Главная | Обратная связь

Классическая музыка

 

Из репродуктора в лондонском такси, вкоторое садится Миша Майский, гремит музыка. Опять неизбежные, очевидно, «Времена года». Ми­ша пытается вежливо уговорить водителя сменить программу, и делает ему при этом комплимент, — дескать, тот, наверное, любит классическую музы­ку. Таксист смотрит обескураженно: что можно иметь против такой музыки? «Просто мне это слишком хорошо знакомо», — отвечает Миша. «Вы хотите сказать, будто знаете, что играют?» «Конеч­но, знаю». «Ну и что же?» Майский осторожно за­мечает: «Вивальди...» Таксист оборачивается с громким смехом: «No, no way», - ликует он, обго­няя очередной автомобиль, — «It's none of this stuff. It's Nigel Kennedy».*

Ничего подобного. Это Найджел Кеннеди. (англ.)

Buffone*

Три вечера подряд в Риме я играл концерт соль мажор Моцарта и скрипичный концерт Альбана Берга вместе с Филармоническим оркестром Санта-Чечилия. Оркестр был явно очень утомлен, — большая часть репетиционного времени оказалась потраченной на Берга. Моцарту же почти ничего не осталось, так что артикуляция и общий настрой ос­тавляли желать лучшего. Большого удовольствия сами выступления не принесли; я был рад, что они позади. Удалось хотя бы попробовать сыграть «сво­его» Моцарта.

Через десять дней в Вене мы с Николаусом Харнонкуром собирались продолжить работу над моцартовским циклом. Рим послужил для этого под­готовкой, - я мог искать наилучших решений для предстоящей записи. Вероятно, это усиливало раз­рыв между моим исполнением и тем, что рутинно играл оркестр.

* Шут (итал.)

Конфликту нельзя было отказать в своего рода концертности; ведь в самом понятии concertare за­ложено соревнование; так что вряд ли стоило гово­рить о провале. Прежде всего при исполнении Альбана Берга, которому уделили много времени на репетициях, я чувствовал себя хорошо подготов­ленным; незадолго до того я записал его скрипич­ный концерт вместе с Колином Дэвисом.

В Лондон я отправился со смешанными чувства­ми. Там меня застал телефонный звонок моего но­вого приятеля, Стефано Мадзониса. Возбужден­ный Стефано непременно хотел выяснить, «почему дошло до скандала». «Какого скандала?» — спросил я в изумлении. Ну как же, во всех газетах написано, что Уто Уги, известный итальянский скрипач, меня оскорбил. От Стефано я впервые услышал историю так, как ее излагала пресса. Уги был на одном из моих концертов и кто-то из журналистов видел, как он ерзал на месте, не скрывая раздражения. В кон­це концов, Уги направился к сцене, поприветство­вал концертмейстера и выкрикнул довольно гром­ко: «Buffone», — чем привлек к себе всеобщее вни­мание. Публика в партере не могла не слышать его восклицания.

В моем сознании действительно промелькнуло нечто вроде «Бу!» во время выхода на поклоны во второй день, но я был не уверен в этом. Кроме того, Уги мне был незнаком, так что история довольно быстро забылась. Музыканту вообще не следует принимать доброжелательные или злорадные вы­крики слишком близко к сердцу. Но римляне и Уто Уги так вовсе не считали. Двумя днями позже в га­зете «Tempo» появилась статья римского коллеги.

(Кстати, следует ли мне, скрипачу, называть колле­гами всех, кто играет на скрипке?) В письме Уги ссылался на музыкантов из Филармонического ор­кестра Санта-Чечилия, среди прочих на концерт­мейстера, с которым у нас периодически возникали сильные разногласия, и на свою приятельницу, иг­равшую в том же оркестре. Все вместе они выдвига­ли претензии к моей трактовке Моцарта и утверж­дали, что интерпретации, не соответствующие тра­диции таких артистов как Энеску, Тибо, Аккардо и так далее, вплоть до Анны-Софии Муттер, следует отвергать. Моя вольная манера играть Моцарта, по их мнению, опасна, ибо может испортить хороший вкус публики. Некоторые газеты включились в дис­куссию и бурно обсуждали, этично ли развязывать кампанию в прессе против собрата по ремеслу. Ра­зумеется, как всегда имелись «за» и «против».

Этот бессмысленный эмоциональный взрыв и откровенное желание навредить показались мне скорее забавными. Но они же вдохновили и на от­ветную реакцию. К тому же, неделей позже мы с Олегом Майзенбергом вновь оказались в Риме.

