Главная | Обратная связь

Принцип единства звучности

 

Начнем с дискуссионного вопроса об оттенках crescendo — diminuendo. Нам уже известно, что звучности динамические оттенки на клавесине существуют, но они содержатся в самом инструменте и в фактуре пьесы, то­гда как на рояле crescendo и diminuendo должны быть воссоз­даны пианистом. Причем — и на это уже указывалось — основная трудность состоит в том, что фортепианная клавиатура предо­ставляет исполнителю слишком много соблазнов выбора.

Владение богатством пианистических ресурсов не столько обеспечивает пианисту возможность воспроизвести динамику клавесина и органа, сколько служит тому препятствием. Ведь суть дела не в безграничности динамических ресурсов фортепи­анной клавиатуры, а в том, как ими пользоваться при выраже­нии инструментальной «идеи» клавесина или органа.

Вспомним, в чем главное различие между crescendo на фор­тепиано и тем crescendo, которое «вложено» в тембро-динамическую гамму клавесина. Crescendo, типичное для фортепиан­ного искусства, выражает процесс, который начинается в одной сфере звучности и в своем росте и напряжении выходит за пре­делы первоначальной системы, переключается в иные сферы. Аналогичные crescendo находим и в оркестре, скажем, Вагнера или Листа. Изменение во что бы то ни стало, достижение край­них контрастов, крайних пределов звучности—таковы харак­терные задачи фортепианной динамики (Конечно, фортепиано знает не только оркестровую динамику. Я не стремлюсь свести всю фортепианную динамику к одному типу, не игнорирую и возможности микродинамики. Здесь речь идет об одном основном и осо­бенно типичном для фортепиано виде динамики.).

Однако клавесинная гамма также может передать процесс неуклонного роста, ибо контраст и борьба противоположных сил не чужда и старинной музыке. Но ведь в те времена поня­тия «движение, борьба, победа» трактовались иначе, чем их по­нимали, например, романтики. В искусстве Баха эти понятия все же заключены в рамки заранее предустановленной иерархии. Борьба ведет от тени к свету, но и тень и свет отграничены из­начально созданной системой. Поэтому клавесинное и органное crescendo, выражающее динамику процесса, не стремится выйти за. пределы этой системы. И высшим критерием здесь является единство звучности, что и подчеркнуто в названии настоящей работы. Как же его осуществить на фортепиано?

Исходя из собственного педагогического опыта, предлагаю пути приближения к искомой цели.

Главное — обращение к определенным приемам движения. Следует исходить из того, что трудность в осуществлении клаве­синного crescendo на фортепиано состоит в его ограничении: единство звучности должно быть достигнуто на протяжении всего оттенка. Пианисту часто не удается добиться этого потому, {70}что он не способен контролировать движения, посредством ко­торых воплощается избранный оттенок. Контроля же он лишен по той причине, что не осознал элементы своих движений. Для верного их осознания можно применить два педагогических приема.

1. Следует сосредоточить внимание ученика на том штрихе, которым он берет каждый звук в отдельности; осознав этот штрих, он сможет по своему произволу повторить его определен­ное число раз, и тогда ему станет ясно, что, варьируя этот штрих, он варьирует и силу звука. Но разве обычно пианист не осознает, каким образом он ударяет клавиши? В известной мере, конечно, осознает, но для осуществления закономерно­стей клавесинного crescendo, принимая во внимание специфич­ность задачи, необходима большая степень отработанности штриха и большая степень контроля над штрихом.

2. Следует сосредоточить внимание учащегося не на штри­хах, сопровождающих отдельные звуки, но на некоторых дви­жениях, помогающих объединить ряд звуков в одну цепь. Не­редко существует возможность дать пальцам — без особого контроля — выполнять звукоизвлекающую роль, и все внимание при этом направить на те обобщающие и обширные движения или ощущение верхней части руки, из которых и будет происте­кать требуемое единство звучности. Особенно поможет в этой работе развитие ощущения, которое И. Т. Назаров* называл «чувством единства тонуса».

Названные приемы имеют наибольшее значение в фактуре секундовой, в гаммообразных последовательностях, например — в движении куранты из Французской сюиты E-dur. В гаммо­образных последовательностях соседние клавиши весьма схожи и в смысле механическом и в смысле тембро-динамическом, поэ­тому часто представляется возможным осуществить принцип единства звучности непосредственно из ощущения «единства тонуса».

