Главная | Обратная связь

РЕЖИССЕРСКИЙ ЗАМЫСЕЛ МУЗЫКАЛЬНОГО ОФОРМЛЕНИЯ

В работе по музыкальному оформлению спектакля можно наметить следующие основные этапы: режиссер­ский замысел музыкального оформления, сочинение ори­гинальной музыки или подбор готовых музыкальных номеров, репетиционная работа по введению музыки в спектакль, руководство музыкой на спектакле.

'Мы уже говорили, что замысел постановки спектакля складывается у режиссера в результате тщательной и глубокой работы над пьесой. Каждый режиссер по своему видит одну и ту же пьесу, по-своему трактует ее сверхзадачу. Здесь имеют значение особенности художе­ственного мышления режиссера, его культура, темпера­мент, вкус — короче, его творческая индивидуальность.

Режиссер нередко развивает авторский материал, усиливает те или иные сюжетные линии, выделяет акцен­ты и т. д. И существенную роль в этом играет музыка.

Музыкальное решение режиссер начинает осмысли­вать только после того, как разработаны основные во­просы драматургии пьесы. Естественно, что свой замысел музыкального оформления он строит в основном на включении в спектакль условной музыки, так как сюжетная уже предопределена авторскими ремарками. Вместе с тем он может предусмотреть в своем решении изменения и сюжетной музыки.

Существуют драматические произведения, которые немыслимы на сцене без музыкального оформления. Это водевили, музыкальные комедии, сказки. Смысл и стиль многих пьес выявляется ярче, если вводится условная музыка, музыка от режиссера. Таковы многие пьесы Шекспира, Гольдони, Шиллера, Мольера и целого ряда советских и современных зарубежных драматургов.

Но наряду с произведениями, для которых музыкаль­ное оформление необходимо, существует достаточно большое количество драматических произведений, силу и глубину которых может вскрыть только мастерство и дарование актера. Пьесы Островского, Ибсена, Горь­кого, Чехова в большинстве своем не требуют специаль­ного музыкального оформления. И если режиссер вводит в пьесы этих авторов музыку от себя, то это объясняется личным вкусом постановщика, его видением, а не по­требностью данной драматургии в дополнительном музы­кальном оформлении.

Можно привести немало примеров, когда условная музыка, введенная режиссером, органически входит в ткань «немузыкальных» спектаклей. Так протестующая, страстная,, кипучая музыка Рахманинова, переходящая от трагического звучания к оптимистическому, утверж­дающему, помогла режиссеру раскрыть в спектакле «Васса Железнова» (Минский народный театр) тему ухо­дящей, гибнущей жизни мира Храповых и Железновых и появление новой, светлой, здоровой силы, которой при­надлежит будущее.

Но не всегда так уместно вводится музыка в подоб­ного рода пьесы. На сцене Новокузнецкого драматиче­ского театра была осуществлена постановка чеховской пьесы «Иванов». В «ударные», по мысли режиссера, мо­менты спектакля пианист, находящийся на сцене, играл произведения Рахманинова. Вероятно, в данной пьесе Чехова можно было обойтись и без помощи вспомога­тельных и довольно механически введенных в спектакль средств воздействия на зрителя, даже если это и замеча­тельная музыка.

Музыкальный образ спектакля складывается в вооб­ражении постановщика не сразу. Творческая мысль ре­жиссера нередко идет сложным путем, и в процессе работы над спектаклем, при встрече с композитором, художником, звукорежиссером, исполнителями его музы­кальный замысел может измениться.

Нередко вопрос ввода отдельных музыкальных номе­ров в тот или иной эпизод сценического действия решается только в процессе репетиций и не всегда зара­нее может быть предусмотрен.

Бывает и так, что режиссер, не обладая необходимыми музыкальными данными, принимает решение по музы­кальному оформлению только после встречи с компози­тором или профессиональным музыкантом. Таким обра­зом, основной замысел музыкального оформления спек­такля рождается у режиссера в период его работы над пьесой и фиксируется в постановочном плане.

Подход к музыке в спектакле во многом зависит от общей музыкальной культуры режиссера, от того, обла­дает ли режиссер музыкальным слухом, музыкальной памятью, чувствует ли ритм, умеет ли слушать и пони­мать музыку, может ли мыслить музыкальными образами и т. д. Музыкальность режиссера, организующего сце­ническое воплощение музыки, помогает ему понимать скрытую в ней особую жизнь и творчески сочетать ее с жизнью на сцене.

К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко не были профессиональными музыкантами, но глубокая музыкальная культура позволила им коренным образом изменить положение музыки в драматическом театре. Можно с уверенностью сказать, что Станиславским на драматической сцене был создан новый жанр — драма­тически-музыкальный спектакль.

Страстным ценителем музыки был и В, Э. Мейер­хольд. Он ощущал и осознавал большую роль музыки в ряде искусств, глубоко понимал и дорожил ею в жизни и в творчестве.

Несомненно, он видел и понимал огромные возмож­ности вовлечения музыки в число выразительных средств драматического спектакля. (Примером этого может слу­жить его постановка «Ревизора», осуществленная в 1925 году.)

