Главная | Обратная связь

Глава VII DOMUS И ВИЛЛА

Фрески суть трагическая квинтэссенция книг. И эта же квинтэс­сенция повествования служила опорой памяти при создании других книг. Забота об укреплении памяти у древних народов привела к появлению определенного набора мнемотехнических приемов, ко­торыми мы пользоваться уже не умеем. Сенека Старший славился среди современников поразительной памятью. Во времена правле­ния Августа он мог рассказать наизусть, от первого до последнего стиха, трагедию, услышанную со сцены при диктатуре Цезаря. Фрески, статуи, сады, дома — все служило учебником для упраж­нения памяти. Цицерон рассказывает¹, как Симонид изобрел ars memorativa (искусство искусственной памяти), которое строилось на мысленном представлении сгоревшего дома со многими комна­тами (loci) и на восстановлении целых фрагментов речи, исходя из образов (imagines) слов. Словом imagines называли посмертные маски предков, которые изготовлялись в день их кончины из воска или сырой глины, после того как сыновья прикладывали к губам покойного медное зеркальце, и хранились потом в особом шкафчике в атрии. Френсис Йетс изучал мнемоническую технику, свойствен­ную устным античным литературам. Двумя веками позже Фабий Квинтилиан² также уподоблял память зданию, где человек обходит все помещения в поисках предметов, которые туда положили «ис­кусственно» (кстати, «художник» по-латыни — artifex — творящий искусственное).

Римские дома были прежде всего книгами, а затем памятью. Не следует забывать, что, входя в римский дом, вступаешь на «страницу книги» или проникаешь в memorandum; в этом случае нужно тотчас восстановить в уме те малопонятные для нас утверждения, что Цицерон высказывал в конце существования республики («К Герению», IV, «Об ораторе», II): «Ибо места очень походят на покрытые воском таблички или на папирусы. Образы (simulacris) по-ходят на буквы (litteris). Расположение и чередование образов по-ходят на писание. А процесс произнесения речи сравним с чтением».

Эти утверждения принадлежат оратору, который заучивал свои речи наизусть, глядя на стены своего дома.

Цицерон добавлял, что лучше всего запоминаются вещи по­стыдные — вот отчего следует возможно чаще прибегать к сластолюбивым образам, — это весьма помогает улучшению памяти. Об-разы, хранившиеся в душе, стали напоминать фрески или комнаты. Галереи и портики начали принимать вид снов. Сны наполнились визуальными каламбурами, ибо они походили на те недвижные, за­стывшие понятия, которым уподоблялась память. А поскольку они были недвижны, они становились патетическими. А поскольку они были патетическими, они трогали сердце. А поскольку они трогали сердце, они вновь возникали на стенах, на портиках, на фресках? Душа сгущалась в книги, а те — во фрески.

Когда первые греческие философы — пифагорийцы, киники, эпи­курейцы, стоики, скептики, адепты новых религий — обратили взоры к гражданскому обществу и принялись размышлять о том повседневном унынии, в какое повергает людей вожделение, каж­дый из них, по очереди, решительно отмежевался как от одного, так и от другого. Они объявили, что им чужды и это внешнее не­истовство, и эта внутренняя тоска. По установлении тиранических режимов они решили, что им чужда тирания, что они должны из­бегать деспотов и покинуть города. С началом империи они объ­явили внутренним делом каждого само понятие патриотизма. Эти отрешившиеся души постигли быстрее Нарцисса (чей взгляд встре­тил пугающее застывшее отражение самого себя) идею: космос — это ego.

Эпикур, живший в III в. до н. э., был для тогдашнего общества тем же, что Фрейд для XX века; социальные роли, выработанные их доктринами, удивительно схожи. Оба учения опираются на одну и ту же основополагающую тезу: человек, не испытывающий ор­газма, дает поглотить себя болезни. Тоска, которая мучит его, до бавляют они оба, есть не что иное, как сексуальное либидо, кото­рое, не находя выхода, оборачивается против себя самого и заражает ядом все вокруг. На этом сходство кончается. Фрагмент 51 Эпикура гласит: «Все люди передают друг другу свою тоску, как заразу». Он считал себя не философом, но терапевтом. Epikouros в переводе с греческого означает «тот, кто несет помощь». Therapeu-tikos — «тот, кто заботится». Он ненавидел все философии, подозраевая в них лишь теории бегства от действительности, стремление к иллюзиям. Как утверждает Лукреций, Эпикур первым понял, что каждый человек наедине с собой, у себя (domi), бывает охвачен тоской (anxia corda), которая непрестанно терзает его взбудора-женный ум («О природе вещей», VI, 15). Одно лишь физическое несет людям помощь и облегчение. «Церера даровала людям зерно, Либер - вино, Эпикур — лекарства от жизни (solaria vitae)». Лекарств этих четыре: божественного не опасайся; смерть неизбежна; счастье достижимо; все, что пугает, можно пережить.

Демокрит говорил: «Коитус — это апоплексия в миниатюре» (apoplexie smikre)³. Ибо человек выходит из другого человека или, вернее, внезапно отделяется от него, словно его выдернули рывком (plege)». Эпикур опроверг этот тезис Демокрита. Всякое удовольст­вие — результат удовольствия от sarx, и всякое удовольствие обла­дает жизненной цельностью, существенно превосходящей своим значением факт отсутствия боли. Voluptas — единственное челове­ческое ощущение, обожествляющее человека; не делая его бес­смертным, оно тем не менее сотворяет из нас нечто большее, чем комбинацию атомов, которую мы на самом деле представляем собой; оно дарует телу ощущение высшего «я». Оно превращает душу в божественное sum. Существует только один опыт, дающий «ощущение жизни», — это наслаждение, ибо оно объединяет тело и душу. Коитус — источник живого тела — есть и конец живого тела в его наивысшей точке здоровья. Именно в нем жизнь пред­ставляет человеческое тело в совокупности, именно в нем Est пре­вращается в Sum. Сладострастие можно определить следующим об­разом: человек, слившийся с жизнью. В коитусе наслаждение ощущается само по себе. Наслаждение, ощущаемое само по себе, и есть счастье. Ни в горе, ни в мысли нет ничего, что можно было бы сравнить с этим всеобъемлющим опытом.

Солон говорил: «Никто не может назвать себя счастливцем до последнего мига своей жизни»⁴. Эпикур же возгласил: «Всякий че­ловек должен благодарить судьбу за счастье в прекрасном настоя­щем своего бытия (полного и счастливого бытия)»⁵. Римляне гово­рили: «Всякий час — смертный (supremum) час». Но supremum означает также «высшую, кульминационную точку».

