Главная | Обратная связь

Ателье сценического искусства 7 страница

ПЕРВАЯ ГРУППА театрально-образовательных учреждений. Ее представ­ляют государственные (академические) учреждения, финансируемые государ­ством и осуществляющие плановое трехлетнее образование. Список профес­сиональных учреждений по подготовке актеров во Франции возглавляет Вы­сшая Национальная Консерватория драматического искусства в Париже.

Два других высших учебных заведения: Высшая национальная школа Искусства и Технологии театра в Лионе и Высшая школа Национального те­атра в Страсбурге — также готовят актеров-профессионалов.

Особое место занимают Высшая Национальная Консерватория музыки и танца в Париже и Лионе (CNSMD) и Высшая Национальная Консервато­рия драматического искусства в Марселе.

Во Франции в настоящий момент существует шесть Школ на «платфор­ме высшей школы подготовки актеров»:

Национальная консерватория в Бордо;

 

Национальная консерватория в Монпелье; Национальная театральная школа в Бретани; Региональная школа Актеров в Каннах; Высшая школа Театрального искусства в Па-де-Кале; Школа Национального центра драмы в Сант-Етьене.

Наибольший интерес для нас представляет одно из старейших профес­

сиональных учебных заведений Франции — Высшая Национальная Консер­ватория драматического искусства в Париже.

Беглый взгляд на историю развития Консерватории поможет нам соста-
вить вполне конкретное представление не только об отдельных этапах раз-
вития системы подготовки актеров во Франции, но и о важнейших тенден-
циях, порой прямо противоположных русской театральной школе, в отборе
принципов воспитания будущих актеров.

Перед нами схема организации общей подготовки актеров начиная с 1820 по 1977 г.:

1820-1945 гг. Эпоха основания. Шесть профессоров, входящих в Ассо­циацию «Комеди Франсез» (Comedie-Francaise), организовывали работу в шести классах в течение трех лет. Целью обучения во всех классах была пе­редача традиционных принципов актерского исполнения, сложившегося в старейшем театре Франции.

Поэтому основными предметами были:

—курс мифологии,

—курс истории театра,

—курс французского языка,

—танец,

—выразительность.

Обучение проходило совместно (в группе).

По окончании обучения ученики должны были пройти отборочный конкурс для поступления на сцену.

1946-1955 гг. Рождение современной Консерватории. Организационно обучение опирается на принцип приоритета работы мастера с каждым учени­ком отдельно, в шести различных классах (уже известных мастеров сцены).

Кроме того, существуют класс ансамбля, класс дикции, класс литерату­ры и класс выразительности.

Как и в предыдущие годы, по окончании трех лет обучения актеры про­ходили конкурс — выпускной экзамен.

1955-1968 гг. Происходит значительная педагогическая реформа под девизом «Сохранить традиции и открыть широко окна для всего» (директор Роже Фердинанд).

 

 

К уже существовавшим шести индивидуальным курсам и классам: ансамбля, литературы, дикции, танца и физической культуры, выразительности — присоединились курсы телевидения, радио, английского и испанского языков, права (юридическая ситуация актеров). Было введено обязательное участие класса ансамбля в телевизионных спектаклях почти каждый месяц. Предусматривалось продление обучения актеров до четырех лет по усмот­рению администрации Консерватории.

1968-1977 гг. Период достаточно серьезных перемен в принципах орга­низации учебного процесса.

Разделение программы первого года обучения и следующих: второго и третьего.

Первый год проходил под руководством одного профессора (3 раза в неделю по 3 часа).

В число предметов входили в основном «технические»:

— курс дикции,

—тренировка тела,

—вокальная подготовка,

—танец,

—выразительность,

—история театра.

Второй и третий годы обучения были полностью предоставлены педагогам-интерпретаторам, которых выбирали сами студенты. Как правило, это были из­вестные актеры и режиссеры, предлагавшие студентам работу по интерпретации классических и современных театральных текстов (драматургии).

Параллельно продолжались занятия над дикцией, фонационным дыха­нием (со специалистами, приглашенными Консерваторией), танцем, выра­зительностью.

