Главная | Обратная связь

Глава XV ВИЛЛА МИСТЕРИЙ

Нужно сохранить смирение перед ее тайной вплоть до того мгнове­ния, когда взгляду уже ничто не мешает. Один лишь сон властен раскрыть эту тайну — только погруженному в сон, и только ему, в виде образов. Сон никогда и ни с кем не разделяют. Его невозможно разделить даже с речью. Стыдливость укрывает половой орган под покровом умолчания. Эта тайна недоступна языку не только оттого, что она древнее его на много тысячелетий, но прежде всего оттого, что во всех случаях стоит у его истоков. Речь навеки лишена тайны. Так человек, заговоривший вслух, лишен ее, поскольку навсегда покинул материнское чрево (vulva). Ибо он уже не infans, но ma-turus, adultus. Ибо он уже стал речью. Вот отчего эта тайна, «ко­торая не говорит» (infans), столь редко смущает его речь. Вот от­чего, во-вторых, «образ» этой тайны смущает человека — до такой степени, что он видит сны. Вот отчего, наконец, видение этой сцены сковывает его молчанием и погружает во мрак.

Филострат описывает беседу Аполлония¹ с Феспесионом, кото­рому он объясняет, что если копированием можно изобразить ви­димое глазу, то воображение способно запечатлеть невидимое. И тут Аполлоний резко заключает: «Если копирование (mimesis) часто отступает в испуге, то фантазия (phantasia) —никогда!» (Флавий Фи­лострат, VI, 19).

Цицерон писал, что больше всего на свете он боится тишины, которая воцаряется в Сенате в тот миг, когда все ждут первого звука голоса.

При входе на виллу Виноградарей, к югу от Помпеи, сразу ощущаешь тишину, что предшествует испугу. Платон говорил, что испуг есть первый дар красоты. Я добавил бы, что вторым ее даром является, быть может, неприязнь к слову (нежелание говорить). На немой фреске изображен читающий мальчик. Мы никогда не услышим шороха разворачиваемого свитка, который он держит обеими руками.

Мне кажется, никто еще до сих пор не отметил удивительной стыдливости этой фрески. Она вполне могла бы носить такое на­звание — «Стыдливость». Слева, у самого края, сидит в кресле мат­рона. Затем ребенок, читающий в тишине маленькой залы. В цент­ре находится некий предмет, прикрытый тканью. Три стены залы предлагают взгляду зрителя тайну целомудренной стыдливости, оку­тавшей женщин, детей, мужчин, демонов и богов.

В дионисийских оргиях, которые римляне называли вакхана­лиями, целомудрие, стыдливость, по их понятиям, были сродни не­честивости. Bacchatio заключалась в том, что мужчину кастрирова­ли, раздирали на части и тут же съедали. Лишь такое неудержимое, фаллическое вожделение могло достойно «освятить» тело Венеры.

И однако, эти три небольшие стены в полумраке предлагают взору сцену стыдливости. Тела людей, даже при том, что они об­нажены, застыли в торжественной недвижности. Мальчик читает. Это символ памяти. Памяти о «беспамятном воспоминании», живу­щем в каждом из нас.

Мальчик читает, и то, что он читает, и есть изображенное на фреске. Он читает, отягощенный страхом. Все существа, участвую­щие в этой сцене, отягощены страхом. Эта настенная chora дышит испуганным, немым величием.

Любая древняя фреска посвящена некоему сюжету в целом и одновременно привязана к его ключевому моменту, ведущему к смерти, скрытой от глаз зрителя. Картина повествует обо всем ри­туале «в единый миг», тот самый миг, что подготавливает augmen-tum, взрыв, кризис, кульминацию, обнажение (anasurma) фасци-нуса, вакханалию, предание смерти и пожирание (omophagia). Таким образом, когда текст в целом отсутствует, любая римская фреска кажется загадочной.

Испуг есть признак видения, миража. Испуг, страх, боязнь — не синонимы. Боязнь — это чувство ожидания близящейся опас­ности. Страх предполагает наличие хорошо известного источника опасности. Испуг же означает состояние человека, внезапно попав­шего в опасную ситуацию, к которой ничто его не подготовило. Испуг близок к изумлению. В этом смысле комната мистерий на вилле Виноградарей — это комната испуга перед видением.

