Главная | Обратная связь

Ателье сценического искусства 16 страница

Этот цикл упражнений имеет от 30 до 50 комбинаций в положении сидя, но данное исследование не позволяет нам привести их полностью. Главное — усво­ить принцип, вдох совершается носом, но мысленно внимание сосредотачива­ется на точке «хара» или «ци». Выдох проходит плавно и постепенно через рот, но при этом движения (точно отобранные) помогают выводить воздух из энер­гетического центра, находящегося гораздо ниже диафрагмы. Звуком контроли­руется начало выдоха «мммм», его латентная середина и финальная фаза «ааааа», выход воздуха наружу. Смена темпа позволяет актеру в каждом упражне­нии чувствовать его развитие, при этом «техника» вдоха-выдоха не меняется.

Таким образом, каждое упражнение раздела «Выдох» строится по трех-частной системе «йо-ха-кью», разработанной в XIV в. великим японским

 

 

мыслителем и актером Дзэами и нашедшей свое объяснение в произведениях П. Брука, Э. Барбы, Йоши Ойда и др.

 

Б. В положении стоя. Находясь в стойке, актеры совершают ряд движений, изложенных ниже, акцентируя выдох (короткий или длинный), исходящий из полуоткрытого рта и озвученный «пе», «фе». При завершении серии выдохов расслабиться на звуке, имитирующем лошадиный выдох «пфф».

Первое движение. Корпус прямой, ноги расставлены и слегка согнуты в коленях, как если бы вы сидели верхом на лошади, руки опущены вдоль корпуса. Скручивающим движением поворачиваться вправо и влево, размахивая расслабленными руками в такт движения, каждый раз вдыхая и выдыхая воздух через полуоткрытый рот.

Второе движение. Сохраняя прямой позвоночник, совершать прыжки вправо-влево, вперед-назад, каждый раз возвращаясь в исходную позицию (центр) и сопровождая выдох звуком «пе», «фе».

Третье движение. Сохраняя прямой позвоночник, сделать прыжок с поворотом на 180-360 градусов, сопровождая каждый прыжок выдохом и зву­ком «пфа».

Четвертое движение. Прыжок охотника: корпус прямой, колени согну­ты, сделать прыжок в сторону с выдохом и звуком «ха».

Для осуществления длительного выдоха используйте ниже приведенные движения и принцип дыхания — выдох через рот, точно вы держите соло­минку.

 

Упражнение 1. Каждый актер находит свое место в помещении и, вооб­ражая, что он режет пространство на части своей рукой, начинает выпол­нять действие. Во время этой «операции» нужно выдыхать через рот тонкой

струйкой осторожно и непрерывно.

Точно так же можно представить, что вы проникаете струей воздуха сквозь потолок, стену, которые вы уже разделили на части.

Упражнение 2. Актеры выбирают для себя геометрическую форму (круг» квадрат, треугольник, ромб) и рисуют ее на полу ногами или в простран­стве — всем телом, при этом мягко и непрерывно выдыхая воздух; можно делать и различные вариации этих фигур, если актеры готовы к этому.

Упражнение 3. Пять актеров, стоя прямо, создают форму пятиконечной звезды, стоя в каждом из пяти углов. Они начинают одновременно переме­щаться в пространстве, достигая другой точки, но не пересекая центр до тех пор, пока не вернутся на первоначальное место. При этом сохраняется не-

 

прерывность дыхания и ритма движения. Повторяя несколько раз упражнение, они используют новые правила:

_ на два перемещения сделать два выдоха;

__ произнести текст в течение перемещения по всем пяти точкам, сначала мысленно, затем вслух.
Упражнение 4. Стоя друг против друга, один начинает движение вокруг другого, точно обматывает его нитью круг за кругом в течение одного выдоха; затем после вдоха другой, выдыхая, «освобождается от оков»; актеры могут помогать друг другу своим воображением, обозначая этапы «заточения» и «освобождения». Далее партнеры меняются ролями.

