Главная | Обратная связь

ЧТО НАДО ЗНАТЬ КОМПОЗИТОРУ, ПИШУЩЕМУ ДЛЯ ОРГАНА

 

Год смерти И. С. Баха — 1750 год — можно условно считать концом эры расцвета органного искусства. В предшествующую эпоху орган стоял в центре музыкальной жизни. Мимо органа не мог пройти ни один видный композитор того времени — все они одновременно были органистами. С 1750 года начинается столетие забвения органа. В течение этого столетия было унич­тожено громадное количество старинных инструментов, постро­енных величайшими мастерами органа. Можем ли мы себе пред­ставить, чтобы аналогичную драму пережили, скажем, скрипки Страдивариуса? Не означает ли эта гибельная ревизия, которой подверглись инструменты величайших мастеров, лишь то, что музыкальное искусство XIX века стояло в глубоком внутреннем {100}антагонизме по отношению к органному искусству? Ведь под видом ревизии был уничтожен и материальный его оплот. И не является ли естественным, что с Моцарта, Гайдна, Бетховена, Шуберта начинается пора неведения органного искусства. Лишь со второй половины XIX века и затем в начале XX намечается возрождение интереса к нему. Однако мощное течение возрож­дения все же лишено той глубины и органичности, которые не­обходимы для действительного преодоления такого неведения.

Любопытный образец этого — органные партии в партитурах опер и балетов. Не стану подробнее останавливаться на фактуре органного соло, скажем, в балете «Эсмеральда» Пуни (оно вы­зывает лишь недоумение). Но даже если взять знаменитое органное соло в «Фаусте», то и здесь должны будем признать тот факт, что Гуно знал орган меньше, чем любой другой орке­стровый инструмент. Наивности, которые здесь содержатся, за­метны каждому сколько-нибудь сведущему в органе. Не стоит приводить дальнейшие примеры, должен только сказать, что ни слава, ни величие композитора не помогают в тот момент, когда маэстро предстоит написать небольшое органное соло.

Из своей практики упомяну лишь об одной органной партии, которая произвела на меня особенно сильное впечатление. Автор, задумавший монументальный конец своей оратории, хо­тел украсить этот конец поддержкой органа. Он начал партию органа музыкой, исполнявшейся лишь одними руками, то есть на мануалах, и в своем постоянном нарастании вызывавшей сильнейшее ожидание вступления баса. Наконец вступал бас. Он вступал на несуществующем в ножной педали звуке, и орга­нист должен был торжественно держать эту несуществующую ноту на протяжении ста тактов!..

В течение 15 лет мне приходилось постоянно сталкиваться с композиторами, пишущими для органа, и я убедился в том, что в большинстве случаев освоение этого инструмента пред­ставляет большие и своеобразные трудности. Композитор изу­чает оркестр и все входящие в него инструменты сначала в тео­рии, а затем на практике. Но как и где композитору приобрести те сведения, которые дадут ему действительное знание органа?

В настоящей статье мне хотелось бы сделать попытку сфор­мулировать в общих чертах то основное, чем должен руководст­воваться композитор, пишущий для органа.

Начну с критики ряда распространенных и якобы очевидных положений.

1. Мне часто приходилось слышать, что композитор, пишу­щий для органа, если он хочет действительно изучить инстру­мент, должен хотя бы в некоторой мере научиться на нем играть. Считаю это утверждение неправильным. Научиться играть на органе — весьма нелегкое дело. Кроме того, нет ника­кой уверенности, что по ходу собственных звуковых эксперимен­тов композитор действительно найдет основные закономерности {101}органного письма. Первые годы изучения органа могут лишь дать повод для заблуждения.

 

(Полное знание органа, конечно, самая лучшая помощь композитору, пишущему для органа. Но полузнание (исполнительское) может быть горше незнания.).

2. Обычно утверждают, что композитор должен быть знаком с искусством регистровки, должен знать регистры органа, их тембры и комбинации. Это утверждение также считают непра­вильным. Каждый орган представляет собой своеобразный инструмент, отличный от других органов. Знать одну скрипку — это значит знать скрипку вообще. Знать одно фортепиано — это означает знать фортепиано вообще. Но что собственно общего между органами в 5, 30, 70 и 180 регистров? Ведь тембры ре­гистров это как раз то, что делает один орган неузнаваемо непохожим на другой. А между тем композитор должен ведь напи­сать свое сочинение не для одного какого-то инструмента, но для органа вообще. Его сочинение должно быть приспособлено и для исполнения на органе в 20 голосов и для исполнения на органе в 120 голосов. Ясно, что изучение тембров регистров не даст композитору понимания общих законов, лежащих в основе органного искусства.

3. Нередко композитор, обращающийся к органу, пытается прежде всего уяснить себе применение в игре и в композиции октавных удвоений, которыми, как он слышал, богат орган. Композитор прежде всего обращается к шестнадцатифутовым, восьми-, четырех- и двухфутовым регистрам, предполагая, оче­видно, посредством их комбинирования осуществить развитие своих музыкальных замыслов. Такое направление интереса ком­позитора, на мой взгляд, бесполезно, оно не дает ему никаких ведущих знаний и держит его в заблуждении. Октавные удвое­ния органа следует рассматривать на первых шагах лишь как тембровое обогащение, но отнюдь не как перенесение музыки в другую октаву. Октавные удвоения на органе — это не высота, а тембр, и поэтому композитор должен считать всю органную клавиатуру звучащей так, как для нее музыка пишется.

4. Наконец, часто композиторы полагают, будто должны изу­чить искусство пользоваться в игре несколькими клавиатурами. Они считают, что вся динамика, все развитие зависят от смен клавиатур, посредством которых и достигается выделение под­голосков, динамические оттенки и т. д. Конечно, смена клавиа­тур (мануалов) — прием, существенный для органной игры. Однако усиленный интерес к разнообразию в пользовании мануалами не является интересом плодотворным. Тембры регист­ров, октавные удвоения, смены клавиатур — все это, конечно, важно для органной игры, но не здесь должен искать компози­тор то основное, что откроет ему доступ к подлинному знанию существа органного искусства.

{102}Таковы те ошибочные положения, с которыми я сталкивался на протяжении 15-летней работы с композиторами, изучающими орган и пишущими для пего.

Что же является главным?

Первое и основное, что должен сделать композитор — это научиться писать (а это значит — мыслить) музыку для органа, состоящего из одной клавиатуры и имеющего один-единствен­ный регистр. Писать музыку для одного неизменного регистра — вот чему должен научиться композитор. Если эта музыка будет возможна на одной клавиатуре и на одном регистре, то она удастся и на любом органе.

