Главная | Обратная связь

Ателье сценического искусства 12 страница

Вот один из примеров упражнений Фельденкрайза на осознавание дей­ствия мышц (напряжения, сокращения, растяжения) и преодоление мышеч­ных зажимов.

 

¹⁸¹ Цит. по: Телесно-ориентированная терапия. Классические и современные направ-
ления. С. 192-194.

¹⁸² Там же.

¹⁸³ Там же. С. 216.

 

 

«Урок 8: Совершенствование образа себя...

Сядьте на пол, колени наружу, ступни внешними краями на полу впереди. Положите правую руку под левую пятку, чтобы пятка лежала на ладони... Большой палец держите вместе с остальными, охватывая пятку. Теперь возьмите пальцы правой ноги левой рукой, просунув большой палец руки между большим пальцем ноги и соседним пальцем, сожмите руку так, что малые пальцы ноги были охвачены пальцами левой руки. Поднимите пра­вую ногу с помощью обеих рук и в то же время отодвиньте ее от тела. Затем потяните ее к голове, хорошо закругленным движением, затем опустите в исходное положение. Повторите, поднимая ногу во время выдоха. Продол­жайте поднимать ногу, но без напряжения, без излишнего усилия и стара­ния. Просто повторяйте движение, делая его каждый раз все более легким и плавным, непрерывным и удобным. Повторите движение около 20-ти раз, затем лягте на пол, отдохните»¹⁸⁴. Затем повторить то же упражнение, но в левую сторону.

Во время отдыха следует рассмотреть изменения, произошедшие за вре­мя действования своим внутренним наблюдателем. При поступательном развитии этого упражнения можно на определенном этапе попытаться по­ставить ступню на макушку головы без лишних усилий. Если же это пока не удается, можно мысленно шаг за шагом совершать это движение, включая идеомоторный механизм, который впоследствии поможет перевести мыс­ленный образ в движение. И каждый раз проверять на практике, происходят ли реальные физические изменения в теле (а вместе с ними и изменения в ощущениях, мыслях).

При каждом повторе необходимо заново осознавать движение, а не вы­полнять его механически, поскольку эффект эволюции возможен лишь при наличии осознанного выполнения упражнения. Можно перечитывать фразу сотни раз и не понимать ее смысла, если внимание в этот момент отсутствует.

Метод Фельденкрайза предполагает развитие: от простого к сложному но, как показывает опыт, независимо от того, на каком уровне подготовки находится ученик, необходимо сохранять принцип интеграции — объедине­ния всех четырех составляющих — движения, ощущения, чувствования, мысли.

 

Работе с телом как отправной точке переформирования всей структуры человека последнее время уделяется особое внимание, хотя эта идея не нова.

 

¹⁸⁴ Телесно-ориентированная терапия. Классические и современные направления' С. 232.

 

 

Чтобы четче обозначить наши приоритеты, остановимся еще на двух мето­дах телесно-ориентированной терапии, нашедшей применение в западных системах обучения актеров: методе структурной интеграции Иды Рольфинг (1896-1979) и методе связного дыхания.

Автор первого метода Ида Рольфинг, будучи доктором и работая на стыке таких областей знания, как медицина, биохимия, йога, гомеопатия, хиропрактика, опиралась на культурологические феномены в оценке структуры тела и характера его изменения. Она считала, что нормально функционирующее тело человека в вертикальном положении остается прямым при минимальном расходе энергии.

Рассмотрим выделенные нами аспекты принципов метода «рольфинга».

«Структурная интеграция имеет в основе монистический подход, со­гласно которому человек может существовать как энергетическое поле внут­ри окружающего более мощного энергетического поля — гравитационного поля земли»¹⁸⁵.

И. Рольфинг считала, что если выровнять систему (части тела человека: голову, грудь, таз, ноги) так, чтобы центр тяжести каждого сегмента был фактически выше или ниже по сравнению с центром тяжести соседнего сегмента (мы называем это построение пирамидой — см. третью главу данного исследования), то эти сегменты объединяются, создают максимальную энер­гетическую организацию; минимальную энтропийную тенденцию к дезор­ганизации... «Такое выравнивание системы определяет единство между по­лем индивидуума и полем земли, что позволяет полю тяготения усиливать энергетическое поле индивидуума»¹⁸⁶.