Зыбкой и далекой кажется нам призрачная природа богов, чье универсальное обличье дается человеку в виде снов. В силу своей дискретной, абсолютно невесомой атомной структуры тела богов прозрачны, неосязаемы; это почти что призраки. Учение Эпикура стало доктриной пространственного атома и атома временного: су­ществуют лишь видения и мгновения (мгновения жизни и миг смерти). Единственное спасение человека — в интенсивности каждого момента жизни. Побороть страх смерти можно только неистовством жизни, насыщенностью каждой ее минуты.

Ученики Эпикура — атомы времени, атомы социума — пред-почли уединение или, по крайней мере, очень небольшие сообще-ства городам и человеческим толпам. Эпикур называл толпу бурей. Латинское слово «индивидуум» соответствует греческому «атом» Эпикур противопоставлял гордых (sobarous) и независимых (au-tarkeis) индивидуумов толпе. Бесконечный, неограниченный ато-мизм, составляющий основу его теории и единственную материю физического мира, приводит каждый человеческий атом к «анахо-резу» (терапевтической независимости, социальному индивидуализ-му). Этот атомизм повседневной жизни нашел свое воплощение в понятии «сад»: человек помещает атом деревни посреди города к живет в нем как жизненный individuum, которому отпущен краткий atomus времени. Эта идея еще Плинию Старшему казалась неверо­ятно новой и свежей. Так секта Эпикура взяла себе имя — Сад.

В 1752 году при раскопках Геркуланума была найдена эпикурей­ская библиотека, содержавшая 1700 свитков (volumina). Раскален­ная лава, накрывшая город, опалила их края. Дом, где были най­дены свитки, получил название виллы Папирусов. Невозможно было развернуть эти слипшиеся, высохшие, чрезвычайно хрупкие свитки; их бережно разрезали на поперечные полосы и лишь затем складывали в единое целое. Большинство текстов, если не считать длинного трактата по физике, написанного самим Эпикуром, при­надлежали другу одного философа, ученика Эпикура; он жил во времена Республики, а затем при диктатуре Цезаря; его звали Фи-лодем. Труды Филодема представляют собой собрание коротких трактатов на различные темы — о физической боли, смерти, богат­ствах, здоровье, гневе, откровенности, поэзии, знаках, богах, бла­гочестии, музыке. До сих пор еще не все свитки, обнаруженные в 1752 году на вилле в Геркулануме, разрезаны или развернуты, изу­чены и опубликованы.

«Даже во сне нельзя завладеть временем, которое лишает вла­дения», — писал Филодем из Геркуланума («О смерти», XIV)-Нельзя желать людям долгой жизни, ибо она вмещает в себя не больше времени, чем короткая. Лишь одно имеет значение — на­полненность мгновения в настоящем. Нужно только помнить о том, что мгновения «преходящи». «Ватиканские изречения» Эпикура гла­сят: «Никогда нельзя откладывать никакую радость». Гораций, жив­ший во времена Августа, говорил: «Сагре diem». (Эта идея — «срывать» каждый день, как редкостный цветок, — в то время была еще внове. Ибо нет двух похожих дней, двух похожих цветков, двух похожих тел, двух похожих лиц.) Каждой минуте жизни нужно говорить: «Остановись!» Жизнь — не что иное, как череда взрывов возрождения; так она воспроизводит себя, так возникает в каждый миг в каждом месте, так исчерпывает до дна счастье в каждую ми-нугу, все больше очищая его от смятений и страхов. Человек может «сконцентрировать» настоящее.

В чем состоит цель жизни? Голод, сон, спазм. Cibus, somnus, libido, per hunc circulum curritur⁶ (Голод, сон, желание — вот круг жизни, в котором существует человек). Спазм наслаждения — вот то, от чего мы рождаемся. Нервная депрессия спешит укрыться во тьме предрождения. Эротическая страсть в течение нашей жизни — это единственная и последняя цель, к которой нас влечет наше тело. Голод, жажда, усталость не так мучат человека, как любовное вож­деление. В отличие от вожделения, их легко утолить. Никогда пища, налитки, тепло не зачаровывают нас до такой степени, как предмет любовного желания. Я назьшаю «зачаровывающим» то, что сохраняется даже за пределами удовлетворенного желания, даже в самом средоточии радости, которую оно дает. Эпикур говорил, что эротическое наслаждение является для нас критерием всех прочих радостей. Сексуальный акт делает макрокосмический порядок несо­крушимым. Аристотель называл фаллос звездной кузницей, где гражданство обретает реальную форму. Эротический момент — это тот миг, когда жизнь проявляется с максимальной силой (преуве­личенной, почти мучительной силой фаллоса, сжигаемого желани­ем), со сладостным неистовством. Наслаждение — это насытившее­ся настоящее. В наслаждении сама жизнь ярче всего выражает себя, свой организм (и даже смертность своего организма), как жар — в огне, как белизна — в снеге.

Пустота окружает нарисованные фигуры. Следует понимать эту обособленность изображений через атомическую физику Эпикура. Лукреций был убежден, что пустота окружает все вещи в мире, Вселенная бесконечна и, следовательно, лишена центра. Она раз-балансированна. Лукреций представляет пространство как беско нечную пустоту, где атомы движутся бесконечным «дождем» сверху вниз, в вечном, неостановимом движении. Лукреций представляет жизнь как такой же «дождь» семени, который смешивается с до-ждем видений в пространстве.

Eikon, eidola в переводе с греческого означают образы (иконы, идолы). Латинские simulacra, simul суть оболочки миражей (световых образов). Боги были для людей, главным образом, вообража-емыми спутниками — simul (двойниками), personae (дионисийски-ми масками). Вот что говорится об этом в 15-й сатире Луцилия («Ut pueri infantes»): «Как дети, еще не владеющие речью, вообра-жают, что все бронзовые статуи — живые люди, так взрослые по­лагают истинными сонные измышления (somnia ficta), веря, что в бронзовой статуе бьется живое сердце. Но это всего лишь картинная галерея (pergula pictorum). Ничто не истинно (veri nihil). Все вещи вымышлены» (omnia ficta). Страбон добавлял («География», I, 2 9), что вся древняя живопись состоит из «театральных масок, на­значенных пугать слабые души и изготовленных скульпторами и живописцами по велению государственной власти».

Аристотель говорил: «Невозможно мыслить (noein) без мыс­ленного образа (aneu phantasmatos)». Он пояснял («О памяти», 449-Ь), что без фантазмов нет памяти. Латинское simulacra соот­ветствует не только греческому eidola, но также и греческому phan-tasmata. Нужно осмыслить сразу три понятия, с помощью которых Лукреций определяет образы-видения (simulacra): материальная эманация тел, являющих собой всего лишь тонкую атомную пленку и составляющих основной мир, тени мертвых и образы богов. Есть только атомы, и ничего более. Всякое ощущение — это результат столкновения атомов. Этот внезапный контакт безмолвен, бес­смыслен (alogos), абсолютен, непреложен. Всякое видение есть выброс атомов, столкнувшихся с атомным дождем в пустоте. Мир рождается в результате чистой случайности, которая непрерывно повторяется. Люди мыслят в результате чистой случайности, кото­рая непрерывно повторяется. Мы существуем в результате чистой случайности.