Приведу два основания высказанному тезису. Во-первых, очевидно, что указанный путь весьма педагогичен. Он предла­гает изучить сначала один регистр, то есть изучить элемент, из которого складывается вся органная игра. Однако дело не только в этом: в одном регистре заключено все своеобразие органной игры. Свое существо, скрытое в игре одного регистра, орган делит с клавесином, вторым основным инструментом ста­ринного искусства. При всем различии в тембре и способе извле­чения звука орган и клавесин сходятся в одном свойстве, кото­рое существенно для них и которое оказывается связанным с глубокими стилистическими особенностями старинного искус­ства. Это свойство, отличающее их от всех других инструментов, состоит в следующем: сила и качество извлеченного звука из органной или клавесинной клавиши не зависит от силы удара по клавише. Таким образом, органная клавиатура не предостав­ляет исполнителю возможности осуществлять какие-либо от­тенки. Как принято говорить—органная клавиатура (здесь речь идет о клавиатуре при неизменном количестве регистров) не имеет оттенков. Органная игра лишена той динамической жи­вости, которая свойственна иным инструментам, она лишена динамических оттенков.

Но, как показано в моей работе «Единство звучности», ор­ганная игра все же имеет динамические оттенки—правда, они зависят не от исполнителя, а от композитора и от органного мастера, построившего орган. Действительно, хотя сила звука на органе не зависит от удара по клавише, но все же гамма, сыгранная на органе, имеет какую-то динамическую определен­ность; она как бы стремится из тени к свету, переходит из одной тесситуры в другую, и, пробегая клавиатуру с нарастанием или падением силы, определенным образом сохраняет или мо­дифицирует свой тембр. Сыгранная на органе гамма является неким тембро-динамическим процессом, и он определяется интонировкой того регистра, на котором гамма сыграна. Но компо­зитор, пишущий для органа, бросает на органную клавиатуру не гамму, но орнамент своей мелодики. Очевидно, что этот орна­мент на постоянной клавиатуре даст какой-то тембро-динамический рельеф, определяемый, во-первых, интонировкой органа {103}и, во-вторых, орнаментом самой мелодии. Игра в пределах по­стоянного тембро-динамического лада (так буду называть игру на органной клавиатуре с одним или несколькими неизменными регистрами) лишена целого ряда привычных для исполнителя возможностей (О понятии тембро-динамического лада см. названную выше статью «Единство звучности».).

Постоянный тембро-динамический лад не дает возможности динамического акцента, он не дает возможности оттенить произ­вольной динамикой одни звуки и притушить другие, придать больше яркости одному обороту и увести в тень другой. Посто­янный тембро-динамический лад лишает исполнителя возмож­ности вмешаться каким-либо способом в течение мелодии, на­правленной так или иначе композитором. И композитор, пишу­щий для постоянного тембро-динамического лада, не может рассчитывать на то, что исполнитель подвергнет его мелодию какому-либо динамическому освещению. Брошенная на такой лад мелодия композитора предстанет перед слушателем в своей полной и неприкрытой объективности. Исполнитель не прибавит никакой динамической жизни к тому, что с беспристрастием выскажет о мелодии постоянная тембро-динамическая игра органного регистра. Таким образом, композитор, пишущий для тембро-динамического лада органа, должен быть готов отдать свою мелодию на беспристрастный суд неизменной игры орган­ного регистра. Тем более обязан он проникнуть в те законы ди­намики, что скрыты в самом постоянном тембро-динамическом ладу.

Эти законы существуют, и они присущи всем органным ре­гистрам, они составляют суть самой игры органной клавиатуры, суть самой органной игры. Полагаю, что закономерности посто­янного тембро-динамического лада являются именно тем, что отделяет органное искусство от игры на других инструментах. В других инструментах закономерности тембро-динамического лада лишь присутствуют, служат лишь отдаленной логической основой, которая отрицается действительно живой игрой. В ор­ганной же игре закономерности постоянного тембро-динамичес­кого лада являются верховным и единственным принципом, на суд которого отдается созданная композитором мелодия.

В настоящей статье не место давать более подробное эсте­тическое обоснование его свойств. Этот лад является художест­венным явлением, живущим в музыкальной практике. Познание его закономерностей дается в самом процессе творчества ком­позитора или исполнителя. Не думаю, чтобы эти закономерности можно было логически и словесно исчерпывающе определить. Однако кое-что все же определить можно, и это кое-что послу­жит изучающему орган композитору существенной опорой в его поисках. Может показаться, что замечания, которые в {104}дальнейшем сделаю относительно закономерности тембро-динамического лада, относятся собственно не к органу, а вообще являются основами логики музыкальной фактуры. Однако только что было указано, что специфичность органной фактуры состоит не столько в абсолютном своеобразии требований, сколько в том, что фактура органного сочинения определяется в основном за­кономерностями постоянного тембро-динамического лада.

Первым свойством органной клавиатуры, которое должен учитывать композитор, является громадная чувствительность ее ко всякому интонационному повышению и понижению. Эта чувствительность органной клавиатуры к интонационным передви­жениям объясняется тем, что интонационный орнамент не кор­ректируется никакими динамическими оттенками. Именно по­этому внимание, освобожденное от всякой динамической дета­лизации, всецело и с громадной пристальностью направляется на то единственное, что происходит в звучании, а именно — на интонационное изменение. Если принять во внимание эту макси­мальную чувствительность органной клавиатуры к высотному сдвигу, то станут ясными и вытекающие из него требования большей «пологости» (плавности) интонационной волны. Боль­шая или меньшая пологость мелодической волны часто может явиться критерием возможности сыграть ту или иную фактуру на органе. Если отказаться от особых звуковых соображений и подойти к эксперименту с достаточной слуховой объективно­стью и непредвзятостью, то следует признать, что этюд Шопена ор. 10, № 2 звучит на органе вполне ясно, что, по моему мнению, определяется тем, что все три составные элемента фактуры с достаточной систематичностью сохраняют в течение всего этюда свое тесситурное положение (Под тесситурой в данном контексте разумеется понятие высотности звука или регистра — в обычном смысле этого слова (то есть не как «ре­гистра органа»).). Движение гаммы, замед­ленное хроматизмом, оказывается достаточно пологим. Стойко держатся своей тесситуры и остальные два элемента — бас и аккорды средних флосов. Хорошо звучит на органе также этюд Шопена ор. 25, № 2: правая рука — потому, что все мелодическое движение ее с ясностью выражено в самом высотном орнаменте и для своего пояснения не требует никаких особых динамических средств, левая рука тоже оказывается удовлетво­рительно звучащей по той причине, что представляющаяся глазу скачкообразность ее движения в самом деле оказывается лишь разложенным посредством скрытого многоголосия движением стойкого в тесситурном отношении гармонического фона. Таковы два контраста приведенной выше интонационной плавности.

Первый же этюд Шопена (ор. 10) не может быть сыгран на органе, так как пассажи его с чрезмерной быстротой пробегают по всей клавиатуре. На рояле блеску и свету верхов с {105}достаточной силой противопоставляется полнозвучие и известная удар­ная сила басового регистра. На органе нижние звенья пассажа беспомощно пропадут и будут совершенно оттеснены блестя­щими верхами. По той же причине не может звучать на органе финал «Лунной» сонаты Бетховена. Во-первых, здесь, как и в первом этюде Шопена, пассажи со слишком большой быстро­той пробегают по всей клавиатуре; но, кроме того, здесь есть и второе препятствие — порывистость музыки тут столь велика, что два аккорда sf под конец пассажа не могут удовлетвориться одним лишь интонационным превосходством. Недостаточным оказывается их выдвижение чисто интонационным путем — ко­нец пассажа нуждается в акценте, которого на органе нет.

