Конечно, в процессе раздумий над решением концерта, что-то изменится, что-то уточнится, а что-то возникнет новое. ⇐ ПредыдущаяСтр 6 из 6
На одном дыхании Как говорилось раньше, от верно выстроенной композиции всего концерта зависит его динамика, его темпоритма. Темпоритм концерта В верном темпоритме концерта заложен успех его восприятия как единого непрерывно и стремительно развивающегося действия, идущего как бы на одном дыхании. Но верный темпоритм концерта отнюдь не означает постепенное, плавное, равномерное его нарастание. Наоборот, современный выразительный язык режиссера чаще всего использует синкопированное построение темпоритма концерта (при непременном соблюдении закона его нарастания). Говоря о синкопированном построении темпоритма, имеется в виду второе его значение. То есть такое чередование номеров, такое их сочетание, которое приводит к резкой, контрастной смене ритмов. Ведь ритмический «сбой», сочетание темпоритмов – одно из самых действенных выразительных средств, позволяющих режиссеру подчеркнуть значимость номера или какого-либо момента концерта. Вот почему режиссер сознательно прибегает к «сбою» ритма перед ним или в нем, используя прием резкого и неожиданного ритмического контраста. Создание верного темпоритма концерта, постоянного его нарастания в значительной степени зависит еще и от четкости перехода от номера к номеру, выхода и ухода исполнителей, характера и способа объявления номеров, смены оформления, подачи инструментов и т.д. О смене номеров. Если режиссер хочет добиться верного темпоритма концерта, он, несмотря на всю имеющуюся в его распоряжении технику, должен тщательно продумать, определить приемы перехода от номера к номеру. Существуют самые различные способы смены номеров. В конечном счете их выбор зависит от режиссерского замысла концерта, от конкретных условий сцены, характера номеров и всего концерта. Поворотный круг. Допустим, режиссер решил использовать для этой цели поворотный круг. То есть прибегнуть к такому приему, когда, поворачивая круг, каждый последующий, заранее установленный на кругу номер «подается» (выезжает) на сцену. Смена номеров при помощи поворота круга задумывается как обнаженный прием, как один из зрелищных элементов решения концерта, когда все перемены происходят на глазах у зрителей. Это характерно для современной сценической эстетики. Правда, для осуществления этого приема следует вместе с художником решить ряд весьма важных вопросов. Первый. Заранее продумать и отобрать все, что потребуется на сцене по ходу концерта: станки, элементы оформления, радиоусилительные колонки, микрофоны, трудно передвигаемые музыкальные инструменты, стулья и т.д. Второй. Решить планировку круга и в соответствии с ней расставить все отобранное в таком порядке, чтобы подавать на сцену все необходимое для номера на первый план, в то же время не нарушая развитие всего концерта. Третий. Не просто расставить, с учетом сказанного, а так, чтобы возникшая на сцене единая установка была художественно организована, несла в себе образность. Помимо использования поворотного круга существуют и другие приемы обнаженной смены номеров, создающие непрерывность развития действия концерта. Причем многие из них чрезвычайно эффектны и придают концерту яркую зрелищность, театральность. Один из них – «живой занавес». Прием, который удобен еще и тем, что для смены номеров используются сами исполнители. «Живой занавес».Он достаточно прост, но, естественно, требует специальных репетиций. Заключается он в том, что во время специально поставленного режиссером поклона и ухода, закончивших номер исполнителей, за их спиной готовится («заряжается) следующий номер; или во время специально поставленного режиссером выхода участников следующего номера, в момент перекрытия ими переднего плана сцены с нее уходят участники предыдущего. Например, в одном из концертов в Зале имени П. И. Чайковского подряд шли номера: «Лирическая хороводная» в исполнении женского танцевального ансамбля, «Фантазия на темы русских народных песен» в исполнении оркестра русских народных инструментов им. Осипова, русская народная песня «Как по морю, морю синему» и «Береза, береза» в исполнении народного хора, затем «Топотушки» в исполнении большого танцевального ансамбля. Сцена этого зала вообще не имеет занавеса. А для оркестра народных инструментов нужны расставленные в определенном порядке стулья и пюпитры; для народного хора стулья, на которые поднимаются мужчины, стоящие во втором ряду за женской группой хора; для хоровода, пляски сцена должна быть свободной. Аккомпанирующий оркестр, по традиции зала, располагался в правой ложе, над сценой. Так вот. После того, как закончился номер «Лирическая хороводная» и в зале раздались аплодисменты, девушки, выстроившись в одну линию (от левого до правого выхода на сцену), под возникшую снова мелодию, начинали медленно двигаться к краю сцены. В это время за их спиной с двух сторон, в заранее отрепетированном порядке, выходили музыканты с инструментами и пюпитрами в руках. Одновременно группа рабочих сцены быстро выносила и расставляла стулья. Музыканты один за другим тихо садились на свои места. Девушки же, закончив к этому времени поклоны, под непрекращающуюся мелодию начинали расходиться («змейкой») и открывали сидящий оркестр. Мелодия заканчивалась. Дирижер взмахивал дирижерской палочкой. Начиналось выступление оркестра. «Живой занавес» для ухода оркестра создавали участники следующего номера – русский народный хор. Когда отзвучал последний аккорд и в зале смолкли аплодисменты, за сценой возникала плавная мелодия русской народной песни. С двух сторон по первому плану сцены перед оркестром, одна за другой, в такт мелодии, навстречу друг другу, выходили женщины хора. Поскольку появлялись они с противоположных от своего постоянного места в хоре сторон, то первыми шли те хористки, которые стоят по краям, а последними – те, кто стоит в центре. В тот момент, когда первые вышедшие встретились, а все остальные перекрыли собой оркестр, последний, в установленном (отрепетированном) порядке быстро уходил со сцены. Движение же женщин не прекращалось – они продолжали идти («гребенкой») на свои места. Затем, остановившись, поворачивались лицом к залу. Мелодия прекращалась. Объявлялся номер. Таким же образом они покидали сцену, только в обратном порядке, освобождая сценическое пространство для танцевального ансамбля. Таким образом, между номерами практически не было пауз.