Тайна возникает в тот миг, когда к испугу примешивается за-чарованность. А для возникновения зачарованности нужен фасци-нус. Фасцинус находится в центре фрески, прикрытый темной тка­нью в священной ивовой корзине. Чувство испуга, религиозного или чисто человеческого, порождает двойственное ощущение изумления и подавленности. Это сочетание сковывает зрителя, сообщая ему то, что римляне определяли и как tremendum и как majestas. Чув­ство подавленности, в соединении с зачарованностью, и есть именно то ощущение, которое испытывает создание перед своим создате­лем, ребенок — перед родителями (парой dominus et domina), взгляд — перед сценой первого соития.

Невидимая церемония, скрытая за видимой фреской, подразу­мевает обнажение мужского тела и последующее человеческое жер­твоприношение во время вакханалии.

Когда входишь на террасу виллы (tablinum), взгляду твоему, слева направо, предстают двадцать девять персонажей фрески. С левого края, не сразу заметная вошедшему посетителю, в монументальном кресле восседает женщина — domina, видимо, уп­равляющая церемонией. Юная женщина в свадебном покрывале и греческом пеплуме прислушивается к читающему голосу. Обнаженный мальчик в высоких сапожках читает ритуальный текст, разворачивая свиток (volumen). Молодая женщина, сидящая рядом, положила руку на плечо читающего ребенка. Ее левая рука с обручальным кольцом (anulus) сжимает свиток. Менада в лавровом венке держит в руках круглое блюдо, пол­ное пирожных. Жрица, стоящая возле стола, спиною к зрителям, приподни­мает ткань, накрывающую корзинку, чье содержание скрыто от взгляда. Помощница совершает возлияние над веткой оливы, которую протягивает ей жрица. Силен перебирает медиатором струны своей лиры. Сатир с остроконечными, козьими ушами играет на свирели. Фавнесса кормит грудью крошечного козленка. Стоящая женщина с откинутой назад головой испуганно отсту­пает, отмахиваясь левой рукой от того, что она увидела. Покрыва­ло, которое придерживает ее правая рука, высоко вздувается над ее головою от этого резкого движения. Старый силен, увенчанный плющом, протягивает сатиру пол­ный кубок вина, предлагая выпить его. За ними стоит молодой сатир, поднимающий кверху persona (театральную маску). Бог опирается на плечо богини. Здесь фреска безвозвратно испорчена: может быть, Бахус опирается на Ариадну, а может быть на Семелу. Босоногая женщина в тунике (ее пеплум спустился на бедра) стоит на коленях перед ивовой корзиной (liknon), собираясь под­нять покрывало над лежащим там фасцинусом. Демоница с широко распростертыми черными крыльями взма­хивает хлыстом. Молодая женщина, стоящая на коленях и опустившая голову на колени сидящей служанки в головном уборе кормилицы, подвер­гается бичеванию. Женщина в темных одеждах, в туго обрамляющей лицо повяз­ке, держит священный жертвенный тирс. Обнаженная танцовщица (она видна со спины) кружится в пляске, ударяя в кимвалы, которые держит в поднятых, чуть со­гнутых руках. Сидящая женщина причесывается. Рядом стоит служанка, она помогает ей совершать туалет. Маленький Купидон с белыми крылышками протягивает наря­жающейся женщине зеркало, в котором отражается ее лицо. Маленький Купидон с белыми крылышками держит лук.

Мистерии надежно хранят свою тайну. Мы никогда не узнаем Элев-синских оргий. Согласно Аристотелю, мистерии эти состояли из трех, частей — ta dromena, talegomena, ta deiknumena (мимика и жест, заклинания, снятие покрова). Трагедия, слово, обнажение. Театр, литература, живопись. Эти «мистериозные» (то есть предна­значенные для посвящаемых — мистов) явления соприкасались с сексуальностью и миром мертвых. Мы никогда не узнаем, что это такое, — и, однако, мы их знаем в силу самого нашего существо­вания, как через желание, так и через смерть.