Иначе обстоит дело в фактуре терцовой (сильно разбросан­ной). Примером может служить аллеманда из VI Французской сюиты. В более раскинутой мелодии ярче проявляются специ­фические требования тембро-динамического лада. Тут пианист сталкивается сразу с двумя различными факторами: с принци­пом единства звучности, требуемого клавесинной клавиатурой (или, что то же самое, — с требованием выявить данную фактуру), и, с другой стороны, — с механикой и акустикой фор­тепиано.

Конечно, и здесь ощущение единства тонуса может служить опорной осью во всей работе пианиста. Вряд ли он добьется звукового эффекта, не использовав определенных приемов, по­могающих из хаоса фортепианной клавиатуры извлечь разное и все же единое. Сформулировав таким образом цель, мы нашли в ней само определение структуры движения. Эта структура так {71}определяется: единое по звучности осуществляй единым движе­нием; разное по звучности — разным движением (Примером такого приема в схематическом виде является качание руки для выявления скрытого двухголосия.).

Вернемся, однако, к вопросу о crescendo.

В выработке клавесинного crescendo можно исходить и не из движений; тогда надо попытаться мобилизовать организующую силу ученика, поставив ему некую психологическую цель. Не­редко после того, как обескураженный многими неудачами ученик спрашивает, какого же, собственно, качественного объ­ема должно быть это crescendo, дабы оно не выходило за пре­делы единства, следует обратить его внимание на то, что в са­мой постановке вопроса содержится ответ: надлежит сделать наименьшее из всех тех crescendo, которые воспринимаются слухом как явные и отчетливые для слуха нарастания. Если же сделаете crescendo еще меньшим, то оттенок будет уже неопре­делим — слух его не воспримет. Иными словами, делайте cres­cendo для того, чтобы ясно и отчетливо выразить его идею, то есть идею динамического роста, чтобы показать, как разви­вается тембро-динамический лад, но не делайте crescendo для того, чтобы поразить слушателя разнообразием звучностей и тембров. Если при минимуме средств удалось добиться ощуще­ния отчетливого роста, вы добились успеха.

Ученик должен понять, что его всегда поджидают две опас­ности. Одна состоит в безвольности, нечеткости оттенков, когда идея не выражена, потому что она не нашла своего физического осуществления. Другая опасность: физическое осуществление проведено с таким размахом и избытком, что динамическая и тембровая катастрофа вытесняет из сознания слушателя идею самого оттенка. Чтобы добиться от ученика умения находить нелегкую среднюю дорогу одновременно сильной и сдержанной игры, выразительного и все же замкнутого оттенка, предлагаю применить следующий психологический прием. Я говорю уче­нику: «Только не ослабляйте звучности!» — и, боясь потерять то, чем он уже владеет, ученик немного отдаляется от опасности падения звучности, упорно и осторожно продвигается по найден­ному пути.

Иногда приходится объяснять так: «Не теряйте ни одной ноты, потому что в ладе клавесина ни одна нота не может быть потеряна. С другой стороны, ни одна нота на клавесине не возь­мет на себя смелость повести за собою crescendo, но все звуки будут в равной мере служить этой идее.»

Обратимся теперь к diminuendo. Неудачи здесь объясняются заблуждениями чисто психологического свойства. Ошибка со­стоит в предположении, будто подобно тому, как делают crescendo, следует приложить какое-то усилие, чтобы сделать diminuendo. Но это не верно. Действительно, для crescendo требуется {72}усилие: ведь при поднятии тяжести мы прилагаем силу, но при опускании не толкаем ношу вниз—лишь бережно поддержи­ваем, опускается же она сама. То же происходит и с diminuendo на рояле. Делая crescendo, «толкаем» звучность к нарастанию, тогда как при diminuendo надо стремиться не ослаблять звуч­ность, а как можно дольше удерживать звуки от их фатального и инертного стремления заглохнуть.

Естественно, указанные приемы — только замечания, наталкивающие на правильный путь. Эти замечания звучат преимущественно как ограничения. Однако только пройдя этот предва­рительный путь и почувствовав себя свободным в ограничениях, только поняв связь идей баховской музыки с техникой игры и пережив это единство идеи и техники, молодой пианист станет действительным мастером старинного искусства.