В феврале каждого года ученики должны были предъявить свою твор­ческую работу, подготовленную в классе интерпретации.

По окончании обучения студенты не проходили отборочного конкурса, но за то должны были подготовить несколько сцен репертуара театра в июне месяце.

1977год стал настоящей реформой актерского образования в Консерва­тории с приходом в нее руководителя Жака Роснера. Он впервые сосредото­чил внимание на подготовке актеров для современного профессионального театра с его усложнившимися формами и требованиями.

В основу обучения были положены два принципа: «новый подход к обу­чению актеров, связанный с работой в группе в течение всех трех лет обуче­ния» и «традиционный принцип подготовки актеров» (включая все извест-

 

 

ные уже компоненты: индивидуальная подготовка, практическая работа, классическая дикция, выразительность, драматургия и литература, а также конный спорт).

Каждые полгода студенты должны были предъявлять творческие работы курса, а в конце обучения проходить выпускной конкурс (Concours de Sortie).

Вот пример программы набора 1977-1978 гг.

Первый год. Мастера: Мишель Буке, Жан-Пьер Микель, Пьер Виал.

Дикция — Мишель Бернарди,

Вокальная подготовка — Жан-Пьер Ромон,

Пластический тренинг — Мишель Надаль,

История театра — Жильбер Сиго,

Выразительность — Пьер Лаказ.

Второй и третий годы:

Новая программа: Марсель Блювар, Пьер Дебош, Жан-Поль Русийон, Антуан Витез (на работе последнего мы позже остановимся более подробно).

Традиционная программа: Лиз Деламар, Жан Мейер, Роберт Манюэль.

Танец — Мишель Надаль,

Дыхание и звук — Жан-Пьер Ромонд⁹⁵.

Начиная с 1968 г. в Парижской консерватории преподает один из известнейших профессоров-реформаторов Антуан Витез, ученик Тани Балашовой, преподавал в Школе Жака Лекока (1966-1970), руководитель театра «Картье Иври» и Ателье-театра в Иври (1972).
На счету Антуана Витеза более 100 поставленных спектаклей, среди которых — французская классика: «Андромаха» и «Федра» Ж. Расина; «Тартюф», «Школа жен», «Мизантроп», «Дон Жуан» Ж.-Б. Мольера; «Фауст» И.-В. Гёте, «Чайка» А. П. Чехова; современная драматургия: «Дракон» Шварца, «М равно М» X. Поммерета, «Пикник Кларетты» Р. Калиски, «Встреча Жоржа Помпиду с Мао Цзедуном», а также опера Моцарта «Женитьба Фигаро».

Для А. Витеза «театр — это все время спрашивать себя, как можно упрочить цитадель, не имея для этого средств... Это каждый раз возоб­новляемая война»⁹⁶. Когда он ставил «ревизора» Гоголя, то сократил ко­личество персонажей с 24 до 12, при этом, предложив каждому актеру сыграть две роли, одну — свою, а другую — марионетку, что позволило

 

Vigouroux-Frey N. Les orientation du conservatoire incidenes sur le travail dans les

classes // Les voies de la creation theatral. La formation du comedien. Paris: Centre National de la recherche scientifique, 1981. P. 55-72.

⁹⁶ Banu G. Exercices d'accompagnement d'Antoine Vitez a Sarah Bernardt. Saint-Etienne: L'Entretemps, 2002. P. 14.

 

 

выразить идею «зоологичекского сада, в котором люди теряют свою чело­вечность»⁹⁷.

Прочитав одну из книг К. С. Станиславского по-русски, А. Витез бь^ вдохновлен его системой, открывавшей, например, возможность работы _с подтекстом или наблюдать за процессом «проживания» актером роли.

Но он сразу же признал, что эта техника позволяет войти лишь в мир Чехова, Ибсена, Стриндберга. Некоторые формы театра, например античный театр или театр Мольера, «не могут быть реализованы с позиций психологи­ческого реализма». Поэтому в сознании А. Витеза произошел почти револю­ционный переворот, когда он познакомился с труппой Берлинер Ансамбля и знаменитой формулой «остранения» Б. Брехта (VerfremdungsefFekt).