В завершение дневной программы в Teatro Argentino, транслирующейся по радио на всю Ита­лию, я сыграл «на бис» пародийную пьесу «Суве­нир» Ладислава Купковича, перед которой объявил по-итальянски, что посвящаю исполнение «доро­гому коллеге Уто Уги». Шутку поняли, и мне уда­лось таким способом действительно примерить на себя карнавальные одежды buffone.

До сих пор не знаю, что было причиной поведе­ния Уги: искренний эмоциональный взрыв или це­ленаправленно-рекламная кампания в собствен-

ную пользу. (Через несколько недель ему самому предстояло играть в Риме все концерты Моцарта.) Думаю, этот поступок скорее всего не был спонтан­ным — что-то в Уги (по каким причинам, сказать трудно) за долгое время накопилось.

Наверняка этому случаю можно найти объясне­ние в итальянском темпераменте и нравах; в другой стране он не привлек бы такого внимания. Лишь в Италии любому соприкосновению (даже кон­фликтному) с «красивым» обеспечены неподдель­ный интерес и (пусть не всегда адекватная) общест­венная реакция. Красота самого языка подтвержда­ет это. Bella musica, bella voce, bella donna, bel canto. За тысячу километров от обремененного страхами советского сознания внезапно оказалось, что суще­ствуют и другого рода страхи и комплексы.

История, сама по себе в высшей степени стран­ная, оказалась для меня не только развлечением; она имела и другие последствия. По всей Италии интерес к моим концертам необыкновенно вырос. У меня появилось множество новых друзей, кото­рые обращались ко мне иногда с юмором, часто вполне серьезно, но всегда сочувственно и как бы извиняясь за Уги. На почве мнимого поражения иногда расцветают цветы признания.

Тем не менее, искренне хотелось бы познакомить­ся с Уто Уги, но сомневаюсь, совпадает ли такое же­лание с его собственными намерениями. Как-то раз мне передали от него привет. Была ли это ошибка или намек на примирение, осталось невыясненным. К «исполнительскому цирку» принадлежит, в конце концов, не только buffone, но и конферансье. Ино­гда тот и другой соединены в одном человеке.

Затакт

Дирижеров можно и нужно судить не толь­ко по точности темпа, по избранной каждым из них трактовке, технике жеста и общему впечатлению, производимому оркестром. Что-то сообщает уже первый взмах палочки. Музыканты Камерного ор­кестра Европы (СОЕ) заявили мне однажды, что уже по затакту могут судить, владеет ли прослав­ленный маэстро своим ремеслом. Приговор казал­ся суровым, но соответствовал молодому возрасту большинства музыкантов этого оркестра. Впрочем, опыт общения и работы со многими знаменитостя­ми давал им некоторое право на столь безапелляци­онное суждение. Однако, тут, как и повсюду, есть исключения.

Коснемся бегло истории музыки. Фуртвенглер был известен весьма своеобразной манерой давать затакт. И хотя многие вообще не стали бы назы­вать его спиралеобразные движения затактом, именно первым движением маэстро создавал со-

Можно много размышлять о технике, вырази­тельности, знаниях, недоразумениях, отклонениях и благих намерениях. И все же «речь» моя была лишь о ничтожной мелочи: о затакте. Но как-никак он — начало всех начал...

«Времена года»

 

Восхищение «Золуш­кой» Россини с Клаудио Аббадо во время гастролей La Scala в Москве надолго осталось в моей памяти. Его исполнение «Реквиема» Верди тоже показалось мне убедитель­ным. Однако моя первая встреча с маэстро состоя­лась несколькими годами позже. В августе 1977-го на Зальцбургском фестивале мы должны были вме­сте исполнять скрипичный концерт Бетховена.

В июне я играл то же сочинение в Лондоне с Эугеном Йохумом и Лондонским симфоническим ор­кестром (LSO). Тогда я впервые за рубежом вос­пользовался каденциями Альфреда Шнитке, напи­санными для бетховенского опуса незадолго до того. Критика была в возмущении. Музыканты, ко­торые порой еще консервативнее критиков, то не­годовали, то смеялись. Лишь старый маэстро Йохум не терял ни собственного достоинства, ни ува­жения к молодому солисту: «Будьте верны себе и играйте как считаете правильным», — сказал он по-

cле бурной реакции оркестра на репетиции. Эта фраза напомнила мне моего учителя Давида Ойстраха, который тоже умел с уважением относиться к чуждым ему идеям своих учеников. На прощание я попытался привлечь концертмейстера оркестра, с которым предстояло выступать и в Зальцбурге, на свою сторону, и сказал, улыбаясь: «Let's surprise Claudio in Salzburg!»* Последствия моей наивной конспирации не заставили себя ждать.

