сократилась до нескольких актеров. Вот они: Инфанты; Царь мавров с принцессой Фениксаной; Мулей, арабский полководец; марокканский правитель Таруданте. Десятки эпизодов пьесы, весь ее величественный текст «раскинулись» на тех, кто был оставлен: каждый актер проигрывает многих. (При этом — немалый риск — Гротовский не однажды передоверит слова мучителей их жертвам, и наоборот.)
Зал Театра-Лаборатории и в этот раз продиктовал свои условия. Широкие пространства — поля сражений, берег моря, тенистые сады, улицы и площади, уступы стен твердыни мавров — все было отменено. Был отменен даже волнующий и жуткий эпизод загробной встречи умершего принца с прекрасной Фениксаной.
Но был один момент, остановивший внимание режиссера. В том роковом бою в плен к маврам попал на самом деле не один {286} инфант, а двое, два родных брата. Этот случай, фактический в истории (хотя, быть может, и не самый важный), стал в представлении импульсом острейшего и горького конфликта. На этом случае построился двухчастный замысел спектакля.
На этот раз Гротовский рассказал не о миллионных жертвах и массовых насилиях, а лишь о двух, казалось бы, сугубо частных судьбах, двух выборах пути.
Посреди зала театра мы видим за особой выгородкой место действия: огражденный дощатым барьером, почти замкнутый прямоугольник. Зал, и без того не очень-то большой, и вовсе уменьшен в масштабах, стянут к центру. Архитектор, обустраивая место действия, подкинул нам, намеком, мотив испанского «корраля»: старинный театр умел на редкость выразительно использовать все стороны каре.
Для зрителей построено подобие амфитеатра: ступени его коробки идут довольно круто вверх. Публику на этот раз рассадят над местом действия: мы всё увидим сверху вниз. Актеры же увидят только головы, торчащие из-за барьеров, «как кочаны капусты». Головы людей нетерпеливых, но смущенных, озадаченных и пораженных происходящим. Головы соглядатаев. Зритель, по замыслу, туда — в то, что мы увидим, не допущен, его там не принимают: так нужно создателям спектакля. Пространство отдалено рукой режиссера, ограждено желанием самих актеров как будто что-то скрыть от любопытных глаз.
В «Акрополе» все разыгрывалось в опасной близости от публики. На этот раз, напротив, зритель четко отграничен от поля действия актеров физическим барьером высоты и дальности обзора: он в безопасности, он расположен вполне удобно. Но в этой безопасности, в «удобности» заключена какая-то двусмысленность: мы будто из укрытия, тайком, подсматриваем за чем-то недозволенным, запретным по самой природе.
Кто же мы, зрители, в тот вечер, когда играется спектакль? То ли студенты в анатомичке, глядящие со страхом со скамеек амфитеатра вниз; то ли болельщики, притихшие в молчании над небольшой ареной безжалостной корриды?
Два сильных прожектора, по 1000 ватт каждый, освещают центр зала, выхватывая белым светом, в скрещении лучей, низкий прямоугольный деревянный помост. Площадку, наименьшую из всех возможных для игры актера. Подиум трагедии: ее подложье, отлакированное в темный цвет. Место вокруг помоста оставлено свободным. Обычный, пустой и голый пол. Это «земля». (Она еще сыграет свою роль в спектакле.)
{287} Углы загона тонут в полумраке. В одном из них оставлен узкий проход. Оттуда и войдут все персонажи драмы.
… Звук гонга. Из‑за ограды, едва не падая, как от удара в спину, вбегает в освещенный круг первый из братьев-пленников: принц дон Энрике. Простоволосый, босой, в белой распахнутой рубахе.
За ним, стремительно и разом, входят остальные лица драмы: Царь и его Двор. Загон, оказывается, вовсе не загон и не застенок, а дворец Царя. (Смещение значений продлится через весь спектакль: он будет колебаться и мерцать в их поле, не определяясь, не застывая ни на секунду.)
Царь — очень высокий, тонкий. Белый, короткий галстук, плащ-мантия до пят, узкие носки сапог виднеются из-под плаща; черные перчатки. Тонкий, золотой, с острыми лучами обруч на голове — единственный оставленный в спектакле внятный знак власти.
Придворные, естественно, попроще. Однако зритель не может не заметить странности костюмов: на каждом «испанский» темный плащ, но и сегодняшние сапоги и бриджи, похожие на галифе; черные береты, как у десантников, хотя и без кокард. Впрочем, плащи напоминают, скорее, судейские мантии современных военных прокуроров.
В одно мгновение вбежавший узник схвачен и брошен навзничь на помост: руки вразброс, крестообразно. Значит, загон — застенок?
Действие началось и будет идти быстро.
Каждый входящий вносит с собой, можно было бы сказать, свой персонаж и свою роль, но роль и персонаж здесь для актеров совсем не главное. Поэтому иначе: каждый вносит свой импульс действия, свое психическое состояние, рождающее импульс.
Вот самое начало. Марокканский полководец и правитель Таруданте, высоко закинув голову, обводит взглядом зрителей, мучительно всматриваясь в их лица. Потом роняет голову, склонившись чуть ли не до земли; волосы густой волной падают на лицо. Но совершенно «нелогично» роль правителя-араба поручена актрисе: таким, неведомым для нас и двойственным, закрывшимся завесой длинных волос, этот персонаж останется до самого конца спектакля.
Из‑за его плеча выходит Фениксана, дочь Царя: мелкая, унылая, сухая. Как и у всех, у нее тоже темный плащ-мантия до самых {288} пят, лишь резко проступают в свете прожекторов поникшие, как будто «сброшенные» кисти белых рук со слегка скрюченными судорогой пальцами: ими она будет время от времени дирижировать хором Двора. Она привыкла по утрам слушать песни пленных: «Пойте, слуги! Пойте, рабы!» Сейчас она задаст свой, особый тон — высоким, резким звуком, похожим на всполох и вскрик птицы. Остальные подхватывают напев, разноголосый и нестройный.
В общем совсем негромком, диссонансном потоке звуков слов драмы почти не слышно. Придворные тут объясняются голосовыми модуляциями, а слово проскальзывает стоном или всхлипом. Оно надорвалось, охрипло, захлебнулось — остались только вскрики, шепот, сдавленный смешок, враждебный или же молящий призвук, теневой жест голоса.
Фоносфера, как всегда в спектаклях Гротовского, настроена скорее сонористически, чем мелодически. Но дивным образом из тонкой ткани мелких звуков сплетается в конце концов такая нужная и долгожданная мелодия: то зазвучит литанией, то менуэтом, то, позже, тихим, глухим хоралом. Затопленные в общих звуках, не сразу уловимы ключевые слова, стихи.
Но постепенно каждый персонаж приобретает свой личный облик, все больше проступающий сквозь униформу прокурорского костюма — в абрисе лица, в полузаметном, мелком, но точном и зловещем жесте. Тончайшей оркестровкой таких деталей, подробностей, движений-действий создан небольшой мирок царского Двора, состроены созвучия или диссонансы мизансцен.
Двор пребывает в неустанном, но каком-то невеселом оживлении: живет своей жизнью, играет в «свою игру», шевелится, сгрудившись возле помоста. Все — в тесноте. Контуры персонажей друг друга заслоняют, наплывают, сливаются, расходятся. (Иначе, чем в кино, Гротовский все же использовал в спектаклях прием наплыва.)
В таком нечетком и к тому же убыстренном движении придворных, в их кажущемся мельтешении, однако, есть своя система, своя пружина.
У Двора есть свой неустранимый раздражитель, источник беспокойства, центр притяжения: помост. Там — живое тело. Придворные то стягиваются вокруг него почти что слитной, суетливой темной массой, то разбегаются подальше по углам, готовые закрыть глаза на то, что там лежит, — «лакомое» и «страшное». Подспудно накапливается гнев Двора.
Мулей, один из приближенных Царя, стройный, бравый, с выправкой армейского капрала, обходит помост по кругу и, четко {289} отбивая шаг, сухо смеется. Недобрый знак. Единственный вопрос, который их тревожит: узник жив или уже мертв?