Упражнение 5. Двигаясь в пространстве хаотичным движением, актеры начинают повторять движения частей тела, задаваемые ведущим, как если бы они были привязаны к нему невидимой нитью, одновременно издавая звук «ммм» с закрытым ртом осторожно и непрерывно; ведущий может резко менять ритм движений, при этом сохраняя свободное звучание в соответствии с изменением движения и направления; при этом следует следить за тем, чтобы шея и подбородок не выставлялись вперед. Это упражнение может быть выполнено и в парах, но с перемещением по всему пространству. Один актер держит ладонь перед лицом другого и начинает двигаться, а другой, повторяя движения первого, воображает, что озвучивает ладонь первого звуком «ммм». Нижняя челюсть опущена, губы сомкнуты, а шея и подбородок все время расслаблены. Позиции могут быть разные, равно как и ритм. В дальнейшем можно использовать фразу: «Меня зовут X...» или фразу из прозаического, поэтического текста. После чего партнеры меняются ролями.

Упражнение 6. Стоя в кругу, актеры принимают и отдают мяч ведущему, который находится в центре и посылает поочередно каждому мяч, произнося при этом одну фразу на одном дыхании. Темп броска мяча может убыстряться, но ритм произнесения фразы сохраняется. Необходимо следить, чтобы при произнесении текста шея и подбородок не выставлялись вперед.

Упражнение 7. Актеры образуют два круга: внутренний и внешний, — таким образом, чтобы у каждого актера был партнер спереди и сзади; два актера вне кругов, один догоняет другого, произнося при этом фразу на длинном выдохе; убегающий может встать сзади какой-нибудь пары, тогда передний («лишний») начинает убегать от догоняющего. Последний может коснуться рукой спины убегающего, который становится после этого догоняющим.

Упражнение 8. Актер начинает прыгать со скакалкой, мысленно произ­нося любой текст, затем, не переставая прыгать, он произносит его вслух, пос­ле чего продолжает идти вперед, произнося тот же текст, вдыхая и выдыхая

 

 

равномерно. Цель данного упражнения — соединение речи с движением, надо совершать прыжки и при этом говорить нормально без напряжения, не думая о прыжках.

Упражнение 9. Актеры распределяются по парам; один выполняет какое-либо действие на одном дыхании, другой во время этого действия подзадоривает партнера, громко считая тоже на одном дыхании:

—например, первый бежит, а второй, как тренер, отсчитывает секунды на одном дыхании, в одном ритме — и тот и другой;

—один представляет себе бумеранг, который он бросает в воздух, выдыхая в течение всего пути до его возвращения, в то время как второй следит за движением этого бумеранга и отсчитывает в полный голос время (оба на одном дыхании);

—один бежит на коньках или плывет в воде, другой громко считает, выдыхая, как и первый.

 

3-я сессия. Работа над резонаторными центрами

 

Звук рождается благодаря вибрации голосовых связок под воздействием выдыхаемой струи воздуха, но они не более чем маленькие мускулы; 80% звука проходит через носоглоточные каналы и «маску» лица, а также через другие части тела. Вот почему для возвращения нормального состояния звучания голосового аппарата необходимо избегать напряжений, подавляющих звук. Работа над резонаторными центрами в предлагаемом нами разделе упражнений заключается в поиске способов возвращения к состоянию первобытного звучания голоса, к его вибрации.

(Оговоримся, что эти упражнения ни в коей мере не могут заменить работу другой мастерской, непосредственно связанной с процессом профессио­нальной подготовки актера в области сценической речи).

 

Упражнение 1. Актеры быстро вдыхают воздух через нос с полуоткрытым ртом и в то же самое время массируют крылья носа пальцами рук по направлению вверх; выдыхая, они произносят звук «ммм», ударяя при этом кончиками пальцев рук по ноздрям. Вслед за этим они произносят фразу, содержащую преимущественно звуки «н» и «м».

—— Актеры открывают челюсти, сохраняя рот закрытым; после вдоха произносят звук «ннн», ударяя кончиками пальцев по «крыльям носа» или мягко массируют их.

 

 

—Актеры вдыхают воздух, закрывают одну ноздрю пальцем руки, а пальцами другой руки ударяют по другой ноздре во время выдоха и произнесения звука «ннн». Повторить упражнение с другой ноздрей.

— Актеры открывают широко рот и приподнимают верхнее нёбо, как при зевке, издавая на выдохе гласные звуки (повторить 3 раза).

