Главная | Обратная связь

Знание, слух, движение, идея

 

Впрочем, предложенный путь не так прост и не движение, идея столь уж легок. Здесь требуется мастерство или точнее воспитание мастерства, для чего необходимо учесть по меньшей мере четыре положения.

1. Нужно знать закономерности фактуры, ее основные типы (секвенция, наличие в мелодической фигуре опорной линии, скрытое двухголосие, секундовое и терцовое сложение, интона­ционную направленность мотива и т. п.). Знания отдельных формул недостаточно: исполнитель тогда уподобляется шахма­тисту, усвоившему некоторые дебютные ходы. Для мастера цепь ходов в процессе движения представляется одним связным элементом. Фактурные типы не существуют в музыке раздельно, как изолированные формулы. Они живут в музыкальной речи, и исполнитель должен понять их действительное сосуществова­ние в реально звучащей музыке. Ведь что может сделать пиа­нист в воссоздании клавесинного искусства на фортепиано, если он лишь робко разбирается в фактурных формулах?

Следовательно, их знание — первый шаг пианиста к овладе­нию закономерностями клавесинного искусства.

{65}2. Надо уметь слышать эти фактурные закономерности. Знать — это еще не значит слышать. Слух есть своеобразный орган познания, и можно великолепно слышать и целое и ряд его элементов, но все же не уметь услышать определенных, скрытых в целом закономерностей (именно услышать, а не только знать).

3. Нужно знать приемы, которыми можно воспроизвести на клавиатуре те или иные фактурные формулы, типы — воспроизве­сти определенным мускульным (механическим) движением или осмысленно-звуковым. Пианист должен овладеть физическими движениями, способными вызвать к жизни звучащую фактуру.

4. В работе над старинной музыкой пианист погружается в мир идей баховского искусства, и он должен понимать путь осуществления этих идей в конкретных фактурных приемах и типах. Этот тезис не является тавтологией предшествующих. В данном случае подразумевается следующее: чтобы овладеть техникой исполнения старинной музыки, надо отчетливо пред­ставить себе неразрывность связи образно-содержательного с технически-исполнительским.

Высказанные положения выглядят, быть может, несколько схематично, но всмотримся, как они действуют в реальной ис­полнительской практике.

При первом же взгляде окажется, что все четыре предпосылки тесно между собой переплетены.

Вдумаемся сначала в соотношение знания и слуха. Указы­валось, что слышать музыку вообще и даже любые ее элементы значит не только уметь вслушиваться в фактурные закономерно­сти; ведь слушать музыку — это значит уметь и синтезировать и анализировать, причем одновременно (Речь идет по преимуществу о воспитании ученика и о работе исполни­теля над произведением.). Столь сложное сочета­ние анализа и синтеза основано на тренировке внимания, кон­центрирующего и разъединяющего. Ибо развитое знание фак­турных форм не только в типических случаях, но и во всех сло­жных пограничных и переходных формах, существующих в практике, оказывается сильнейшим стимулом для развития слуха, ориентирующегося в мелодической фактуре. Далее ока­зывается, что слух связан не только со знанием исполнителя, но в сильной степени — с движением его рук. И эта последняя связь весьма многообразна.

Прежде всего вслушаемся в свою собственную игру. Для развития фактурного слуха поначалу необходимо накопление опыта, плодотворного только в том случае, если фактурные формулы правильно звучат. Но как этого добиться? Осознания внутренним слухом недостаточно для воспроизведения на инст­рументе четкого движения, своего рода «фотографической кар­тины» музыкального образа. Однако неразвитый слух еще не способен к передаче необходимых фактурных закономерностей.

{66}Тут получается замкнутый круг: для развития слуха нужен опыт, а для слухового опыта необходимо овладеть движениями, с помощью которых пианист рождает за фортепиано музыкаль­ные образы. Но эти движения, если они «фотографируют» внут­ренний образ, предполагают, как необходимую предпосылку, его осознание внутренним слухом.

Предположим, что такой образ имеется — обладают ли наши движения способностью к его передаче? Более всего этой спо­собностью, пожалуй, наделены голосовые связки, предназначен­ные самой природой для воспроизведения звуков согласно внутренним импульсам. Но наши руки и пальцы не созданы для пения; мелодии же, которые мы должны играть пальцами и ру­ками, в конечном счете, призваны «петь». Иначе говоря, наши руки не обладают неограниченной возможностью в воспроизве­дении задуманных звуковых образов.

Для того чтобы научиться движениями их выражать, надо быть мастером, нужно заранее знать приемы, которые облег­чают создание тех или иных звуковых построений (Во избежание недоразумений считаю необходимым подчеркнуть, что, конечно, идеалом инструментальной игры является игра, свободная от вся­кого анализа, которая в своей свободе и интуитивности подобна пению. (Анализ и интуиция взяты здесь в отношении процесса инструментального осуществления пения). Пение на инструменте—это высший идеал инструмен­тальной игры. Но одновременно это не натуральное пение. Инструмент, разум, опыт, пение — нераздельны. Путь исполнительского мастерства имеет целью установить гармонию между инструментом и пением, анализом и эмоцией, художественным наследием и исполнителем.). Вместе с тем владение определенными движениями, которые соответствуют тем или иным фактурным формулам, помогает накоплению слу­хового опыта. Так мастерство движений становится стимулом развития музыкального слуха; молодой артист, лишенный знания таких движений, обречен на бесплодные поиски: слух его засо­ряется и дезориентируется.

 

Теснейшая взаимосвязь слуха и исполнительских движений является важнейшим фактором в формировании артиста.