А. Витез в своих следующих опытах исходил из того, что:

—театр — это условность, «правдоподобие не может быть не чем иным, как собственно самой игрой, иллюзией (подобием)»,

—спектакль реализуется с помощью многочисленных последовательно повторяющихся кодов,

—репрезентация реальности и есть сама реальность,

—работа над формой репрезентации всегда является одновременно ее разрушением,

—текст, произносимый актером, не может быть ни от первого, ни от второго, а всего лишь от третьего лица, что неминуемо создает дистанцию между произнесением и тем, кто произносит, хотя театр пытается нас убе­дить, что текст исходит от первого лица,

—то же самое касается сценических объектов, которые в контексте сце­ны приобретают совершенно иной смысл: так, ширма может играть роль ло­шади, туннеля, комнаты, женщины...

Антуан Витез ищет в своей работе со студентами, каким образом «пока­зать мир с помощью разрывающихся форм... показать реальность через игру актера, но без натурализма»⁹⁸. Антуан Витез провозглашает «символи­ческий реализм», которому должны учиться актеры.

ВТОРУЮ ГРУППУ театрально-образовательных учреждений состав­ляют Школы и Центры Театральных Исследований, которые, как правило, финансируются общественными организациями и частными лицами. Их деятельность осуществляется по принципу коллективных союзов, базирующихся на специально выбранной территории, с постоянным штатом сотрудников и профессоров, с четко определенной профессиональной направлен-

 

 

97 Banu G. Exercices d'accompagnement d'Antoine Vitez a Sarah Bernardt. P. 18.

98Ibid. P. 22.

 

ностью (Школа Этьена Жака-Далькроза, Школа Лекока, Школа Димитрия, Центр Рудольфа Штайнера в Дорнахе, Workcenter — Центр Е. Гротовского Понтедере, Италия).

Несомненно, большой интерес для нас представляет Театр-Лаборато­рия Ежи Гротовского (1959-200...; Польша — Италия), который отметил свой 50-летний юбилей в 2009 г.

Обосновавшись в Ополе (Польша), он начиная с 1965 года продолжил свою работу во Вроцлаве как «Институт Поисков Актерской Игры» (вначале финансировался государством). На протяжении двадцати лет существует, как Центр Е. Гротовского в итальянском местечке Понтедера.

Оставляя за скобками исторические предпосылки создания «Театра-Лаборатории», заметим, что новое образование не было ни театром в обычном его понимании, ни школой по примеру академических учреждений, существовавших в 60-е гг. в Польше. Сам Е. Гротовский декларировал в 1960 г. в журнале «Диалог» наряду с приверженностью к польскому романтизму, «пытавшемуся выйти из кадра повседневной жизни и пробудить перспективы экзистенциализма жизни человека, в более широких границах так называемого поиска судьбы», — «страсть к открытию тайных мотивов поведения человека». Такое сочетание традиций польского романтизма, связанного с театром «Редуты» Е. Остервы, и новых поисков Е. Гротовского не случайно и, несомненно, носило характер «моральной традиции» в выработке путей «поисков бедного театра».

В конечном счете они сводились к тому, что «только индивидуальная техника актера является „узлом" театрального искусства (это выражено в эмблеме двух взаимно-пересекающихся эллипсов „Л" и „Р", означающих бесконечность)»⁹⁹.

Если быть последовательными в историческом анализе соотношения «актер/персонаж», «объект/субъект», то в контексте метода Е. Гротовского актер не только объединяет в себе эти два начала, но и его индивидуальная техника представляет собой неделимое ядро «объект/субъект».

Отвечая на вопрос: «почему мы вкладываем столько энергии в наше искусство?» — Е. Гротовский говорил: «Не для воспитания других, но с помощью других воспитывать в себе некие качества экзистенции, возможности нашего собственного организма... иными словами, заполнить нашу собственную пустоту, чтобы самореализовать себя»¹⁰⁰

⁹⁹ Grotowski /. Le nouveau testament du Theatre // Vers un Theatre pauvre. Lausanne: La
Cite, 1971. P. 17, 31.

¹⁰⁰ Ibid. P. 214-215.