Пустота окружает тела людей-атомов. Желание быть независимым (autarkeia) соответствует стремлению быть менее несчастным. Ин­дивид может вести более «атомный» образ жизни вдали от городов. Ненависть к городам и удаление от них — вот первые шаги к муд­рости. Плиний писал Миницию Фундану: «Вспомните, один за дру­гим, каждый день, проведенный в городе (in urbe), и вам покажет­ся, что вы провели его с толком. Но вспомните их все вместе, и вы поймете, что жизнь ваша была пуста. Все занятия, казавшиеся вам необходимыми (necessaria), при последующем рассмотрении ока­жутся бессмысленными в мирном спокойствии деревни, и тогда воз­никает следующая мысль: дни эти потеряны для меня. Вот что я говорю себе, едва переступив порог моей Лаурентийской виллы. Я читаю (lego). Я пишу (scribo). Я не слышу того, чего мне не хотелось бы слышать (nihil audio quod audisse). Я не говорю того, о чем потом пожалел бы (nihil dico quod dixisse paeniteat). Никто не оскверняет мой слух злобными речами (sinistris sermonibus). И сам я никого не порицаю. Ни одно желание не терзает меня, никакой страх не мучит, никакие слухи не беспокоят. Я говорю лишь с самим собою и с моими рукописями (mecum tantum et cum libellis loquor)- Q_; море, о, берега, благодарю вас! Вы — истинная и пустынная сокровищница, вы диктуете мне мои книги!» (О maris, о litus, verum secretumque mouseon, dictatis!)⁷.

To, что Эпикур назвал autarkeia (отказ быть рабом, абсолютная свобода от всего на свете как конечная цель мудреца), римляне странным образом перевели как temperantia — максимальное на­слаждение⁸, то есть наслаждение, чья боль всякий миг ставит ему предел. Автаркия означает также возможность в любой момент вер­нуться к первозданному состоянию. После гражданских войн рим­ляне соотносили способы и размеры своих вложений с крушени­ем — политическим, национальным, имперским или космическим. В них было слишком живо воспоминание о гражданских войнах; они не забыли зрелища разрушенных культур, развалин бесчислен­ных городов, которые они с такими трудами возвели по всей импе­рии. Каждый богач старался собрать свои земли в крупные частные латифундии, боясь возврата катастрофы.

Места уединения изображались не только в городских дворцах, но и в самих местах уединения. Даже на виллах Кампании, окру­женных пышными садами, настенные фрески изображали сады. Когда Плиний⁹ описывает Роману виллы, которыми он владеет, он полагает себя остроумным, сравнивая их с пьесами Александрий­ского театра, тогда как в действительности пишет всего лишь о по­становках греческих дионисийских трагедий, покоривших римлян четырьмя веками ранее: «На берегах Лаурентийского озера я вла­дею несколькими виллами, но есть среди них две, доставляющие мне столько же удовольствия, сколько и затруднений. Одна из них, воздвигнутая на скалах, как в Байях, смотрит вниз с высоты утеса; вторая, построенная тем же манером, стоит прямо на берегу. Вот почему я назвал первую «Трагедия» (tragoediam), а вторую «Коме-дия" (comoediam). Первая словно поднята на котурны (quasi cothurnis). Вторая же как будто в сандалиях (quasi socculis). Пер-ваявознеслась на мощном крупе скалы над водою, разделяя собой две бухты. Вторая, с ее садами, тянется вдоль берега, огибающего широкой дугою всего одну бухту. В первой прогулка на носилках идет извилистым маршрутом с террасы на террасу. Во второй но-силкиследуют по широкой аллее вдоль берега. Первая стоит далеко от волн, вторая же служит волнорезом. Из первой можно увидеть лодки рыбаков в море. Во второй можно ловить рыбу самому (ipse piscari), забрасывая удочку прямо из окна спальни (de cubiculo), не вставая с постели (etiam de lectulo), так, словно находишься в лодке (naucula)».

Человек живет внутри своего дома (domus), но и сам domus также живет в его душе. Запрет на любовь и Венеру-пассионарию, суще-ствовавший для римских матрон, парадоксальным образом неотде-лим от понятия «дом».

Рим был некогда большой патрицианской общиной, сборищем глав дома, называемых Отцами (Patres), каждый из которых пред-ставлял свой клан в более широком кругу семьи, называемой Сенат и исповедовал семейную религию, поклоняясь Ларам — образам умерших предков. Эсхил в стихах 606—657 своих «Эвменид» пишет, что матери не рождают детей. Аполлон утверждает, что матери — это всего лишь кормилицы зародышей, которых mentula Отцов (Pa­tres), ставшая фасцинусом, внедрила в их чрево. Следовательно, сексуальность должна быть чужда женщинам, ибо они представля­ют собой только приют (чрево) для детей. Единственно почитаемым был «таран» — тот, что вырывается вперед, стремится овладеть, изливает семя в женскую матку. Плутарх рассказывает, что Катон, рассуждавший однажды о запрете на влюбленность для матрон, сформулировал это так: влюбленный человек «позволяет своей душе жить в теле другого» (Плутарх, «Катон», XI, 5). Это замечательное определение одновременно проясняет статус гения и демоническую природу болезни, называемой сентиментальной любовью: она не только противоуставна, она еще и грозит целостности личности. Она рискует изменить уклад дома.

В Древней Греции, затем в этрусском обществе, а затем и в самом Риме любовь и смерть идентифицировались. Любовь уносит в другой дом — взять хоть похищение Елены троянцами. Смерть также уносит в другой дом — вспомним похищение Персефоны в подземное царство сожженных или погребенных тел. Эрос и Тана-тос являют собой двух великих возможных похитителей. Во-пер­вых, эти два великих бога «смещают» человека в социальном плане (первый — в дом живого супруга, второй — в могилу супруга усоп­шего). Во-вторых, физически оба эти похищения погружают чело­века в одинаковое состояние: прерывистый или вечный сон. Вот почему Гипнос связан с Гадесом так же, как и с Эросом. В бреду вожделения или в бреду агонии эти raptus похищают человека, оку­тывая его мраком ночи. Психология долго оставалась на самом примитивном уровне. Похищение, на первоначальной стадии, не раз-деляло pothos и eros. Желание отсутствующего, во сне или бодрст-вовании, одинаково терзало того, кто скорбел по усопшему, и того, кто томился любовью к живому. Где ютится отсутствующее? В мо­гиле или в сердце. Сцена, в которой Электра проносит железную урну с фальшивым прахом Ореста перед живым Орестом, вернув­шимся домой, так же потрясает душу, как поразительная метафора Тацита, когда он говорит, что сердце человека — это могила тех, кого он любил. Тацит создает сравнение¹⁰, чья сила, сколь простая, столь и древняя, ныне утеряна. Сердце — это «инфернальное жи-лище" призрака любимого человека, так же как могила — «живое сердце, где обитают «тени» всех, кто покинул «свет» нашего мира в погребальном костре.