Скопившись у помоста, поочередно припадая к груди Энрике, придворные нетерпеливо вслушиваются: жив или мертв? Мулей — всех ближе, «всех родней»: ладонь умело давит на ребра, скачет вверх-вниз жестом заправского реаниматора; на какую-то секунду он даже прильнет уста в уста, как при искусственном дыхании спасатель. «Спасатель» обнаруживает то, что искал: неясный, глуховатый, но живой ритм пульса. Его биение нарастает, полнится, звучит негромко, гулко, нависая как полог звуков над помостом, переливаясь в зал.
Биение чужого сердца искушает. Фениксана мелкими шажками, слегка присвистывая по-птичьи, приближается к Мулею, берет его запястье и, вслушиваясь в пульс, впивает его живые толчки-удары, пульсируя всем телом в ответном ритме. Потом сжимает пальцами свое запястье, прислушивается к нему и обнаруживает, что пульса нет. (В построении действия использован момент живой органики: пульсация живого организма; отсюда неритмичное движение спектакля.)
В общем пространстве зала — то осветленном, то затененном полумраком; в беспокойном черно-белом свете пылающего центра; в некой странности необъяснимо неотвязного, прилипчивого поведения всех тех, кто, присосавшись, буквально льнет к жертве — всплывает ощущение визионерской наколдованности картины. На что мы смотрим? Да полно, подлинно ли то, что нам показано, не игра ли тут в сновидение? Но спектакли Гротовского не были онирическими спектаклями. Все происходит не во сне, а наяву.
Энрике силится успеть сказать, взахлеб, о неудачном бое, о потерянных знаменах, о тех звездах, что он увидел, упав на землю, о душе. Как раз на этих тактах его возвышенных, печальных слов о том, что сердце кричит и плачет, когда его настигнет боль, Двор в первый раз «раскидывает руки в широких черных рукавах, как взмахи жестких крыльев, и испускает крики хищных птиц»[lxxxi]. Карканье и клекот повторятся в спектакле еще не раз.
Может быть, мы смотрим спектакль о стае? Ворон, людей — значения не имеет. О стае, кружащей вокруг живого тела: они не успокоятся, пока не умертвят.
Но вот мерцающее, шелестящее мелькание и суета Двора внезапно обрываются.
В этой стае есть свой Царь.
На хриплом вскрике хищных птиц, на взмахе темных крыльев Царь, улучив момент, идет в атаку. Идет на резкое, обдуманное, {290} одним разящим махом сближение с еще живым врагом. Приходит «час ворона».
Столкнув с помоста Таруданте — потихоньку подбиравшегося к узнику, чтобы понять, живой ли он? — Царь всходит на помост. (Таруданте валится на землю, издавая жалобный, протяжный крик.)
Царь становится над узником, лежащим спиной на досках. Сгребает в горсть рубаху на его груди, протягивает пленника меж ляжками, потом, покрепче захватив в кулак за ворот — как за удила, — приподнимает и все выше, выше тянет к себе: взнуздал.
Торжественно, на трепетно-высокой ноте Царь начинает декламировать. Звучит одна из самых поэтичных строф, один из самых поэтических пассажей драмы:
«… Но я нашел такого скакуна,
Которого никто не оседлал доныне,
Он был сплетен из пламени и ветра,
Тот, чьим отцом была гроза,
А матерью — огонь…»[lxxxii]
В этот момент и в фас, и в профиль пластика актеров напоминает коня и всадника.
Стиснув цепко, намертво за ворот горло Энрике, Царь все выше, все ближе к своему лицу подтягивает узника. «… Когда взлетал он, — голос Царя звенит пронзительно-высокой нотой, — это был орел!»
Встреча возвышенного текста с низменными импульсами действий была одним из ключевых моментов театральной поэтики Гротовского. Здесь наслоения высоких слов на гнусный жест не просто несовместны — они кощунственны, но мизансцена длится, и длится, будто вздернутая в воздух, пытка узника. Он конвульсивно сопротивляется, но Царь, схватив покрепче, зажимает ему глаза и нос, а сам, сжав его левую ладонь, притягивает и кладет ее себе на сердце.
В эту минуту Двор, словно очнувшись, вновь испускает крики хищных птиц.
Лицо Энрике сводит судорога боли, тело охватывает дрожь. Тело Царя, в сцеплении с ним, все больше выгибаясь, все больше напрягается. (Двор снова испускает крики хищных птиц.)
Божественные стихи драмы льются далее:
«… Я хотел
В снег горный превратить все воды для него,
{291} Пусть гордо он ступает,
Тих, как дитя».
Именно эти строки из монолога жертвы Гротовский отдал его мучителю.
«… Но на его загривке и на его седле
Я поднимусь!»
Тональность звука все острее.
Узник, впитывая декламацию, вдруг начинает учащенно, лихорадочно — быстрее ритма слов Царя — пульсировать всем телом ему навстречу. (В третий раз Двор испускает крики хищных птиц.)
Голос Царя становится все выше и пронзительнее. Он неподвижно смотрит поверх голов, вдаль, в вышину. Оба тела напряжены, царский голос резок до нестерпимости. Мы ощущаем: он впитывает, он «сглатывает» пульс узника. Внезапно оба застывают. Последние слова Царя: «Но чую под моим седлом его хребет разбитый!..» Удар гонга. Царь отпрыгивает в сторону, к ограде, выпустив добычу. Энрике, вскрикнув, рухнул спиной на подиум — как был, руками в стороны, вразброс, «крестом».
Эта жестокая мизансцена повторится в спектакле дважды. Повторится с тем же самым рисунком действия, с тем же самым текстом — как с первым узником, так и со вторым. Но это будет позже.
Однако для Энрике пытка не завершена. В следующий миг, без всякой паузы, Гротовский вводит эпизод рискованного обострения: оскопление инфанта. Его нет в драме Кальдерона.
Сам по себе мотив насилия, мотив недопустимого посягательства на личность не был каким-то новшеством Гротовского: насильственным страданием пронизана вся пьеса. Но до такой предельной крайности ни в подлинной истории, ни в пьесе «дело о двух инфантах», попавших в плен, не доходило. Режиссер продлил путь узника еще на несколько шагов. Он вычитал возможные последствия, предельные и запредельные последствия, из ситуации властителя — раба: власть метит не в политический или военный, и даже не в религиозный узел, а в самый корень людского существования.
В таком неожидаемом, катастрофичном, «хищном» повороте менялось очень многое в спектакле: менялось направление угрозы силы.
Царь, сжав кулак, дает сигнал. Фениксана покоряется его велению. Но все то время, пока она, обманными движениями пытаясь {292} оттянуть чудовищный момент, намеренно замедленно, запутываясь в складках, вытягивает нож из-под полы плаща, ее сухое тело бьет, выгибая, лихорадочная дрожь. Вот она приблизилась к Энрике, и вместе с легким, тонким, чисто символичным жестом «отсечения» меняется необратимо смысл действия: помост для пыток стал ритуальным ложем. Конвульсивный стон Энрике. Еще секунду он неподвижен (рука беспомощно сжимает белую набедренную повязку), но в следующий миг — придворные не дремлют — его уже сметут с помоста, мы даже не успеем заметить, как и куда. В мгновенье ока переоденут в униформу, общую для всех: серые бриджи, узкие сапоги, плоский беретик.
Наступает вторая часть спектакля.
Сквозь тесный проем в ограде, мимо Царя и Фениксаны, прорывом — «языком безумного огня»[lxxxiii] — врывается Фернандо, второй инфант. Его не вталкивают, он вбегает сам. В белой рубахе, босой, закутан в красное. В пол-оборота, «штопором», через плечо — споткнувшись, падает. Двор замирает.
