Главная | Обратная связь

Реальность представления 20 страница

Если работа ведется под прикрытием авторитета Станиславского и от его имени, то начинать надо с того минимума, какого он сам требовал: достаточное время для репетиций, выработка партитуры роли и работа в ансамбле. Или же надо вернуться к модели актерской семьи давних времен и ставить пьесы за пять дней. Все лучше, пожалуй, чем ваши жалкие четыре недели.

III

Перехожу к следующей теме. В performing arts[44] существует целая цепь, состоящая из множества разных звеньев. В театре имеется звено {255} видимое — представление и звенья почти невидимые — репетиции. Репетиции это не только подготовка к премьере; репетиции — территория открытий: здесь происходит «открывание» нас самих, наших возможностей; это поле преодоления наших границ, наших пределов. Репетиции — это великое приключение, если работать серьезно. Возьмем, к примеру, такую важную книжку, как «Станиславский на репетиции», написанную Топорковым. Там мы видим, что самые интересные вещи происходили во время репетиций «Тартюфа», когда Станиславский даже не помышлял о создании из него спектакля для зрителя. Работа над текстом пьесы была для него работой только внутренней, предназначенной актерам, к которым он относился как к будущим мастерам исполнительского искусства или будущим режиссерам. Вот он и показывал им, в чем же заключается великое приключение репетиций.

Флеминг искал вовсе не пенициллин; он и его сотрудники искали что-то совсем другое. Но его поиск был систематичен, и появился пенициллин. Нечто подобное можно сказать и о репетициях. Мы ищем что-то, о чем имеем только первоначальное представление, некую концепцию. Если мы ищем что-то интенсивно и добросовестно, то, кто знает, может, именно этого мы и не найдем, но появится что-то другое, и оно-то и придаст совершенно иное направление всей работе. Такая ситуация, помню, сложилась в Театре-Лаборатории перед «Апокалипсисом», когда мы начали работу над «Самуэлем Зборовским» Словацкого и, не отдавая себе в том отчета, в процессе репетиций изменили направление поисков. Сначала появились какие-то элементы в самом «Самуэле»; они были интересны, полны жизни. Но они не слишком-то вязались с пьесой. Как режиссер я их принял: они были по-настоящему живые. Я не искал, каким образом их можно включить в структуру запланированного спектакля, а скорее наблюдал за тем, что может случиться, если мы станем их развивать. Прошло какое-то время, и, все более углубляясь, мы стали намного точнее. Продолжая работу, мы пришли к Достоевскому, пришли к тексту «Великого Инквизитора». И в конечном итоге из всего этого появился «Апокалипсис». Появился на полпути, в середине, можно сказать, совершенно другой пьесы; я бы даже сказал — в сердцевине наших репетиций, в их зерне.

Таким образом, репетиции — что-то совершенно особенное. Присутствует на них единственный зритель — тот, кого я называю профессиональным зрителем, — режиссер. Существуют репетиции к спектаклю и репетиции не совсем к спектаклю; они-то и нацелены в гораздо большей степени на раскрытие возможностей актеров.

{256} Мы уже говорили о трех звеньях очень длинной цепи: звено-спектакль, звено-репетиция к спектаклю и звено-репетиция не совсем к спектаклю… Это один конец цепи; а на другом конце цепи находится что-то очень давнее и, по существу, неизвестное в нашей современной культуре: Искусство как проводник — термин, предложенный Питером Бруком для определения нынешнего этапа моей работы. Обычно в театре (то есть в Театре Спектаклей, в Искусстве как представлении) работа ведется над тем образом произведения, что должен возникнуть в восприятии зрителя. Если все элементы спектакля проработаны и безошибочно смонтированы (монтаж), в восприятии зрителя появится результат, некий образ, некая история; в какой-то мере представление возникает не на сцене — оно возникает в восприятии зрителя. Такова особенность Искусства как представления. На другом конце длинной цепи performing arts находится Искусство как проводник; оно не пытается создать монтаж в восприятии зрителей, а пытается создать его в тех артистах, которые творят это искусство. Такое явление существовало уже в далеком прошлом, в мистериях античности.