 

Требование пологой и плавной высотной кривой обусловли­вает явление обыгрывания основной интонационной опорной линии.

Примером такого обыгрывания основной линии являются темы многих органных фуг Баха. Напомню здесь вторую поло­вину темы a-moll (пример 26а), где обыгрыванию каждой из спускающихся секунд f, е, d, с посвящены 12 шестнадцатых. В теме D-dur обыгрыванию спускающихся мелодических вершин h, a, g, fis посвящено каждый раз 8 шестнадцатых, которые каждый раз пластически распределены в две группы по 4 шестнадцатых (пример 26б).

Описанное выше явление подробно изучено Эрнстом Кур­том, и, как кажется с первого взгляда, это является вообще характерным для манеры письма Баха (независимо от свойств инструмента). Однако если сравнить темы клавесинных фуг с приведенными только что органными, то увидим, что клавирные темы лишены столь пространно фигурированных пологих ниспадающих линий. Из сравнения явствует, что именно орган­ная тема требует более распространенных, содержательных, длинных плавных спусков.

Если перейдем теперь от баховской фуги к виртуозной Ток­кате французского органиста-композитора Шарля Видора, то в совершенно ином замысле, в совершенно другой музыке и дру­гой фактуре найдем то же явление богатого орнаментального колорирования простой и медленно передвигающейся по тес­ситуре основной линии (пример 27а). В токкате из «Готической сюиты» Л. Бёльмана* — снова другая фактура, но вновь тот {106}же принцип орнаментального окружения основной линии (при­мер 27б).

 

Наконец, еще два примера из другой области. Хорал С. Франка

a-moll. Обратим внимание на длинный подъем, под­водящий к репризе (пример 28). В этом симфоническом нарас­тании и орнаментирующее движение, развивающее мелодику Adagio, и сами сдвигающие всю музыку на секунду вверх обо­роты представляют собой суть симфонического crescendo. По­добно этому и финальное нарастание в Хорале Франка E-dur, приводящее к последней вариации, построено на обыгрывании восходящих мелодических ходов (пример 29).

В данном случае поднимающиеся гармонии и их мелодиче­ское колорирование составляют самую суть ведущего к куль­минации подъема. Ту же идею колорированного подъема демонстрирует предпоследняя вариация из Пассакальи X. Кушнарева (пример 30).

Органный звук, взятый сам по себе, слишком неподвижен и механичен, чтобы быть выразителем мелодических или симфо­нических замыслов композитора. Он оживает в орнаменте, и орнамент этот, восполняя в своем движении то, чего лишен органный звук в своем единичном виде, становится действитель­ным элементом органной мелодики. Но раз приведенные в дви­жение посредством орнамента органные звуки, перемещаю­щиеся, быть может, в пределах тесситуры небольшой, но пол­ной значения в условиях органного искусства, делаются носителями мелодического или симфонического развития. Это явление обнаруживается и в теме фуги, и в виртуозной токкате, и в симфоническом нарастании хоральной фантазии, пассакальи и т. п.

Выше указывалось, что орган лишен возможности что-либо подчеркивать и что-либо скрашивать в мелодии, брошенной на органную клавиатуру; мелодия предстает перед слушателем с полной ясностью и элементарностью, где органный регистр представляет слушателю структуру исполняемой мелодии с де­тальностью, строгостью и отчетливостью беспристрастного судьи. С тем большей яркостью на органе проступает одна из основных драм орнаментированного мелодического движения — имею в виду противопоставление мелодической секунды и гар­монической терции. Секунда, хотя и неодновременно звучащая, {107}требует своего разрешения в консонансе; терция, хотя и вклю­ченная в аккорд, требует мелодического заполнения. На органе, лишенном акцента, филировки звука, возможности смягчить или подчеркнуть интонационный конфликт, слушатель с необы­чайной ясностью воспринимает момент, когда движущиеся голоса распределяются в консонирующем аккорде. И ничем не прикрытая, ничем не смягченная секунда предстает перед слу­шателем в полном своем конфликтном стремлении, которое длится, не иссякая, до тех пор, пока она не разрешится в слит­ную терцию.

 

 

{108}Поэтому на инструменте, на котором секундовые столкновения подчеркнуты в непреклонной длительности, а кон­сонантные терции в гармонической слитности, — на органе «драма» секунды и терции является основной драмой всего колорированного мелодического движения.

 

Не нужно тут приводить новые примеры. Не является ли секундовая искра блестящим бликом, в котором живет и блес­тит орнамент баховских органных тем a-moll, D-dur? Не секундовой ли искрой освещено мелодическое движение блестящей Токкаты Видора? Не звучит ли Токката Бёльмана более тускло и монотонно уже по одному тому, что она лишена секундовой блестки?

В Токкате Баха F-dur в течение 26 тактов первого педаль­ного соло (или 32-х тактов второго соло) на сильном времени {109}каждого такта находится секундовый оборот — формула мор­дента — секунда мелизма нигде более не встречается. Ту же закономерность находим и во втором голосе канона. Каждый исполнитель знает, что именно биение секунд мордентов дает искру, свет, акцент словно бесконечному бегу этой бесподобной Токкаты. В секундах оживают неподвижные, казалось бы, органные регистры (пример 31).

 

Наконец — последнее предварительное замечание. Основной характер постоянной темброво-динамической гам­мы — это движение снизу, из тьмы — наверх, к свету. Иерар­хия ряда звуков, сыгранных на органном регистре, устанавли­вается по этому непоколебимому принципу. Отсюда всякая более возвышающаяся нота будет старшей по отношению к ноте, ниже расположенной.

 

Таким образом звуки, {110}составляющие линию интонационно освещенных верхушек, представляют собою совокупность старших нот, которые будут конкурировать с точками метрически сильными. Если интонационные блики совпадают с метрически сильными моментами, они совмещают свое действие. Если они не совпадают, то их главенство для слу­шателя, пожалуй, более очевидно, чем главенство метрическое, которое еще нужно чем-то подтвердить. И опять-таки не нужно приводить новых примеров. Не верхние ли ноты, подчеркнутые к тому же секундовой игрой, определяют общие контуры баховских тем a-moll и D-dur? Не по верхним ли точкам, поддержан­ным секундовым биением, бегут пассажи видоровской Токкаты? По той же причине на органе возможно исполнение пассажей этюда Шопена ор. 25, № 1.