— Актеры кладут в открытый рот указательный палец, вдыхают, а на выдохе медленно вынимают его со звуком, представив, что звук лежит на кончике пальца; звучать нужно со всей полнотой, но без крика; вслед за этим произнести фразу со сложной артикуляцией.

Упражнение 2. Сидя на полу и глядя на свой указательный палец, располагающийся на расстоянии 24 см выше лица, актеры делают вдох, а на выдохе приближают палец к лицу, произнося с прерывающимся ритмом звуки: «би, бэ, ба, бо, бу...». Когда палец приблизится к лицу, в точку скосившихся глаз , палец возвращают в исходное положение со звуком «ааа», как бы продолжая предыдущее «ба»; затем с более прерывистым ритмом повторяют упражнение, опираясь на гласные в большей степени, чем на согласные. Упражнение повторить несколько раз, после чего произнести фразу или короткий текст.

Упражнение 3. Актеры держат правой рукой свой подбородок и лениво издают звук так, словно верхняя челюсть открывается сама собой, произнося при этом: «би-ба», «ги-га», «и-да», «и-а» и т. д.

Упражнение 4. Лежа на животе, актеры произносят звуки в наиболее удобном для себя положении, но достаточно быстро, мягко и непрерывно, например — «ааа». Они ищут положение тела, в котором наиболее отчетливо резонирует звук, затем они встают и начинают ходить, сохраняя качество резонирования, одобренного ими; действия совершаются без напряжения тела, особенно подбородка и шеи.

Упражнение 5. Актеры могут проверить, насколько хорошо они резонируют в том или ином положении тела, прикладывая руку сверху (голове, челюсти, шее, ушам) или снизу (груди, плечам, ключицам, бокам); например, одна рука прижата к голове, другая — к груди; произнося текст, они должны слышать резонанс в обеих точках.

Упражнение 6. Лежа на полу, актеры начинаются кататься в разных направлениях, принимая без стеснения все возможные позы, при этом выдыхая и издавая звук «ммм». Звук меняется в соответствии с изменениями положения тела и скорости движения, то убыстряясь, то замедляясь. Мышцы пластичные и расслабленные, особенно шея; глотка все время хорошо от­крыта для свободного прохождения звука.

 

Упражнение 7. Для контроля за работой резонаторов актеры могут класть руку на ту или иную часть тела, лица: ^

—положить руки на уши и прижать их, точно обезьяна; произносить текст, резонируя в груди и посылая звук вперед; представить звук тонкий как игла;

—положить руки за уши, мизинец с внешней стороны оттопыривает уши, как у слона; посылать звук вверх над головой, хотя голос при этом мо­жет быть не очень выразительным, тусклым;

— приложив пальцы к ушам, начать тянуть их вверх, точно уши осла, и произносить текст, активизируя работу центрального резонатора.

В течение всей этой работы необходимо сохранять свой собственный голос, не форсировать звук и не модифицировать его.

Упражнение 8. Актеры тянут себя за уши, произнося одновременно

фразы:

—то вниз, чтобы придать голосу тяжесть,

—то вперед, чтобы почувствовать середину,

—то вверх, чтобы повысить голос.

В конечном счете нужно найти такое положение, когда звучат все резо­наторы.

Упражнение 9. То же упражнение, то поднимая язык вверх, то опуская его вниз, произнося звук «ги-ге-га».

Упражнение 10. Актеры кладут палец на лоб и спускаются вниз по носу, чтобы затем его зажать, произнося при этом «ги-ге-га»; можно зажать уши и произносить те же слоги.

Упражнение П. Актеры держат перед своим ртом ладони, как экран, то удаляя его от себя, то приближая, непрерывно произнося звук «ммм». Они следят за тем, чтобы центральный резонатор звучал чисто и мягко.

Упражнение 12. Актеры складывают руки в «рупор» перед своим ртом и произносят звук «ммм», затем, раздвигая руки в стороны, пытаются посте­пенно усиливать звучание. То же самое, положив руки на уши и произнося звук «ммм», раздвигая руки в стороны и усиливая звучание.

Упражнение 13. Актеры опускают пальцы вниз по лицу, как бы сбрасы­вая усталость, и произносят звук «ммм».