Объявление номеров Объявление номеров. Это тоже имеет немаловажное значение для создания верного темпоритма концерта. Ставшее в последнее время традиционным объявление номеров эстрадного концерта не конферансье, а ведущим имеет существенные недостатки. Пока ведущий дойдет до центра сцены к микрофону, объявит номер и уйдет – проходит время. Пусть немного. Но все-таки прерывающее течение единого действия. Может быть, именно поэтому чаще всего используются дикторы, объявляющие номера по радио, как это делается в больших торжественных концертах. Само искусство объявления номеров не такое уж простое дело, как может показаться на первый взгляд. Неслучайно среди профессиональных актеров так называемого разговорного жанра есть люди, специальностью которых стало ведение, то есть объявление номеров концертов. Дело в том, что задача ведущего концерт заключается не столько в том, чтобы сообщить зрителям необходимую информацию о номере, сколько «подать» номер, то есть соответствующим образом подготовить зрителя к его восприятию. От того, как будет подготовлен зритель, в какой- то мере зависит успех самого номера. Одновременно ведущий должен произнести текст объявления таким образом, чтобы не только не уронить набранный концертом темпоритм, а и «подстегнуть» его. Профессиональные ведущие знают, что непрерывный темпоритм концерта зависит от того, в какой момент звучит объявление номера. Поэтому довольно часто ведущий (диктор) начинает говорить, либо «наступая» на аплодисменты, либо «накладывая» весь текст объявления на вступление к номеру, в первый момент его исполнения. Такой прием подстегивает темпоритм. Но тогда текст объявления должен быть предельно коротким, несущим только самую необходимую информацию. Известны случаи, когда режиссеры вообще отказываются от объявления номеров. Наверное это можно делать только в том случае, если есть возможность отпечатать программки концерта. Правда, при таком способе информации недопустимо никакое изменение программы. Номера и их порядок должны точно соответствовать тому, что напечатано. Конферансье в сборном концерте очень часто принимает на себя функции драматурга зрелища, которые выражаются в установлении последовательности номеров, в придании программе хотя бы видимости тематизма, в обеспечении определенного сквозного действия в течение представления. В концерте может быть «задействован» и парный конферанс, когда программу ведут два исполнителя. У парного конферанса более широкие, чем у конферанса-соло, возможности, но и трудностей в этом случае заметно больше. Очень удобным приемом «первичной театрализации» обычного сборного концерта может служить трансформация образа конферансье. Имеется в виду прием, когда он от образа обычного, стандартного, относительно нейтрального «артиста эстрады» перевоплощается в образ того или иного театрального персонажа. Это можно делать с самого начала концерта, впервые появляясь перед зрителями в том или ином образе. Например — в образе эксцентричного весельчака-говоруна, или, наоборот, забывчивого меланхолика. Вступительный монолог конферансье эстрадной программы содержит в себе определенные признаки экспозиции, завязки, так называемого главного и предшествующего события. Только они не показаны, не сыграны, а переданы в тексте этого монолога, что для эстрады, с ее вечным дефицитом времени, вполне естественно. Словом, каким бы ни был способ объявления номеров, какой бы ни был использован прием их смены, все они служат одному – созданию верного темпоритма концерта. Хорошо продуманный, верно темпово и ритмически построенный концерт дает возможность зрителю воспринимать его как единое непрерывно развивающееся действие. Причем, верный темпоритм способствует рождению верной сценической атмосферы – одному из самых мощных выразительных средств сценического искусства. Нахождению и в какой-то мере выражению темпоритма концерта помогает и такой компонент действия, как музыка.