Для удержания тела в вертикальном положении вес поддерживается с помощью миофасций, развившихся из эмбриональной мезодермы. Основ­ное качество фасции — ее способность к упругости. При физическом или эмоциональном напряжении фасция сокращается (причем неравномер­но: одни фасции сокращаются интенсивнее, другие — медленнее) и создает «уплотнение», что, начиная с этого момента, становится препятствием сво­бодному движению.

Поскольку нарушение фасции не может локализоваться только в одной области, а иррадиирует и в другие отделы, то наблюдается рассогласо­вание целостной структуры миофасций, что автоматически сказывается на

 

Rolfl. Structural integration: counterpart of psychological integration / Ed. by P. Olsen.

Emotional flooding. New York: Human Sciences Press, 1976. См.: Телесно-ориентированная терапия. Классические и современные направления. СПб., 2000.

¹⁸⁶ Там же. С. 247-248.

 

 

снижении энергетического уровня тела. Чтобы восстановить органический процесс функционирования всех сегментов тела, необходимо осуществить высвобождение фасциальных тканей, «соединить» мягкие ткани, прилегающие к костной системе (связок, сухожилий, мышц, кожи). Когда фасция свободно скользит по соседней, намного меньше энергии требуется со сторону тела, чтобы произвести то или иное движение.

Как и Александер, Ида Рольфинг утверждала, что только правильное положение позвоночника тела человека создает условия эффективного функ­ционирования, энергетически сбалансированного движения всех сегментов тела. Она писала: «Мы утверждаем, что позвоночник может быть правильно сбалансирован только тогда, когда он базируется на сбалансированном по­ложении таза. В случае использования телом поля тяготения для усиления собственной энергии таз в его исходном положении должен находиться в ра­вновесии. В дополнение к горизонтальным движениям, он должен быть спо­собен к свободному вращательному перемещению вокруг головки бедрен­ной кости. Так как нога должна обязательно опираться на землю, таз может быть горизонтальным только в том случае, если имеется свободное само­произвольное регулирование в бедре, колене и голеностопном суставе. При ходьбе колени таких ног описывают прямую линию вперед и назад. В основе прямолинейного движения лежит шарнирное действие голеностопного су­става. Колено и голеностопный сустав имеют свободу движения только в том случае, если размещение связок и сухожилий, определяющих их совместную функцию, согласованно»¹⁸⁷.

Не напоминает ли нам такое поведение тела об известных примерах К. С. Станиславского относительно скользящего шага, как «на лыжах или коньках», или Вс. Мейерхольда, отрабатывающего движение ног как на «рес­сорах», или «лисьего шага» в классическом японском театре Но, или знамени­тое упражнение Е. Гротовского, основанное на ритуальном гаитянском танце (с мельчайшими вибрациями тазобедренных суставов и мышц ягодиц)? Та­кие движения позволяют телу использовать поле гравитации окружающей среды, расширять за счет этого его собственную энергию, влиять практичес­ки на деятельность всех жизненно-важных структур, включая психические, ментальные, витальные процессы (дыхание, энергообмен и т. д.).

Метод Леонарда Орра, заключающийся в сознательном овладении свободным (связным) дыханием и названный «ребёфинг-метод» (Rebirthing Breathwork), был разработан американским психотерапевтом в 60-е гг.

 

¹⁸⁷ Телесно-ориентированная терапия. Классические и современные направления-С. 252.

 

Автор дает ему два основных определения:

1.«Ребёфинг как интуитивное энергетическое дыхание или осознанное энергетическое дыхание является способностью живых существ вдыхать Энергию так же легко, как и воздух. Каждый вдох стимулирует релаксацию. Это — возможность слияния вдоха и выдоха в плавном, мягком ритме с интуитивным осознаванием Божественной Энергии в нашем теле.

2.Ребёфинг также означает распутывать цикл смерти — рождения и включать тело-ум в осознанную жизнь в Вечном Духе...»¹⁸⁸

Истоки ребёфинга лежат в древних цивилизациях (в частности индий­ской и китайской), когда были разработаны методы контроля дыхания, по­степенного изменения эмоционального фона и состояний сознания.