Царь приветствует Фернандо с преувеличенным почтением: «Неужто вижу я Инфанта? Счастливый день! Сдайте шпагу…» Двор настороженно наблюдает. Фернандо, все еще лежа на земле, поднявшись на локтях, к Царю — с мольбой: «Только тебе отдам оружие святое». Двор оживляется: есть шанс отпраздновать прибытие «новенького». Энрике, ликуя, пляшет, дробно пристукивая каблуками. Меж тем и Двор не дремлет: схватив с земли упавший плащ, вернее, плат Фернандо, закручивают в него пленного, раскачивают, подбрасывают. В воздухе красный плат распахивается — узник обрушивается из рук придворных. Его подхватывают, с почтением укладывают на подиум. Неподвижность. Тишина. Фениксана, в приступе проклюнувшейся жалости, прильнув к нему, немного стонет, слегка посвистывая, но тут же отстраняется…
Царь отгоняет Двор. Пространство вокруг подиума пустеет. Фернандо там — один, безропотный, беспомощный. Молчит. Царь ложится рядом и доверительно, и очень важно, посвящает узника в проект обмена: жизнь за жизнь. Жизнь Фернандо — за жизнь жителей города Сеуты. Фернандо не отвечает. Вбежавшего Мулея Царь демонстративно подсекает злой подножкой: тот валится на землю, скрючившись от боли, его тело бьет дрожь.
Узник молчит. На его лице, сквозь внутреннюю тишину, все явственнее проступает что-то для Царя необъяснимое: не отчаяние, не мстительность, не сила. Но и не слабость — юность и наивность.
{293} Царь кружит неотступными кругами возле помоста. Его оружие при нем: его стихи звучат все жестче, все пронзительнее. Звуковая завеса привычных ноток авторитарной власти становится все гуще. Несовместимость двух природ: Фернандо говорит Царю с надеждой, даже с лаской: «Сеньор, не оскудеет ваша длань для пленных в милости…» В ответ — молчание Царя.
Двор снова просочился в зал, поближе к новенькому. Затевают, ради его забавы и устрашения, малую корриду. Красный плат Фернандо умело пристроен в дело, остро мелькает перед беспомощным лицом. Издевкой — почтение к узнику-«быку»: стук подошв и каблуков, «испанские» изгибы силуэтов, всплески рук, рокочущая, с писком, голосовая жестикуляция Двора. Новенький пришелся по душе: с ним будет легче, чем с тем, первым, может, его и вовсе стоит «обожествить» — такой тихоня!.. Смена эпизода — новый виток игры. Процессией двинулись вокруг помоста, впереди Энрике на коленях ползет с молитвенно закрытыми глазами… Но «всерьез» не получилось, сорвались, как обвалились, в ерничество. Чинность протяжной, скорбной литании перебивается давно для них привычным ритмом с перепадами, «с подскоком».
Фернандо смотрит тихо, серьезно, без обиды. Молчит.
Для новенького наступают испытания по всем ступеням большого поглощения: «прослушивание», «взнуздание» и «оскопление». В церемониале, в котором Царь и Двор приступят к своим уже обкатанным делам, почти зеркально повторятся события с Энрике: и в пространстве загона-подиума, и в мизансценах. Однако что-то будет иным.
Текст участников всех стадий церемониала остался тем же, что был в начале: «Пойте, слуги! Пойте, рабы!..» Но тут внезапно обнаружится неслыханный пробел: исчезли слова жертвы. Нет его текста, нет его стихов. Узник молчит. Никак не реагирует. Ни жеста, ни движения, ни стона.
Двор в удивлении, шушукаются, шепчутся, покашливают. Энрике все приготовил для процедуры: держит красный плат Фернандо, как полог, на раскинутых руках — держит, хотя глаза стыдливо прячет. «Пойте, слуги! Пойте, рабы!..»
Молчание.
Царь всходит на помост. Сгребает в горсть рубаху узника: «Ведь я нашел такого скакуна…» Но острый, стрелой звенящий голос не достигает цели. С первого же такта Фернандо отказывает, жестом, Царю в своем согласии. Что же дальше?
С появлением Фернандо в спектакле начинают происходить какие-то невиданные вещи. На одном из снимков запечатлен момент: {294} в лице Царя, совсем уже «взнуздавшего» Фернандо — страдание; глаза — в глаза, в них тоже боль. Возможно ли такое? Кто они друг другу, эти двое, Царь и Фернандо?
Его, конечно, снова вздернут, его опять поднимут над помостом. Но на последних словах Царя — «Но чую под моим седлом его хребет разбитый!» — Фернандо опадет на доски бесшумно и без вскрика. Третье действие церемониала — оскопление — не состоится. В миг «отсечения» наступит перелом: Фернандо тихо положит на темя Фениксаны руку — она уронит нож. Двор в остолбенении: смотрят друг на друга, не понимают, шепчутся. Минута искреннего изумления: что происходит? Узник в их руках, но он не их.
Молчание и тишина. Но режиссер не облегчает участи Фернандо, не облегчая и задания актеру. В коротких минутах, отпущенных ему на тихое сопротивление, только начало его пути. Не дав согласия на обмен, он добровольно приносит себя в жертву. Кальдерон испытывает своего героя долгой пыткой голодом и жаждой. Гротовский — короткой пыткой бичевания.
Двор снова — по углам, в тени. Конус света, падающий сверху, выхватывает только две фигуры. Кольцо вокруг помоста сжимается еще теснее.
Мы снова видим фрагмент события: кусочек из дозволенного нам, сидящим наверху. Как в приоткрывшуюся створку фонаря чудес, как в сдвоенном окошке стерео — в слепящем, жестком свете — оптически рельефный кадр: Фернандо на коленях на земле, плечами на помосте, ничком. Багровым платом, скрученным в тугой, тяжелый жгут, принцесса Фениксана его хлещет. На каждый удар жгута тело Фернандо то вскидывается, то опадает, то снова, с силой, с болью, вбирает в себя удары. Все происходит под одобрительные низменные кашель, писки, воркотню Двора. Без всякой жалости к нам, зрителям, глядящим сверху, — выхлестывается напрочь из прошлой памяти иллюзия о том, что бичевание — высокий образ. Оно на самом деле было и осталось, и пребудет действием обыденным, блудливым, темным. Заурядным.
Но Фернандо встанет. На его пути еще три скорбных плача о смысле жизни, о Божьей справедливости. Своеволие Гротовского внутри творения испанца не безгранично: три Плача-монолога не только не отброшены, напротив, прозвучат «со сдерживаемой силой урагана»[lxxxiv]. Размах велик: от кроткой тишины, теперь уже ненужной, до разрастающейся жалобы на страстном крике.
То, что происходит в спектакле дальше, трудно описать как сцены, фрагменты или эпизоды действия. «Все наши попытки так {295} или иначе зафиксировать происходящее — записать, зарисовать, заснять — нам кажутся бессмысленными: реальности трех монологов Стойкого принца не передать»[lxxxv].
Реальность перехода в иное состояние и в самом деле не передать. Волной, накатом, от Плача к Плачу, Фернандо — Чесляк поднимался к просветленности. «Не передать происходившего. <…> Не передать транслюминации — вот этого людского существа, не передать вибрации всего пространства. Текст произносится на скорости немыслимой. Дыхание почти неощутимо, неуловимо, незаметно[lxxxvi]. <…> Но степень обнаженности — невероятна»[lxxxvii].
Три монолога, скрепляющие весь спектакль как арматурой, три Плача-монолога актера вздымаются до неба. Его глубокий, мощный голос то нарастает до звучания набата, то понижается до шепота. Этот голос осязаем; плотным касанием звука он раздвигает глухие стенки тесного загона, заполняет весь верх над ним, звенит объемным куполом, рождает эхо.
«Есть в этом создании актера какое-то психическое излучение. Это трудно определить иначе. Все, что технично, становится в вершинные моменты роли просветленным изнутри, легким, буквально невесомым»[lxxxviii].
«Передо мной был актер, — так записал в своих заметках еще один свидетель. — Актер, нашедший в себе… особенную уязвимость открытой раны. Ни разу не возникло желания узнать, как он достиг этой вершины: была опасность целое разъять на элементы. <…> Все его тело было насыщено фосфоресцирующими частицами. Это была неистовая сила урагана. Сила такого натиска, что большему, казалось, уже не вырваться наружу. И все-таки намного более могучая, высокая и свежая волна неслась из его тела, и била, и рушилась на все, что было вокруг него»[lxxxix].