 

 

Парадоксальное явление! На органе нет фортепианной педа­ли, которая может продлить звучание отпущенной клавиши. Между тем ноты, которые берутся пятым пальцем правой руки и которые составляют мелодию названного этюда, конечно, не могут быть удержаны. Таким образом ноты мелодии в данном случае исполняются staccatissimo. Несмотря на это, они созда­ют иллюзию свободно льющейся кантилены. Разгадка заклю­чается в том, что звуки, несущие в себе очертание мелодии, рас­полагаются в этюде As-dur так, что за ними сохранено безус­ловное интонационное преимущество. Они расположены в осо­бой высоте по отношению к поддерживающим их гармониям, и в блестящей тесситуре они Столь доминируют, что сохраняют свободную выразительность мелодии даже в труднейших техни­ческих условиях, в силу которых они принуждены исполняться staccatissimo. Эти возвышающиеся над фоном звуки созданы для первенства с такой естественностью, что их вынужденная краткость превращается в образ свободно льющихся мелодиче­ских нот. И по той же причине, по которой органный регистр {111}светится и блестит в пассажах этюда As-dur, тот же регистр будет звучать матово и маловразумительно в пассаже шопенов­ского прелюда fis-moll. Несущая мелодия этого прелюда спря­тана в среднем регистре, и не светлая тесситура, а свободный нажим руки пианиста доводит мелодию до слушателя. По той же причине неясно и нервно будет на органе звучать фон, подобный фону бетховенской «Лунной сонаты»; неясен будет ритмический сильный момент внизу, нервировать будут беспри­чинные интонационные вспышки фона на слабой доле каждой четверти.

Диктатура высотности, что определяет свет и тень в мело­дике, определяет и старшинство голосов в многоголосной игре. На органе всегда будет запевать верхний голос, и всегда будет рискованным надеяться, что в среднем голосе можно с полной внятностью провести какую-либо тему. Очень часто приходится сталкиваться с мнением, что выделение тем или подголосков в средних голосах осуществляется на органе посредством при­менения игры на двух и больше клавиатурах. Надежды, кото­рые начинающий композитор возлагает на применение двух-мануальной игры, считаю малоосновательными. Значение двух-мануальной игры сильно преувеличивается как профанами, так и начинающими композиторами. Композитор должен стремиться осуществить в основном свои замыслы в фактуре, которая зву­чит благодаря своей структуре, будучи исполненной на одной органной клавиатуре.

Хотя игра на одной клавиатуре и на одном органном реги­стре есть основа органной игры и основа органного письма, тем не менее некоторое и даже существенное значение имеет игра на двух клавиатурах. Раньше, чем продолжать анализ основ­ного случая одноклавиатурной игры, отчасти из педагогических соображений, остановлюсь на двух-мануальной игре.

 

Возьмем сначала одновременную игру на двух клавиатурах. Вот основное, что нужно помнить композитору, желающему использовать этот прием:

1. Мелодия, исполнение которой поручается второй клавиа­туре, должна иметь точное начало и точный конец. Вступление мелодии на первой ноте и окончание ее на последней должно диктоваться не какими-либо аппликатурными техническими соображениями, а точным мотивным ее строением. На органе невозможен постепенный, плавный, вкрадчивый переход с одной клавиатуры на другую. Вступающий в новой звучности голос обладает новым тембром, и момент вступления должен быть моментом разграничения как в тембровом отношении, так и в мелодическом. Необходимо, чтобы композитор писал бы орган­ную партитуру не как клавир, в котором можно при исполнении что-то подчеркнуть и что-то скрасить, чтобы он не рассчитывал {112}на ретуширование своих мыслей посредством тех или иных под­черкиваний, но писал бы органную партитуру как партитуру оркестровую, в которой каждая мелодия, порученная какому-либо инструменту, имеет точное начало и точный конец.

Орган­ная партитура должна, впрочем, отличаться от оркестровой еще большей точностью в том смысле, что в оркестре путем фили­ровки и взаимного приспособления возможны вкрадчивые-вступления или нивелирующая передача мелодии из голоса в голос. Игра органных регистров не обладает подобной способ­ностью к нюансировке, поэтому мелодии, поручаемые различ­ным мануалам, должны быть с большой пунктуальностью отгра­ничены от смежного мелодического движения. Пример сложной аппликатуры, но логичной в смысле мотивном, представлен в соотношении разных мануальных партий в Хорале E-dur Франка (пример 32).

 

 

2. Самым частым случаем применения одновременной игры на двух клавиатурах будет следующий: правая рука исполняет мелодию на одной клавиатуре, левая рука исполняет фон на другой. Этот случай играет большую роль, чем какие-либо дру­гие, и он должен быть детально изучен композитором. Выделе­ние голоса в среднем регистре встречается исключительно редко. Выше уже неоднократно подчеркивалось громадное преи­мущество, которым обладают на органе верхние области тесси­туры. Доминирование верхов (в смысле не динамики, а возмож­ности восприятия мелодического движения) так велико, что при попытке выделить мелодию в среднем голосе исполнитель {113}должен как бы пойти против коренных свойств органа. Выде­лить мелодию в среднем голосе оказывается так трудно, что практически при регистровке приходится в таких случаях регистровать левую руку в три-четыре раза сильнее правой. Но даже и при таких усилиях все же выделение мелодии в среднем голосе не звучит свободно и чувствуется, что делается оно под каким-то специальным нажимом. Поскольку мелодия в усло­виях искусственного выделения в среднем голосе теряет свое непринужденное течение, постольку свободный мелодический орнамент мало приспособлен к тому, чтобы его проводили в среднем регистре. Мелодия в среднем голосе приобретает ха­рактер более статичного и условного cantus firmus, с упорст­вом продвигающегося среди окружающих его голосов. Так, в Хорале Франка E-dur мелодия хорала проводится с известной мелодической теплотой в верхнем голосе и приобретает услов­ное значение cantus firmus при проведении в среднем голосе.

Отсюда вытекают последствия:

1) если левая рука играет con tutta forza, правая не может играть с полной силой;

2) если правая рука играет con tutta forza, то выделение левой невоз­можно.

Выделение верхнего голоса посредством исполнения его на особой клавиатуре более частый случай, без которого не обой­тись композитору. Проведение мелодии в верхнем голосе на от­дельной клавиатуре может представить собой целую закончен­ную пьесу. Таковы, например, многие хоральные прелюдии Баха, задуманные для исполнения на двух мануалах. Проведение верхнего голоса на особой клавиатуре может {114}составлять и какую-либо часть целого произведения. Так в Хорале a-moll сольный голос исполняет вторую тему. Наконец, солирование верхнего голоса может появляться фрагментарно. Например, в Cantabile Франка основная мысль излагается в солирующем верхнем голосе, что далее сменяется более оживленным разви­тием аккомпанирующих голосов (пример 33).

 

 

Предъявляет ли орган какие-либо особые требования к соли­рующей в верхнем голосе мелодии? Одно из условий уже извест­но: некоторая стройность и выдержанность интонационного рельефа мелодии, ее сдержанность и планомерность в отноше­нии передвижения по тесситуре. Однако не всякая мелодия, удовлетворяющая этому требованию, будет удаваться на органе. Надо еще иметь в виду, что выдержанная нота на органе не имеет ни вибрации, ни филировки.

 

Несомненно, что композитор должен учитывать и эту особенность органа.

Чем же может быть согрета якобы холодность длящихся органных звуков, выполняющих мелодию? Длинная нота, как уже говорилось, не филируется и не вибрирует. Она может. однако, присвоить себе ту экспрессию, которую подскажут ей движение гармоний и мелодий средних голосов. Вспомним хотя бы, сколько успевает продумать и перечувствовать верхнее fis, которое длится два такта и которым заканчивается хоральная прелюдия Баха «Herzlich thut mich verlangen» (пример 34).