Однако это обитание гения в другом доме, вне собственного тела человека, совершенно невозможно для матроны. Domina (хра­нительница домашнего очага) не должна быть ничьей рабой вне своей касты. Подобная психическая вездесущность (крылатые сан­далии Персея, крылья Купидона) губительна для всего — для чис­тоты рода граждан, которых ей предстоит родить, для чистоты ее сословия, для ее статуса супруги. Римляне считали, что граждан следует оберегать от любовных страстей, удовлетворяя их вожделе­ние в других местах, вне их собственного дома. Плутарх рассказы­вает, что однажды Катон Цензор, возвращаясь с Форума, заприме­тил некоего молодого патриция, выходящего из лупанария. При виде Катона юный аристократ закрыл лицо полою плаща. Цензор же, вместо того чтобы выбранить его, воскликнул: «Смелей, малыш! Ты хорошо делаешь, посещая непотребных баб, а не добродетель­ных матрон!» На следующий день юноша, гордый одобрением Ка­тона, вернулся в бордель и постарался выйти оттуда ровно в тот самый час, что и накануне, с видом хвастливого молодечества. Од­нако на сей раз Катон сказал ему: «Я хвалил тебя за то, что ты пошел к девкам избавиться от лишнего семени. Но я не приказывал тебе делать бордель своим домом!»

Эта путаница гениев и душ ясно видна даже в самом обраще-нии, придуманном любовниками для любви; оно сохранилось во Французских словах «Dame» и «Madame». Domina — это имя, с ко­торым рабы обращались к матроне. Domina доминирует в доме, уп­равляет им. Любовник, назвавший Domina (дамой, хозяйкой, гос­пожой) ту, которую он любит, ломает свой status, становится ее рабом. Свидетельство тому — X элегия первой книги Секста Про-перция: «Избегай торжественных слов и долгого молчания. Если хочешь насладиться своей любовью, надобно всегда быть как можно смиреннее (humilis), как можно покорнее (subjectus). Если хочешь быть счастливым (felix) с женщиной, которую любишь, с единст-венной женщиной, которую любишь, придется перестать быть сво-, бодным (liber) человеком». В отношении женщины подобная, пусть даже надуманная, ситуация выглядит абсурдом: матрона «domin-рабыня» — сочетание невообразимое.

Рим и сам подчинился этому абсурдному порядку: он делал все чтобы не дать иссякнуть источникам жизни, мужскому семени, по­бедам над другими народами, — и делал все, чтобы не допускать своих граждан к «Венериным утехам». Струи, сбегающие с тела Ве­неры, что возникла из волн, — плод волн, из которых она возникла. Ее наслаждение связано с океаническим чувством, которое породило ее, — мужчины не испытывают его в сладострастии, дарованном им природой. Лемний говорил, что женщина чувствует двойное наслаж­дение в сравнении с мужчиной: «Она вытягивает семя из мужчины и вместе с тем извергает свое собственное». Impotentia muliebris (не­способность женщин сдерживать себя), неистовство, в которое по­вергает их страсть, заразительное безумие, связанное с Венерой, — таков образ женщины в глазах Рима. Таков его основополагающий миф, его дионисизм, который в высшей степени серьезно исповедо­вали даже греки — с одной стороны, из-за педерастического ритуала, с другой — из-за социального института гинекея. Овидий в своей «Науке любви» писал: «Acrior est nostra libidine plusque furoris habet» (Наслаждение женщины острее, чем наше, и сопровождается боль­шим неистовством и разнузданностью).

Современников крайне шокировала идея Овидия, высказанная во всех трех его эротических книгах («Любовные элегии», «Наука любви» и «Героиды»), — идея взаимности, возможности сочетать верность и наслаждение, матронат и эрос, генеалогию и чувствен­ность, уставную dominatio супруги и сентиментальную, нечестивую рабскую покорность мужчины (vir)¹¹. Гениальный Овидий был со­слан Августом на берега Дуная. Его супруга, вполне добродетельная матрона, не соизволила последовать за ним. Он умер в одиночестве, восемнадцать лет спустя; жена ни разу не навестила его в изгнании-

Антония связывал с Клеопатрой смертный обет. Любовная страсть переживается самими любовниками как медленная агония. Так оно было с Тибуллом и Делией. Так же — с Проперцием и Цинтией¹². Эти смертоносные узы, перенятые у народов Востока, это психическое рабство прямо антагонистичны договору о продол­жении рода и незыблемости семьи в римских браках. Они проти­воречат тому, что называлось pietas — односторонняя зависимость, идущая от сына к отцу.

Помпей был влюблен в свою жену Юлию, дочь Цезаря. Он стал предметом всеобщих насмешек, и эта нескрываемая любовь повлекла за собой потерю власти и поражение в войне. Власть может бьггь связана только с плотским желанием. Разве превосход­ство может зависеть от зависимости? Супружеская верность Пом-пея сломала его политическую карьеру (его способность укрепить жизненную силу Римской империи, прославить Рим победами).

На исходе анахореза человеческое «я» стало его личным, интимным убежищем (domus). Идея обособившейся (individuus) души была порождена эпикурейцами. Идея автономии души (в воспоминании о грехе) возникла у Овидия в Томах и окончательно оформилась у Августина в Карфагене. Душа — это потаенная комната внутри че­ловека. Эта скрытая безмолвная ниша стала идеалом эпикурейского эрмитажа Плиния в Коме. Гай Плиний Цецилий Секунд поочередно устраивал на всех своих виллах то, что называлось zotheca. Живо­пись по-гречески — zographia. Библиотека стала его душой (zotheca). В переводе с греческого это слово означает «место для уединенной жизни» (альков, маленькая спальня). Вот как Плиний описывает свою zotheque, свою «каморку», место, где «приютилась» его жизнь («Письма», XVII, 22): «На краю террасы, за галереей, в глубине сада стоит маленький павильон (diaeta), в который я бук­вально влюблен, — это и впрямь моя истинная любовь (vera amores). Его построили там по моему приказу (Ipse posui). В нем два окошка — одно с видом на террасу, другое — на море, и оба впускают солнце, которое нагревает помещение щедро, точно баню. Спальня с двойной дверью выходит на колоннаду, еще одно окно находится прямо над морем (proscipit шаге). В одной из стен сде­лано углубление; там устроен альков (zotheca). С помощью ширм и занавесей (specularibus et velis) можно, по желанию, отделить его от комнаты или, напротив, присоединить к ней. В алькове стоят кровать (lectum) и два стула (duas cathedras). Таким образом, у меня в ногах море (a pedibus mare), позади — виллы (a tergo vil-1ае), а в головах — лес (a capite silvae). Для каждого из этих пей­зажей имеется свое окно. Ничто не смущает здешний покой: ни голоса рабов (voces servulorum), ни рокот моря (non maris mur­mur), ни рев бури (non tempestatum motus), ни зарницы молний (non fulgurum lumen); даже дневной свет проникает сюда лишь тогда, когда окна широко раскрыты. Уединенность и тишина этого приюта (abitique secreti) объясняются наличием прохода (andron) Между стеною комнаты и садовой оградою. Любой шум, любые звуки умирают в пустоте меж этих стен. Напротив моей спальни располагается чуланчик для отопления (cubiculo hypocauston per-exiguum) с крошечным узким оконцем (angusta fenestra), посред-ством коего регулируется жар, идущий снизу вверх. Затем передняя (procoeton) и спальня (cubiculum), до полудня освещаемая со-лнцем. Когда я удаляюсь в этот павильончик (diaetam), мне кажет­ся, будто я за тысячу верст от моей усадьбы (abesse mihi etiam a villa mеа). Более всего наслаждаюсь я во время праздника Сатур-налий, когда все мои домочадцы ликуют и безумствуют, а дом зве­нит от их радостных голосов. Я не мешаю им предаваться веселью а они ничем не нарушают покой моих занятий».