IV

В моей жизни я прошел через разные этапы работы. В Театре Спектаклей (Искусство как представление) — а я считаю его очень важным, необычным этапом, давшим результаты долгосрочного характера, — я дошел до определенного пункта, в котором создание новых спектаклей перестало меня интересовать.

Тогда я оставил работу в качестве конструктора спектаклей, но продолжал ее, сосредоточившись на познании дальнейшей протяженности цепи, дальнейших ее звеньев, следующих после таких звеньев, как спектакли и репетиции. Так возник паратеатр или Театр Соучастия (то есть с действенным участием людей, пришедших извне). То был праздник совершенно особого свойства: он был связан с полным взаимным «разоружением». Достичь этого в высшей степени трудно. Какие из всего этого следовали выводы? В первые годы, когда вместе со мной углубленно, долгими месяцами работала малая группа и когда впоследствии к ним извне присоединялись лишь немногочисленные новые участники, случались вещи, граничившие с чудом. Однако позднее, когда мы работали с уже бóльшим количеством людей или когда основная группа ранее не прошла через длительный период существенной и отважной подготовки, оказывалось, что функционировали лишь некоторые элементы; целое же достаточно легко впадало в {257} некое подобие эмоционального «меланжа», теплого «компотика» в отношениях между людьми, то есть в неточность и неопределенность, и в конечном итоге все кончалось попыткой гальванизации происходящего, то есть попыткой оживления неживого. Из паратеатра в качестве звена, следующего после него, родился Театр Истоков, в котором нас привлекали поиски самих источников различных традиционных техник; нас интересовало то, «что предшествовало различиям»; и все же, откровенно говоря, кое-что в этих поисках было почти любительским.

Теперешняя работа, которую я считаю для себя завершающей, считаю конечным пунктом моих исканий, это Искусство как проводник. Я очертил долгую траекторию на моем пути — сквозь всю длину цепи performing arts, как бы стартуя от Искусства как представления и приземляясь на «полосе» Искусства как проводника (что, в свою очередь, так или иначе было связано с кругом моих очень давних интересов). Паратеатр и Театр Истоков оказались на линии перелета. Паратеатр позволил проверить самую сущность готовности к отваге: решающую готовность самораскрытия, готовность не скрывать себя ни в чем. Однако моя теперешняя работа не является Театром Соучастия; в ней нет никакого действенного участия людей со стороны. Единственно, что позволил Театр Истоков: увидеть возможности. Но стало ясным, что мы не сумеем осуществить эти возможности, если не перейдем с уровня «impromptu»[45], связанного со своего рода любительщиной, на уровень работы над деталями, подробностями. Не порывая с тем особым голодом познания, который лежал у основ Театра Истоков, Искусство как проводник стремится к деятельности совершенно иного рода: к работе, сосредоточенной на дисциплине и тщательности проработки, на подробностях и деталях, на той предельной точности, которую, безусловно, можно сравнить со спектаклями Театра-Лаборатории. Однако — внимание! Здесь мы на повороте, но не в сторону Искусства как представления; здесь — иной конец той же самой цепи.

V

Уточню с этой точки зрения кое-какие вещи, касающиеся деятельности моей Мастерской в Понтедере, в Италии.

Один полюс работы в Центре посвящен инструктажу (в смысле перманентного воспитания) в области песни, дикции, текста, {258} физических действий (аналогичных тем, что были у Станиславского), «пластических» и «физических» упражнений для актеров.

Другой полюс работы охватывает то, что стремится в направлении к Искусству-проводнику. Все, что я скажу далее, будет посвящено этому направлению исканий; надо во все это вникнуть, потому что здесь мы сталкиваемся с кое-какими неизвестными явлениями или, скажем так, явлениями, забытыми в современном мире.

Можно сказать: «Искусство как проводник», или же «объективность ритуала», или, наконец, «Ритуальные искусства». Когда я говорю о ритуале, я имею в виду не какую-то церемонию, не какие-то празднества, не тем более какие-то импровизационные «действа» с участием людей посторонних, людей, пришедших извне. Я говорю не о каком-либо подобии «синтеза» различных ритуальных форм, ведущих свою родословную из самых различных мест земного шара. Ссылаясь на ритуал, я говорю о его объективности; а это значит, что элементы Действия (Акции) служат здесь инструментами работы над телом, сердцем и мыслью действующих людей.