С полным основанием сказанное можно отнести и к Евг. Вахтангову, А. Таирову, А. Попову, Р. Симонову, Ю. Завадскому, Г. Товстоногову, М. Захарову и ко мно­гим другим известным режиссерам советского театра.

Выше уже говорилось о том, как глубоко и разнооб­разно может быть использована музыка в спектакле. Ввести в спектакль музыку — значит найти стройную музыкальную драматургию всей постановки. Конечно, если режиссер использует в спектакле эпизодическое включение музыкальных номеров, то говорить о музы­кальной драматургии спектакля, как таковой, не прихо­дится. Но и в этом случае опытный режиссер никогда не будет использовать музыку только по внешнему поводу, формально.

Музыкальная драматургия может быть разработана режиссером широко или очень экономно, но всегда му­зыка должна подчиняться определенной точной мысли режиссерского замысла.

Примером этому может служить режиссерский замы­сел Станиславского постановки чеховской «Чайки» на сцене Художественного театра. Станиславский пишет в своих воспоминаниях: «Пьеса начинается в темноте, августовский вечер. Тусклое освещение фонаря, отдаленное пение загулявшегося пьяницы, отдаленный вой собаки, кваканье лягушек, крик коростеля, удары отдаленного церковного колокола... Зарницы, вдали едва слышный гром». Такая шумовая увертюра должна была, по мнению Станиславского, сразу же вводить зрителя в тревожную, тоскливую атмосферу жизни героев. И далее; «...Вечер, восходит луна, двое людей — мужчина и женщина перебрасываются почти ничего не значащими фразами, свидетельствующими разве о том, что они говорят не то, что чувствуют (чеховские люди часто поступают так). Вдали играют на рояле пошлый трактирный вальс, который заставляет думать о нищете духа, о мещанстве, о кобатинстве окружающей среды...» А под конец: «...осенний вечер, стук дождевых капель о стекла окон, тишина, игра в карты, а вдали — печальный вальс Шопена: потом он смолк. Потом выстрел... жизнь кончи­лась...»

В приведенных отрывках вполне четкий режиссерский замысел будущего спектакля, в который вошло и его музыкальное, и шумовое решение.

Таким образом, быть или не быть музыке, как во всем спектакле, так и в отдельных его сценах,— вопрос сугубо творческий, он решается режиссером всегда кон­кретно и не терпит штампа.

Если режиссер решил, что в спектакле необходима услышанная музыка, то перед ним встает ряд вопросов, в частности: приглашать ли композитора для написания оригинальной музыки или подобрать необходимые музыкальные номера из известных произведений. Он может предусмотреть и комбинированный вариант, например, танцевальную музыку подобрать, а остальную поручить написать композитору, или композитору поручить написать к спектаклю только песню, а остальную музыку подобрать. Но нередко режиссер решает использовать в спектакле известную песню, а композитору поручается разработать ее в нужных направлениях как главную тему и т. д.

Другой вопрос, который необходимо решить режиссе­ру в этот период: как будет осуществляться музыкальное сопровождение спектакля: будет ли использован для этого театральный оркестр или все пойдет в записи с магнитной фонограммы. Но и в этом случае в зависи­мости от характера сценического действия режиссер может предусмотреть различные варианты музыкального сопровождения спектакля. Так, в одних сценах целесо­образным окажется использовать оркестр, в других — да­вать музыку в записи, в третьих — использовать так на­зываемое унисонное звучание театрального оркестра и фонограммы.

На основании своего замысла режиссер составляет план музыкального оформления, который является составной частью общего постановочного плана спектакля. В этом плане указываются места в пьесе, где предпола­гается ввести условную музыку с указанием музыкальных тем, помогающих раскрыть характер персонажа или несущих ту или иную смысловую нагрузку; принцип реа­лизации музыкального замысла (обращение к компози­тору или подбор необходимых музыкальных номеров); принцип музыкального сопровождения (силами теат­рального оркестра или же в записи, с магнитной фоно­граммы).

Естественно, что каждый режиссер составляет план музыкального оформления, исходя из конкретного за­мысла постановки и руководствуясь своими принципами работы над спектаклем, и поэтому круг вопросов и ши­рота их разработки могут быть иными.

Для успеха будущего спектакля, в интересах твор­ческой дружной работы постановщик перед началом работы подробно знакомит всех участников музыкально­го и шумового оформления со своим замыслом. Он рас­сказывает театральным музыкантам, звукорежиссеру, звукооператору, шумовику, почему хочет ввести музыку в спектакль, какое значение она имеет для раскрытия идеи пьесы, и привлекает их к обсуждению своих за­мыслов.

Будущие исполнители, почувствовав себя полноправ­ными участниками спектакля, а не только «закулисными оформителями», с увлечением будут прислушиваться к замечаниям режиссера и творчески решать поставлен­ные перед ними задачи.

Если режиссер принял решение использовать в спек­такле оригинальную музыку, то- перед ним встает во­прос — какого именно композитора пригласить для Написания музыки.