 

 

Наряду с этим есть и другое средство. Если органный звук лишен жизни во время своей длительности, то нельзя ли все же развернуть скрытое в этой ноте выражение, связанное с тек­стом, всеми выразительными его слогами? Так произносит Бах текст идущего четвертями хорала в орнаментах хоральной пре­людии «Wenn wir in höchsten Nöthen sein» (пример 35).

{115}Каждому, кто действительно «прочитывает» эту философ­скую лирику, ясно, что здесь не украшается мелодия, а произ­носится смысл тех гармоний, которые несут в себе движение хорала.

Говоря буквально, в вышеизложенном содержатся как бы два требования: колорировать длинные ноты либо орнаментом, либо дополнительным гармоническим или мелодическим дви­жением в сопровождающих голосах. Нельзя, однако, рассматривать эти два требования как непререкаемые — следует счи­тать их наиболее естественными для органной фактуры.

Откло­нения от приведенных требований объясняются особыми причи­нами, в частности, стремлением создать специфический колорит. Так, в хоральной прелюдии «Erbarm dich mein, o Herre Gott» Бах цитирует cantus firmus в строгом движении половинных нот (пример 36). Этот отвлеченный напев сопровождают будто при­слушивающиеся к тексту хорала гармонии, порученные аккор­дам pizzicato: мелодия отделена от аккомпанирующих голосов. Эта ее неприкосновенность подчеркивается к тому же суровыми оборотами. Аккомпанирующие голоса не наделены собствен­ными мелодиями, но в отрывистом staccato они комментируют слова, скрытые, схороненные в отвлеченном cantus firmus.

Но встречаются также хоралы, изложенные движением ров­ных четвертей. (Правда, движение гармонии все же согрето ме­лодическим дыханием.) Выразительность такого хорала осно­вана на некоторых особых обстоятельствах: он представляет собою цитирование какого-то общеизвестного гимна, и именно его общепонятность делает излишним какое-либо особое пояс­нение в гармонизации. Поэтому последнее проведение темы по­нятно после того, как слушатель проследил ее рождение из {116}всей цепи вариаций. Возможно, что этот гимн, исполненный в статических аккордах всего органа, понятен и сам по себе, ведь уже по самой своей сути он является лаконическим подытожи­ванием пройденного развития. Весь смысл этой цитаты гимна— в ее крайней лаконичности, простоте и общепонятости. Горе композитору, который блуждает аккордами по органной кла­виатуре в поисках смутного содержания. Я предложил бы на­чинающему автору колорировать и гармонизировать свои неяс­ные мелодии до тех пор, пока ему не удастся достичь формулы, ясной без всяких комментариев.

Воздержусь от попытки обри­совать точнее закономерности органного колорирования, они до­статочно явствуют из хоралов Баха, из мелодий Франка—за­мечу лишь, что в той мере, в какой органная игра беднее других инструментов в отношении динамики и акцентировки, в той же мере должно быть богаче и логичнее мотивное строение орган­ных колоратур. Слово баховского хорала с особенной ясно­стью понимается нами именно в ясных мотивах колоратуры и ясных комментариях гармонизации.

 

 

Двухклавиатурная игра представляет возможность целого ряда вариантов. Мелодия, порученная правой руке, может про­водиться на солирующей клавиатуре вместе с удвоением. На солирующей клавиатуре тогда дается простое изложение основ­ной мелодии с сопутствующей ей второй. Колорированное выра­зительное движение может быть поручено в таком случае пар­тии левой руки. Я имею здесь в виду баховский хорал «Herr Gott, nun schleuss den Himmel auf» (пример 37), где {117}устанавливается двухголосное изложение хоральной темы. Весьма рискованным, однако, на органе является изменение количества голо­сов на солирующей клавиатуре. Найденная регистровка, дающая правильное соотношение правой и левой руки, будет сохра­нять свою стройность только до тех пор, пока сохранится неизменной фактурная схема. Ведь выбранная регистровка приспо­соблена именно к данной фактуре и вместе с ее изменением она утеряет свою правильность.

 

 

Конечно, можно себе представить в двухмануальной игре такую нивелирующую регистровку, которая будет сохраняться при любых изменениях фактурной схемы. При такой регистровке (т. е. при весьма близкой окраске партий левой и правой рук) можно было бы, скажем, начинать проведение мелодии од­ноголосно, а затем, по желанию, увеличивать и уменьшать число голосов в солирующей клавиатуре. Однако нивелирую­щая регистровка сводит на нет весь смысл двухклавиатурной игры, ибо ретушевка не является ни принципом фактуры, ни принципом регистровки. Действительно смыслом двухмануаль­ной игры, оправдывающим ее применение, является проведение на двух клавиатурах двух ясно различимых звучностей.

{118}Типическим случаем «соло» и «фона» на органе будет выделение верхней мелодии на одном из язычковых регистров, например, гобое или кларнете. Но именно при игре на язычковом регистре ведение второго голоса производит сильное искажение в соот­ношении звучностей. Насколько один гобой рельефно произно­сит мелодию, настолько же два гобоя словно «съедают» друг друга. То же самое наблюдаем при игре на Quintaton. Вообще говоря, это явление мы будем находить при игре на всех бога­тых обертонами регистрах, то есть как раз на тех регистрах, которые особенно приспособлены к исполнению сольных мело­дических линий.

 

Дело, впрочем, не столько в акустике, сколько в нарушении сути образов. Существенным является именно сопоставление одного характерного голоса — в правой руке (го­бой) — левой, где (как фоновые) используются несколько флейт. Появление в правой руке второго гобоя нарушит естествен­ность всей картины.

Наряду с простейшим двухголосным изложением основной темы, возможно изложение целыми аккордовыми комплексами. Приведу здесь двухклавиатурную игру в разработке пьесы Франка Cantabile (см. пример 33 на с. 113).

Любопытным образцом такого случая является также Adagio из Сонаты Б. Майзеля (пример 38). Здесь мелодия излагается все время комплексно в аккордовом движении. В левой руке на другой клавиатуре дано остинатное движение восьмыми. При­веденная фактура граничит, собственно, с проблемой выделения мелодии в среднем голосе. Выше я отозвался о таком приеме с большой осторожностью. Однако остинатное движение {119}оказывается наиболее выполнимым, так как именно однообразное повторение какого-то движения облегчает восприятие мелодиче­ского движения. Полагаю, что остинатное движение в том виде, как оно дано у Майзеля, легче регистровать, чем действитель­ное проведение мелодии в среднем голосе, как оно дано в со­единении двух тем в Хорале a-moll Франка (пример 39).

 

В двухклавиатурной игре возможно, наконец, раздельное по­лифоническое использование каждой из клавиатур. Так, в баховских хоралах есть случаи, когда правой руке поручается про­ведение хоральной мелодии, изложенной двухголосным каноном. При этом в хорале «Liebster Jesu, wir sind hier» левая рука в это время выполняет многоголосный фон (пример 40а); в хорале «Hilf Gott, dass mir's gelinge» левой руке поручена одноголосная остинатная фигура (пример 40б).