С точки зрения технических элементов в Искусстве-проводнике все существует почти как в театральном искусстве: мы работаем над песнями, импульсами, формами движения; могут даже возникнуть повествовательные мотивы. Но сводится все к строго необходимому — вплоть до создания структуры, столь же точной и законченной, как и структура в спектакле-Действии (Акции).

Следовательно, можно поставить вопрос: в чем разница между объективностью ритуала и спектаклем? Не заключается ли она, случайно, единственно в том, что сюда попросту не приглашаются зрители?

Вполне закономерный вопрос, потому я и хочу привести несколько примеров, объясняющих разницу между спектаклем и Искусством-проводником.

Кроме всего прочего разница заключается в том, что я называю «жилищем», средоточием (а может быть, «гнездовьем») монтажа.

В спектакле «жилище» монтажа находится в зрителе; в Искусстве-проводнике «обиталище», «гнездовье» монтажа находится в действующих людях, в самих артистах.

Хочу привести пример «гнездовья» монтажа, находящегося в зрителе: Стойкий принц Ришарда Чесляка в Театре-Лаборатории. Приглядимся к нему. Прежде чем Чесляк встретился в работе над ролью со своими партнерами, он очень долгое время работал только со мной. Ничто в его работе не было связано с той темой {259} мученичества, которая в пьесе Кальдерона — Словацкого составляет сущность роли. Весь поток жизни в актере был связан с воспоминанием о счастье и с теми действиями, что относились к тому конкретному воспоминанию из его жизни, с действиями мельчайшими, с физическими и голосовыми импульсами того далекого, вспоминаемого им мгновения. В его жизни этот момент длился, вероятно, недолго — скажем, тридцать-сорок минут — время любви, воспоминание ранней молодости, связанное с той ничейной землей между чувственностью и молитвой. Момент, о котором я говорю, был, следовательно, свободен от какой бы то ни было мрачной окраски. Все было так, как если бы тот, припомнившийся ему юнец высвобождался своим телом из-под власти самого тела, как бы высвобождался — шаг за шагом — от тяжести тела, от какой бы то ни было боли. Посредством множества деталей, мелких импульсов и действий, связанных с тем давним моментом его жизни, актер отыскал поток жизни в тексте Кальдерона — Словацкого.

Однако содержание литературного произведения, логика текста, другие персонажи, структура спектакля вокруг героя и в соотношении с ним, а также повествовательные элементы — все это настойчиво внушало впечатление, что он был узником и мучеником, которого пытаются сломить и который продолжает держаться до самого конца лишь верностью собственной правде. И в этой агонии мученичества достигает высочайшей вершины.

Такой была эта история для зрителя, но не такой — для актера. Окружавшие его персонажи, одетые в плащи военных прокуроров, вызывали ассоциации с Польшей тех лет (спектакль создавался в 1965 году). Но, конечно же, не тут лежал ключ к происходящему. Фундаментом монтажа было то повествование (вокруг актера, играющего Стойкого принца), которое и сотворяло историю мученика: мизансцены, структура литературного текста и, что, безусловно, было важнейшим, действия других актеров, имевших собственные мотивы поведения. Никто не пытался играть, к примеру, военного прокурора; каждый проигрывал сложности собственной жизни, точно вылепленные и впаянные в форму той истории, что мы взяли за основу, «по мотивам Кальдерона — Словацкого».

Так вот, где же возник спектакль?

В определенном смысле целое (монтаж) возникло не на сцене, а в восприятии зрителя. «Жилищем» монтажа было восприятие зрителя. То, что зритель воспринимал, было искомым монтажом, а то, что делали актеры, — это иная история.

{260} Создание монтажа в восприятии зрителя является задачей не актера, а режиссера. Актер скорее должен искать высвобождения из-под гнета зависимости от зрителя, если он не хочет потерять в себе, скажем так, само зерно творения. Создание монтажа в восприятии зрителя — обязанность режиссера и один из важнейших элементов его ремесла.