 

Метод вариантов

 

Перехожу к вопросу о том, как научить ученика осуществлению клавесинной фактуры на фортепиано. Метод, предлагаемый мною, прост. Он состоит в применении четкого ана­лиза фактуры и систематического проведения ее различных эле­ментов одного вслед за другим. Этот метод я называю «методом вариантов». Впрочем, определить его словесно труднее, чем при­вести примеры (нотные образцы таких примеров даны в конце этой статьи — см. с. 74-77, примеры 21-25).

Предвижу вопрос: в предлагаемых примерах трактуются во­просы не принципа единства звучности, как такового, а мотивной фразировки, то есть того, что требует включения других ис­полнительских факторов — артикуляции, агогики, акцентуации и т. п.

Признаю, что при изложении метода вариантов затрагиваются проблемы, выходящие за пределы принципа единства звуч­ности. Тем не менее детали метода имеют непосредственное от­ношение к этому принципу. Ибо, подходя к данной границе, мы улавливаем глубокую связь всех факторов исполнительского ис­кусства, объединенных сутью музыки Баха, которая покоится на работе с мотивом. Связь же принципа единства звучности с принципом мотивной игры очевидна (О мотивной игре см. в книге «Артикуляция».). Ведь если творческий смысл постоянного тембро-динамического лада состоит в том, что он является опорой для развертывания фактурной, то есть мотивной борьбы (внутри системы (Я имею в виду систему постоянного тембро-динамического лада, как он дан на органе и клавесине.), то, естественно, при вос­создании старинной музыки на современном клавишном инст­рументе следует исходить в первую очередь из динамики ме­тода, приводящего (при мастерском его осуществлении) к образу клавесинной или органной системы. Акцентуацией, агогикой {73}и артикуляцией создается мотив, что тем самым подводит испол­нителя к пониманию единства системы.

В историческом разрезе скрещиваются два пути: клавесин­ный — от системы-лада к мотиву и фортепианный — от мотива к системе-ладу.

В фортепианном преобразовании клавесинного искусства проявляется процесс исторического освоения художественного наследия: оно по-новому освещается приемами искусства «на­следников»; такое освещение исторически субъективно, но в то же время это освещение вскрывает объективно существующие исторические связи современной нам культуры с культурой от­даленных от нас эпох.

Вернемся, однако, к методу вариантов. В чем его педагоги­ческий смысл?

Метод вариантов имеет целью закрепить все те связи между идеей, знанием, слухом и движением, о которых говорилось выше.

Метод вариантов прежде всего требует определенного ана­лиза фактуры и приучает исполнителя верить в этот анализ, то есть понимать, что этот анализ не есть нечто теоретическое, не относящееся к музыке, но в своем исполнении ему фактически нужно будет осуществить так или иначе этот анализ.

Метод вариантов устанавливает координацию между анали­зом и движением, он делает анализ руководящим принципом движения, а само движение подобием исполнительского ана­лиза.

Метод вариантов научает исполнителя слушать то, что он знает, научает слышать то, что он осуществляет своими движе­ниями и осуществлять движениями то, что он слышит.

Но порой возникали возражения: не запутывает ли ученика такой метод, уводя его в лес вариантов и не указывая выхода? Действительно—можно играть и так и этак, но как же надо играть?

Практика показала, что те, кто проходит через метод вари­антов, понимают, что это есть предварительный путь, приводя­щий исполнителя к знанию и одновременно дающий ему пол­ную свободу. Метод вариантов ставит и знание, и слух, и дви­жение на службу истине, но при этом он оставляет полную сво­боду исполнителю, потому что никогда не говорит ему, как же нужно играть (Эрудиция нужна шахматисту, ему нужны знания и вариантов, и комбинаций, но партию решит за доской искусство борьбы.).

Вырабатывая все элементы и оставляя за исполнителем ши­рокую свободу выбора, метод вариантов научает координиро­вать анализ и импровизацию. Более того: он расширяет до пре­дела именно роль импровизации. Он научает импровизировать не звуками, движениями и эмоциями, а импровизировать {74}мотивными построениями и идеями. Тем самым метод вариантов устанавливает координацию идеи и эмоции, то есть помогает формированию верховного центра всего исполнительства.

 

ЗАКЛЮЧЕНИЕ