Упражнение 14. Актеры отводят язык назад и начинают произносить гласные «а, е, и, о, у»; затем, положив палец в рот, произносят отдельно каж­дый звук.

Упражнение 15. Упираясь кончиком языка в нижнюю челюсть (рот открыт), актеры извлекают звук «ааа» несколько раз; язык раздут, как у ребенка.

 

 

Упражнение 16. Актеры кладут пальцы в рот (кроме большого) и надавливают на нижнюю челюсть с закрытым ртом, произнося при этом звук «хо-хо».

Упражнение 17. Сидя на коленях, в кругу, актеры формируют разные объемы жестом и звуками:

— «а» — руки раскрыты вверх,

— «о» — руки сложены в форме круга,

— «у» — руки сложены в форме рупора,

— «и» — руки рисуют диагональ, проходящую через корпус.

Упражнение 18. Сидя на коленях с опущенной вниз головой, актеры произносят звук «ммм»; исходя из порывов собственного импульса, они начинают медленно вставать, сохраняя опущенную голову и звук «ммм». В вертикальном положении, закончив движение, раскрыть руки вверх и произнести звук «ааа». Можно совершить движение в обратном порядке, начиная от «ааа» и заканчивая внизу на коленях «ммм». Повторить упражнения несколько раз, сохраняя свой индивидуальный ритм. Переходы от одного звука к другому согласуются с изменением движения, исходя из особого ощущения каждого актера.

Это упражнение позволяет тренировать центральный резонатор благодаря опоре и «распусканию» звука, выходящего вовне.

 

4-я сессия. Актер в сценическом пространстве

 

ПЕРВЫЙ ЦИКЛ: Актер и пространство

В животном мире, где жизненное пространство лимитировано, инстинкт заставляет зверей организовываться для необходимости выживания и распределения энергии. Быть человеком, как таковым — это тоже инстинкт, но смысл организации пространства заключается здесь во все уве­личивающемся сопротивлении со стороны других людей. Особо важное качество актера состоит в умении чувствовать пространство, в котором он

действует.

Единственное название этой способности — быть. Это то же самое, что цвет, который существует лишь как отражение света от объекта в сетчатке человеческого глаза.

Мечта любого актера — быть приглашенным на такую работу, которая становится его собственным делом. Актер должен почти сжиться, через тело и душу, с пространством сцены. В тот момент, как ты оказался на сцене, ты дол­жен восстановить для зрителя характер и жизнь персонажа очень конкретно.

 

 

Тело должно уметь «слышать» пространство, так как оно есть важнейшая составляющая творческого процесса, который требует его полного присутствия и приспособления.

Упражнение 1. Актеры, сидя удобно на стуле с закрытыми глазами,пытаются представить в своем воображении помещение: это «внутренний» объект внимания актера. Ведущий задает вопросы об этом зале, на которые актеры отвечают, затем они открывают глаза и проверяют соответствие их «образов» с действительностью.

Пространство есть возможность актеру развивать свою свободу.

Упражнение 2. Актеры пересекают пространство зала по всевозможным траекториям (по периметру, по диагонали и т. д.).

Упражнение 3. Актеры перемещаются по всему пространству, как хотят, но по хлопку ведущего начинают постепенно сужать пространство, увели­чивая темп движения и не занимая центр сцены, без остановки. По следую­щему хлопку они снова уверенно занимают все пространство сцены, не за­медляя при этом свои движения.

Актер должен быть чувствительным к месту на сцене, он должен при­выкнуть к нему, чтобы его тело было способно «замерять» пространство. Надо установить конкретный ритм, который бы помог актеру ориентиро­ваться в пространстве практически бессознательно.

Упражнение 4. Актер находит место у стены и встает спиной к ней, упи­раясь рукой и поясницей. Взяв разбег, он перебегает достаточно быстро про­странство, достигая другой стены, и возвращается спиной к тому месту у стены, которое он покинул. Как метроном он движется от одной точки к другой и назад без рывков, постепенно убыстряя бег.

Упражнение 5. Два актера лицом друг к другу с разных сторон зала идут навстречу и останавливаются в нескольких сантиметрах, чтобы вернуться назад и снова броситься друг к другу. Таким образом повторить упражнение несколько раз.