{120-стр. перенесена, ldn-knigi}

­{119}

В побочной партии органной сонаты X. Кушнарева и правая, и левая руки трактованы двухголосно (пример 41). Правой руке поручено двухголосное изложение самой темы (мелодии с неотъемлемым от нее гармонизующим вторым голосом, дви­жущимся в дополнительном ритме), левой руке поручено выпол­нение фона. Этот случай интересен тем, что ясное ощущение полного фона дается весьма ограниченными средствами. Отсут­ствует прежде всего органная педаль — казалось бы, характернейшая опора всякого органного фона. Впечатление фона создается в левой руке всего лишь двумя голосами: нижним, состоящим из длинных нот (длительностью в один-два такта), и верхнего, состоящего из восьмых, в основном дающим терцо­вое колебание. Впечатление полнозвучия от такой аскетической инструментовки объясняется полнозвучием гармоний. Так, го­лоса фона служат опорой для темы, излагаемой двухголосно; со своей стороны, тема, и в особенности ее подголосок, опреде­ляют окончательно гармонию, полнозвучие которой они охотно делят с голосами фона. Дополняя друг друга, обе клавиатуры поддерживают одна в другой и гармонии, и экспрессию мело­дических оборотов.

Мы перешли, однако, уже к вопросу о фактуре фона. Образ­цом многоголосного полнозвучного сопровождения, {121}комментирующего мелодию, являются и упомянутый выше хорал «Herzlich thut mich verlangen» и Adagio из Хорала а-moll С Франка. Наряду с этой, пожалуй, основной для полифони­ческого изложения формой, существуют и другие случаи. Например, простое аккомпанирующее колеблющееся движение.

 

 

Колеблющийся фон — редкий для Баха прием. Мы находим его в хорале «Ich ruf zu dir, Herr Jesu Christ», в котором Бах, оче­видно, хотел выразить какое-то таинственное глубокое природ­ное явление (пример 42). В этом хорале Бах воздержался от многоголосного, как бы слишком рационализированного изло­жения, он стремился найти опору хоралу в простом аккордо­вом колебании.

 

 

Более богата колеблющимися фонами романтическая орган­ная литература. Колеблющийся гармонический фон в левой руке —излюбленный прием в симфониях Вьерна* (пример 43).

 

Я только что упоминал подобный фон в Сонате Кушнарева. В романтической литературе часто находим густые фоны, {122}мягкое полнозвучие которых создается специальными приемами. Прежде всего, можно затронуть левой рукой квинту, лежащую ниже нажатой в педали клавиши, — так мы создаем квинту в области «между контрабасом и виолончелью». Если угодно, мы воссоздаем так эффект контрабасов divisi.

Как известно, орган с трудом допускает прием репетиции. Репетиция на органе неясна, ввиду отсутствия акцента на силь­ной ноте, а также из-за отсутствия атаки в самом звуке. Однако репетиция, неуместная на органе в характере нервно-порыви­стом, вполне возможна при движении спокойном, длительно повторяющемся. Движение аккомпанемента в баховском хорале «Erbarm' dich...» (см. пример 36) или в Adagio из концерта Вивальди, переложенного Бахом на орган, надо считать типич­ным для истинного органного адажио (пример 44).

В виртуозной органной литературе можно найти еще целый ряд типов фактур сопровождения. Приведу пример staccato — аккомпанемент из медленной части Четвертой симфонии Видора (пример 45, см. аккомпанемент шестнадцатых).

В его Andante неорганная, казалось бы, фигурация воз­можна по той причине, что сильные времена подчеркнуты в совершенно иной тесситуре, не опасающейся никакой конку­ренции со стороны средних голосов. Метрические акценты даются пиццикато «контрабасов». Характерны для инструмен­товки видоровского Andante выдержанные ноты в левой руке. Именно эти выдержанные ноты соединяют пиццикато басов с фигурацией левой руки, именно они и дают всему движению партии левой руки характер фона-опоры (Напрашивается аналогия с педалью в оркестре, не свойственной баховскому оркестру.).

Различие баховского органного письма от письма органи­стов-романтиков в использовании выдержанных фоновых зву­ков соответствует разнице в оркестровом письме двух эпох. В эпоху цифрованного баса переплетение оркестровых голосов поддерживалось течением гармонии, выраженной в цифрован­ном басе. Наглядно видно, как появление двухголосного фона валторн, скажем, в симфониях Саммартини создает в оркестре краску, противоречащую течению гармонии цифрованного баса. Однако здесь мы уже перешли к эстетической разнице рассмат­риваемых двух фактур. Эпоха цифрованного баса исходила {123}из спиритуалистического представления о звуковом пространстве (См. об этом в моей работе «Единство звучности».). Его основная смысловая координата расположена по вертикали; в таком представлении еще не выявлено ощущение глубины. Именно замена спиритуалистического пространства более чувст­венным пространством приводит к развитию образов фона. При­менительно к средствам оркестра это означает развитие красоч­ного фона, создающего чувственную звуковую перспективу.

 

 

Бывают случаи, когда композитор перегружает органную партитуру выдержанными нотами, затемняющими содержатель­ное движение голосов. Стоит убрать эти лишние тянущиеся голоса, и партитура сразу же выигрывает в ясности. Однако этот случай я считаю более редким. Чаще встречался обратный случай, когда композитор, привыкший к фортепианной игре, не учитывал «сухости» органной партитуры, которая лишена и сложных внутренних оркестровых педалей, а также и форте­пианной педали. Композитору, пишущему для органа, нужно с большой прозорливостью выбирать фактуру, действительно соответствующую характерному для его мышления колориту. В случае же, если его замыслы выражаются в полифоническом сплетении голосов или в самом течении гармонии, специальные фоновые голоса излишни.

{124}На органе, однако, создание фона не сводится к выписыва­нию только долго длящихся звуков. Громадное значение имеет не выписанная и точно не зафиксированная педализация, пы­тающаяся заменить эффект фортепианной педали. Эта невы­писанная педализация состоит в том, что органная партитура предусматривает такие аппликатурные возможности, которые позволяют исполнителю по желанию продлевать те или иные подлежащие продлению звуки. Подобная скрытая, подразуме­вающаяся возможность педализации, является одним из суще­ственнейших факторов органной игры. От того, допускает ли произведение или не допускает такую педализацию, часто зави­сит его большая или меньшая органность. Яркий пример такой возможности педализации—главная партия из Концерта В. Волошинова для скрипки и органа (пример 46).

При исполнении органной партии точно так, как она напи­сана композитором, мы имели бы «сухую», «прыгающую» звуч­ность, которую слушатели сочли бы явно неорганной. Между тем это парадоксально неорганное место допускает целый ряд педалей, которые можно исполнять крайними пальцами обеих рук: «неорганная» фактура при умелом педализировании при­обретает плавную стремительность и длинное мелодическое ды­хание. Однако мы перешли от обсуждения вопроса о фоне, по­рученном левой руке, к обсуждению вопроса о явлениях, при­сущих органной партитуре вообще.

Раньше, чем окончательно покинуть вопрос о двухклавиа­турной игре, рассмотрю последний вопрос.