 

 

Функция «учителя» в этом случае заключается в «ведении ученика» _п его собственному пути «поиска». Подобно «мастеру» («сан» — яп.) в трад„ ционных театрах Японии — Но и Кабуки, — учитель становится «вторы_м отцом» для ученика, «проводником», цель которого — направить актер_а в мир его собственного постижения «искусства цветка»¹⁰¹.

«Этос» как морально-этический «пример» должного поведения древне-греческого актера в поучении зрителя в Театре-Лаборатории Е. Гротовского приобретает иной смысл и содержание: «Актер не может становиться „кур. тизаном" перед публикой, знающим, „как делать"; он должен быть „актером знания", инкарнирующего в глубины собственной „истины". Техника долж­на встать на службу этой этики „дара" и „аутентичности" актера».

Е. Гротовский остерегается при этом придавать религиозный смысл этике, он скорее приводит ее как «метафору для определения искусства акте­ра, подобно акту упорной работы и самопожертвования»¹⁰².

Исходя из подобного понимания «этоса» актера выстраивалась и мето­дика работы с актером: «не надо стремиться к собиранию в единое целое всех возможных умений, рецептов и клише „как делать", стереотипов „творчест­ва", скорее нужно отказаться от них в пользу того, как актеру избавиться от блоков, препятствующих индивидуальному процессу его творчества, встать на „негативный путь" (via-negative) уменьшения препятствий как со стороны физического проявления актера, так и со стороны психического состояния».

«Обретение свободы актером, — по мысли Е. Гротовского, — не связано с его духовностью, ложным пониманием „ничего не делания", а зависит от состояния концентрации, доверия к самому себе и другим, диктуется приоб­ретением иммунитета против всех видов „страха": телесного, вокального, психического, коммуникативного и т. д.»¹⁰³. Свобода достигается с помощью каждодневной изнурительной работы над самим собой.

Таким образом, парадокс, заложенный в понятие «разоружение актера», может быть преодолен с помощью четкого разграничения этапов: «подго­товки» актера к творчеству и собственно самого «акта» творчества. Подобно средневековому рыцарю или борцу дзю-до, актер в момент встречи с про­тивником должен быть открытым и «безоружным», т. е. готовым к «диало­гу», но не потрясающим другого своими умениями.

На первом этапе упражнения помогают актеру избавиться от «блоков», высвободить его собственные импульсы, заново сформировать «язык» свое-

 

" См.: МотокиёДз. Предание о цветке стиля (Фуси Кадэн). М., 1989.

² Grotowski J. Vers un Theatre pauvre. P. 42.

³ Ibid. P. 33.

 

го тела, голоса; это достигается «дисциплиной» строго отобранных и четких упражнений и «спонтанностью» в реализации, а также «партитурой движений» и роли.

Не трудно заметить, что со стороны это выглядит достаточно банально: любая школа стремится привить актеру-студенту навыки работы с соб­ственным телом, голосом, индивидуальными ритмами, с тем, чтобы потом в процессе творчества он уже не думал о них, а творил по наитию.

Но для Е. Гротовского актерский тренинг стал больше, чем обычные обучающие методики. В последних лекциях 1997/98 г. в Париже Е. Гротовский подробно останавливался на каждом из этапов разрабатываемой им технологии тренинга.

Так, тренинг 1959-1962 гг. основывался на известной в Европе системе пластического и ритмического воспитания Э. Жака-Далькроза.

Из нее Гротовский взял принципы построения пластических движений:

—от центра к периферии,

—от периферии к центру,

—нейтральные движения.

В упражнениях «на пластичность» тела первоочередным является на­хождение «морфемы» импульса, возникающего до совершения какого-либо движения/действия и артикулируемого в тех или иных формах. Впоследствии именно эти импульсы составят «канву» физических действий актера. Даже в «разогревающих» (акробатических) упражнениях актеру предлагается найти личные ассоциации, но не раньше, чем будет освоен основной фи­зический элемент. Например:

1. Ходьба в ритме с вращением рук;

2. Бег на носочках ног. Тело должно ощущать плавность, полетность, не­весомость. Импульс к движению исходит от плеч;

3. Ходьба с согнутыми коленями, руки на бедрах;

4. Ходьба с согнутыми коленями, руки на голенях;

5. Ходьба с полусогнутыми коленями, касаясь боков стоп;

6. Ходьба с полусогнутыми коленями, пальцы касаются поднятых нос­ков ног;

7. Ходьба на «прямых» ногах, руки вытянуты вперед, точно привязаны и тянутся за воображаемой веревкой;

8. Начать движение вперед, сделать скачок вперед, вернуться к исходной позиции. Даже в процессе «разогревания» актер должен внутренне оправ­дывать каждую деталь движения очень конкретным видением.