Как режиссер я намеренно стремился создать в «Стойком принце» монтаж именно такого типа, создать его таким образом, чтобы большинство зрителей «прониклось» тем же самым монтажом: историей мученика, узника, окруженного преследователями, пытающимися его сломить, но в то же время завороженными им. Все это было создано почти математическим способом для того, чтобы монтаж функционировал и воплощался в восприятии зрителя.

Когда я говорю об Искусстве-проводнике, я имею в виду монтаж, «обиталище» которого находится не в восприятии зрителя, а в том, кто действует. И дело вовсе не в том, чтобы участники действия согласовали между собой, каким будет общий монтаж; и не в том, чтобы они приняли некое общее, единое для всех определение их действий. Нет никакого вербального договора, никакой словесной дефиниции; исключительно посредством действий и только действий нужно открыть, как — шаг за шагом — приближаться к содержанию, которое и будет общим. В этом случае «обиталище» монтажа заключено в самих действующих людях.

Можно прибегнуть и к другому языку, дать другое название: подъемник. Спектакль — что-то вроде большого лифта-подъемника, оператором которого является актер. В подъемнике находятся зрители; спектакль везет их от одной формы сценических событий к другой. Если этот подъемник функционален для зрителей, значит, монтаж сработан хорошо.

Искусство как проводник подобно подъемнику архаичного свойства, первобытному подъемнику, напоминающему по форме корзину на веревке, с помощью которой люди, включенные в действие, поднимаются к уровням более утонченной энергии, чтобы затем вместе с ней спуститься в глубины нашего инстинктивного тела. Это и есть объективность ритуала.

Когда функционирует Искусство как проводник, тогда и существует эта объективность, и «корзина» движется для тех, кто совершает Действие, Акцию.

Различные элементы работы аналогичны во всех performing arts. Но именно в разнице между «подъемниками» (один — для зрителей, а другой, первобытный, — для действующих в Акции), а тем самым также и в разнице между монтажом в восприятии зрителя {261} и монтажом в действующих артистах — и кроется различие между Искусством как представлением и Искусством как проводником.

В Искусстве-проводнике результатом является impact[46] — касающееся того, кто действует. Но результат не выражает содержания; содержание заключено в переходе от тяжести к утонченности. И всегда через детали простые, но очень точные.

Рисуя образ первобытного подъемника, говоря о нем и об Искусстве-проводнике, я пользуюсь понятием вертикали; можно видеть эту вертикаль и в категориях энергетических: энергии тяжелые, но органические (связанные с силами жизни, с инстинктами, с чувственностью) и энергии иные, более утонченные. Дело вовсе не в том, чтобы просто изменить уровень, а в том, чтобы поднимать плотное к тонкому, и в том, чтобы вновь свести тонкое к реальности более обыденной, связанной с «плотностью», «тяжестью» тела. Это подобно попытке войти в higher connection[47].

Речь идет не о том, чтобы отречься от части нашей природы; все должно быть на своем естественном месте: тело, сердце, голова, и то, что находится «у нас под ногами», и то, что находится «над нами, над головой». Все — будто вертикальная линия, и эта вертикаль должна быть растянута между органичностью и the awareness. Awareness означает сознание, которое связано не с речью (ментальная машина), а связано с присутствием.

Все это можно сравнить с лестницей Иакова. Библия повествует об истории Иакова, заснувшего на земле, положивши голову на камень, и осененного видением-сном. А увидел он огромную лестницу, стоявшую между землей и небом. И увидел он силы, или, если кто-то предпочитает, ангелов, которые восходили по лестнице и нисходили по ней.

Да, очень важно уметь выстроить в Искусстве-проводнике лестницу Иакова; но для того, чтобы эта лестница функционировала, каждая ее ступенька, каждый уровень должны быть выполнены тщательно и добросовестно. В противном случае лестница рухнет. Все зависит от профессиональности, с которой вы работаете, от качества деталей и подробностей, качества действий и ритма, последовательности элементов-слагаемых; с точки зрения ремесла все должно быть сделано безупречно. Обычно же, если ищут искусства как лестницы Иакова, то воображают, что ее постройка связана попросту с благими намерениями; и ищут тем самым что-то бесформенное, все тот же невнятный супик-пюре, и растекаются, и тонут в самообмане. Повторяю, лестница {262} Иакова должна быть выстроена с великой ремесленной достоверностью.