Принято относить виллу Мистерий к 30 г. до н.э. Эрудиты пред­лагают, по причине ее сходства с одной македонской гробницей, другую дату — 220 г. до н.э. Жрецом (или жрицей) называли того (или ту), кому была доверена священная церемония обнажения фаллоса (phallos). Священную корзину, где покоился фаллос, на­зывали liknon. Из уст обнаженного сосредоточенного мальчика, чи­тающего fatum, выходят legomena. Вся фреска, шаг за шагом, рас­крывает то, что называлось dromena.

«Ветры (rhombi) улеглись. Стихла магическая песнь (magico carmine) их буйного полета. Лавр (laurus) застыл в огне, уже по­гасшем. И лишь одна луна отказывается покинуть небосвод» (Секст Проперций, «Элегии», II, 28).

Церемония лишена смысла, и бесполезно искать его — это про­сто исполнение священной необъяснимой игры — вакханалии. Здесь нельзя говорить ни о скрытом замысле, ни об искренности; перед нами просто актеры, поглощенные игрой. Добавьте сюда страх, витающий, как воздух, между фигурами (individuus), словно пустота между атомами (atomos). Это священная игра. Это lusus, illusio, in-lusio, погружение в игру. Это те же Мермер и Ферет, играющие в кости под материнским взглядом. Всякая игра погло­щает «внешнее», «другое». У церемонии лишь одна цель: отделить того, кому предстоит посвящение (мистов), от остальных (непосвя­щенных). Ритуал мистерии никоим образом не связан с верой. Он просто включает в себя участников игры и отстраняет всех осталь­ных, в том числе и нас, молча созерцающих эти фрески.

Эта megalographia, эта живопись — монументальная, изобра­жающая людей во весь рост, настраивающая на торжественный лад, расположенная над «орфографической» линией, которая слу­жит ей основанием, вобравшая в себя черты и скульптуры и теат­ральной трагедии, — преувеличивает плотскую внушительность тел (римляне называли ее pondus), размывая контуры одежд, равно­мерно освещая лица и руки, затемняя окружающие предметы, уп­рощая каждый персонаж «на границе» его тела, «на самом краю» его extremitas, создавая иллюзию законченного присутствия, под­черкивая застывший величественный жест и внутреннее сосредото­ченное одиночество.

В римской живописи энергия, сосредоточенная в телах, не рас­пространяется вокруг них в виде действия, объединяющего застыв­шие тела. Движение остановлено. Может быть, именно это и на­зывается termata technes (определение искусства), выявленные Паррасием, — застывший пароксизм человеческого тела. Квинти-лиан писал, что художник должен оставлять свободное пространст­во между фигурами, чтобы тень от одной из них не падала на дру­гую, — иначе начертанный силуэт не сможет обрести объем в пространстве («Воспитание оратора», VIII, 5). Ксенофонт объяс­нял, что живописное пространство — это глубина, а не пустота, более того — chфra, то есть сцена, пересеченная линией и предпо­лагающая почти незанятый объем («Домострой», VIII, 18).

Удивительное правдоподобие фрески притягивает зрителя даже при том, что сам ритуал ему неведом. Оно объясняется одновремен­но и испуганными взглядами персонажей, и «фатальным» словом (мальчик разворачивает volumen и читает fatum), превративпшмся в молчание. Движение всего ансамбля фрески нельзя назвать за­медленным — это вечное настоящее. Вечное настоящее означает каменную застылость. Ритуал повторяет путь, где метаморфоза из­вечно однообразна. Это театр без публики. Единственный зритель — бог, он будет смотреть это представление. Имя ему - Бахус. Фреска запечатлела миг, предшествующий bacchatio в честь Бахуса.

Если фреску датировать III веком, то Фасцинус в священной кор­зине, прикрытый тканью (sudariolus), — не Приап. Тогда этот бог — сам Либер Патер (Liber Pater). Аврелий Августин, сын де-куриона по имени Патриций, пишет в VII книге своего «Града Бо­жьего» (VII, 21): «В те дни, когда чествовали бога, называемого Liber, сей чудовищный орган торжественно водружали на колесни­цу и провозили сперва по окрестностям, а затем и по городу, от улицы к улице, к самому центру. В городе (oppido) Лавинии Либеру посвящался целый месяц празднеств, в течение которого все жители каждодневно изъяснялись самым непристойным языком (verbis fla-gitiosissimis) до тех пор, пока торжественная процессия не проно­сила membrum через форум и не водружала на алтарь в святилище. Там самая уважаемая мать семейства в городе (honestissima) пуб­лично украшала венком сей постыдный (inhonesto) член. Таковым священнодействием люди заклинали бога Либера даровать им ус­пешный сев (pro eventibus seminum) и отвести дурной глаз (fasci-natio repellenda)».