В хоральных прелюдиях Баха, предназначенных для испол­нения на двух мануалах, на одной клавиатуре непрерывно про­водится cantus firmus хорала, на другой дается непрерывный фон. Такому ясному и совершенно категорическому разрешению вопроса о мелодии и сопровождении соответствует, вероятно, категоричность самого отношения Баха к трактуемой им мело­дии. Cantus firmus хорала не может входить в более сложные взаимоотношения со своим фоном по самому своему смыслу, то есть по той причине, что хоральная мелодия является в каче­стве не индивидуального пения, а высказывания определенного догмата. Догмат в такой степени возвышается над действитель­ностью, что это отношение вполне выражается в догматически ясной схеме двухклавиатурной игры.

В романтической же органной музыке самый образ солирования является уже в ином свете: классическим примером та­кого сложного и характерного для романтической музыки отно­шения сольных и аккомпанирующих моментов является Cantabile Франка.

Интересно сравнить романтическую структуру со структурой Andante Концерта d-moll Вивальди — Баха. И тут музыка начи­нается с тезиса, высказываемого голосами фона, затем после медитации сольного голоса (пример 44) снова в неизменном {125}виде повторяется тезис фоновых голосов. Тут также—пример размышления в музыке, но еще лишенного, естественно, роман­тических черт. Однако и вивальдиевское размышление отлично по своей схеме от размышлений баховских хоральных прелю­дий. Солирующий голос и фоновые голоса находятся здесь уже не только в соотношении смысловом, но двух различных кра­сочных чувственных образов, помещенных в звуковое простран­ство, имеющее даль и глубину.

 

Главенствующий образ содер­жится не в сольном голосе. Он создается путем красочного ему противопоставления. В баховском же хорале сопровождающие голоса лишь освещают слова излагаемого догмата. Они нахо­дятся с ним в смысловом диалогизирующем соотношении, хотя в известной мере выражают взаимосвязь субъективного и объ­ективного, личного и догматического.

В качестве примеров двухклавиатурной игры я приводил це­лый ряд баховских хоральных прелюдий.

Мне хотелось бы со­слаться еще на один пример: хоральную прелюдию «Ich ruf zu dir», где весь фон, порученный левой руке, изложен одноголос­но. Правая рука исполняет хорал, педаль pizzicato восьмуш­ками дает бас к этому хоралу, левая рука движется непрерыв­ным узором шестнадцатых. Таким образом глубокие полно­звучные и полные текстового значения гармонии этого хорала выражены (для глаза) в схеме сухого прозрачного трио. Полнозвучие гармонии этого хорала основано не на фоновых голосах и не на богатстве многоголосового сопровождения, а лишь на богатстве и выразительности подразумеваемого basso continue, {126}в котором как бы сконцентрировано все значение гармонии хорала.

Хорал «Ich ruf zu dir» перевел нас из области двухклавиатурной игры по схеме «сольный голос и его сопровождение» в область органного трио, где один голос исполняется правой рукой на одной клавиатуре, второй—левой рукой на другой клавиатуре и, наконец, басовый голос на ножной клавиатуре Форма трио развита с исчерпывающей полнотой в шести баховских органных сонатах. В них представлены все типы фактуры.

Выделю прежде всего «камерное трио». На трех клавиатурах органист исполняет пьесу, будто предназначенную для трех сольных инструментов. Хотя этот род трио весьма близок к оживленному камерному ансамблю, однако все же, мне кажет­ся, что в условиях органа эта игра обладает рядом специфиче­ских черт. Характерным для органа считаю стремление голосов образовывать между собой различные группы. Вообще говоря любые два голоса могут образовать группу против третьего голоса, и, наконец, все три голоса могут составить одну ритмиче­скую группу. Последний случай встречается как особый прием главным образом в заключительных кадансах. Что касается Других возможных групп, то чаще всего мы встречаем группы, образованные двумя верхними голосами против баса. Примером может служить медленная часть из Третьей сонаты (при­мер 47). Это — словно камерная пьеса для двух сольных инструмен­тов в сопровождении continuo (кстати, музыка этого Andante действительно появляется в другом месте в указанной инстру­ментовке). Образующиеся группы могут приводить к полному ритмическому изложению или же к частичному параллелизму, когда один голос лишь подчеркивает скрытое двухголосие дру­гого голоса.

В сонатах — много страниц действительной полимелодики. Однако все же полагаю, что склонность голосов к группиров­кам особенно характерна для органной фактуры. Таковы нача­ло I части Пятой сонаты, таков финал Первой сонаты. Наряду с этими образцами более сухого подвижного трехголосия есть и эпизоды большого полнозвучия (главным образом в медлен­ных частях). Оно создается, с одной стороны, более богатым течением гармонии, с другой — более сложным диалогом соли­рующих голосов. В медленной части Пятой сонаты имеем сопо­ставление того и другого принципов. Largo начинается насы­щенным диалогом двух верхних голосов, который приводит за­тем к более спокойной группировке голосов в различных па­раллелизмах.

Специфические для органа черты создаются и особыми усло­виями для басового голоса. На педальной клавиатуре, так же как на мануалах, часто мелодия движется шестнадцатыми. Од­нако основным типическим для органа случаем будет {127}замедленное движение басового голоса, вдвое более медленное по отношению к мануалам.

В финале сонаты e-moll Бах проводит тему в басу в упрощенном виде, считая неуместным давать в педали излишне детальные шестнадцатые.

 

Начинающий писать для органа композитор особенно часто грешит в отношении неверного использования педали. Внима­тельное изучение сонат Баха лучше всяких правил пояснит осо­бый характер органного баса. Повторяю, что наиболее типич­ным для органа считаю следующую схему: на двух ручных {128}клавиатурах два сольных инструмента соревнуются в богатой двух­голосной игре, тогда как опорные гармонии выражены ходами басового голоса на педали. Время от времени педальный голос может принимать то или иное участие в многоголосном соревно­вании верхних голосов, однако затем он снова должен вернуть­ся к своей роли. Таким образом, основной узор: шестнадцатые — в руках, восьмые — в ногах.

 

Мне пришлось значительно задержаться на рассмотрении ряда случаев двухклавиатурной игры. Конечно, она имеет на органе существенное значение, но не является основной. Я на ней остановился подробнее из соображений методических, ибо двухклавиатурную игру рассматривать легче, нежели игру на одной клавиатуре. Именно ясное внешнее ограничение схемы делает более легким анализ и представляет нам фактурные вза­имоотношения в отточенном виде.

Кроме того, ограничения, на­лагаемые двухклавиатурной игрой на саму схему фактуры, при­водят к значительным ограничениям формы. Поэтому рассмо­трение отдельных случаев двухклавиатурной игры оказывается весьма удобным для выделения из непрерывно текучей измен­чивой области органной фактуры ее наиболее типических черт. Все изученное на примерах двухклавиатурной игры может быть перенесено в игру одноклавиатурную.