Не стоицизм в несчастьях, а что-то совсем другое — ключ к Фернандо. Отказ от силы силой. «Радостная жертва». Отдав себя всего, все более слабея, он станет, необъяснимым образом, источником все нарастающего энергийного потока[xc].
И все же, ради чего приносится немыслимая жертва? На что и на кого обращена непостижимая энергия? Таким вопросом задавался каждый, кто это видел. Но вспомним: волна неслась, и била, и рушилась на все вокруг…
Ближе к финалу свои метаморфозы переживает даже вороний дворец Царя. Неслабая, недобрая энергия нападений и пробежек становится почти неуправляемой. Вспышкой — минуты ревности, соперничества; вспышкой — секунды неповиновения.
{296} Вторжение Фернандо — Чесляка меняло многое в спектакле. Но путь его страдания меняет что-то большее. В скорбном, великом жесте Пиеты измученное тело Принца примет на колени — нежданно, против разумения — то странно-двойственное существо с лицом, закрытым волосами: правитель Таруданте. Как бы пробудившись, Таруданте меняет, а может быть, находит свою сущность, но находит тоже силой жертвы страдания Фернандо.
Узник умирает. Звучат чуть-чуть трескучие, хлопками птичьих крыльев, аплодисменты. Это придворные. Они довольны: почтительно и осторожно рукоплещут друг другу. Двор возвратился к своей прохладной, смутной, отцеженной бесчеловечности.
И только Таруданте — неловко, молча — все силится свернуть полу своего длинного военно-прокурорского плаща в какой-то сверток, свое «дитя», и потихоньку, неумело его качает, и издает мучительный, протяжный стон. Стон резко прерван, «отсечен»: погас прожектор. Темнота.
Актеры в полной тишине выходят.
На помосте остался мертвый узник. Его тело, распластанное навзничь, покрылось, захлестнувшись, его же красным платом. Свет возвращается: прожектор светит только на него…[xci]
В архиве вроцлавского Театра-Лаборатории хранится легендарный плат Стойкого принца: прямоугольник полотна, сурового, немного выцветшего, когда-то цвета крови. Там, где он покрывал лицо актера Ришарда Чесляка, навсегда остались два темных небольших пятна: следы его дыхания.
Натэлла Башинджагян
{297} Возвращение Христа[xcii]
«Апокалипсис» давно нуждается в описании. Плод творчества театра, созданный всеми участниками совместно, соборно, он был заранее задуман и расписан на соответствующие инструменты, на конкретных актеров труппы. «Апокалипсис» — самый зрелый плод поистине монашеского труда вроцлавского Театра-Лаборатории. И, наконец, он подлинное театральное событие, и не только в масштабе Польши, а это случается у нас не часто. Его надо бы записать как можно полнее, как можно точнее, пока спектакль не развеялся по ветру, не сошел с афиши. Надо бы, но как? Не часто мне приходилось при решении столь несложной, казалось бы, задачи испытывать столь адские трудности.
Обычно описание спектакля облегчает литературный текст, фабула, диалог. В «Апокалипсисе» литературного сценария практически нет, а текст представляет собой чуть ли не хаотическую мешанину цитат из Библии, Достоевского, Элиота, Симоны Вейль, церковных песнопений. Внешне они вообще между собой не связаны. Едва-едва маячат в этом коллаже неясные нити сопоставлений, ассоциаций; с трудом улавливается, что Симон Петр, бросая свои обвинения в лицо окружающим, говорит словами Великого Инквизитора из «Братьев Карамазовых», а Темный, защищаясь горько и жалобно, — стихами Элиота. Никакой фабулы эти тексты не создают, и характер они носят преимущественно вспомогательный, вроде реквизита. Сценическая поэма Гротовского вся целиком выстроена из актерских действий и переживаний: только в них и через них проглядывает фабула, проступает проблематика спектакля.
И та и другая — неясны, сложны, запутанны и многозначны. Здесь правят законы поэзии, а не прозы. Законы отдаленных ассоциаций, взаимно наплывающих друг на друга метафор, перехода одного образа в другой, одного действия в действие иное, одного смысла — в иной смысл. Метафоричность эта исключительно актерская. Она содержится в жесте и мимике, движении и интонации, мизансценах и шествиях, психических реакциях и контрреакциях между партнерами. Путем сближений, аллюзий, {298} намеков она вызывает в нашем воображении сцены библейские и сцены сегодняшних деревенских нравов, мешая символы литургии с эпизодами хулиганской пьянки, фигуру фраера из городского предместья — с царем Давидом, пляшущим перед Ковчегом Завета. Она множит и сталкивает значения и смыслы: лицо актера выражает совсем не то, что его жест, и уж совсем что-то иное в тот же момент содержит в себе реакция его противника: в голосе угроза, в глазах радостная ясность, в спазматической судороге тела — боль. Экспрессия актеров ослепляет нас виртуозностью, каждый актерский знак — точностью рисунка, но все это вместе наплывает одно на другое и бежит ускользая. Половину происходящего мы улавливаем лишь краем глаза, и хотя оно, может быть, и запало в сознание, но, чтобы его подробнее описать, следовало бы каждый такой актерский момент просмотреть многократно и каждому посвятить по целой печатной странице, как, впрочем, и полагается при анализе всех поворотов и смыслов каждой строфы в прекрасном стихотворении.
И лишь в сумме всех смыслов рождается общий смысл. Смысл многослойный: в густоте значений, в их обилии множество сознательно подчеркнутых противоречий, разыгранных со всей несомненной логикой и, казалось бы, ясностью, чтобы в результате сложиться в неясность. Говоря языком живописи, все образы «Апокалипсиса» оперируют полутонами. Или скажем иначе: в «Апокалипсисе» поражает плотность материи. Плотность поэтическая и плотность мысли. И вместе с тем — простота. Гораздо легче воспринять его как поэму, чем рационально объяснить свое понимание.
Многие из тех критиков и театральных людей, кого театр Гротовского не убеждает, тут-то как раз и усмехнутся, конечно. Правда, теперь уж они не станут утверждать во всеуслышание, что, мол, все это галиматья, безобразие и по сути муть. Они ведь кричали об этом так долго, многие годы; а впрочем, трудно им удивляться: язык Гротовского, сложный и яркий, как бы содравший с себя кожу банальностей, саркастичный и экстатический, не умещается в их ветшающих схемах. Им пришлось бы преодолеть внутреннее сопротивление, которое у них намного сильнее, чем у обычной, нормальной публики. Той публики, в особенности молодежи, которая уже выросла в ином мире, воспиталась на иной литературе, на совсем иных фильмах и иной живописи. Эту публику не смущает неполная ясность или вызывающее ерничество происходящего, она лишена предубеждений, она впечатлительна — и часто, как об этом мечтал Арто, «метафизику впитывает {299} порами кожи». Нарастающая волна молодежи и ее весьма интересное с социологической точки зрения увлечение Гротовским в последнее время лишает покоя многие «авторитеты». Но зато результат несомненен: оппоненты притихли. К тому же им закрывает рты всемирная слава вроцлавской труппы. Смотрите-ка, вот уже они время от времени снисходительно буркают, что, мол, есть, конечно, в этом что-то весьма любопытное… Ей-богу, даже приятно взглянуть на подобную передислокацию сил. Но вернемся к «Апокалипсису». Насмешка противников спектакля здесь звучит куда менее убедительно, чем может им самим показаться: в самом деле, разве легко одной фразой определить, о чем рассказывает поэма «Бесплодная земля» Элиота? Ну — о чем?