В перерыве администрации было чем заняться. Полетели телеграммы из Лондона в Зальцбург -фестивалю. Оттуда был послан телекс в Москву. Цель же была проста — уговорить меня играть дру­гие каденции. Но то, что написал Альфред, мне пришлось по душе, и во мне проснулось упрямство. К тому же некоторые дирижеры, с которыми я их тоже играл — например, Кондрашин или Ловро фон Матачич — были в восторге от идеи конфликт­ного обращения со стилем венского классика. В первой части подхватывались темы и ритмы из скрипичных концертов, возникших после Бетхове­на, но исторически связанных с его шедевром. Я остался верен именно этому подходу. Разумеется, нашлись и противники, посчитавшие попытку та­кого вмешательства чистой спекуляцией. Как все­гда, непонимание близких друзей задевало больше всего, но я, раз поверив в идею, рационально оп­равдал ее наличием свободного пространства для каденции. И, хотя они были далеки от стиля Бетхо­вена и в высшей степени рискованы, они лучше всего должны способствовать пониманию бетхо-

* Давайте удивим Клаудио в Зальцбурге! (англ.)

венского духа. К тому же, все это было не просто современной музыкой, но и тем, что в те годы осо­бенно привлекало — музыкальной «акцией».

Уже на первой зальцбургской репетиции некото­рые музыканты в оркестре снова громко смеялись. Аббадо, прослушавший каденции еще до того, в артистической, не скрывал своего раздражения. Меня снова спросили, не могу ли я играть что-ни­будь иное. Даже после генеральной репетиции просьба-требование прозвучала еще раз. Столкно­вения хотелось избежать любой ценой, но о том, чтобы сдаться, не могло быть и речи. Я просто за­верил, что ничего другого не выучил, а в самый день концерта, наполовину в шутку, наполовину от подлинного отчаяния, сослался на Хельсинкскую декларацию прав человека: каждый солист имеет право сам выбирать каденции. Вечером ожидался скандал. Несмотря на бесповоротно принятое ре­шение, мне становилось все беспокойнее. Испол­нение, тем не менее, прошло «на ура». Публика бу­шевала, и даже критика, раздираемая противоре­чиями, постановила, что мы с Шнитке Бетховену вреда не причинили.

Все это, конечно, радовало, но столкновение с Аббадо не забылось. Меня, молодого скрипача, особенно задевала его явная забота о том, как бы все обезопасить. Нейтральные и часто безликие ин­терпретации известных дирижеров встречались мне, юноше из Москвы, в первые годы на Западе неоднократно. Лишь постепенно я понял, как тес­но здесь все сопряжено с логикой коммерции и стал искать собственные способы противостояния.

С идеалистическими представлениями артиста, выросшего в Москве, это было очень мало связано. Заголовки с превосходными степенями, бесчислен­ные фотографии музыкантов в витринах, разодетая фестивальная публика — неужели в этом и был весь Зальцбург? Успех все же порадовал; ведь не ждал же я, что каденция Шнитке придется по вкусу каждому. Бессмысленно было обвинять и одного маэстро, — в конце концов, он пытался демонстрировать свою верность Бетховену, и в этом смысле был серьез­ным партнером. Как обычно, я пытался задним числом усомниться в себе и своем вкусе.

Встрече в Зальцбурге через несколько лет сужде­но было продлиться. Фирма Deutsche Grammophon хотела, чтобы мы с Аббадо и Лондонским Симфо­ническим оркестром записали «Времена года» Ви­вальди. У Аббадо в то время был контракт с LSO, предусматривающий совместную запись опреде­ленного количества пластинок. Хоть я никогда не слышал музыку барокко под управлением Аббадо, да и сама идея записи Вивальди с симфоническим, а не камерным оркестром (еще и без предваритель­ного «обыгрывания») была не вполне надежна, от­казываться не хотелось. Я подчинился новым тре­бованиям, с которыми мне теперь предстояло при­мириться, хотел научиться незнакомым приемам и настроился на неизведанное. В конце концов у Ви­вальди и дирижера общая родина. Зальцбургский конфликт, казалось, мог быть без труда преодолен.