VI

Ритуальные песни с очень древней традицией — вот что дает опору при конструировании ступеней и уровней этой лестницы-вертикали. Не в том только дело, что надо уловить мелодию со всей ее точностью, хотя без такой точности ничто не возможно. Но в том, чтобы найти также и темпоритм со всеми его случайными отклонениями, колебаниями и переливами внутри мелодии, в особенности же — найти нечто такое, что и составляет подлинную звучность: настолько осязаемые вибрационные качества, что в некотором смысле они и становятся значением песни. Иначе говоря, песнь обретает значение благодаря вибрационным качествам; даже если слова непонятны, достаточно восприятия вибрационных качеств. Говоря о таком «значении» вибрационных качеств, я одновременно говорю об импульсах тела; это значит, что и само звучание, и сами импульсы тела являются значением в прямом и непосредственном смысле. Чтобы открыть вибрационные качества давней, древней песни, надо открыть разницу между мелодией и вибрационными качествами. Это особенно важно в обществах, где уже исчезла традиция устной передачи. Следовательно, это особенно важно для нас. В знакомом нам мире, в рамках нашей культуры мелодия известна, к примеру, в форме определенной последовательности нот, нотной записи. Это мелодия. Но мелодия — не то же самое, что вибрационные качества, хотя для того, чтобы открыть вибрационные качества старых песен, надо быть абсолютно точным в мелодии. Невозможно открыть вибрационные качества, если начинать, скажем, с импровизации. Не скажу, что импровизаторы обязательно фальшивят; но если уж пять раз подряд поется одна и та же песня и каждый раз она звучит по-разному, то, значит, мелодия не была зафиксирована. Мелодия должна быть полностью зафиксирована, чтобы появилась возможность по-настоящему развить работу над вибрационными качествами. О современном человеке можно сказать, что он поет, не чувствуя разницы между звуком пианино и скрипки. А ведь обе эти разновидности резонансов сильно разнятся между собой; современный же человек ищет только мелодическую линию, не улавливая разницы между резонансами. Вибрационные качества песни должны уходить корнями в действия тела и их темпоритм.

{263} Песнь предания — она как человек. Когда начинается режиссирование так называемого ритуала, это похоже — по примитивности идеи и аналогий — на поиск состояний одержимости или пресловутого транса, и все сводится к хаосу и импровизации, внутри которых делается кое-что и кое-как. О разного рода подобной «экзотике» лучше забыть, открыть же для себя надо вот что: древняя песнь вместе со связанными с ней импульсами похожа на человека. Она — «личность». Как это открыть? Только в работе; могу, однако, дать некоторые пояснения, исключительно ради того, чтобы стало понятнее, о чем идет речь. Есть древние песни, в которых легко угадывается, что они женщины, и есть иные песни — песни мужские; есть песни, в которых нетрудно обнаружить, что они песни-юноши или даже дети. Вот эта песнь — песнь-дитя; иные же — совсем старики, встречаются песни — дряхлые старцы. Значит, вполне возможно поставить вопрос: кто эта песня — женщина или мужчина? А может быть, старец, дитя или юноша? Число возможностей велико. Однако, задаваясь такими вопросами, не надо превращать это в метод. Если же это превратить в метод, то все может стать банальным и плоским. Ведь песнь — живое существо, да‑да, живое существо, и к тому же не каждая песнь — существо человеческое; есть и песнь-животное, есть и песнь-сила.

Когда же начинаешь улавливать вибрационные качества посредством огромной дисциплины и точности ремесла, тогда все получает свою укорененность в импульсах и действиях. И тогда эта песнь сама начинает нас петь. Вот эта старая-престарая песня меня поет; и я уже не знаю, я ли открываю для себя эту песнь или же я сам стал этой песнью. Обратите внимание! Наступает минута, когда надо быть особенно бдительным, не дать песне себя поглотить, не превратиться в ее собственность, да‑да, «стоять твердо».