Заключение. Практика создания эстрадных и шоу-программ, дивертисментных и театрализованных концертов показывает следующее. Необходимость иметь в основании программы ту или иную мысль, тот или иной драматургический ход, логически выстраивать друг за другом те или иные номера, выступления солистов и коллективов, естественно, сохранилась. К сожалению, уменьшилась роль слова, звучащего в огромных залах. И увеличилась роль чисто зрелищных и музыкальных номеров. Наша сегодняшняя публика бывает строже и страшнее любого худсовета. Ее реакция — как приговор Верховного суда, окончательный и бесповоротный. Это заставляет и режиссера-постановщика, и сценариста прибегать не только к логике построения программы, к ее содержанию, смысловым аспектам. Тут приходится мыслить объемами, ритмами, красками, динамикой движения групп исполнителей, потоками света, звуковыми атаками. Надо уметь мысленно посадить себя в зал и просмотреть, прослушать, прочувствовать всю программу, понять ее такой, какой она предстанет перед тем, кто сядет потом на это же самое место. Некоторые жанры уходят, некоторые становятся не так популярны и востребованы, как прежде. На смену импоявляются новые формы, отвечающие эстетическим и социальным требованиям современности. Но практика современной эстрады дает немало примеров обратного: старые устоявшиеся жанры не пропадают. Сегодня они проявляются по-новому, но их художественная структура и методологические принципы построения остаются незыблемыми, хотя могут меняться проблематика тем, мода, условия существования самой эстрады. Таким образом, в изучении художественных законов драматургии эстрадного представления одинаково важное значение имеют и процесс освоения «классических» закономерностей структуры эстрадного сценария, и чуткое отношение эстрадного автора, режиссера-драматурга к изменчивым требованиям современного зрителя.
Используемая Литература.
1. Ардов В. Разговорные жанры на эстраде. М., 1968. 2. Аль Д. Основы драматургии. СПб., 2005. 3. А.А.Рубб 30 бесед об эстрадных концертах. – М.: ВЦХТ («Я вхожу в мир искусств»), 2004, - 224 с. 4.А. А. Михайлова. Гаврилин Валерий Александрович // Эстрада России XX века – М., 2004 5. Смелова, Ж.Ж, , ред. Ж.Ж. Смелова, ред. В.Н. Соловьев. - М. : ТИО, 2005. 6. Игорь Алексеевич Богданов, Игорь Александрович Виноградский – Драматургия эстрадного представления: Учебник. — СПб. : Изд-во СПбГАТИ, 2009 7. Житницький А. З. Драматургiя масових театралiзованих заходiв / А.З. Житницький. – Х.: Тимченко. – 2005. – 128 с. 8. Зайцев В. П. Режисура естрады и масових видовищ / В.П. Зайцев. – К.: Дакор, 2003 9. Туманов И.М Режиссура массового праздника и театрализованного концерта/И.М.Туманов.Л.,1974. 10. Шароев И.Г. Драматургия массового действа / И.Г. Шароев. - М.: ГИТИС, 1979. 11. Шароев И.Г. Режиссура эстрады и массовых представлений / И.Г. Шароев. - М.: ГИТИС, 1992. 12. И.А. Богданов, И.А. Виноградский\\ Драматургия эстрадного представления; Санкт-Петербургская академия театрального искусства ISBN: 9785886890617, 2009 г. 13. Богданов, И.А. Постановка эстрадного номера: учеб. пособие / И.А. Богданов; Федер. агентство по культуре и кинематографии, С.-Петерб. гос. акад. театр. искусства. - СПб., 2004. 14. Шапировский Э. Конферанс и конферансье. М., 1970 15. Ожегов С. И. и Шведова Н. Ю. Толковый словарь русского языка: 80000 слов и фразеологических выражений 16. Андроников Ираклий. Первый раз на эстраде М., 1941 год. 17. Конников А.Мир эстрады. М., 1980.
Приложение
Дивертисментный (сборный) концерт – это концерт, программа которого состоит из совокупности номеров различных жанров. В пример я приведу концерт посвященный празднику всех женщин – 8 марта. Зачастую в концертную программу этого праздника входят различные номера, такие как:
1) Хореографические номера
2)Вокальные номера
3)Инструментальные номера
4)Спортивно – цирковые номера
6)Речевые номера
[АЛ1]Подправить под себя [АЛ2]Найти страницу
[АЛ3]Найти от куда и страницу
[АЛ4]Актуализировать под себя ©2015 arhivinfo.ru Все права принадлежат авторам размещенных материалов.
|