Или:

 

1. Позиция тела — присед, свернутость, из которой происходит прь
вперед и вверх, точно полет птицы с распущенными крыльями;

2. Продолжая прыжки вверх, как полет птицы, размахивать руками вверх-вниз;

3. Прыжки вперед все время на носках ног с движениями рук, как в пла­вании.

При этом актер каждый раз находит точку опоры, пытаясь удержать свое тело на балансе и оправдывая движение внутренней мотивацией. Мож­но даже перед началом движения восстановить его элементы в памяти, что­бы затем воспроизвести спонтанно и целостно.

В упражнениях на «пластическую композицию» (ассоциация с восточ­ным театром) предлагалось представить растущее дерево или растение.

Например, в упражнении «растение» композиция такова: ноги — корни, тело и руки — стебель, голова — цветок. Исходя из этой схемы, актер должен найти собственные точные вибрации в теле, пытаясь реализовать «цвете­ние» растения.

Не трудно заметить, что в этих упражнениях, как и в других: «кошка», «тигр», «змея», «собака», — особое внимание уделялось положению позво­ночника, поскольку именно ось тела является, по мнению Е. Гротовского, источником всех «животных» импульсов.

Другим типом был голосовой тренинг, изначально предназначавшийся для индивидуальной работы с голосом актрисы Театра-Лаборатории Р. Ми-рецкой. Поскольку у нее был слабый и высокий голос, Гротовский предложил ей найти различные резонаторные центры в своем теле или «рты» и попы­таться говорить каждым из них в отдельности, а затем вместе. Тогда-то он и обнаружил характерные для разных языковых групп резонаторные центры:

—у русского человека он в животе (как у медведя),

—у немца — в горле (как у собаки или волка),

— у китайцев резонатором является задняя часть затылка (птичий звук «Ки»),

— у большинства людей восточных стран, практикующих йогу, резони­рует весь позвоночник. Со временем индивидуальные упражнения Р. Ми-рецкой стали делать и другие актеры Театра-Лаборатории.

В этот же период Е. Гротовский стал использовать упражнения из йоги, назвав их физическим тренингом. Это были позиции хатха-йоги, одной из первых ступеней тантрической йоги. Позднее Е. Гротовский заметил, что стал заниматься с актерами «динамической йогой» только потому, что в то время не знал методов восточных боевых искусств. Признавая статичность «асан» в хатха-йоге, Е. Гротовский попытался, благодаря виртуозности свое-

 

го ведущего актера Р. Чесляка, придать упражнениям характер динамизма, как он говорил, — «трансформировать йогу в динамический процесс». В нем он выделял два важнейших аспекта:

—дыхание,

—мысль, ментальный процесс.

Таким образом, беря за основу конкретные движения — позы физического тела, Е.Гротовский стремился с помощью дыхания и мысли придать им характер единого живого «потока», в котором бы соединялись «верх» и «низ»,

«тяжесть» и «легкость», физическое и психическое. Позже, давая оценку экс­периментам этого периода, Е. Гротовский назовет главным его открытием — непрерывный поток, «канал тонких энергий», «лестницу Иакова».

«Для меня, — говорил Е. Гротовский в лекции, — физическое должно быть чем-то большим, скорее, метафизическим состоянием актера, выходя­щим за рамки обычного. Восточный театр — искусство знаковое. Дать удар палкой по лошади — это движение разработано до мельчайших подробнос­тей, ставших иероглифом. Но даже за этими знаками (жестами) есть что-то, что проходит по каналу актера: каким-то образом он открывается, что-то проходит по нему, заставив вибрировать все тело, и снова закрывается. Это и есть жизнь „внутри"... Не театр физический, а театр воспоминаний, ассо­циаций, спиритуальный, духовный» (см. Приложение 1).