Liber Pater был богом всех поколений. В день его праздника подростки надевали мужские тоги и становились полноправными членами сословия отцов (Patres). Девушки и юноши собирались вместе, чтобы пить вино, петь песни и перебрасываться непристой­ными двустишиями, которые назывались фесценнинами. Культ Диониса распространился в Италии с конца III века до рождения Христова; он сопровождался фаллофориями, процессиями вакха­нок и переодеваниями в нимф и сатиров; мужчины набрасывали на плечи шкуру козла и опоясывались кожаным ремнем или дере­вянным обручем (olisbos) с имитацией торчащего фаллоса, кото­рый назывался fascinum. Дионисийские мистерии вытеснили преж­ние оргии, a Liber Pater очень скоро растворился в греческом Дионисе, чьи празднества строились на том же культе фаллоса. Такой же бог в древней Этрурии звался сначала Фуфлуном, а затем Пахой. Паха с его мистериями (Pachathuras) был весьма почитаем в Больцене, но мало-помалу эти мистерии захватили и Рим, где Бахус стал римским синонимом Диониса, а мистерии пре­вратились в вакханалии. Результатом вакханалий 186 г. до н.э. стало судебное разбирательство в Сенате и последовавшие за ним жесточайшие репрессии. В 186 г. до н.э. римляне справляли вак­ханалии у подножия Авентинского холма, в священном лесу боги­ни Стимулы². Ночью вакханки с распущенными, развевающимися волосами, с факелами в руках, ринулись к Тибру. Куртизанка, носившая весьма «фесценнинское» имя — Гиспала Фесцения, — сообщила консулу, что ее юный любовник Эбуций чудом избежал смерти: его мать решила посвятить сына Бахусу, отдав в руки чле­нов секты, в конце священной оргии (bacchatio). Сенат начал след­ствие и призвал граждан доносить на всех подозревавшихся в по­добных преступлениях. Жрецы Диониса были схвачены, оргии осуждены, а убийства людей во время священного ритуала запре­щены как в самом Риме, так и в других местах.

Однако решение сенаторов и консула в 186 г. до н.э. не имело успеха. Культ Диониса проник во все слои общества, вплоть до класса патрициев. При Империи он стал самой распространенной мистической религией. В садах и виноградниках Приап заменил античный фасцинус бога по имени Liber Pater.

Трагедии (это греческое слово переводится как «песни козла») были сказками-представлениями, которые устраивались для всего города во время пышных греческих празднеств в честь Диониса. Трагедии давались с 472 по 406 г. до н.э. К концу V века в Греции наступил закат этого жанра, и тогда Горгий дерзнул прибегнуть к другому — письменному. Трудно переоценить заслуги Горгия. Он первым начал размышлять о возможностях языка при создании реальности, отде­ленной от реального бытия. Он первый «настоящий» писатель. «Мир лишен реальности, — писал Горгий и добавлял: — Даже если бы эта реальность и существовала, мы бы ее не знали. И даже если бы мы могли ее узнать, — заключал он, — то не смогли бы выразить». Еврипид-Трагик восхищался Горгием-Софистом. Еврипид подхватил и продолжил изыскания Горгия. Он описал «свою» Елену — такую, какой он ее увидел в грезах. Троянская война, как и все войны на свете, была всего лишь кровавым побоищем, где люди истребляли друг друга во имя неведомой иллюзии. Он написал «Вакханок». Там говорится: под покровом социального порядка таится необъяснимый беспорядок. Город держится лишь на предании жестокой смерти Жертвы, которая поневоле служит ему козлом отпущения.

Сюжет «Вакханок» Еврипида основан на следующем мифе: Бахус (Дионис) в сопровождении своих менад отправляется в Фивы, дабы воздать почести могиле своей матери Семелы, испепе­ленной огнем Зевса. На могиле Семелы Дионис посадил вечнозеле­ный виноградник. Женщины Фив, а с ними Тиресий и Кадм, при-

соединяются к погребальной церемонии Диониса. Но фиванский царь Пенфей запрещает ритуальные оргии и сажает женщин под замок. Он приказывает схватить Диониса. Однако богу удается об-лечь царя в платье участника вакханалии, коснувшись его лба, жи­вота и ног. Объятый безумием Пенфей мчится к Киферону; там его мать и другие менады обнажают царя, раздирают руками его тело и пожирают.