Песнь давней традиции, будучи инструментом вертикальности, может быть сравнима с мантрой в индуистской или буддийской культуре. Мантра — звуковая форма, основательно разработанная, охватывающая позиции тела и дыхание и вызывающая появление определенной вибрации в настолько точном темпоритме, что происходит воздействие на темпоритм сознания. Мантра — это короткий напев; для своих целей она вполне результативный инструмент; она служит не зрителям, а тем, кто ее совершает. Древние песни, песни предания, также служат тем, кто их совершает. Некоторые песни, складывавшиеся на протяжении очень длительного времени и звучавшие в сакральных или обрядовых целях (я бы сказал, что они использовались как своего рода разновидность «проводника»), приносят разного рода результаты: либо результат, {264} усиливающий энергию, либо результат, несущий успокоение (замечу, что такое разделение возможностей достаточно упрощено, так как на деле их существует великое множество).

Почему я сначала привожу пример мантры, а потом все же возвращаюсь к песням преданий? Потому что в работе, которая меня интересует, мантра имеет меньшее применение; она далека от органического подхода. Песни же преданий, напротив, глубоко уходят корнями в органическое. Они всегда «песнь-тело», а не песнь отделенная — отделенная от импульсов жизни, пронизывающих тело волнами. В древней песне, в песни предания, дело уже вовсе не в позициях тела и не в манипуляциях дыханием, а в импульсах и в детальных подробнейших действиях. Потому что именно импульсы, плывущие сквозь тело, несут старую песнь.

Существуют различия попадания в цель между различными старыми песнями. С точки зрения вертикальности, подъема к «утонченности» и нисхождения этой «утонченности» на уровень реальности более обыденной, существует потребность «логической» структуры: по отношению к другим песням какая-то определенная песнь не может находиться ни чуть раньше, ни чуть позже — ее место должно быть явственно, очевидно. С другой стороны, если бы, скажем к примеру, после гимна, обладающего высокоутонченными качествами, пришлось бы — продолжая линию действия — спуститься на уровень песни другого свойства, идущей в большей степени от инстинкта, то не следует этот гимн так попросту терять в себе, а следует сохранить внутри себя как бы след его качеств.

Все, что я до сих пор говорил, касается только нескольких примеров работы над древними песнями, песнями преданий. Вместе с тем ступени этой вертикальной лестницы — те, что надо выработать в процессе тщательной ремесленной работы, — это не только песни преданий и не только способы, какими мы над ними работаем, но это также и текст (в значении живого слова), модели поведения и движения, логика мельчайших действий (тут очень существенно всегда опережать форму тем, что и должно ее опережать, то есть сохранить процесс, ведущий к форме). Каждый из этих аспектов требовал бы, говоря откровенно, отдельной главы.

Несколько наблюдений, связанных с работой над телом. Проблему послушания тела можно решить с позиций двух разных подходов; я не хочу сказать тем самым, что невозможен двойственный подход или подход составной, сложенный из того и другого, — возможен. Но чтобы сказанное было достаточно ясно, {265} предпочитаю ограничиться разговором о двух отличных друг от друга подходах.

Первый подход: довести тело до состояния послушания, укрощая его. Нечто похожее мы видим в балетном классе или в некоторых видах атлетизма. Опасность такого подхода заключена в том, что тело развивается в своих мышечных качествах, а следовательно, оно становится недостаточно эластичным и «полым» для того, чтобы служить «проводящим путем» для энергий. Другая опасность — еще большая — заключается в том, что сам человек в таком развитии усиливает разделенность между «руководящей» им головой и телом, уподобленным управляемой марионетке. Следует тем не менее подчеркнуть, что ограничения и опасности такого подхода преодолимы, если работа ведется с полным сознанием этих опасностей и ограничений и если работой руководит умелый инструктор. Примером преодоления опасностей и ограничений такого подхода могут служить способы, применяемые в работе над телом в некоторых боевых искусствах.