Согласно индийским трактатам «Жизненная энергия», находящаяся в области пупка, называется «Праной», которая входит и выходит при физическом дыхании. В переводе с санскрита «Прана» — жизненная энергия тела, «яма» — контроль, вместе слово означает метод контроля дыхания и пред­ставляет одну из восьми ступеней древней науки йоги.

Ребёфинг унаследовал тот же принцип глубокого дыхания, что и в ин­дийской «пранаяме»: «Секрет дыхательных упражнений состоит в последо­вательном соединении вдоха с выдохом в естественном, ненапряженном ритме». Как метод, дыхание-ребёфинг преследует лечебные (на первом эта­пе) и духовно-практические цели (на последующих); предполагается, что ос­воивший этот метод с помощью учителя — Ребёфера человек в дальнейшем будет использовать «интуитивное дыхание» в течение всей жизни. Лабора­торные исследования показали, что, когда человек дышит более мягко и глу­боко, чем обычно, могут возникать симптомы гипервентиляции (как, напри­мер, в дыхательной системе Грофа). Это связано с тем, что любая форма ды­хания инициирует релаксацию на всех уровнях, включая эмоциональный, который не замедлит отреагировать — вырваться наружу, отчего на физи­ческом плане может возникнуть спазматический эффект.

Он не связан с ритмом дыхания как таковым, а скорее сигнализирует о накопленных жизненных напряжениях, отрицательных эмоциях.

Важным моментом при ребёфинге является звуковое воздействие на со­знание, так как, концентрируясь на дыхании, мы слышим то, на что в обыч­ной жизни не обращаем внимания, а именно звуки, которые мы издаем во время дыхания.

Следуя опыту индийской йоги — «пранаяма», испускаемый из легких воздух образует звук «хам» (от «ахам» — «Я»), а вдыхаемый воздух образует

 

¹⁸⁸ Орра Л. Что такое Ребёфинг / Пер. Е. О. Макуриной // www.ezoterik.info/rebirthing/ library/ctr.htm

 

 

звук «са» (от «сах» — «Он»). Два звука вместе образуют санскритское слово «хамса» — лебедь, что является синонимом понятия «Высший Дух». В ин­дийской мифологии лебедь — птица, способная отделить молоко от воды что обычно сделать невозможно. Такая исключительная способность лебедя сделала его символом различения (вивеки) между тем, что реально (Дух) и тем, что преходяще (мир названий и форм).

Звук «хам» символизирует мужской созидательный принцип сознания а звук «сах» — женский созидательный принцип энергии. Если слово «хам­са» произносить наоборот, оно звучит на санскрите «со-хам», как знамени­тое утверждение Упанишад, подчеркивающее сходство индивидуальных двух звуков души и Высшего Духа.

На практическом уровне звук «со-хам», образующийся при вдохе и вы­дохе, может использоваться как средство развивающегося сознания. Все, что нужно, по мнению веданты (древнего знания), — это постоянно осознавать эти два звука, даже в измененных состояниях сознания, которые, преодоле­вая трехмерность, переводят сознание человека в четвертое состояние со­знания, называемое «турия», или конечного состояния озарения (его часто называют творческим состоянием).

На практике ребёфинг состоит из трех элементов (фаз) дыхания:

1. вдоха, элемента развития и уравновешивания «дхаты» (дхата — составная часть тела, одна из семи по Аюрведе);

2. выдоха, элемента, ведущего к расслаблению и избавлению от грехов;

3. задержки — элемента, обеспечивающего равновесие потоков «праны»,
являющейся источником увеличения силы и энергичности.

Зная, насколько опасны самостоятельные опыты в работе с дыханием, мы оставляем за рамками описания практику Ребёферов, которые, прежде чем приступить к самостоятельным опытам, должны непременно пройти от 50 до 300 сеансов ребёфинг-метода под руководством мастера.