Вот она — bacchatio, свершаемая над жертвой мужского пола, omophagia мистерии.

Между мужчинами и женщинами существует лишь это дейст­во — разрывание на части, разрыв, раздор. Гражданское общест­во — всего лишь легкий флер, прикрывающий свирепость и людо­едство. Нравы и искусства цивилизации — всего лишь дички, привитые к древу жизни, которые непрерывно отрастают. Omo­phagia: мать пожирает собственного сына, который таким образом возвращается через кровь в тело той, что произвела его на свет. Таков он, этот кровавый экстаз, на коем строится человеческое об­щество. Каждая мать, исторгающая дитя из чрева, обрекает его смерти. Mainades — греческое слово, означающее «безумные жен­щины». Они трясли головами и кружились до тех пор, пока не па­дали в изнеможении наземь.

Именно таков сюжет фрески на вилле Виноградарей. Менада кружится в танце. Посвящаемую (myste) секут розгой. Это миг, предшествующий вакханалии (bacchatio).

В пьесе Еврипида царь Пенфей тщетно пытается положить конец вакханалии и запереть Бахуса в темнице дворца. Еврипид говорит устами Пенфея: «Я приказываю закрыть все двери!» Тра­гический поэт отвечает устами Диониса: «К чему? Могут ли стены остановить богов?!»

Дионис, бог трагических жертвоприношений козла, бог, восхи­щавший зрителей своими звериными масками, бог, который застав­лял людей кружиться в бешеной пляске и одурманивал их вином, это бог — разрушитель речи, разрушитель всякой сублимации. Он не приемлет компромиссов. Он раздирает любую одежду на перво­зданной наготе.

Так и на фреске в комнате мистерий: еще миг, и нагота, ли­шенная покровов, предстанет нашему взору. Бахус уже пьян. Дро­жащей рукой он опирается на колонну.

Мессалина считалась самой распущенной женщиной древнего Рима... оттого, что была влюблена. Ювенал описывает совсем юную императрицу³, склонившуюся над Клавдием в ожидании, когда он заснет. Тотчас императрица набрасывает на плечи ночной плащ (cucul-jos), скрывает свои черные волосы под рыжим париком (nigrum flavo crinem abcondente galero) и торопливо бежит по улицам к борделю; откинув ветхий занавес, она входит в нагретый зал (calidum lupanar), выбирает свободную каморку (cellam vacuam) и ложится; здесь ее знают под греческим именем Ликиска.

Не забывайте, что мы находимся в Риме: licisca, в переводе с греческого, означает «маленькая волчица».

Мессалина возвращается во дворец «печальная, еще не остыв­шая после любострастной судороги, что обострила все ее чувства (ardens rigidae tentigine voluae), изнуренная мужскими объятиями, но не насытившаяся (lassata viris necdum satiata); лицо ее мертвен­но-бледно и запачкано копотью лампы (fumocpje lucernae). Она ти­хонько ложится рядом с императором на ложе (pulvinar), даже не омыв тела, насквозь пропахшего вонью борделя (lupanaris odorem).

Но аморальность юной императрицы заключалась вовсе не в этих ночных эскападах, а в другом: она полюбила мужчину. А лю­бовь, делавшая императрицу рабой мужчины, была для римских матрон куда более запретной, нежели распутство.

Мессалина влюбилась в Силия. Тацит свидетельствует, что это был красивейший из римлян (juventulis romanae pulcherrimum)⁴. Он был сенатором. Для того чтобы жить с Мессалиной, он согла­сился расторгнуть брак с женщиной из самого древнего, аристокра­тического рода — Юнией Силаной. Мессалина шокировала обще­ство тем, что не пожелала делить мужчину с его женой. Она отдалась своей любви с безоглядным пылом, вызвавшим всеобщее осуждение. Поначалу Клавдий закрывал глаза на эту связь. Но Мес­салина не слушалась голоса разума; она приходила к Силию откры­то, не прячась, на глазах всего города, с многочисленной свитой рабов. Она приказывала нести к нему в дом посуду и мебель из императорского дворца, чтобы задавать пиры. Женщина из рода Антония вела неподражаемую жизнь Клеопатры, влюбленной в Ан­тония (правда, нам неизвестно, дала ли и она своему возлюблен­ному «смертный» обет, подобный тому, что касался «неподражаемой жизни» ее знаменитого предка).