Неясная фабула «Апокалипсиса» повествует о возвращении Христа. О сегодняшнем возвращении к нам, в нашу жизнь. «Христа» придумали просто так, ради потехи, пятеро каких-то проходимцев, случайно оказавшихся вместе: лихая забава. Но разве он, придуманный, тем самым — ложный? Он, этот Христос, вновь проходит весь свой тернистый, весь крестный путь и — терпит поражение. Однако терпит ли? И разве все это так уж несомненно? Эмоциональная сила «Апокалипсиса», сила его мысли кроется в этих знаках вопроса. Если бы Гротовский хотел лишь сказать, что «Бог умер», он повторил бы следом за Достоевским истину, ставшую, к сожалению, настолько банальной, что ее не стоит и повторять. Кого бы он этим затронул? Разве что нескольких, особо чувствительных католиков, остальные же зрители, уходя со спектакля, остались бы равнодушны. Но вопрос: «Умер ли Бог? Разве Бог умер?» — затрагивает самую суть, самый узел проблем отнюдь не банальных. Тем более, что в метафорическом языке «Апокалипсиса» Бог, или Христос, не обязательно должен означать иудео-христианского личностного Бога. Он может означать великое множество самых различных человеческих проблем.
Например, некую неосознанную психическую потребность, не обязательно индивидуальную, а, может быть, общую, соборную: потребность отеческой опеки, или всечеловеческой любви, или высшей справедливости, или искупления вины. Иначе говоря, архетип. «Архетип» — слово, ставшее ныне достаточно модным, а сам Гротовский когда-то употреблял его поминутно. В юнгианском понимании «коллективного бессознательного» архетип, на мой взгляд, не так уж и ясен. Удачнее, как мне кажется, положение, согласно которому архетипом является сама потребность, общая для многих культур и многих эпох и выражающаяся посредством определенных сюжетов или мотивов. Вообще же принято называть {300} архетипами попросту сами эти мотивы, или же, как считает Леви-Стросс (далекий, впрочем, от энтузиазма по этому поводу), «определенные мифологические темы, с которыми, согласно Юнгу, принято связывать определенные значения». Такой темой, несомненно, является Христос, разумеется, как христианский миф, а не как лицо историческое. Поэтому вопрос: «А умер ли Христос?» — оказывается, таким образом, вивисекцией над самим мотивом, сформировавшим всю нашу европейскую культуру. В результате этой вивисекции он оказывается и вопросом о сегодняшней жизнеспособности определенного узла, сплетения архетипов. Живут ли они в нас по-прежнему как внутренняя потребность или же они умерли?
Вивисекция протекает холодно и вместе с тем яростно.
Гротовский подвергает миф о Христе испытанию кощунством, испытанию цинизмом и, в конце концов, испытанию той наиострейшей из всех существовавших доныне словесной аргументацией, которая содержится в «Братьях Карамазовых». Дабы содрать с великого мифа его золотые одеяния, в которые облекли его и религия, и традиция, и просто привычка. Чтобы встал он пред нами нагим и так, нагим, защищался.
Сцена тоже нагая. Нет, сцены нету. Есть небольшой зал без окон; черные стены. Из угла от пола наискось вверх светят два прожектора, по стенам расставлены четыре простые скамьи для зрителей. Нас разместилось тут не более трех десятков. Зрители мы или, быть может, свидетели того, что здесь происходит? На полу, в беспорядке разбросанные там и сям, лежат актеры — изнуренные, апатичные, как будто с похмелья. Костюмы белого цвета (покрой современный, нейтральный) лишь отдаленно, намеком характеризуют действующее лицо: тот, кто будет Иудой, выглядит как мещанский фраер-красавчик из предместья, вот только сорочка выбилась из брюк, по пьянке не замечает… А будущий Симон Петр сидит молча, сгорбившись, как дремлющий пастух среди овец, прикрывшись белой кошмой, но она вдруг получит совсем иной смысл, жреческого одеяния, когда Симон станет магистром-распорядителем церемонии и главным антагонистом Христа.
С пола подымается какая-то девушка, заводит неясную речь, сначала тихо, потом все громче и громче. Речь переходит в песнь, исполняемую по-испански[52]. Ей вторит по-польски тот, кому быть Иоанном: «Истинно, истинно говорю вам: если не будете есть {301} Плоти Сына Человеческого и пить Крови Его, то не будете иметь в себе жизни». И далее: «Ибо Плоть Моя истинно есть пища, и Кровь Моя истинно есть питие». В этих первых же фразах уже звучит объяснение многих странных, шокирующих кощунств спектакля: поедание тела и питие крови поняты тут как раз «истинно», то есть дословно. И, как следствие, сама любовь — понятие для истории Христа ключевое — будет трактована тоже дословно: через эротику. Конечно, эротику мистическую, как в текстах Св. Иоанна Креста[53], где мистика и эротика суть одно и то же, а все в целом получает оттенок, способный нас сильно смутить: Бог тут выступает как возлюбленный, Он, а Иоанн — возлюбленная, Она (душа). Эта традиция своими корнями уходит в «Песнь Песней», самую чувственную религиозную поэму, какая нам только известна; «Апокалипсис» черпает и из нее, причем строфы отнюдь не самые пресные, хотя бы вот эти: «Возлюбленный мой протянул руку свою в скважину, и внутренность моя взволновалась от него». (Да‑да!) Конечно, эротикой в этом контексте станет также и антитеза любви — ненависть. На этой канве, телесной и вызывающе стыдной, основана вся диалектика провокации и кощунства, с одной стороны, и преклонения перед мифом, тоски-тяги к нему — с другой. Вся вивисекция мифа.
Так и лежат они, скучные, вялые — и физически, и духовно. Мир пуст, от него нечего ждать, ничто и никто не придет, не будет Годо[54]… И все-таки что-то среди них возникает, происходит какое-то шевеление: это она, девушка, которая пела. Вот она беспокойно бегает между лежащими, прижимая к груди, как младенца, большую буханку хлеба. Это вызывает любопытство. К ней подбегает самый молодой из мужчин, Иоанн, расстилает на земле белое полотенце, девушка кладет на него хлеб, и оба его «пеленают». Иоанн вытаскивает что-то из-за пояса, но только наполовину (фляга с водкой?), девушка припадает и громко, захлебываясь, сосет из нее. Потом пригибается Иоанн и тоже сосет, «лакает». Девушка сует ему в руку нож, Иоанн ударяет им в землю, хватает буханку, заталкивает ее под себя и, лежа на ней, производит несколько быстрых и недвусмысленных движений. Девушка мечется вокруг в беспокойстве, мужчина вскакивает и бежит с хлебом, она его настигает и пробует вырвать буханку. Борьба: он ее отпихивает, {302} она падает. Он бросается навзничь на землю, прижимает хлеб к животу, снова несколько рывков бедрами, пока он наконец, выгнувшись в напряжении, не опадает на пол. Лежит, тяжело дышит. Девушка вырывает у него хлеб, отбегает, кладет буханку на землю и дважды вонзает в нее нож — каждый удар вызывает стон лежащего на земле мужчины, как если бы нож вонзался в него самого.
Это лишь короткий актерский эпизод, и такими эпизодами, плавно переходящими друг в друга, плывет, нарастая, спектакль. Вот он, пример многозначной актерской метафорики. Хлеб здесь становится пищей, младенцем, причастием, а примитивный, на скорую руку, на куцей салфетке состряпанный «перекус» (где-то в углу, как на вокзале) перерастает в кощунственный эксцесс эротизма, кончаясь вожделенным убийством — дитяти, мужчины, Бога.
Профанация Причащения оживила собравшихся. Может, и вправду позабавиться? Взять и вызвать Спасителя? Сотворить его заново (иначе ведь не получится), а там поглядим, что из этого выйдет.
Симон Петр говорит: «Встанем». Распределяет роли, каждому назначая: «Мария Магдалина», «Лазарь», «Ты, Иуда, укажи нам Его». Названный Иудой указывает на Лазаря; нет, обманулся, с этим не будет потехи… Симон удаляется в угол и оттуда, из полумрака, вытягивает на свет кого-то, кого мы до сих пор вовсе не замечали: фигура немного нелепая, растерянный сельский простак, дурачок, деревенщина. Это — Темный (актер Ришард Чесляк). Стоит сгорбившись, в старом, с чужого плеча темном плаще, втянув голову в плечи, босой, в руке белая палка, хотя он и зрячий.