Следующий этап в разработке актерского тренинга Е. Гротовского связан с его эмигрантским периодом, работой в Workcenter, Понтедере и мастер-классами в Америке, Франции, Италии. Наряду с разработкой философских принципов актерского искусства в контексте Театральной Антропологии, Гротовский открывает иные практические методы работы с актером, в частности опыты с афро-караибским пением Т. Ричардса.

«Comment aboutire a cette echelle organique des impultion vivantes et de qualite d'energie» («Как привести в действие эту органическую лестницу жи­вых импульсов и качества энергии») — вот что интересовало Е. Гротовского в последние годы его жизни. Вопрос ставился кардинально: работа в Work-center — это «bruler toute les existence du corps» («сжигание всех состояний тела») во имя выхода на спиритуальный уровень существования актера/ человека.

Об этом периоде, о «биологической линии в театре и ритуале» подроб­нее мы будем говорить в Приложении 1 данного исследования.

ТРЕТЬЯ ГРУППА театрально-образовательных учреждений в Европе представлена школами подготовки актеров разных видов исполнительских искусств: искусства пантомимы, театра маски, циркового искусства, искус­ства эвритмии и непосредственно — драматического искусства.

 

 

Школа Жака Лекока.

4 сентября 1956 во Франции (Париж) создается Школа Жака Лекок_а «Мим — Движение — Театр» как частное учреждение.

Система подготовки актера разработана Ж. Лекоком и имеет стату_с международной школы. Форма отбора будущих студентов свободная: все желающие кандидаты 20 лет проходят 3-месячный отборочный период, в те­чение которого набираются группы для дальнейшего обучения. Поступаю­щие должны уже иметь базу театрального обучения или работы в театре Для иностранных студентов желательно знание французского языка.

Обучение длится 2 года, однако не все первокурсники проходят аттеста­цию для 2-го года обучения по физическим или даже психологическим крите­риям и вынуждены покинуть школу (нередко остается одна треть студентов).

Первый год обучения называют годом «познавания профессии и себя».

Второй год обучения связан с непосредственным творческим процессом актера и включает в себя программу занятий акробатикой, техникой и уровня­ми игры, маской комедии дель арте, текстом и древнегреческими трагедиями.

В воспитании актеров школа уверенно следует традициям эпохи Про­свещения, сохраняя принцип руководства группой одним Мастером.

Жак Лекок считал, что Мастер воспитывает не только актера-профессио­нала, но и актера-человека¹⁰⁴.

Вот почему в школе, наряду с подготовкой актеров, ведутся занятия по обучению режиссеров и авторов театров, а также педагогов. Ж. Лекок счи­тал, что актеры готовятся не только к творчеству и работе в театре, но также «к жизни в обществе, защищаясь от него»¹⁰⁵.

Основным принципом подготовки актера для Лекока являлось «форми­рование отношений тела человека с пространством всего человечества и от­ражение этих отношений в театре»¹⁰⁶.

Лекок противопоставляет существование актера в театре тому, как пы­тались адаптировать человека к обществу психоаналитики. Для него важнее создавать пространство вокруг себя, а не для себя. Он сравнивал поведение актеров с игрой «древнегреческого хора» или со смотрением «на луну всем вместе».

Но главной задачей Лекока-педагога было восстановление утраченного современным человеком исторического «большого жеста», лежавшего в ос-

 

 

^т Jacque Lecoq. Article paru dans le Journal du Theatre de la Ville. N 15. Janvier 1972 -из интервью Жака Лекока.

¹⁰⁵ Ibid.

¹⁰⁶ Ibid.

 

 

нове конфронтации человечества с материальным миром. «Маленький жест» 6ез твердой опоры, легкий, ничего не означающий, — для Лекока не является предметом искусства актера.

Даже в спорте можно обнаружить эти «жесты прошлого», дающие воз­можность соединить в движениях актера время, прошлое и настоящее.

Поэтому программа первого года обучения включает в себя три основ­ных раздела:

—формирование телесной основы;

—анализ движения;

—импровизация (элементы, нейтральная маска, материалы, живот­ные).