Силий вообразил, что любовь императрицы принесет ему власть. Он предложил Мессалине усыновить ее детей. Она заподо­зрила, что он любит ее не ради нее самой и что им движет не столько любовь, сколько честолюбивое намерение стать с ее помо­щью императором. И она решает идти напрямик. Не находя более поддержки ни в чем, кроме своей дерзости (audacia), как пишет Тацит («Анналы», XI, 12), она решает отказаться от Империи и выйти замуж за Силия. И поскольку римская женщина имела пол­ное право отвергнуть мужа, жертвоприношения были совершены брачный контракт составлен, свидетели явились, и свадьба состоя­лась.

Рим застыл в изумлении. Приданым Мессалины была Империя. Так кто же получит ее — Силий или Клавдий?

23 августа 48 года, с началом праздников урожая, Мессалина устроила Bacchanalia. Женщины, одетые вакханками, со шкурами диких зверей на плечах, славили виноград, давильни, сусло, богов Либера и Бахуса, кружась в бешеной пляске. Силий переоделся Бахусом. Мессалина, в костюме Ариадны, с распущенными волоса­ми (crine fluxo), стояла рядом с Силием, увенчанным плющом (he-dera vinctus) и на котурнах, потрясая тирсом (thyrsum quatiens) вакханки. В это время Клавдий находился в Остии, где он писал «Историю этрусков» (император Клавдий знал этрусский язык). Он отдал приказ казнить свою супругу. Когда центурионы, во главе с Нарциссом, прибыли в Рим, императрица уже покинула праздне­ство⁵. Она сидела у себя в саду, который любила меньше Силия, но больше всего остального на свете (сады эти некогда принадлежали Лукуллу). Рядом с нею находилась ее мать Лепида. Мессалина все еще была в костюме Ариадны. Она велела привести к себе старую весталку по имени Вибидия. Отбросив тирс, она взяла стиль. При­жав его к губам, она размышляла над письмом к Клавдию. Ей бьшо двадцать лет. Заметив между деревьями солдат Нарцисса, она по­пыталась было заколоть себя стилем, но они опередили ее, и стар­ший из них молча пронзил ее мечом среди садов Лициния Лукулла.

Эти глаза боятся; они отдаляют от себя того, кто их видит.

Зритель становится свидетелем торжественной, размеренной, загадочной, мрачной, пугающей церемонии. Следовало бы воздать почести жестокому богу, возглавляющему церемонию, за то, что он скрыл от глаз людских этот дом виноградарей на дороге, ведущей из Помпеи в Геркуланум. Мне вспоминается монолог, вложенный Сенекой Младшим в уста Федры: «Я бросаю ткацкий станок, изо­бретение Паллады. Стоит мне взять пряжу, как она выпадает у меня из рук. Все опротивело мне. Я уже не хочу молиться в храме и приносить жертвы богам, вздымать священный факел (sacris faces) вместе с другими посвященными, повинуясь тайным ритуа­лам, о коих следует молчать; ничто не радует меня. Ночь не при­носит мне благодетельный сон. Несчастье мое растет, зреет и жжет меня изнутри (ardet intus) — так бушует пламя в кратере Этны (vapor exundat antro Aetnaeo)»⁶. Описанная сцена повторилась несколько веков спустя во всем ее трагическом величии, завершившись не менее роковым исходом. Везувий, придя на смену Этне, нежданно явил миру страшный лик Медузы, и жизнь, кипевшая у его подножия, мгновенно и навеки застыла под слоем лавы и пепла.

Так застыла и эта фреска в ожидании страшного мгновения, которое еще предстоит.

Все, что не красиво, все, что уродливо, все, что превосходит красивое красотой, все, что возбуждает любопытство, заставляю­щее искать глаза, все это и есть fascinant — зачаровывающее. Вы видите обнаженный член — и не видите его. Он отделен от своей видимости самим соблазном желания, которое наполняет и возды­мает его. Он отделен от видения самим соблазном наслаждения, которое умаляет его в оргазме.