Постараемся обобщить сказанное:

— все методы телесно-ориентированной терапии, психотехники и са­морегуляции опираются на телесный опыт человека как необходимую со­ставляющую его существования, как условие сохранения его полноты и цельности;

— все методы, ставящие перед собой задачи воздействия на личность с целью ее совершенствования, в наше время используют монистический взгляд на мир, общество, человека или так называемую голографическую мо­дель вселенной¹⁸⁹, сводя их к общему интегральному принципу;

 

 

См.: Талбот М. Топографическая вселенная. М.: София, 2009.

 

 

—наиболее прогрессивные современные психотехники, несмотря на строго научный подход в обосновании принципов, форм, этапов, средств их реализации, опираются на опыт древних духовных практик, становятся носителями западно-восточных идей как в науке, обществе и культуре, так и в творческой жизни людей;

—все методы позволяют расширить область их применения как в ле­чебно-восстановительных, так и в антрополого-исследовательских целях, как в области воспитания и гармоничного развития человека, так и в целях самопознания и самоактуализации (по Маслоу) творческих потенциалов личности;

—накопленный практический опыт современных психотехник и психо­технологий все активнее внедряется в образовательные системы, составляя базу для сознательного подхода в обучении тем или иным наукам, искусст­вам, ремеслам.

 

Актер - одна из составляющих

знаковой системы театра (семиотики)

 

Современные теории семиотики театра настолько разнообразны и противо­речивы, что установить единый взгляд как на знаковые функции театра, так и на единицы измерения элементов творчества актера в нем не всегда удает­ся. Тем не менее анализ некоторых подходов позволит нам сформулировать наиболее эффективные корреляты творчества актера, а значит, и те ведущие принципы, которыми следует руководствоваться, когда речь идет об образо­вательных системах в России и Европе.

Рассмотрим некоторые аспекты театральной семиотики: исторический, семиотический, художественно-практический.

Исторические предпосылки исследования пространства Евразийского театра, связанные со стремлением ведущих деятелей мирового театра выра­ботать конструктивную позицию в отношении перспектив как самого теат­ра, так и его составляющих: актера, драматургии, театральной архитектуры в эпоху индустриального общества, — возникли в начале XX в.

Конгресс театральных деятелей мира 1935 г. в Риме, о котором подробно пишет в своей книге «Бумажное каноэ» Э. Барба, заявил, например, о при­оритете театральной архитектуры над всеми другими компонентами театра: драматургии и искусства актера. Г. Крэг резко раскритиковал такой подход к театру в целом и к исполнительскому искусству в частности. Он выступил

 

 

в пользу иной архитектуры театра — «архитектуры тела» актера, которая является единственным и неоспоримым ядром «театральной индустрии»

С большим успехом в начале XX в. стала реализовываться идея Подц Клоделя о поиске новых форм драматической экспрессии (идеи мимодрамы и балетного сценария). Более того, Клодель, будучи известным французским драматургом, пришел к мысли о расширении драмы, драматиче­ского искусства с помощью других видов искусств: введения элементов ки­нофильмов, музыкального построения драмы, использования элементов танца, пантомимы, оратории. Эта идея полифонического театра была успешно реализована Жаном Луи Барро в спектакле «Атласный башмачок» в 1943 г.

С еще более прогрессивными идеями в тот же период выступил другой француз — А. Арто («Театр и его двойник». СПб.; М., 2000), который, отри­цая театр описательный, повествующий о психологии человека, провозгла­сил возврат актера к «магическому воздействию на зрителя. Зрителя нужно втянуть в действие, потрясти его»¹⁹⁰. Поэтому театр должен стать, по его мнению, «не отражением написанного текста, не как физический образ того, что выражено в словах, а как огненная проекция всего того, что можно из­влечь из жеста, слова, звука, музыки и их взаимосвязей»¹⁹¹.

Субъективный взгляд на драматический процесс устанавливает Томас С. Элиот и его школа, считающие, что на смену реалистическому анализу действительности с его причинно-следственным пониманием событийной цепи драматического произведения должен прийти стихотворный язык как средство воплощения «таинственной реальности», отражения смены «инту­итивных состояний» героя.