На этих занятиях студенты открывают свои собственные телесные воз­можности, вызывающие в них доверие, чувство уверенности, индивидуаль­ный взгляд на движения своего тела в различных пространствах (упражне­ния: рыболов, гребец, дровосек, классический дискобол).

Экономия движения. Лекок считал этот принцип движения наиважнейшим в подготовке актера.

«Надо изучить один шаг, чтобы лучше понять процесс ходьбы». Надо изучить отдельные акты движения человека, чтобы затем деформировать их в процессе игры, требующей «экономии» (ни одного жеста, который бы не был связан с тем или иным создаваемым образом, ни одного жеста-«паразита»)¹⁰⁷.

Экономия движения требует регулирования игры, уточнения жестов, «очищения» образа, который воплощается актером на сцене через жест.

Экономия движения учит, каким образом одно «положение» тела в про­странстве (attitude) переходит в другое, оформляя тем самым «чистое» дви­жение, а также движение в заданной драматической ситуации.

Анализ движения позволяет студенту сначала «разложить» движение на составляющие его элементы, проследить логику построения их в простран­стве, а затем создать новую схему движения, точно так же, как из слов скла­дывается отдельная фраза и высказывание (как это делается в лингвистике). Зная, как строятся отдельные слоги и слова, можно выстраивать на их уни­версальной основе другие тексты. Именно в этом смысле можно говорить о «языке тела», где базовой основой является «положение», отношение тела к пространству в каждую единицу времени.

Импровизация включается сразу же, как только установлено отношение тела и пространства и развивается в соответствии с «драматическим наме­рением».

 

Ibid. Р. 84.

 

Например, в упражнении «дискобол», когда рука поднята вверх в бро_С](е диска, тут же импровизационно подключается высокое «драматическое ц_а мерение» (трагедии). Это «намерение жеста» вырастает до ситуации д_еи ствительно трагической, как: мольба, страх перед Богом и т. д.

Не этот ли момент связи движения и дальнейшего развития драматической ситуации интересовал Вс. Э. Мейерхольда в аналогичном упражнении «бросок камня», а М. Чехова — в упражнениях с «Психологическим жестом», точнее, «Праобразным жестом», согласно терминологии «эвритмии» Р. Штайнера?

Исследователи французского театра проводили параллель между мето­дами Мейерхольда и Лекока, но они сходились во мнении, что «контекст» упражнений Мейерхольда и Лекока был различен. «Биомеханика» Мейер­хольда основывалась на принципах построения движений актера — «маши­ны», управляемой им же извне (см. в главе 3 данной книги о «биомеханиче­ской системе» Вс. Э. Мейерхольда).

Ж. Лекок, используя те же принципы построения движения («опора жеста в соответствии с положением центра тяжести тела, экономия движе­ния, ритм...»), переносил их на контекст поэтический:

«Никогда тело не существовало отдельно от психики, и мы формируем их одновременно: в поэтическое тело актера... Только в молчащем теле человека, исходя из него, может родиться скачок в экспрессивность и особенно в драма­тическую экспрессивность, а позже — в само драматическое творчество»¹⁰⁸.

В конечном счете целью работы над телом для Ж. Лекока является «об­новленное», улучшенное тело актера, такой свободы движений и состояния души, чтобы производимый жест возникал сам по себе, без волевого усилия и напряжения, а искусство становилось не целью, но «действительным при­сутствием»¹⁰⁹.

Упражнения с маской — это особый раздел программы школы Жака Ле­кока.

Они являются продолжением традиций Ж. Копо в театре «Старая голу­бятня», когда мастер предложил актерам закрыть лица «нейтральной мас­кой», дабы прекратить постоянную «игру лицом» и заставить актеров акти­визировать работу тела. Но для Лекока это были не только упражнения — «запреты», а и упражнения — «выражения внутренних процессов», проте-кающихв актере, поскольку в «нейтральной маске» нет никакого «выражения» эмоций. Она демонстрирует лишь состояние «быть», «присутствие» напря­жения или покоя, состояния открытости в мир. С помощью «нейтральной