 

Идея и техника

 

Тем самым возникает группа связей между сфе­рой идей баховского искусства и исполнительскими средствами их воплощения. Таковы:

1) знание фактуры, 2) фактурный слух и 3) искусство фактурного движения (Фактурное движение — движение руки при осуществлении исполни­тельского замысла.). Подразумевается, естест­венно, не общее положение о том, что исполнитель должен про­никнуть в круг идей исполняемого им автора — речь идет о конкретных формах этих связей.

Выражению образов страдания, борьбы, победы подчинены все аспекты музыки Баха, этим идеям служат и концепции моду­ляционного плана, и ритмика, и тембровая игра, и, наконец, {67}мелодическая работа во всем ее многообразии. Однако в дан­ной статье музыка Баха рассматривается с точки зрения ее связи с закономерностями постоянного тембро-динамического лада, и потому, в первую очередь, мы заинтересованы мелоди­ческими формами как средствами выражения идей старинной музыки.

Баховский мотив — в центре нашего внимания. На его изу­чении развивается аналитическая способность музыканта, от­тачиваются и совершенствуются движения рук исполнителя. Созданию техники и раскрытию картины спиритуалистической трагедии служат и все другие средства: фактурные формулы и типы, приемы мотивной работы, всякое перемещение горизон­тали, изменения мелодического сложения, игра регистров.

В развитии слуха участвует внимание. Но известно, что внимание не есть неиссякаемый источник, из которого можно безнаказанно черпать. Таково закономерное строение чело­веческого организма: внимание дает наибольший эффект, если оно организовано вокруг жизненно плодотворной цели.

Но при изучении искусства какая же цель может считаться более разумной и плодотворной, чем цель постижения идей? И лишь в движении к этой разумной цели внимание окажет нам неограниченную помощь. Поэтому только тот артист, ко­торый способен воспламениться идеями баховского искусства, научится слышать то, что нужно слышать, поймет жизнь мотива в старинной музыке.

Вместе с тем в исполнительской практике постижение идеи не может осуществляться лишь рационалистическим методом. Формирование исполнительского мастерства основано не на возведении сознанием определенной концепции, но на умении мобилизовать силы организма вокруг тех задач, для решения которых организм еще не выработал необходимых приемов. В мобилизации имеющихся ресурсов вокруг новых для орга­низма целей, наряду с идеей, играет громадную синтезирующую роль влияние эмоций.

 

Эмоция

 

Эмоция — необходимый и важнейший фактор ис­полнительского мастерства. Как это ни парадоксально, но, к сожа­лению, этот факт излишне хорошо известен всем — и педагогам и учащимся. К эмоциональному «допингу» прибегают — увы! — слишком часто, — «слишком» потому, что эмоциональный допинг не столько мобилизует силы вокруг некой цели, сколько искусст­венно подхлестывает функции организма. Именно поэтому до сих пор не упоминалось об эмоции как о необходимом моменте в изучении искусства далеких времен. Когда же речь идет о старинной музыке, сильно возрастает опасность архивного отношения к наследию. Дабы отвергнуть такое в корне невер­ное отношение, необходимо особо акцентировать важное {68}значение эмоционального фактора. Ощущать и исполнять старинную музыку надо столь же непосредственно и эмоционально, как любую другую музыку.

Вряд ли необходимо подробнее обосновывать этот тезис. Безжизненное, лишенное эмоциональности исполнение сразу ощущается, но в чем неправильности этого исполнения, опреде­лить труднее. Однако, если оно лишено идейной направленно­сти, неграмотно фактурно (впрочем, мы знаем, что безыдейность и фактурная безграмотность — в общем одно и то же), техни­чески неправильно, то именно в силу отмеченных причин испол­нение становится безэмоциональным, и оно не станет лучше, если «взвинтить» исполнителя каким-нибудь искусственным спо­собом, побудить его к нарочитой эмоциональности. Да это и нельзя назвать эмоциональностью, ибо эмоциональность есть заинтересованность организма в достижении цели; это скорее попытка изображения того, как вел бы себя исполнитель, если он мог эмоционально исполнить то, что в данном случае ему эмоционально чуждо или недоступно.

Вот почему, говоря о работе над исполнением произведений Баха на фортепиано, о развитии умения слышать тембро-динамический лад, анализировать его явления и тренировать движе­ния, помогающие на фортепиано извлечь закономерности кла­весинной клавиатуры, наконец, говоря о необходимости понима­ния идей баховского искусства, которым должна быть пронизана вся эта работа, я обошел молчанием роль эмоции.

Горе исполнителю, который захочет проникнуть в область старинной музыки, миновав путь познания и тренировки, кото­рый захочет заменить познание и труд огнем своих эмоций. Исполнение старинной музыки не есть способ изжить силы сво­его организма, но есть умение возродить к новой жизни идеи старинного искусства и строить технику, необходимую для вы­ражения этих идей. Тогда исполнитель восстановит в области исторически отдаленного от нас искусства ту гармонию между знанием и эмоцией, которая отличает всякое мастерство и ис­кусство.

Заключим приведенными соображениями наши замечания об идее и технике. Думается, что исполнение клавесинной му­зыки на фортепиано является благодарнейшим полем для де­монстрации отмеченных взаимоотношений. «Идея» клавесина заключена в самой клавесинной гамме, тогда как пианист дол­жен своей волей и своим постижением идей старинного искус­ства извлечь из фортепиано все технические формы клавесин­ной игры, и через понимание идеи, через развитие слуха и зна­ния движений воссоздать образы старинного искусства на современном фортепиано.

В подтверждение сказанного приведем примеры, демонстри­рующие процесс исполнительско-учебной работы.

 

{69}