В одноклавиатурной игре различные фактурные схемы суще­ствуют уже не в том раздельном виде, в каком мы это изучали на игре двухклавиатурной. И. С. Бах, который дал нам в хо­ральных прелюдиях образцы строжайшей догматической двух­клавиатурной игры, бросал на органную клавиатуру громадную симфоническую импровизацию своей большой фуги e-moll. И действительно, на протяжении этой фуги, которая нигде не требует обязательной двухклавиатурной игры, мы видим и на­стоящую фугу, и пассажную клавиатурную игру, и драматиче­ское противопоставление клавиатурных аккордов движениям баса, и различные группировки трех ручных голосов на двух мануалах (с расслоением их на группы с идущими параллельно голосами), и многоголосное трио, и полнозвучную четырехго­лосную игру, в которой как бы совмещаются и аккорды basso continuo, и пассажи виртуоза — и все это брошено на одну кла­виатуру и приведено в единство в ходе симфонической импрови­зации.

Умение находить в одноклавиатурной органной игре богатство фактурных возможностей и является собственно искусст­вом инструментовать свои замыслы для органа. Нижеследущие замечания не преследуют цели зафиксировать это умение в си­стематическом ряде правил. Полагаю, однако, что эти замеча­ния направят мысль композитора, изучающего орган, к их по­стижению.

{129}Сравним прежде всего подробно разобранный выше случай выделения верхнего голоса на солирующей клавиатуре с одно­клавиатурной игрой. Как я уже указывал, одним из основных свойств игры в постоянном тембро-динамическом ладу является доминирование верхнего голоса. В одноклавиатурной игре ни­коим образом нельзя рассчитывать на специальное выделение мелодий средних голосов. Между тем за верхним голосом (и без специального выделения на солирующей клавиатуре) в посто­янном тембро-динамическом ладу сохраняется несомненное пре­восходство.

Превалирование верхнего голоса зависит, конечно, в извест­ной мере от интонировки данного регистра. При исполнении одного и того же фрагмента на разных регистрах верхняя мело­дия может выделяться с различной степенью яркости. Если дан­ный регистр интонирован таким образом, что напряжение и яркость отчетливо возрастают, то на этом регистре будет выде­ляться верхний голос, движущийся в более напряженной и яр­кой тесситуре. Меньше будет выделяться верхний голос на ре­гистре, интонированном так, что верхняя его тесситура смяг­чена. И хотя композитор должен учитывать особенности орган­ных регистров, реализация фактуры на том или ином регистре— это все же дело органиста-исполнителя.

 

 

В общем же, надо считать, что мелодия, скажем, баховской хоральной прелюдии «Wir Christenleut'» при ее исполнении (как это Бах и предполагал) на одной клавиатуре будет звучать с достаточной легкостью и теплотой (пример 48). Конечно, яс­ность верхней мелодии зависит от самой музыки хорала, чему {130}помогает, прежде всего, напевность, выразительность мелодии, а также течение гармонии хорала, отдельные мелодические ходы сопровождающих голосов и образующиеся в гармонизации на­пряжения между ними.

Выиграла ли бы мелодия этого хорала, если ее выделить на особой клавиатуре? В каких случаях можно удовлетвориться естественным выделением верхнего голоса в постоянном тембро-динамическом ладу? В каких желательно подчеркнуть верхний голос на особой клавиатуре?

 

 

Решение этих вопросов зависит от самой музыки. Мелодия «Wir Christenleut'» звучит ясно при игре на одной клавиатуре, так как по самому замыслу она лишь первая среди равных. Она главенствует над остальными тремя, находясь с ними в тесном сопряжении. Это сопряжение по самому своему смыслу благо­приятствует ясности верхнего голоса. Впрочем, единство голо­сов в сопряжении вытекает из основного образа хорала, в дан­ном случае из самого текста. «Wir Christenleut'» — это множест­венное число; разве оно не требует в большей мере слияния всех голосов в игре одной клавиатуры и не противоречит ли это «мы» выделению мелодии на другой клавиатуре? Ведь выделение со­лирующей мелодии вызывается необходимостью индивидуаль­ного образа и возможно тогда, когда возможен связанный с со-лированием индивидуальный образ.

Вот еще множественное число: «Wenn wir in höhsten Nöthen sein». Однако, как это явствует и из текста, и из музыки, в форме этого множественного числа дается индивидуальная ме­дитация (см. пример 35 на с. 115). Образ этого индивидуального размышления дан и в тексте, и в музыке, и в фактуре, и, нако­нец, в органной регистровке на двух клавиатурах.

Впрочем, индивидуализация верхнего голоса не требует обя­зательного выделения на особой клавиатуре. Даже если мы сы­граем хоралы «Wenn wir...» или «Das alte Jahr vergangen ist» (пример 49) на одной клавиатуре, то все же, в силу самого фак­турного расслоения, будет ясно солировать верхний голос.

Если сравним звучание этих хоралов (исполняемых на одной клавиатуре) с хоралом «Vater unser im Himmelreich», то {131}поймем, что то или иное соотношение солирующих и вторящих го­лосов зависит прежде всего от самой фактуры и от разделе­ния в ней голосов (пример 50). Регистровка не создает — не может и не должна создавать своими собственными средствами перспективы голосов; она может лишь подчеркнуть соотноше­ние голосов, возникающее из самого образа и осуществленное в фактуре.

В отношении верхнего голоса я указал на простейший и без­отказно действующий прием освещения его в одноклавиатур­ной игре. Этот прием состоит в удалении солирующего голоса от фоновых голосов и переводе его в особо освещенную тесси­туру. По отношению к средним голосам подобный схематиче­ский прием невозможен. Однако имеется ряд благоприятствую­щих моментов.

 

 

Прежде чем их изложить, укажу, что именно в этом пункте в сильнейшей мере проявляется степень понимания компози­тором специфики органных регистров. Все дело заключается в том, чтобы учитывать доступную для органа выразительность средних голосов. Равно часто встречаются две противоположные ошибки у композитора, приступающего к изучению органа.

1. Переоцениваются возможности средних голосов, и им по­ручается движение, во-первых, не достигающее ясности, и, во-вторых,— вследствие этого — приводящее к неясности целого.

2. Недооценивается выразительность средних голосов, и ком­позитор возлагает все надежды, скажем, на общее гармонико-мелодическое изложение своих мыслей, забывая при этом, что отсутствие на органе ряда выразительных средств (взаимоотно­шение мелодических и гармонических оборотов в динамике, ви­брации, шлифовке) может быть возмещено только с помощью выразительных комментариев второстепенных голосов. Таким образом воздух, что тратится на звучание средних голосов, идет не на выражение мыслей, но на их заглушение лишними, неоду­шевленными тонами.

Теперь мы можем вернуться к изложению главных тезисов о функции средних голосов в органной фактуре.

1. В особенно благоприятном положении находится средний голос, отдаленный от другого на большой интервал. Чаше всего {132}такие условия складываются для тенора (Имеется в виду четырехголосное сложение: над тенором расположены сопрано и альт, внизу — бас.), который движется в одном комплексе с верхними голосами, но отделен большим пространством от баса.

2. В столь же благоприятных условиях находится средний го­лос, образующий секундовые конфликты с одним из соседних голосов.

3. В благоприятном положении находится также средний го­лос, контрастирующий с соседними в смысле характера движе­ния, то есть движущийся на фоне окружающих его покоящихся голосов.

4. В благоприятном положении находятся и средние голоса, мелодическое движение которых особенно подчеркивается значительностью выполняемых ими гармонических функций.