Есть бог, который похищает женщин в наслаждении. Есть бог, который возвеличивает мужчин в наслаждении. Древнее искусст­во — это искусство укрепления, возвышения, могущества, величия. Оно бьшо властью над властью. Оно утверждало могущество бога в его колоссальных статуях, увековечивало власть людей в камне, или в портрете, или на фресках, как некогда песни аэдов увекове­чивали в памяти городов имена их героев.

Искусство древних неизменно преследовало амбивалентную цель: сочетать красоту (по-гречески kallos, по-латыни pulchritudino) с превосходством или величием (по-гречески megethos, по-латыни majestas). Древние упрекали Поликлета в недостатке внушитель­ности (pondus): слишком много красоты и слишком мало внуши­тельности. Латинское pondus соответствует греческому semnon. Ве­личие, достоинство, медлительность, мощь — таковы атрибуты богов или людей, облеченных властью. Такова этическая весомость, которую следовало сочетать с эстетической привлекательностью. Короткое замыкание pulchritudino и majestas.

Расин, повторяя Тацита, говорил, что ищет «величественную печаль». Авл Геллий уточнял: «Величественная печаль, исполненная не подобострастия или жестокости, но испуга, почтительной бояз­ни» (neque humilis neque atrocis sed reverendae cujisdam tristitiae dignitate). Это voltum antiquo rigore Плиния — античная сексуаль­ная жесткая застыл ость тел и лиц. Американские актеры в Голли­вуде, страстные эрудиты, тщательно изучили труды Варрона, Квин-тилиана и Витрувия. Джон Уэйн ставит ноги на «орфографическую» линию приподнятого экрана еще до того, как показаться зрителю; он никогда не спешит, напротив, — являет себя с тем едва замет­ным опозданием, которое непреложно свидетельствует: перед вами сам Господь Бог; он не разговаривает, а изрекает, он всегда невозмутим и бесстрастен. О нем не скажешь: «Джон Уэйн играет», но-«Джон Уэйн исправляет Поликлета»⁷.

Слово «fescennin» — производное от «fascinus». Стихи-фесценни-ны с их ярким, агрессивным, непристойным языком считались мар­гинальным жанром (horridus). Когда Сенека Старший нещадно кри­тикует стиль Ареллия Фуска, он формулирует идеал красоты принятый в древнем Риме: «Nihil acre, nihil solidum, nihil horridu»⁸ (Никакой едкости, никакой откровенности, никакой грубости). Му­жественность, сдержанность, величие. Император Калигула выска­зался о стиле Сенеки Младшего так: «Песок без извести». Во вкусах Тиберия, страстного коллекционера живописных произведений, ис­полненных пятью веками ранее в Греции, можно убедиться, посетив остров Капри, который император любил так беззаветно, что прожил там целых одиннадцать лет. Подплывая к острову со стороны Амальфи, сразу видишь гигантскую красно-черную скалу, нависшую над морем. Вот наилучшая иллюстрация понятия «horridus». Ее называли Утесом сирен. Капри представляет собою искрошенную временем ка­менную громаду, круто уходящую в море. В Тассилии, к востоку от Хоггара, высятся скалы, у подножия которых двадцать тысяч лет назад древние кочевники изобразили сражения, быков, ведомых на убой, мужчин, которые овладевают женщинами стоя, в позе совокуп­ляющихся животных. Скалу на Капри отличает тот же дикий, непо­корный характер: это бог horridus, вознесшийся над волнами. Фрес­ки, обнаруженные под слоем лавы в Помпеях, напоминают сцены Тассилии, сохранившие все свои краски благодаря безветренному просоленному воздуху и полумраку расселин, где они пребывали в течение тысячелетий, вдали от всего живого, в величественном без­различии ко взглядам людей, которых пережили и переживут.