Упражнение 6. Два актера от противоположных стен бросаются на­встречу друг другу, в середине они делают зигзаг, чтобы не столкнуться, и продолжают движение к противоположной стене, затем они возвращают­ся спиной на свое место, также огибая партнера, чтобы избежать столкнове­ния. Повторить несколько раз.

Упражнение 7. Актеры двигаются в пространстве сцены, как хотят, но постоянно сохраняют равное расстояние между собой, как бы ни были не­предсказуемы перемещения каждого из них. Они останавливаются одновре­менно, когда уверены, что правила соблюдены, затем снова начинают ходить

 

 

все быстрее и быстрее, переходя на бег, избегая резких движений, и завер­шают тем, что занимают место, которое выбрали.

Варианты:

Во время бега найти глазами партнера достаточно далеко, затем прибли­зиться к нему и в момент встречи уклониться от столкновения, чтобы затем продолжить бег.

Повторить упражнение, но на этот раз, чувствуя опасность по отноше­нию к остальным.

То же самое, но после остановки каждый должен занять симметричное положение по отношению к центру той фигуры, которую нарисует груп­па; сохранив при этом избранный маршрут в плане продолжения движения и уважительного отношения к маршрутам, избранным другими.

Возможно повторение упражнения с обстоятельством угрозы друг дру­гу. Выполняется движение с предельным вниманием каждого, желательно закончить упражнение взглядом в сторону и назад с ощущением движения партнеров за спиной. Догадаться, с каким намерением по отношению к вам двигались все это время остальные.

Упражнение 8. Актеры хаотично ходят, затем бегают по залу с закрыты­ми глазами, не задевая друг друга.

Упражнение 9. Каждый актер выбирает место на сцене в нескольких метрах от него, затем закрывает глаза, складывает скрещенные руки на груди (точно несет ребенка) с тем, чтобы защитить себя от препятствий, и пытается достичь намеченного пункта. Случайные столкновения с дру­гими должны быть предугаданы «путевым радаром» (чувством простран­ства).

Упражнение 10. Актеры, стоя прямо, растягивают свое тело во все сто­роны, делая его все большим, занимая максимум пространства, и издают звук, затем они сжимают свое тело до минимума, занимая как можно мень­ше пространства, и снова звучат. Представьте, что голос — тот же самый мускул, что и мышцы тела.

Упражнение 11. Актеры ложатся на пол, занимая как можно больше пространства, чтобы не осталось ни одного свободного места на площадке. Затем меняют задание и занимают как можно меньше пространства в пози­ции, выбранной по желанию.

Будучи расширенным или сжатым, тело должно быть активным и в не­подвижности.

Именно тело сохраняет «жизненное пространство», которое должно ос­таваться динамичным, даже если движения ограничены.

 

 

Упражнение 12. Определите пространство между вами и объектом на сцене. Затем попытайтесь пересечь пространство до выбранного вами объекта с закрытыми глазами. Определите пространство между вами и объектом, находящимся за вами. Закройте глаза и, развернувшись, пересеките пространство до того места, которое вы выбрали, пока не коснетесь этого объекта.

Определите объект и пространство между вами, сделайте жест в направлении объекта, представляя, что вы касаетесь его, не сходя при этом с места.

Упражнение 13. Актеры делятся на две группы и встают в линию напротив друг друга. Парами напротив взяться за руки, закрыть глаза, отпустить руки и разойтись на расстояние 10 метров; затем, ища руки партнера, начать сближаться до рукопожатия, глаза все время закрыты.

То же самое, но пары разбросаны по сцене, что неизбежно вызовет пересе­чения с остальными. Забавно, когда партнеры ошибаются и находят другого.

Упражнение 14. В той же линии, оставаясь в группах, актеры пересекают зал бегом, затем резко останавливаются и чувствуют движущийся воздух вокруг них. Пространство целиком принадлежит актеру; он не может оста­ваться нейтральным по отношению к действию. Если меняется простран­ство, то меняются и отношения актеров.