«Темный» многое может значить: может быть, просто единственный в темной одежде, но, может быть, также и неизвестный, неясный, загадочный. А также и человек с затемненным рассудком, реального мира не видящий. И, наконец, «темнота» — не умеющий жизнь понимать так, как мы, «просвещенные», ее понимаем, то есть наивный. «Темный» во всем противопоставлен всем прочим: от цвета одежды до актерского «нутра». У него другая шкала ценностей, добро и зло для него чувства простые и спонтанные, он «неиспорченный». А может быть, он сельский юродивый, «меченый богом»? А может, даже сам сатана? Все эти значения возможны, и все эти значения внушает нам Чесляк: это его великая роль, пожалуй, более совершенная, чем предыдущая, Стойкого принца, хотя и менее эффектная.
И сразу же Темный становится объектом провокаций и нападок. Издевательский смех всей «теплой компании» бьет в него волнами {303} после каждого слова Симона Петра, творящего этим словом событие: «Ты в Назарете родился. Ха‑ха‑ха! Вот ты — младенец. Ха‑ха‑ха! За них принимаешь смерть на кресте. Ты — сам Бог. Ты умер за них. А они тебя не узнали. Ха‑ха‑ха!» Хором поют известную церковную песнь «И висел на кресте…». Все уже втянулись в эту потеху, но под градом насмешек и издевательств чувствуется внутреннее напряжение: а что, если?.. Темный понемножку тоже втянулся, может, он попросту хочет быть с ними вместе, хочет участвовать в общей забаве, хоть и ценой насмешек. Но не тут-то было: компания, атакуя его, тут же его отвергает, упрямо не замечая, якшаясь только между собой. Тогда он, впав в беспокойство, начинает свой бег вокруг них, останавливаясь то перед одним, то перед другим, просительно заглядывая им в лицо и тихо посвистывая, как бы приманивая птицу, как бы прося. Напрасно, он по-прежнему вне их и даже мечется, как в кольце, только по внешнему кругу. А между тем наплывают новые потоки глумления, искушений, розыгрышей и насмешек. И в этот момент Симон Петр, вскочив на спину Темному, оседлав его и яростно погоняя, мчится по залу во весь опор галопом среди диких выкриков остальных, и летит за спиной его жреческий белый плащ… «Всадником Апокалипсиса стал здесь сам Папа. Мчит на плечах апостола» — так написал об этом эпизоде польский поэт и драматург Хельмут Кайзар. Нет, не апостола, а Христа, да и смысл такой трактовки, может и допустимой, кажется мне не единственным: важнее здесь, думается, прямое, обычнейшее и будничное «превращение в коня», «осатанение» Темного — свирепый подъем в галоп, чтобы одичал и понес…
И в самом деле, Темный теперь уже обезумел. Он сбрасывает на землю Петра и мчит дальше по залу один, все так же галопом, в порыве какого-то дикого вдохновения, выбивая босыми ногами ритм странного синкопированного пляса, пляса и бега одновременно — дионисийского пляса и безнадежного бега, бега отчаяния. Да, это пляс: тут бог — Дионис, но он же — царь Давид, пляшущий перед Ковчегом Завета, и снова — Христос. Когда-то Гротовский мне говорил, что в одном из позднейших апокрифов есть упоминание об «Иисусе танцующем».
Внезапно пляс оборвался, Темный упал. Но что-то в нем шевельнулось, он почти что уверовал… Тут злая потеха рассыпается на произвольные, слабо связанные между собой эпизоды, будто собравшимся невдомек, что будет дальше, как им, заварившим всю эту кашу, ее расхлебывать; будто на ощупь, ищут они продолжения действия. Поток представления, до тех пор струившийся {304} прихотливо и сложно, но динамично, напористо, теперь растекается в разные стороны, разливаясь в заливчики и озерца, тормозясь и застаиваясь по пути. Звучат какие-то Иудины притчи, россказни фраера о девах мудрых и девах глупых, отрывочные и бессмысленные, попросту сальные; следом — цитаты из Библии; тут же — разные элементы детских забав; и внезапно — взрыв бешеного оргиастического танца всей кодлы, исступленно поющей и отбивающей ритм «Гуантанамеры», модного шлягера прошлого сезона, чуть ли не каждый вечер звучавшего на дансинге вроцлавского отеля «Монополь»… Есть и моменты полного расслабления, когда ничего не происходит. Но вместе они создают атмосферу и выстраивают драматургию всех тех эмоциональных напряжений, которые несут в себе следующие чередой актерские эпизоды.
Между ними нет резких «швов», жесткого стыка сцен-«кубиков», как у Брехта. Монтаж «органичен» — не «механичен»: эпизоды взаимно вплывают друг в друга, как тучи, как волны, как клубы дыма. А среди них появляются то тут, то там эпизоды и с евангельскими «фигурами», хронологически смешанные напоминания о том, что когда-то происходило в истории Христа.
Напоминания призываются, конечно, для зрителей, но в первую очередь — и со все большей серьезностью — для Темного. Симон Петр вызывает из небытия сцену, когда был копьем пронзен бок Распятого. Внезапный громкий окрик Симона: «И увидел я воду, истекающую из правого бока святыни, аллилуйя!» — все бросаются, отпихивая друг друга, к Темному, припадают к нему и, обнажив ему бок, по очереди впиваются ртами, хлюпая и жадно сося. А отпадая, странно тучнеют, как пиявки. Последний отпавший, свалившись на землю, бормочет с клокочущим призвуком, будто рот его полон вязкой и липкой жижи: «Водка сидит в нем, а не кровь».
Эпизод воскрешения Лазаря — тоже забава: разлеглись на полу и расселись, начинают игру в панихиду, в восточную тризну с плакальщицами, со стенаньями, с подвыванием. Темный долго, как зачарованный, вглядывается; он явно тронут, взволнован. Наконец произносит важно и с силой: «Встань, Лазарь! Тебе говорю я!» И Лазарь встает, но идет, надвигаясь на Темного угрожающе, как хулиган, будто хочет ударить. Он проговаривает слова долгих жалоб из «Книги Иова» прямо в лицо Темному, и из слов его хлещут попреки — зачем его воскресили, зачем недозволенно был нарушен естественный ход вещей, нарушена его смерть, и все из-за сельского дурачка… Он говорит, зажав в кулаке ту буханку, {305} что в начале спектакля терзали ножом. Разломив ее, он выгребает из нее мякоть, как бы раскапывая могилу, и, слепив в грубый ком, дважды бьет этим комом Темного по лицу: он «побивает камнями» его, камнями — но хлебом, камнями — но собственной плотью, собственным трупом, комком разложившейся, липкой, бесформенной серой массы. Мутный взгляд его проясняется, чувствуется облегчение от того, что удалось расквитаться за поступок юродивого, за непрошенное вторжение, за нарушение человеческого права на смерть.