Второй подход: бросить вызов телу. Бросить ему вызов, ставя перед собой такие задания и такие цели, которые, казалось бы, превосходят способности вашего тела. Все дело в том, чтобы призвать тело к «невозможному» и дать ему открыть, что «невозможное» можно поделить на малые отрезки, «кусочки», малые элементы и — сделать возможным. При таком, втором, подходе тело становится послушным, не зная о том, что оно обязано быть послушным. Оно становится проводящим путем для энергии и находит связь между строгим порядком элементов и потоком жизни («спонтанностью»). Тело, следовательно, не чувствует себя укрощенным, не ощущает себя дрессированным домашним зверьком; оно скорее уподобляется зверю, дикому и гордому, полному достоинства. Лань, преследуемая тигром, бежит с легкостью и гармонией движений поистине неправдоподобными. Если вглядеться в их бег в замедленном темпе документального фильма, то он, бег лани и тигра, открывает нам образ жизни полной и, парадоксальным образом, радостной. Оба подхода совершенно правомерны. Однако меня в моей творческой жизни всегда намного больше интересовал этот, второй, подход.

VII

Если вы ищете путей к Искусству как проводнику, то необходимость выстраивать структуру, которую можно было бы повторить, выстраивать, скажем так, произведение, здесь даже еще более {266} велика, чем в работе над представлением, предназначенным для зрителей. Невозможно «работать над собой» (сошлюсь на формулу Станиславского), если вы не находитесь под воздействием чего-то, обладающего определенной структурой, то есть тем, что можно повторять, что имеет начало, течение, развитие и конец, где каждый элемент имеет свое логическое, технически необходимое место. Все это детерминировано с тонки зрения упомянутой вертикальности, вертикального движения к утонченности и нисхождения (того, что утончено) к плотности тела. Разработанная в подробностях структура — Действие, Акция — вот ключ, если структуры нет — все размывается, все превращается в «жиденький супчик».

Итак, работаем над произведением, над Акцией. Работа, организованная в виде репетиций, занимает от восьми до четырнадцати часов ежедневно, шесть дней в неделю, и длится систематически годами. Мы работаем над песнями, партитурой реакций, архаичными моделями движения, над словом столь древним, что ставшим уже почти всегда анонимным. Таким образом строится нечто конкретное, обладающее структурой, сравнимой с представлением-спектаклем, однако монтаж создается не в восприятии зрителей, а в тех артистах-участниках, которые задействованы в происходящем.

В конструировании действия большинство исходных элементов принадлежит так или иначе западной традиции. Все они связаны с тем, что мы называем колыбелью, имея в виду колыбель западной цивилизации. А именно Древний Египет, стародавние Сирия и Израиль, античная Греция. Существуют, к примеру, текстовые фрагменты, источник возникновения которых установить невозможно, а известно о них только одно их передавали друг другу, и вот она-то, эта «передача», это предание, и промелькнула сквозь древний Египет, но может существовать и другая версия, скажем, греческая. В античные времена вся область Египта вместе с Израилем, Грецией и Сирией представляли собой единую колыбель. Те инициационные песни, к которым мы обращаемся в нашей работе (будь то песни Черной Африки или страны караибов), укоренены в африканской традиции, мы их воспринимаем как продолжение чего-то, что жило в Египте в древние времена (либо жило в корнях, предшествовавших им), то есть как разветвление нашей исторической колыбели.

Но есть тут и другая проблема невозможно доподлинно постичь традицию своей колыбели (во всяком случае, так обстоит {267} дело со мной), не сравнивая ее с другой колыбелью. Я бы назвал это «подтверждением». В этой перспективе восточная колыбель для меня крайне важна. Не только по техническим соображениям (восточные традиции обладают тщательно разработанными техниками), но и по личным мотивам. Потому что именно истоки восточной колыбели оказали на меня непосредственное влияние в юности и даже в детстве, то есть задолго до того, как я начал заниматься театром. «Подтверждение» часто открывает неожиданные перспективы и ломает стереотипы мышления. К примеру, в восточной традиции к тому, что мы называем Абсолютом, можно приблизиться и «притулиться», как к матери. Напротив, в европейском образе мышления акцент ставится в большей степени на «отце». Это всего лишь пример, но он может осветить неожиданным светом любое слово наших далеких предшественников в кругу западной цивилизации. Техническое «подтверждение» осязаемо: можно явственно увидеть и аналогии, и различия; пример этого я привел, когда анализировал функционирование мантры и песни древнего предания.