В его концепции особую роль приобретает проблема канвы. «Таин­ственная реальность», по его мнению, создает особое семантическое поле, раскрывающее символический смысл, а значит, может строиться не на прин­ципе развития и причинности, а на принципах аналогии и контрастов, со­здающих некий рисунок — «канву». Для английского критика «вездесущая и таинственная реальность» есть «автономная реальность», чуждая законам объективной действительности (какими всегда являлись завязка, развитие действия и развязка в драматургии). Наряду с признанием «трех голосов по­эта: голоса поэта, говорящего без адреса (к себе или ни к кому), адресован­ного определенной аудитории, голоса поэта, которым говорят его герои»,-

 

¹⁹⁰ Цит. по: Поляков М. Театр и его знаковая система // Теория театра. М.: Независи-
мая Академия эстетики и свободных искусств, 2001. С. 64.

¹⁹¹ Там же.

 

Т. С. Элиот выдвигает на особое место в драматическом действии хор, как «мегафон самого автора, хор, подчиненный миру изображенных героев»¹⁹².

Мы сознательно опускаем анализ русской теории театра относительно проблемы драматургии, возникшей в начале XX в. (в связи с драматургией символистов, футуристов и пр.), поскольку считаем, что этот материал хорошо освещен в русском театроведении. По мнению известных европейских драматургов символического и экзистенциального направлений в театре: П. Клоделя, Б. Брехта, Ж. Ануйя, Ф. Дюрренматта, М. Фриша, — подлинный театр должен отвечать требованиям выражения целостности человеческой личности (totalite, l'unite), которая определяется, прежде всего, имманентностью внутреннего существования человека. Предельно структурированной формой этого почти неуловимого существования может быть не что иное, как текст. Причем под текстом понимаются не только слова и диалоги в драматургии, а все элементы, составляющие театральное зрелище.

Одним из достоинств французского эстетика Этьена Сурио («200 000 драматических ситуаций» — 1950 г.) является то, что он попытался рассмотреть театр с семиотической точки зрения, как феномен, создающий «третью реальность», в которой мы встречаемся не только со словесным рядом, но с метасловесным выражением идеи.

Каковы же основные тенденции в развитии театральной семиотики, отражающие изменения в театральном процессе нашего времени в целом и ак­терском искусстве в частности?

В трудах Э. Сурио были сформулированы принципы «алгебры театра», из которых можно выделить два основных: «фигуры» (драматические персонажи) и «ситуации». Идея хоть и не нова (вспомнить такие функциональные понятия Аристотеля, как катарсис, этос, дианоя), но подход к ней весьма оригинален. Драматическую ситуацию он определяет как «форму напряже­ния, свойственную данному сценическому моменту, связанному с отноше­ниями между людьми и целым микрокосмом»¹⁹³. Драматическая ситуация снимает вопрос об обязательности драматического движения от завязки к развязке. По Сурио, в экспозиции, в одном и том же событии, может быть заключено множество фабульных версий. Одно и то же событие может быть основой мелодраматической, фарсовой, лирико-рефлексивной, ироничес­кой, фабульной версии. Так, экспозиция в «Бедной невесте» А. Островского занимает целый акт, а в пьесе Ж. Ануйя «Подвал» — находится в конце,

 

¹⁹² Там же. С. 66-67.

¹⁹³ Там же. С. 71.

 

 

в пьесах же Ибсена экспозиционная информация может тянуться на протяжении всей пьесы¹⁹⁴.

Семиотические представления о драме и театре стали складываться в конце 30-х гг. XX столетия и связаны с именами теоретиков Пражского лингвистического кружка: Оттокаром Зихом, Яном Мукаржовским, П. Г. Бо­гатыревым. Последний впервые применил структурный метод к этнографии и театру. Он писал, что под знаком мы можем понимать «собственно знак, символ, сигнал»¹⁹⁵.

Еще Ролан Барт — один из основателей европейской лингвистики — признавал, что язык в лингвистическом значении — материал литературы, тогда как «звучащий язык принадлежит к материалам театрального искус­ства»¹⁹⁶. Р. Барт писал: «Что такое театр? Род кибернетической машины... В определенные моменты спектакля мы получаем одновременно шесть или семь сообщений (сигналов)... Некоторые из этих сообщений устойчивы (как, например, декорации), тогда как другие — мгновенны (слова, жесты). Таким образом, мы имеем дело с подлинной информационной полифонией. Это и есть театральность: плотность и насыщенность знаков — по сравнению с однолинеиностью литературы...»¹⁹⁷

Однако следует оговориться, что основное лингвистическое понятие языка в приложении к «языку театра» несет совершенно иную нагрузку.