Атака тем временем продолжается. Новый довод против Христа и Темного подбрасывает присутствие Магдалины. Но этот довод вдруг лишается убедительности. В какой-то момент Иоанн (для многозначной эротики этой сцены важно, что это именно Иоанн) приводит юродивого к потаскушке. Он ведет Темного к девушке: «Подойди, я покажу тебе суд над великою блудницею, сидящею на водах многих; с нею блудодействовали… и вином ее блудодеяния упивались…» Темный подходит, они с Магдалиной смотрят друг другу в глаза. Ласково обнимаются и отходят в тот угол зала, где светят вверх под потолок наискось два прожектора. Становятся перед ними — просветленные, сияющие, а зал внезапно темнеет. Теперь их движения замедленны, сонны, они будто бы заново открывают собственные тела — удивленно-затихшие, робкие — и кажутся ожившей скульптурой. Иоанн сбрасывает куртку на землю и, оставшись один на середине зала, полунагой, начинает медленный бег на месте, влекомый к ним, к этой паре. Натянутый как струна, настороженный и легкий, он подобен Оленю из LIX сонета Ронсара, из книги «Любовь к Кассандре». Темный и Магдалина медленно отклоняются друг от друга в противоположные стороны, ее тело начинает выгибаться дугой — Иоанн ускоряет свой бег, все быстрей, все стремительней. Слышно его учащенное, прерывистое дыхание, быстрый, тихий топот ног и едва слышный посвист ветра вокруг головы, а может, это веет ветер вдали? Где-то там, далеко, — собачий лай, отзвуки жизни природы, мир раздвигается, оставаясь недвижным. (В полумраке не видно, кто из актеров создает голосами этот звуковой фон.) Тело Магдалины внезапно теряет напряжение, оба расслабленно опускаются, и в ту же минуту бегущий, вздрогнув, останавливается как вкопанный, будто пронзенный стрелой. Метнувшись на другую сторону зала, он снова тихо, потом все быстрее начинает свой бег к паре влюбленных, а они снова медленно отклоняются друг от друга. Теперь Темный стал луком, а Магдалина тетивой — внутренне полные чувством, в ореоле слепящего {306} света, сами светящиеся, почти мистические. Небывалое впечатление этой сцены не столько в праархаичном сравнении охоты с любовным соитием, сколько в ее робкой, несмелой чистоте — несмотря на всю откровенность бесстыдного образа. Быть может, то была актерски самая рискованная и самая глубоко лирическая любовная сцена, которую я когда-либо видел в театре.
С этого эпизода Темный незаметно начинает брать верх. Наивностью, чистотой, добротой, смирением. С ним, оказывается, ничего невозможно «поделать». И вот тогда снова усиливается главная линия провокаций Симона. Провокаций и обвинений. Сначала урывками, в две‑три фразы, потом все длиннее, полнее начинают звучать речи Великого Инквизитора из Поэмы Достоевского:
«Двадцать веков уж минуло тому, как Он дал обетование прийти во царствии своем, двадцать веков, как пророк его написал: “Се гряду скоро. <…> О дне же сем и часе не знает даже Сын, токмо лишь Отец мой небесный”. <…> Но человечество ждет Его с прежнею верой и с прежним умилением. О, с большею даже верой, ибо прекратились залоги с небес человеку». И дальше: «Человек был устроен бунтовщиком; разве бунтовщики могут быть счастливыми?» И еще: «Зачем же Ты пришел нам мешать?»
Темный защищается мягко, не агрессивно. Звучат строфы другой поэмы:
«Раз уж нет у меня надежды, что я сумею вернуться,
Раз уж нету надежды,
Раз уж нету надежды вернуться,
Не пытаюсь бороться ни с вами, ни с миром,
К чему ж ты, старый орел, широко распахнул свои крылья?»
Это стихи Элиота. Тут Темный говорит уже как Христос, но все еще и как Темный: еще он не принял вызова, еще внутренне отступает отшатываясь. Его ответ стихами Элиота звучит ответом на нападки Симона, но не впрямую: их разделяет череда прочих сцен.
Рассказывая о поэме Гротовского, я немного упрощаю ее драматургическую структуру. И без того описание мое фрагментарно, хотя многословно. Но тут без многословия не обойтись. Коль скоро многие из вполне интеллигентных людей никак не поймут языка Театра-Лаборатории, надо же наконец показать, как это можно прочесть. И каким образом все это «пишется на сцене». Нужно также, хотя бы отрывочно, показать ту актерскую метафорику, что пронизывает током нервов «Апокалипсис». К такой метафорике не прибегает у нас ни один другой театральный коллектив. Никто не в состоянии так изъясняться. Нетрудно копаться рукой {307} в буханке хлеба, много труднее вскрыть и приблизить ассоциацию столь отдаленную, как могила. Да и кому, впрочем, пришла бы охота «всаживать» в каждую «очередную» премьеру столько коллективных, соборных усилий воображения и мысли? Все мы живем, питаясь каждый день простыми банальностями, да и предпочитаем ими питаться.
А еще в «Апокалипсисе» есть сила актерской экспрессии небывалого свойства и совершенно особой природы.
В самом деле, преобладание жеста, экспрессии тела над словом могло бы внушить мысль, что мы имеем дело с техникой пантомимы. Но в пантомиме мы видим больше внешнюю технику, череду знаков, требующих скорее искусности, нежели переживания. В группе Гротовского, напротив, актерское переживание, неслыханно интенсивное, обязательно касается самых подлинных и самых личных чувств актера. Конечно, едва ли нам удастся узнать их во всей глубине, и так некоторые утверждают, что это чуть ли не эксгибиционизм. И все же это не так: самообнажение актера тут не большее, чем у многих писателей и поэтов, и точно так же подлежит твердым законам композиции. Но зато тут самообнажение превышает самообнажение «обычных» актеров, у которых переживание является скорее работой воображения на тему роли, чем сознательным высвобождением самого себя из-под гнета, из плена и власти затаенных страстей, горестей, обид, воспоминаний, давних переживаний и торможений. Потому-то так велика у актеров Гротовского сила и правда выражения, потому-то столько здесь истинного творчества. Хотя творчества своеобразного: актерские действия кажутся здесь чуть ли не психоаналитическими «переносами», действиями «замещающими». Возможно, отсюда интенсивно эротическая окраска спектаклей, впечатление непрерывной игры агрессии и самоотдачи, садизма и мазохизма, ситуации жертвы и возмездия. Весь «Апокалипсис» вибрирует в этой диалектике.
Мрак. Это Симон Петр присел возле прожекторов, накрыв их плащом. Свет погас. Кто-то ходит, слышны шаги, легкое посвистывание, снова тишина. Долгая пауза. И мигающие огоньки свечей. Их вносят сами актеры: огромную «охапку» горящих свечей ставят перед Темным, сидящим на земле. Последняя часть спектакля пройдет уже при свечах. Прежде чем мы поймем, что означает эта перемена и эта цезура тьмы, прозвучат слова: «Вот жених идет, выходите навстречу ему», — и Темный отзовется на них как Христос. Теперь уж он им стал на самом деле, воплощение состоялось. «Один из вас предаст Меня», — говорит Темный. Иоанн по просьбе Симона спрашивает: «Господи, кто это?» А Темный, {308} схватив пальцами язычок пламени от свечи, быстрым движением чертит знак на лбу Симона. «Господи, а я?» — кричит Иуда, и Симон отвечает ему: «Иуда, сын Искариота, мы с тобой вместе». Да, это Симон, жрец-обвинитель, выступает тут предателем идеи, Иуда же — выскочка, фраер — лишь несущественное в его руках орудие. «Господи! Куда идешь?» — спрашивает Симон. Начинается путь на Голгофу.
Голгофа — сначала литургические песнопения всей компании: «Хвала тебе, великий и справедливый», «Агнец божий» (поют издевательски), а потом — великий плач Темного. Собственно, это скорее Моление о Чаше. Плач несется потоком, долгими всхлипами; захлебываясь рыданиями, Темный говорит и поет стихи Элиота: «Если слово погибло, погибло…», «О, народ мой, народ мой…», «Не время и не место мне тут быть, путь мой напрасный…» Свечи, отделенные от общей большой «охапки», мигают в разных местах зала. Одна стоит на земле одиноко, и под конец своего долгого плача Темный в экстазе мучений падает навзничь с раскинутыми руками к ней головой. Компания собирается у него в ногах: приглядываются к нему, светят свечами, стоят молча с горящими огоньками в руках. А та, единственная, одиноко горит у изголовья… Распяли его в конце концов.
Вновь взмывают вверх песнопения, на этот раз торжественные: собравшиеся ступают тихо, теперь с почтением. Но уже зарождается в их песнопениях оттенок нескрываемой радости: «Kyrie eleison», «Sursum corda»[55]. Распяв его, они победили: заполучили себе мученика, объект культа, заполучили Бога. У них все теперь есть: Бог, обряд, святыня; а коль скоро есть святыня, то и торговлишку в самый раз развернуть. Звучат отрывистые возгласы, зазывные, как на базаре: «Нутро продаю. — Бабу. — Мать молящуюся продам. — Себя продаю. — Неостывшее тело Бога. — А ну, парное мясцо продаю…» Вот жизнь снова и закрутилась, вот в ней и смысл обнаружился, вот все и славненько.