Римская империя не знала ни упадка, ни заката, ни крушения. Цивилизация поздней Империи была самой просвещенной во всей римской истории. За политической и монархической революцией последовал беспрецедентный расцвет архитектуры и других ис­кусств. Эпикурейство стало анахорезом. Кинизм стал анахорезом (хотя пресловутая бочка и находилась в городе). Стоицизм стал анахорезом. Христианство стало анахорезом. Удалиться от мира (как в наши дни буржуазия удаляется в загородные дома, народные массы — в турпоездки, а маленькие, но богатые кланы — в места безналогового рая) стало лозунгом античного мира.

Города возвышались и приходили в упадок и одичание, мало-помалу обращаясь в руины. Появилось множество усадеб в сельских местностях и в горах (saltus). Исчезло аристократическое равенст­во; вместо него явилась иерархия, породившая затем иерархичес­кую страсть. И это отнюдь не Константин стал назначать епископов и установил чиновничью иерархию духовенства: он просто придал, задним числом, определенный статус иерархической страсти своих подданных, которые прониклись страстями империи. Новые Отцы (Patres) сменили свои белые тоги на черные рясы.

Имперский патронаж, распространяясь по земле, удалялся от нее. Всё удалялось. Все удалялись: те, кого ссылали, — на острова, зажиточные люди — в усадьбы, анахореты — в пустыни. Муници­пальные власти эмансипировались. Боги, утратившие свое могуще­ство, ибо никто больше не приносил им жертв, превратились в де­монов. Церемонии, вышедшие из храмов и святилищ, стали мрачнее, но не исчезли. Они сделались ближе и понятнее. Личный daimon, гений, ангел-хранитель, небесный близнец, невидимый патрон — все смешалось. Социальная пирамида, ставшая внутрен­ней, исчезала после смерти и сама удалялась в небеса. Даже слово angelos означало теперь автономию внутренней личности, порвав­шей животворные связи с другими представителями своего поколения и прежним, римским Genius. К богам-посредникам добавились новые, специфические боги — мученики арен или распятые на кресте рабы. Люди стали искать прибежища у невидимых сил, руководствуясь единственной иерархией, включавшей в себя более или менее отдаленных покровителей; гения они видели в ангеле-хранителе, патрона — в святом, императора — в патриархе, Отца - в Боге, поскольку империя (imperium) перенеслась в не­беса, оставив их на земле. Церковь переняла у светской власти тра­диционные раздачи хлеба и устройство зрелищ. Кровавые челове­ческие жертвоприношения покинули арены, преобразившись в кровавое человеческое жертвоприношение богочеловека, распятого на кресте, подобно ничтожнейшему из рабов, в самом центре бази­лики (прежде basilica означала крытый рынок, восточный базар).

Angelos преобразил прежнюю семейную зависимость в верти­кальную преданность души ее вечному источнику; христианин от­решился от родственников — Бог теперь стал ему ближе всех. Таков завет Евангелия (eu-angelon). С гением, который покрови­тельствовал лишь гениталиям людей, было покончено: персональ­ный angelos стал именно тем, кого провозгласило eu-angelon, — Богом во всяком человеке. Личная душа также уподобилась вилле, удаленной от города, эрмитажу, удаленному от раздач хлеба и от налогов. Исчез культ мертвых. Люди перестали кормить тени усоп­ших. Они сделали своим наследником Бога: Церковь наследовала все имущество смерти и анахореза.

Анахорез и призыв к религиозному аскетическому движению объяснялись самыми банальными мотивами: они были неотделимы от дотаций монастырей, то есть от неприятия этими последними воз­растающего бремени муниципального налога. «Отказ от обязательства платить налог» — так можно было бы перевести слово anachoresis. Об этом свидетельствует следующий исторический анекдот: в 316 году на ферму Аврелия было совершено нападение. Аврелий заявил: «Хотя земли мои весьма обширны, я ничем не связан с людьми из деревни и потому останусь здесь» (kata emauton anachorountos). Anachore-sis — это политическое уединение и разрыв с деревней (иными сло-вами, отказ платить деревенские налоги). Идеал отшельника (ана­хорета) — это тот же автаркический идеал, которому следовал римлянин, возводя виллу вдали от Рима, по примеру Помпея. Это "монах», monos (один), человек, который больше не считает себя политическим атомом (atomos); он — социальный мертвец, вопло­щение независимости (autarkeia) по отношению к своему времени, одиночка, исповедующий безнадежно мрачный эпикуризм.

Глава VIII МЕДЕЯ

Медея — это фигура безумной, неистовой страсти. Кроме того, в греческой, а затем и в римской литературе она являет собой тип ведуньи (а потом и злой волшебницы). Существуют две главные трагедии, посвященные Медее: греческая — Еврипида, римская — Сенеки. «Медея» бьша представлена в Афинах в 431 г. до н. э., как раз перед Пелопоннесской войной. Еврипид не ограничился одним эпизодом легенды; в своей трагедии он собрал все перипетии долгой жизни Медеи, вплоть до заключительного кризиса. Легенда такова: Ясон был сыном царя Иолка; он жил на Фессалийском побережье. Его дядя Пелий отнял трон у его отца Иолка, а Ясона послал искать Золотое руно, охранявшееся драконом, в Колхиду, на дальние бе­рега Черного моря, надеясь, что он не вернется.

Ясон отплыл на корабле аргонавтов, миновал скалы Симплега-ды и прибыл в Колхиду, во владения царя Ээта.