Наряду с Пражской школой лингвистики, занимающейся проблемами теории театра, в последние годы получили значительное развитие француз­ская (А. Юберсфельд), польская (Т. Ковзан, 3. Осинский) и итальянская (Э. Маркони и А. Роветта).

В книге «Театр как общая модель языка» Маркони и Роветта выдвигают в качестве основной идею письменного текста, который должен быть произ­несен. По их мнению, устная речь создает безграничные возможности моди­фикации письменного текста при переходе из пространства письменной речи к перспективам сценической речи и сценического действия.

Они признают, что знаковые системы пьесы и спектакля различны: спектакль имеет аудиовизуальный характер, а текст пьесы организован со­гласно тем же принципам, что и любой другой текст. Сценический текст, организованный в структуру: «текст — исполнитель — публика», — пред-

 

 

^1.4 Поляков М. Я. Театр и его знаковая система. С. 72.

^1.5 См.: Богатырев П. Г. Знаки в театральном искусстве // Ученые записки ТГУ. ТруД^ы
по знаковым системам. Т. VII. Тарту, 1975. Вып. 365; впервые опубликована на чешском
языке в 1938.

^1Н Поляков М. Я. Театр и его знаковая система. С. 75. ^mBanhes R. Essais critiques. Paris, 1964. P. 258.

 

ставляет собой одновременно закрытую, цельную структуру и нечто от­крытое, незавершенное — предмет для дальнейшей интерпретации. Даже если речь идет об инсценировке, не зафиксированном в письменной форме тексте, мы наблюдаем в пространственно-временном континууме воплоще­ние мыслей и чувств человека, порождающего текст. Итальянские лингви­сты считают:

«— текст, понимаемый как лингвистическая сущность, представляет не­кий аналог действительности;

— театральный текст воспринимается не как самодостаточная сущ­ность, а как нечто предназначенное для реализации в спектакле;

— театральный текст по самой своей природе обладает некоторыми пробелами, которые заполняются в процессе создания спектакля, причем каждый спектакль заполняет эти пробелы по-своему;

— при всех исследованиях театра и столкновениях с ним текст пьесы является первичным элементом, предваряющим все остальное»¹⁹⁸.

Поскольку спектакль и драма рассматриваются как специфические со­общения, они включены в процесс коммуникации, в котором особую роль играют отношения между сценой и зрительным залом. Все это вносит в вос­приятие и толкование театрального коммуниката особый «эффект со-присутствия», «со-участия», «со-свидетельствования».

Таким образом, спектакль является многоуровневой и многофункцио­нальной семиотической системой, где наряду с информационными знаками (авторский и актерско-режиссерский текст) существуют аудио-визуальные знаки (музыка, звуки, интонации живой речи, декорации, свет и т. д.); а так­же коммуникативные сигналы (актер — зритель) и пространственно-вре­менные знаки-символы.

Причем последние, по мнению французской исследовательницы теат­ральной семиотики А. Юберсфельд, являются динамическими структурами, поскольку авторский текст должен найти свой пространственно-временной эквивалент в живой материи спектакля (жесте, движении, интонации голо­са, ритме и т. д., характеризующихся индивидуальностью актера), не подда­ющейся точному измерению.

Театр как искусство настоящего дня является одновременно и литера­турным продуктом, и конкретным представлением, нечто одновременно вечное и моментальное, которое невозможно повторить; единственно неиз­менным остается текст, или сценарий, или композиция, или схема, или рису­нок — формы, которые возникли в последнее время в театральной практике.

 

 

Ibid. Р. 86.