Упражнение 15. Актеры выстраиваются в две линии друг против друга, оставляя место, чтобы пройти сквозь линию. Следует держать линию строго прямо. Задача заключается в том, чтобы прийти сквозь линию, не меняя по­ложение тела и сохраняя линию. После трех шагов, когда линии пересекли друг друга, остановиться и начать двигаться назад, сохраняя те же линии и те же шаги. Вслед за этим двигаться по скрещивающимся линиям, развер­нувшись боком в линии, и т. д.

Это упражнение позволяет актеру почувствовать пространство лю­бой частью тела.

Подниматься и спускаться по лестнице — тоже полезное упражнение.

Упражнение 16. Сцена заставлена вещами любого сорта, и этот беспорядок оставляет возможность пройти только одному человеку. Актеры делятся на две группы, стоя друг против друга (перед и за этой баррикадой). По сигналу, в за­данном ритме (предлагаем длительность в 16 музыкальных тактов), группы пересекают сцену, не задевая объектов и не сталкиваясь с партнером, идущим навстречу. Переход заканчивается, когда группы меняются местами. После не­скольких репетиций этого упражнения можно поменять время переходов.

Пространство, время, цель, отношения — все должно подчиняться ансамблю. Актер должен знать, как управлять своим телом в соответствии с задачей, быстро ориентироваться в наиболее сложных условиях и обстоя­тельствах, которые возникают в процессе выполнения.

 

Повторяя это упражнение, замечаешь, что чем быстрее темп, тем точнее должны быть движения (и неторопливые!).

Упражнение 17. Две группы максимум по 6 актеров. Один актер из 1-й группы встает в позу, а все остальные члены группы ее дополняют, занимая как можно больше места.

Когда действие первой группы закончено, вторая группа заполняет пу­стые места в промежутках скульптурной композиции первой группы. После чего актеры первой группы «оживают» и отходят от своих мест, чтобы внимательно рассмотреть то, что сделали партнеры из второй группы, затем они заполняют снова пустые места среди членов второй группы и т. д., и т. д.

Тренируясь Таким образом, можно добиться непрерывности и текуче­сти движений.

Это упражнение дает возможность осваивать пространство двумя спо­собами: первый, когда занимают пространство — позитивная игра, второй, когда заполняют свободное пространство вокруг первых, это — негативная игра (контригра). Движения по сцене могут достичь своей активности в пространстве негативном, которое становится позитивным, и наоборот.

 

ВТОРОЙ ЦИКЛ: Жизненное пространство актера: его «шар»

Один из персонажей Альберта Камю заявил: «Между ним и мной есть пространство, которое я не могу пересечь». Каждый актер обладает этим жизненным пространством, этим «шаром», «коконом», хрупким и способ­ным точно отразить отношения его с объектом или партнером.

Упражнение 1. Пары актеров сближаются, глядя друг на друга. Они должны остановиться в тот момент, когда почувствуют, что уже входят в «шар» другого. Сохраняя пары, один остается неподвижным, а другой под­ходит к нему и останавливается, когда почувствует «шар».

Упражнение 2. Актеры ходят по всему пространству, как хотят, но учи­тывают (уважая) «шар» каждого.

Упражнение 3. Актеры выстраиваются в две линии напротив друг друга. Они сближаются, затем бегут навстречу и резко останавливаются, не нару­шая «шара» другого.

 

ТРЕТИЙ ЦИКЛ: Сценическое пространство

«Чтобы совершить творческое открытие, необходимо оставить про­странство сцены голым» (Жан Кокто).

Сцена — это пространство, которое может расширяться в зависимос­ти от событий, происходящих на ней.

 

 

Нет ничего такого, чего бы не знала сцена, так как театр оживает в речи и движении, а речь и движение могут выражать что угодно. На сцене все может произойти. Но это пространство специальное, и актер обязан верить ему, так как язык, который он использует, это условный язык театра.

Упражнение 1. Актер один на сцене (длина 3 м, ширина 2 м, высота 1м) заполняет собой все пространство так, чтобы мы забыли, что это сцена. В этой работе следует избегать подмигиваний, заигрываний с залом, иллюстративных жестов. Надо войти в пространство сцены, будучи «нейтральным», затем постепенно открыть для себя перспективу сцены, ее протяженность в длину и высоту.