У Ээта бьша дочь Медея. Ее дедом был сам Гелиос-солнце. Цир­цея, сестра царя, тетка Медеи, также бьша волшебницей; у Гомера она превращает мужчин в свиней, львов и волков; ее любил Улисс; он провел с нею сладостный месяц, и она родила от него сына Те­легона (который впоследствии основал Тускул, где жил Цицерон и где умерла в родах его дочь Теренция). Увидев Ясона, сходящего с корабля на берег, Медея с первого взгляда полюбила его, безумно и навечно. «Она пристально смотрит на него. Она не отрывает взгляда от его лица. Ей чудится, в объявшем ее безумии, что это черты не смертного, а бога. Она не в силах отвести от него глаза» (Овидий, «Метаморфозы», VII, 86).

Тогда царь дает Ясону поручения, которые невозможно выпол­нить. И всякий раз Медея спасает его от смерти, помогая распра-виться с огнедышащими быками, помогая сеять зубы дракона на поле Ареса, из которых рождаются — «так же, как ребенок принимает человеческие формы в материнском чреве (alvus), где срас-таются воедино все части его существа и откуда он, окончательно созрев, выходит на свет Божий, дабы жить среди людей», — воины, которые тотчас берутся за оружие.

Так, благодаря Медее, Ясон получает Золотое руно. В тот мо­мент, когда корабль готовится к отплытию, аргонавтам угрожает брат Медеи, Аскилт, и она убивает его. Она всходит на корабль; она отдалась Ясону в «порыве лихорадочного желания»; Ясон обе­щал жениться на ней.

Ясон возвратился в Фессалию, но Пелий отказался вернуть ему отцовский трон. Тогда Медея убедила Пелия окунуться в чан с ки­пящей водой, чтобы вернуть себе молодость, и он сварился заживо.

Убийство Пелия заставило Медею и Ясона бежать из Иолка. Они обосновались в Коринфе, у царя Креонта.

Царь Креонт предложил Ясону жениться на его дочери. Ясон согласился, ибо она бьша гречанкой, и изгнал Медею-чужестранку.

Медея глядит на двух своих детей, рожденных от Ясона, когда они еще любили друг друга. Ради него она предала отца, убила юного брата и погубила Пелия; она подарила ему двоих сыновей, и вот теперь он ее отвергает. Гнев душит Медею. Она входит в комнату сыновей. Одного из них зовут Мермер, другого — Ферет. Она говорит их рабу-педагогу: «Иди, приготовь для них то, что им нужно на каждый день», — зная, что вещи эти отправятся вместе с ними в подземное обиталище — могилу. Она смотрит на детей. Сейчас она их убьет. Вот он — миг живописи.

На фреске в доме Диоскуров мальчики играют в кости под при­смотром раба-педагога. Медея стоит справа. Длинная, в складках, туника ниспадает от плеч к ногам. Правая рука нащупывает руко­ятку кинжала, зажатого в левой. Взгляд ее прикован к детям, ко­торые поглощены своей игрой (lusus) со всем пылом и беззаботнос­тью их возраста; один стоит, скрестив ноги и слегка опираясь на кубической формы стол, второй сидит на том же столе. Руки обоих протянуты к костям, которыми они сами вскоре станут. Ярость Медеи спокойна. Это та самая неподвижность, то самое пугающее молчание, что служат предвестниками взрыва безумия. По-латы-ни — augmentum.

На фреске в доме Ясона дети, напротив, встречаются взгляда-ми с матерью. Раб смотрит на Мермера и Ферета. Поведению и взгляду Медеи есть два возможных объяснения. Либо, сосредото-чившись мыслями на предстоящем деянии, она колеблется между двумя противоречивыми чувствами — жалостью и местью; в ней борются мать и женщина, страх перед задуманным и яростное стремление к этому двойному детоубийству. Либо же в ней, замер-шей перед свершением этого кровавого акта, бушует неодолимый гнев, неодолимая жажда свирепого возмездия. Первая трактовка -из области психологии. Вторая не имеет отношения к психологии, она физиологична, трагична. Это единственно возможная интерпре-тация, ибо она объясняет текст, запечатленный на фресках. Ибо это — интерпретация Еврипида.

«Медея» Еврипида (431 г. до н.э.) описывает разрыв цивилизован­ной связи в силу страсти женщины к мужчине. Любовь превраща­ется в ненависть, неистовое вожделение к любовнику оборачивается смертоносной яростью к семье и обнажает «омофагию», на которой греческий менталитет основывал эрос.

Страсть — это болезнь. Джекки Пижо написала глубокое ис­следование-диссертацию о древней медицине. В безумии, говорил Хрисипп¹, душа поддается неистовому порыву. Ныряльщик, прыг­нувший в воду, уже не может остановить свое падение. Даже бег — и тот является «безумием» движения: бегущий человек не в силах остановиться и замереть в единый миг. Аристотель говорил: люди, бросающие камни, не могут вернуть их назад. Цицерон в «Туску-ланских беседах» (IV, 18) писал: «Человек, бросившийся (praecipi-taverit) с вершины Левкадского мыса в море, не сможет остано­виться на полпути к воде, даже если захочет». Praecipitatio — это падение головой вниз в бездну. В своем трактате «О гневе» (I, 7) Сенека Младший повторяет этот образ Цицерона — образ человека, падающего в пропасть, — и комментирует этот «смертельный пры­жок» следующим образом: бросившийся вниз не только неспособен вернуться назад, но он «неспособен не попасть туда, куда мог бы не бросаться» (et non licet ео non pervenire quo non ire licuisset).

Медея — женщина, которая бросается в пропасть. Другого вы­хода нет и быть не может. Здесь речь не идет о корнелевском тяж­ком колебании, о столкновении психологических мотивов. Подобно растению или животному, безумие проходит три стадии — зарож­дение, цветение и смерть. Безумие — это рост; оно рождается и растет, оно становится неодолимым, оно стремится к своему концу, счастливому или несчастливому. «Безумие (insania) осознает себя (scire) не более, чем слепота (caecitas) себя видит (videre)», — пишет Апулей² и добавляет: «Удел всякой вещи (fatum rei) подобен бешеному потоку (violentissimus torrens), чей бег невозможно ни остановить (retinere), ни ускорить» (impelli).