Но Темный… Темный, который уверовал, теперь им этого так просто не спустит. Поднявшись резко с земли, он, обезумев от отчаяния, от боли, хлещет их в гневе скатанным в жгут полотенцем. Бичуя, изгоняет торгующих из храма — они уходят один за другим. Только Иоанн неожиданно не покорился — рука Темного застыла в воздухе. Страстный рассказ Иоанна, рассказ словами Симоны Вейль о комнатке на чердаке, в дверь которой когда-то Он постучался, — звучит отказом от милости и любви Темного. И, конечно {309} же, Христовой любви тоже — мистика и эротика по-прежнему тут одно и то же. В новом исступленном взрыве Темный изгоняет и Иоанна и падает, обессилев, на землю. Свечи, горящие возле него, будут теперь угасать постепенно. На другом конце зала, также возле одинокой свечи, сидит на земле Симон Петр. Только он и остался. Смотрят друг на друга. Это уже последний поединок. Вновь возвращается Достоевский, самое горькое из его обвинений: «Вместо твердого древнего закона — свободным сердцем должен был человек решать впредь сам, что добро и что зло, имея лишь в руководстве Твой образ перед собою, — но неужели Ты не подумал, что он отвергнет же наконец и оспорит даже и Твой образ и Твою правду, если его угнетут таким страшным бременем, как свобода выбора?..»
Темный молчит, смотрит на Симона Петра. А в пространство между ними вкрадывается странная процессия: Иуда и Магдалина, доносчик и потаскушка, вносят медный таз, наливают в него воды, влезают в него по очереди босыми ногами, моют их, вытирают, окутываются черными платками, забирают таз и выходят, распевая: «Он знает о невзгодах, он знает о слезах», — как две деревенские бабы, снарядившиеся на похороны, деловые, решительные, злые. Тишина. Вновь звучат обвинения Симона, вновь словами Достоевского: «… слушай же: мы не с Тобой, а с ним, вот наша тайна! Мы давно уже не с Тобою, а с ним, уже восемь веков». И тут вступает голос Темного, его второй великий элиотовский плач, самый трагичный, самый отчаянный: история «слишком поздно дарит нам то, во что мы уже больше не верим». Возвращение Христа может быть только мечтой. Оно не наступит.
Симон гасит свечи, одну за другой, и тут Темный неожиданно запевает молитву «Cogitavit Dominus dissipare…»[56]. На половине напева гаснет последняя свеча, голос вздымается, звучит все мощнее, заполняет собой темноту, огромный и сильный, чистый, с колокольными отзвуками стонов пророка и плача над пепелищем: «Иерусалим, Иерусалим, convertere ad Dominum, Deum tuum»[57]. Умолкает. И в черной тишине, охватившей нас, вдруг звучат холодные, чеканные слова Симона: «Ступай и не приходи больше». Немного погодя зажигается свет. Зал пуст, остались только зрители.
Да, пожалуй, впервые Гротовский прямым попаданием задел какой-то живой нерв современности. Пока возлюбленные его душе {310} архетипы он искал в истории Кордиана или даже в освенцимском лагере («Акрополь»), он порой промахивался. Например, в «Кордиане» он хотел обнаружить польский миф освободительной борьбы, архетип нашего национального «бессознательного». Боюсь, однако, что его сейчас там уже нет, а может быть, и не было никогда. И потому на сцене осталась только биография главного героя, рассказанная чудно, в резком несоответствии с существующей традицией, и, кроме возмущения профессора польской филологии Вацлава Кубацкого, никаких иных, более или менее оживленных откликов среди соотечественников она не вызвала. Даже «Фауст», поставленный по драме Марло, одно из самых прекрасных, театрально совершенных ранних представлений Гротовского, лично меня не затронул. Меня все это как бы мало касалось. И лишь «Апокалипсис» я смотрел как зачарованный, хотя и католицизм, и христианство, в общем, далеки от меня. Смотрел зачарованный не только профессионально. Смотрел потрясенный.
Люди медленно встают со скамей. Идут к выходу — по паркету, закапанному стеарином, переступая через мелкие лужицы воды, через разбросанный там и сям хлеб. Не обсуждая, не споря, без шуточек и без слов. В молчании. Как будто это был вовсе не театр, который завтра разыграет ту же самую повесть. Как будто тут, вот здесь, в этом маленьком черном зале, на этот раз в самом деле что-то произошло.
Константин Пузына
Дополнение к «Апокалипсису»[xciii]
Перед самым Рождеством Театр-Лаборатория вернулся из триумфального турне по Соединенным Штатам Америки. Триумф никого не удивил: энтузиазм по отношению к вроцлавскому театру растет на Западе год от года, достигая размеров эпидемии. Тем не менее это подходящий случай, чтобы пристальнее приглядеться к причинам подобного энтузиазма, пользуясь тем, что «Апокалипсис», последний спектакль Гротовского, снова идет во Вроцлаве. Мне же это особенно на руку: актерская поэма Гротовского слишком многослойна и многозначна, чтобы можно было в ней разобраться сразу, при первой попытке анализа. Все время остается какой-то «остаток», как при анализе «Улисса» Джойса. Остается и лишает покоя.
{311} Упоминание об «Улиссе» может показаться не совсем уместным. А между тем, несомненно, «Улисс» является определенной моделью для структур, подобных «Апокалипсису». Вместить в мелкое современное событие всю историю человечества, наложить повествование о Христе на эпизоды глупой полупьяной затеи, а вневременность и внепространственность идеи — на бытовую конкретность обычаев, нравов текущего дня; оплести все аллюзиями, соотнесениями с различными эпохами и культурами, связать путем аналогий все со всем, течение реки времени превратить в одновременность, создать почти бесконечное поле сравнений, однако поле не произвольное, а четко организованное самой материей произведения — вот в чем их родство, близость замысла. В прозе или поэзии такие вещи сегодня не являются новостью, но — в театре?.. Когда к тому же материей произведения выступает в «Апокалипсисе» почти исключительно само актерское существование, а не слово?..
Чувство неудовлетворенности преследует меня с того времени, когда в октябрьском номере журнала «Театр» я опубликовал «Возвращение Христа», подробно описывая «Апокалипсис». Этот злополучный «остаток»! Два замечания моих коллег застряли в мозгу. «Вот ты говоришь, что весь спектакль держится актерской метафорикой. Верно. Но описание сосредоточено не на ней, а на фабуле. Маловато показано, что же носит чисто актерский характер, что заложено в метафорике слова, тела и жеста. Пример с буханкой хлеба интересен, но половинчат: метафорическая игра значений касается тут реквизита, а метафорическая функция реквизита (или, скажем, костюма) часто встречается и в обычном театре. Надо бы поточнее». Так говорит тот, кто представление видел. А тот, кто не видел, замечает: «По твоему описанию представление кажется чуть ли не традиционным. Солидная драматургическая основа, к тому же — хорошо сыгранная. Разве что предварительно не записанная в “пьесе”. И это все, или что-то тут от тебя ускользнуло?»
Ускользнуло, конечно. Правда, оба замечания исходят от сторонников Гротовского, а им ведь всегда будет мало… Однако и в самом деле, в заметках об «Апокалипсисе» я занялся преимущественно фабулой и драматургией спектакля, той коллективной драматургией, творимой на сцене актерами и режиссером из самих актерских действий, которая у традиционалистов никак не умещается в голове. Вычленив в первую очередь сюжетную линию Темного и «апостолов», я описал ее драматургическое движение. И получилось, как если бы из всего «Улисса» рассказал только линию-сюжет Блума, Дэдалуса и Молли, показав еще, как проступает {312} сквозь него гомеровский миф. Но так получается лишь канва, скелет произведения. Или, если хотите, так получается сценарий «Апокалипсиса», реконструированный по уже готовому представлению.
Если бы «Апокалипсис» существовал в литературной записи, полдела было бы сделано: ведь критик,