 

Можно представить театральный текст как слоеный пирог: на драматургический текст наслаивается текст режиссера/хореографа, читаемый в их мизансценах (часто письменно зафиксированный), на него наслаивается текст сценографа — художника (по костюмам) — гримера, на него — текст освети­теля, на него — текст звукооператора, далее — текст актерского исполнения с многочисленными способами, приемами, сигналами сценического выражения, «личинами» персонажа и, наконец, — зрительский текст, выражен­ный в столь необычной форме реагирования: от напряженного молчания вздохов, всхлипов до бурных оваций и криков.

Итак, за единицу измерения в семиотической системе театра принима­ется многоуровневая структура текста в самом широком его понимании. Однако творчество актера связано не только с актами сценического поведе­ния, но и с актами непосредственного воспроизведения драматического тек­ста, т. е. своего рода «перевода» написанного текста в текст произнесенный или коммуникативный.

Если рассмотреть структуру функций языка в речевой коммуникации, предложенной Романом Якобсоном (1896-1982), лингвистом русского проис­хождения, эмигрировавшим в Европу, а затем в США, то можно приравнять драматургический текст, которым оперирует актер, к «поэтической функ­ции»: «Это центральная функция для словесного искусства, для которого характерно большее внимание к форме, чем к содержанию сообщения. Наша бытовая речь более сориентирована на содержание», — или к референтивной (денотативной, когнитивной) функции, «ориентированной на контекст и представляющей собой отсылку на объект, о котором идет речь в сообще­нии»'¹⁹⁹.

(Мы опускаем другие функции языка, выявленные Р. Якобсоном, как: эмотивную, конатативную, фатинесную, метаязыковую, — которые, несом­ненно, имеют место в целостной структуре коммуникативного общения ак­тера в условиях представления, но могут быть рассмотрены в другое время и в другом месте, вне данного исследования).

Нас в большей степени интересуют выводы, сделанные Р. Якобсоном от­носительно знаковой структуры поэтического текста, изложенные им в ста­тье «В поисках сущности языка». Рассматривая известную триаду семиоти­ческих знаков американского лингвиста-философа Чарльза Сандерса Пирса

 

 

¹⁹⁹ См.: Модель Якобсона. Семиотические модели коммуникации, 413. С. 198 // http-culture.niv.ru/doc/communications/pjcheptsov/014/htm; Почепцова Г. Г. Теория коммуниК* ции. Семиотические модели коммуникации // http://business.polbu.ru/pochepcov_coffli^rl11 nications/ch58_ii.html. С. 1-4.

 

(1839-1914): «иконические индексы-символы», он находит любопытное от­личие. «Знаки, носящие преимущественно символический характер, — пи­шет Р. Якобсон, — это единственные знаки, которые, благодаря тому что об­ладают общим значением, способны образовывать суждения, тогда как „ико­нические знаки и индексы" ничего не утверждают»²⁰⁰.

Напомним, что семиотика — semeiotion (греч.) — это учение о сущности и основных видах знакообозначения: соотношение означающего и означаемого.

«Итак, способ существования символа отличается от способа существования иконического знака и индекса. Бытие иконического знака принадлежит прошлому опыту. Он существует только как образ в памяти. Индекс существует в настоящем опыте. Бытие символа состоит в том реальном факте, что нечто определенно будет воспринято, если будут удовлетворены некото­рые условия, а именно, если символ окажет влияние на мысль и поведение интерпретатора (почему бы не актера? — М. А.). Каждое слово есть символ, каждое предложение есть символ. Каждая книга — символ... Ценность символа в том, что он служит для придания рациональности мысли и поведению и позволяет нам предсказывать будущее», — эту цитату Ч. С. Пирса приводит Р.О.Якобсон в качестве доказательства того, что «индексальному» hie et nunc «здесь и сейчас» Аристотеля) противопоставляется «общий» закон, лежа­щий в основе любого символа. А «все истинно общее относится к неопреде­ленному будущему, потому что прошлое содержит только некоторое множе­ство таких случаев, которые уже произошли»²⁰¹. Прошлое есть действительный факт. Но общее правило не может быть реализовано полностью. Это потенциальность и способ существования «быть в будущем». Р. О. Якобсон приводит в доказательство правила «символа» слова В. Хлебникова: «Я осознал, что родина творчества в будущем; оттуда веет ветер богов слова»²⁰².