Фреска наглядно выражает самый знаменитый стих античности, вложенный в уста Медеи (Еврипид, «Медея», 1079): «Я понимаю, на какое злодеяние осмелилась. Но мой thymos (жизненная сила, libido) сильнее, чем мои bouleumata (вещи, которых я хочу)»³. Если euthumia - тайна счастья, то dysthumia — источник несчастья. Медея видит, на что она решилась; она видит, что волна желания захлестнула ее разум и грозит все унести с собой. Момент, запечатленный на фреске, нельзя назвать психологическим: героиня не разрывается между безумием и разумом. Момент этот трагичен: Медея беспомощ­на перед потоком, который через миг увлечет ее к действию. Момент настолько не психологичен, что Еврипид сопровождает его чисто фи­зиологическим объяснением: все несчастье происходит от того, что внутренности Медеи — ее мозг, сердце и печень — воспалены. У Медеи слишком много того, что называется thymos. Именно так и говорит кормилица: «Что же ей делать, когда все естество ее воспа­лено (megalosplangchnos), когда несчастье терзает ее, не давая покоя (dyskatapaustos)?»⁴ Еврипид описывает все признаки тяжкого рас­стройства (bareia phren), постигшего Медею: она больше не ест, из­бегает общества людей, дети внушают ей ужас, она плачет, не пере­ставая, или упорно смотрит вниз, под ноги, или же взгляд ее наливается злобой, как у разъяренного быка; она глуха к человечес­кой речи и внимает словам близких не более, чем скала — «шуму морских волн». «Медея» Сенеки еще точнее. Его пьеса не только кон­центрирует все действие, на римский манер, на финальном моменте, но идет дальше: в конце трагедии Медея объявляет, что вспорет себе чрево кинжалом, дабы убедиться, что в нем не растет третье дитя от Ясона; таким трагическим приемом показывается, какова причина ее ярости (воспаленные внутренности), какова причина ее любви (вож­деление, неуемная плотская страсть, которую она доказала своими предьгдущими поступками) и, наконец, каковы плоды этой страсти (ребенок во чреве). Великолепны два стиха, передающие это состо­яние («Медея», 1012 и 1013): «In matre si quod pignus etiamnunc latet, scrutabor ense viscera et ferro extraham» (Если еще один залог любви остался скрытым во чреве матери, я рассеку это чрево кинжалом и выброшу зародыш прочь). Медея вновь и вновь перебирает три при­чины своего несчастья, которые будут разрастаться в ее смятенной душе до тех пор, пока не приведут к акту убийства; этим актом ее «внутренности» отомстят ее лону (vulva), погубив плоды, извергнутые ею на свет Божий, — маленького Мермера и маленького Ферета.

Медея Сенеки сможет наконец сказать: «Medea nunc sum» (Отныне я — Медея) и объяснит это так: «Saevit infelix amor» (Несчастливая любовь порождает безумие). Индивидуальный конфликт между тем, чего желает человек, и тем, чего он хочет, отсутствует. Но существует естественный океан, прорывающий плотину и возносящий все тела, изображенные на фреске, на гребень растущей волны неистовства (чей пик — aug-mentum). «Я не знаю, что моя одичалая душа решила в глубине меня» (Nescio quid ferox decrevit animus intus). «Медея» Сенеки Младшего помогает нам понять, что означает для римлянина Вене­ра «пассионария» (страстная). В ней неразличимо смешались ira, dolor, furor и amor. Более того, ее болезни и страсти сливаются воедино и кружатся в бешеной вакханалии Гадеса.

Каков взгляд Медеи furiosa? Застывший, не то зачарованный не то отупевший; эти бессмысленные глаза напоминают глаза быка — разъяренные, скошенные, они говорят о неистовом без­умии (furor) так же ясно, как лихорадочный взгляд Венеры — о любви (amor). Второй признак состоит в затрудненности мысли. Латинское mentes соответствует греческому phrenes. Phrenitis — это, в первую очередь, затрудненная мысль. Ее латинский аналог — difficultas — предваряет потерю осознания самого себя (anaisthe-sia), которую римляне называли furor. Другими словами, непо­движный, застывший взгляд предшествует буре, взрыву, во время которого впавший в неистовство человек словно галлюцинирует, но не видит совершаемого им действия, совершаемого преступления, не видит даже и собственной галлюцинации. Его взгляд оцепенело устремлен в пространство. Он видит нечто иное. У Плиния колдуны зовутся fascinantes. Агава, убивающая собственного сына, видит перед собою не его, а льва⁵. Цицерон использует поразительное вы-ражение, когда говорит, что у помраченного рассудка «все окна за­вешены» («Тускуланские беседы», I, 146). После этого взрыва (aug-mentum) взгляд проясняется до такой степени, что, например, герой Эдип вырывает себе глаза: окна его рассудка, широко распах­нувшись, явили ему содеянное. Безумие само исцеляется в акте без­умия, стоит лишь безумцу признать в совершенном деянии свою руку. У древних всякий эксцесс мысли (всякое неистовство в том, что называется phren) имел границы, на которые этот эксцесс (aug-mentum) наталкивался и, натолкнувшись, отступал. Акт бешенст­ва — это не что иное, как высшая, кульминационная точка, за ко­торой следуют спад и умиротворение.

Свершив убийство детей, Медея бежит в Афины. Там она вступает в брак с Эгеем и рождает ему сына Меда, которого любит так горячо, что помогает ему убить Перса, чтобы завладеть его царством⁶.

Посидоний⁷ говорил, что всякая болезнь, подобно растению, имеет завязь (sperma) и цветок. На фреске представлен как раз «цветок» страсти, которая сгущена здесь до предела, — еще немного, и она выльется в «миг смерти». Гораций пользовался глаголом «срывать», имея в виду, что нужно вырывать у земли «цветок» каждого мгновения. Овидий говорил, что у зрелой женщины сладострастие подобно спелому плоду; так же и в случае с Медеей: момент, запечатленный на фреске, — это furor — пик ее зрелости (maturus).

Вот почему искусство древних всегда считало себя терапевти­ческим, очищающим средством (несущим катарсис). Оно представ­ляло некий симптом, изолировало его и изгоняло из общества, как pharmakos, как козла отпущения. Поэтому не будем говорить об эстетике древних — это скорее этика. Сравним древнюю Медею с современной. Старинные фрески описывают сконцентрированное созревание, в котором нет ровно ничего драматического: они пока­зывают миг, подводящий итог этой трагедии, и ни в коем случае не раскрывают ее конец. В нашу эпоху Медею написал Делакруа. В 1855 году Теофиль Готье познакомился с картиной, сформулировал ее эстетику и самым решительным образом противопоставил ее (как бы он ни утверждал обратное) духу античной живописи: «Разъярен­ная Медея Делакруа написана с пылом, энтузиазмом и щедростью красок, которые одобрил бы сам Рубенс. Жест львицы, собирающей возле себя детенышей, которым Медея удерживает напуганных детей, — великолепное изобретение художника. Ее лицо, наполо­вину скрытое тенью, напоминает о том змеином выражении, кото­рое мадемуазель Рашель столь великолепно демонстрирует в самых «свирепых» местах своих ролей; не походя на головы мраморных или глиняных изваяний, оно вьглядит тем не менее поистине антич­ным. Ее дети, напуганные, плачущие, не понимая, что происходит, но угадывая, что их ждет что-то ужасное, рвутся прочь из-под руки матери, уже сжимающей кинжал. От судорожных стараний высво­бодиться их коротенькие туники задрались, обнажив детские тела свежих розовых тонов, которые составляют резкий контраст с си­неватой, опять-таки змеиной бледностью матери». Итак, в Париже важны жесты, в Риме — взгляды. В Париже дети волнуются, пла­чут, сопротивляются. В Риме они играют, полностью поглощенные этим занятием. В Париже ситуацию выражает истеричная Медея. В Риме Медея, погруженная в мстительную ярость, больше раз­мышляет о ней, чем действует. В Париже изображен сам акт убий­ства. В Риме — момент, ему предшествующий. И не только один этот предшествующий миг, но и весь текст Еврипида в целом скон­центрирован в одном мгновении, которое замерло, не говоря о том, чем собирается стать.