Есть место, известное — и неведомое — любому человеку, — ма­теринское чрево. Для каждого из нас существуют запретные место и время утоления абсолютного желания. Что такое абсолютное же­лание? Это желание, которое было не нашим, но породило наше собственное. Для каждого человека существуют безместье и безвре­менье, для каждого наступает время тайны. Младенец, жадно со­сущий материнскую грудь, «продолжает» спазм зачатия. Прилив мо­лока у матери «продолжает» прилив спермы девятью месяцами раньше. Существует Великий Фасцинус, чья эрекция длится вечно, чья мощь управляет лунными и годовыми циклами, рождениями, совокуплениями и смертями.

Он извечно таит в себе нечто атопическое, анахроничное, за­чаровывающее его «детей» и скрытое под флером человеческой речи. Это нечто обращает фасцинус в тайну. Сексуальный объект неизменно является хозяином эротической игры. Сексуальный же субъект, особенно мужского пола, теряет все (эрекцию — в volup-tas, порыв — в taedium, желание — в сне).

Эта тайна являет собою святая святых, самое скрытое из всего непознанного.

Апеллес прятался за своими картинами (ipse post tabulas latens)⁹, чтобы подслушать, как отзываются о них зрители. За дверью потаенной комнаты — не просто комнаты, а «спальни», самой загадоч­ной из всех комнат, — всегда прячется ребенок, подслушивая то, чего он не может видеть. И как за картиной всегда скрыт художник, так за речью всегда таится некая сцена. Ренан говорил, что в прошлом людей очень мало такого, что можно было бы поведать откровенно. Точно так же нельзя узреть Бога и остаться в живых. Точно так же нельзя увидеть детородный орган человека, не понеся наказания. Вид пениса пугает даже в тех обществах, где его показ — явление вполне банальное и несущественное.

Изобретения дионисийской трагедии и порнографии (tabellae, называемые libidines) принадлежат грекам. Римляне и иудеи оспа­ривали друг у друга изобретение subligaculum — того, что нынче называют подштанниками или кальсонами. В один прекрасный день Ной, насадив свой виноградник и захмелев от вина, уснул в своем шатре обнаженным (nudatus in tabernaculo suo). Его сын Хам вошел в шатер, когда отец спал. Он видит внизу живота своего отца virilia patris, сотворившие его; он видит поникший пенис (mentula) отца — и вот он проклят (maledictus), вот он уже раб рабов (servus servorum) своих братьев («Бытие», IX, 21). На Западе появление «кальсон» отмечено двойным значением — иудейским (зловещим, смертельным) и римским (испуганным, меланхоличным). С самого начала существования Республики консул Цицерон восхваляет но­шение subligaculum под тогой.

Люди смотрят только на то, чего не могут видеть.

Взгляд, который римляне считали уклончивым, близок к фа­тальному. Фатальный взгляд — взгляд судьбы (fatum), того, что произносит мальчик, разворачивая свиток папируса, погружаясь в чтение, вызывая смерть и возрождение natura rerum. Фатальный взгляд не затрагивает сознание. Он влечет за собой непрестанное повторение того случая, который вызвал роковой обвал судьбы (первоначальное соитие). Он вобрал в себя жестокость мгновений, следующих чередой, одно за другим, мгновений, слившихся до такой степени, что они обращаются в веру (fides) в ожидании смысла, недоступного, неподвластного уму. Это подобно тому неожидан-ному мигу, когда оргазм — даже ожидаемый — все-таки вырывает нас из нас самих и повергает в ликование или печаль. Все, что происходит, наступает так нежданно, говорил Рильке, что мы не успеваем взглянуть неожиданности в лицо. Объяснение события от­стает от самого события. Реальность налицо, она сбылась — но разум способен только на слова утешения да, может быть, на за­клинания, оберегающие человека от грядущих импровизаций судь­бы, которые не под силу речи.

«Никто не может владеть собственной тайной». Именно в этом, согласно Овидию, и заключается суть проступка Нарцисса. Нельзя узнать себя. Все, что лишает нас самих себя, есть тайна. Невоз­можно делать различие между тайной и экстазом.

Это даже не храм — просто маленькая комната на вилле, в тени, с окном, выходящим в сад. В отворенную дверь виден fascinus в корзине под покрывалом, в полумраке.

Пройти сквозь узкую дверь в просторную комнату — вот пота­енная мечта, вот regressio ad uterum. Всякая мечта есть Nekuia¹⁰. Мир свободных вожделений — вот определение этой мечты. Такова же и эта комната. Это — комната.