Можно сразу же заметить, что большая сцена вызовет удлинение движений и устремление взгляда вдаль. Проход по диагонали также даст это ощущение огромной сцены.

Упражнение 2. Два актера на сцене: они прогуливаются по лесу, теряя друг друга, ища и находя снова, пространство двоих на сцене ставит их в ситуацию условности игры, которая никак не может быть реальной. Надо использовать тело партнера, как повод для игры: пролезать между ног, расстилать руки, как ветви деревьев, и т. д.

Взгляд может создавать различные уровни верха-низа. Необходимо быть предельно бдительным к предложениям партнера и принимать эстафету игры.

Также следует менять ритмы игры.

 

5-я сессия. Чувство ансамбля

 

Все человеческие проявления находятся в зависимости от контекста событий. Точно так же выразительные возможности актера укладываются в его способность вступать в отношения с пространством, с окружающими его людьми; и эта работа с пространством постепенно включает его в неиз­бежность контакта с группой. Удержание необходимого ритма, индивиду­ального творческого порыва, обживание сцены уже являются для актера

составляющими чувства ансамбля.

Группа — носитель «коллективной энергии», но она и управляющий. Она требует глубинной отдачи, широкого контакта, открытости, повиновения всему, что будет происходить до того момента, как что-либо зафиксируется.

Театр — это место собственного присутствия, но еще и существования

ансамбля.

 

Быть самим собой, но в то же время найти свое особое место среди других, быть все время готовым; тело — это еще и фактор поведения, материал для создания роли.

Вот почему первое дело — начать работать без внутренних препятствий, без сопротивления, т. е. без отказа получать и отдавать. Иметь свое точное место в ансамбле и мягко отстаивать его. Цель этой работы — открыть третий фактор: не себя, не других, а групповую активность.

Профессия актера заключается еще и в умении оставаться одному на сцене.

Чем больше актеры оттачивают свою чувствительность и технику проживания роли, тем больше они становятся зависимыми от других, которые существуют не столько для поддержания игры, сколько для вдохновения ее. Благодаря решимости каждого участника выступать в контакте с другими, группа в целом совершает первый шаг к сплоченности, к чувству ансамбля.
Упражнение 1. Выбрать песню, которую знают все, и начать петь ее, собирая голоса с тем, чтобы почувствовать унисон; затем усиливать тон, убыстрять темп, никогда не теряя единства, достигнуть максимума энергии и ликования. Возвращение к первоначальному этапу «мурлыканья».

Упражнение 2. Актеры образуют круг и берутся за плечи соседей руками. Ведущий определяет одного участника, который дает энергетический импульс, а тот должен запустить его в круг по часовой стрелке. Когда движе­ние импульса вернется в точку отправления, поменять направление его дви­жения.

Упражнение 3. Круг. Выполняя движение, точно единый организм, актеры направляют энергию в центр, выбрасывая вперед руку и произнося: «Дай!» Постепенно увеличивать ритм звучания ансамбля. После того, как все почувствовали, что значит «дай», они делают движение руками из круга со словами «Возьми!». Делать с медленным увеличением ритма.

Упражнение 4. Актеры садятся в один ряд, затем встают, как один человек, и пересаживаются одновременно на место соседа, а тот, кто был первым в ряду, обегает ряд и садится на место последнего.

Варианты темпа: 10, 8, 5, 3, 1 (в условных единицах),— сохранять при этом текучесть движения.

Упражнение 5. Актеры, сидя на стульях, встают одновременно и пере­ставляют стулья без шума на 1 м вперед: если хотя бы один произвел шум, все повторяют упражнение.

Это упражнение устанавливает чувствительность и ответственность ак­теров за работу группы.

 

 

Упражнение 6. Актеры выстраиваются во фронтальную линию, держась за плечи или за талию с тем, чтобы лучше почувствовать микродвижения тела каждого. Без хлопка и подсказки они вместе делают один шаг вперед, как один человек. Вслед за этим они встают в круг, хорошо очерченный (без сцепки), и делают вместе один шаг вперед, не сговариваясь о начале движения, без условного сигнала. Затем, сохраняя круг, актеры повторяют предыдущее движение с теми же условиями, но на этот раз вообразив, что чувство опасности пронизывает всех участников.