В Париже — эффектный оперный вопль. В Риме — пугающее безмолвие (obstupefactus).

Римляне увидели прекрасный сюжет именно в этом жутком размышлении Медеи, оскорбленной Ясоном и напуганной собствен-ным неотвратимым стремлением убить Мермера и Ферета в тот самый миг, когда они играют. Весь античный мир восхищался Ме­деей, написанной Тимомахом⁸. Цезарь счел картину столь прекрас­ной, что купил ее, оплатив золотом. Весь античный мир в один голос превозносил глаза Медеи. Этот взгляд и впрямь истинное чудо. Веки воспалены. Гнев подчеркнут нахмуренными бровями. Жа­лость — в блеснувшей влаге. Авзоний писал: «В картине, написан­ной Тимомахом, угроза выражается в слезах (ira subest lacrimis); в руке поблескивает кинжал, еще не обагренный кровью ее сыно­вей» (probis sanguine ne maculet). Авзоний добавляет: «Кисть Ти-момаха причиняет боль так же, как кинжал, что сжимает в левой руке Медея, встретившаяся взглядом с Мермером и Феретом».

Апулей также создал свою Медею или, по крайней мере, ludibrium о Медее. Эта удивительная Медея, отделяющая смерть детей от мщения, связывает сцену первого соития с рождением еще более конкретным образом, чем внутренности, вспоротые кинжалом Медеи в пьесе Сенеки.

Близится вечер; герой, утомленный долгим путешествием, вхо­дит в банное заведение. Там он встречает своего старого друга Со­крата, сидящего на полу, бледного, худого, как скелет, похожего на нищего, что с протянутой рукой выпрашивает stips. Рассказчик подходит к нему и здоровается. Тотчас Сократ прикрывает полою заплатанного плаща багровое от стыда лицо, обнажив тело от пупка до лобка (ab umbilico pube). Рассказчик заставляет Сократа встать, тащит его в баню, скребет, отмывает, одевает в одну из своих двух туник, затем ведет на постоялый двор. Сократ рассказывает ему о волшебнице Мероэ, о ее ненасытном — как у знаменитой Медеи (ut illa Medea) — вожделении, о ее чудесах: она может превратить мужчину в бобра, в лягушку, в барана. Наконец герой и Сократ засыпают; внезапно дверь, сорванная с петель, с грохотом падает внутрь комнаты. Кровать (grabatulus) героя переворачивается и на­крывает его.

Лежа на полу под кроватью, рассказчик выглядывает оттуда И видит двух старух; одна держит в руке горящую лампу (lucernam lucidam), другая — губку и обнаженный кинжал. Эта последняя и есть Мероэ; она направляется к Сократу, подруге же своей знаком указывает на человека под кроватью. Вторая колдунья, по имени

Пантия, предлагает разорвать его на части, как делают вакханки (baccchatim), или же связав по рукам и ногам, оскопить (virilia desecamus). Но Мероэ не слушает Пантию; она вонзает кинжал по самую рукоять в левый бок Сократа, собирает его кровь в бурдюк, засовывает правую руку в рану (imnussa dextera per vulnus), копа­ется в его внутренностях (ad viscera) и извлекает сердце. Пантия тотчас затыкает зияющую рану губкой, со словами: «Губка-губка, ты родилась в море, берегись же переходить реку!» Перед тем как покинуть комнату, они поднимают кровать, под которой прячется рассказчик, и, присев на корточки над его головой, справляют малую нужду, залив его вонючей мочой (super faciem meam resi-dentes vesicam exonerant quoad me urinae spurcissimae madore per-luerent).

Далее герой пишет: «Я так и остался валяться на полу (humi projectus), полуживой (inanimis), голый (nudus), озябший (frigidus), залитый мочой (lotio perlutus), словно младенец, только-только по­кинувший материнское чрево» (quasi recens utero matris editus).

Апулей не останавливается на этом, множа и множа сравнения: «Более того, я был полумертв (semimortus). Более того, я пережил самого себя (supervivens), и продолжение моего «я» (postumus) во всех отношениях было «кандидатом» на уже воздвигнутый крест» (destinatae jam cruci).

Ученые и переводчики не могут дать верного толкования этой последней фразе Апулея («Метаморфозы», I, 14, 2). Возможно, они напрасно модифицируют текст. Этот последний предлагает три об­раза: младенец, залитый мочой, который только что вышел (editus) из чрева матери и голым выброшен на пол; полумертвый мужчина и, наконец, восставший после смерти человек, одетый в белый хитон или, по крайней мере, «кандидат» на воздвигнутый «рабский» крест (это, без сомнения, кара за то, что он зарезал своего друга Сократа, спавшего рядом с ним в комнате на постоялом дворе).

Мы ограничены двумя неизвестными — сценой первого соития и мигом смерти. Эти две невидимые величины терзают нас и вне­запно сливаются воедино. Пифагор писал, что все души «безумны отроду по причине рождения»⁹. Мне довелось комментировать от­рывок 21 из Анаксагора, который гласит: «Opsis adelon ta phaino-mena» (Феномены суть видимая сторона неизвестных вещей). Гип­пократ («О диете», I, 12) объяснял это так: «Через то, что видимо, человек познает невидимое. Через настоящее он узнает будущее. Через мертвое узнает он живое. Мужчина, совокупившись с жен­щиной, производит на свет ребенка. По тому, что он видит, он уз-нает, как выглядит невидимое. Человеческий разум (gnome anthropou), будучи сам невидим (aphanes), знает то, что видимо (ta phanera), и переходит от ребенка (ek paidos) к взрослому (es andra). Через настоящее узнает он грядущее». Этот текст труден для понимания. Гиппократ «видит» в сцене зачатия черты ребенка у самца, совокупляющегося с самкой (или в чертах обоих любов­ников, что сливают воедино свои черты во время любовных объ-ятий?). Вот фраза Сенеки Младшего: «Natus est» (Он родился), которую он тут же продолжает: «Morti natus est» (Человек рожда­ется для смерти)¹⁰. Рождение — это конец коитуса. Рождение — наслаждение, которое умирает.