Во время подготовки к записи я достал несколь­ко пластинок, в том числе, записи известнейших камерных оркестров I musici и Concentus Musicus.

Будет ли Аббадо, с таким блеском исполнявший Россини, настоящим партнером для Вивальди? Хо­телось надеяться. Наше первое обсуждение сюжета в Берлине прошло мирно и обещало взаимопони­мание в Лондоне.

В январе 1980 я сыграл несколько концертов в России, не подозревая, что они — последние. На­ступила почти десятилетняя пауза. «Времена года» стали центральной частью этих концертов. Я все больше влюблялся в произведение Вивальди. При­чиной было, в частности, то, что я потратил на не­го очень много труда. Что и говорить, такой метод оправдывается и в других областях жизни: любить объект внимания, вживаться в его суть, не жалея времени и сил — все это приносит плоды. Оказав­шись в Лондоне, в церкви Св. Иоанна, я чувствовал себя гораздо увереннее, — Вивальди мне был теперь совсем близок.

Запись шла весьма удовлетворительно, хоть со временем и выяснялось, что любая работа в студии означает стресс. Клаудио и я искали путей друг к другу. Лишь время от времени выбранные мною темпы казались ему чрезмерными. Опыт предшест­венников, изучавших искусство барокко, укреплял мои позиции. Особенно во второй части, «Зиме», решение Харнонкура, нашедшего редкую, однако подлинную партию «continuo», диктующую быст­рый темп, представлялось бесспорным. Клаудио мои ссылки не совсем убеждали, но и он искал ком­промисса, и казалось, что мы его, в конце концов, нашли. Во всяком случае, мы покидали студию с чувством добротно сделанной работы. «Надо было

бы нам еще записать Вивальди, двойной и тройной концерт, с Шломо Минцем и Анной-Софией Муттер» (оба имели тогда эксклюзивные договора с Deutsche Grammophon), — заметил маэстро на про­щание. Я про себя усомнился: — «Что это, слова му­зыканта или делового человека?» Так или иначе, возглас подтверждал успех завершенного предпри­ятия. В тот момент можно было предположить, что запись «Времен года» станет началом плодотвор­ной совместной работы. Оказалось, что она — нача­ло совершенно неправдоподобной истории.

Прошли месяцы до того, как Райнер Брок при­слал мне уже смонтированный материал на отслушивание. Кое-что не удовлетворяло по-прежнему, в особенности спорное Largo в «Зиме», но я, тем не менее, дал согласие на выпуск. В конце концов, ре­шил я, это — итог совместной деятельности, — при­спосабливаться друг к другу необходимо. Через не­которое время пришло сообщение: Аббадо намерен перезаписать вторую часть «Зимы». В чем дело? Для меня более медленный вариант был бы попросту невозможен, Аббадо все еще казалось, что выбран­ный темп слишком подвижен. Никому не отказы­вая в праве на собственное мнение, я не мог позво­лить навязывать себе чужое. Продюсеру Райнеру Броку пришлось взять задачу примирения наших столь различных понятий о времени в свои руки.

В то же время осложнились мои отношения с Deutsche Grammophon. Фирма отказалась от не­скольких записей, запланированных со мною, а когда я решил осуществить свои намерения в со­трудничестве с Philips, она реагировала весьма бо-

лезненно, хоть наш контракт и не нарушался. В первый (но не последний) раз в моей западной ка­рьере я, в ту пору совсем еще неопытный, столк­нулся с тем, что не только отдельные люди, но и це­лые фирмы бывают ревнивы. Разразилась бумаж­ная война. Отношения с Deutsche Grammophon на некоторое время прервались. Последовательности ради я отказался и от новой лондонской записи Ви­вальди. Тогда Аббадо прислал мне пленку с предло­жением методом наложения (!) записать новую, бо­лее медленную, версию. Опытный мастер видел в этом возможность устранить препоны на пути вы­пуска диска. В ответ я отправил ему видеозапись «Времен года», осуществленную мною с ECO (Анг­лийским камерным оркестром) без дирижера и без малейших компромиссов в отношении темпа. Спор вертелся вокруг считанных секунд, но именно они, как на Олимпийских играх, все решали: версия largo у Харнонкура длилась 1.10, моя запись с ECO 1.16, наша с Аббадо 1.25, а оркестровая версия одного Аббадо 1.50. Дело зашло в тупик. Сотрудники Deutsche Grammophon проявляли все большее бес­покойство, опасаясь убытков, и требовали найти решение любой ценой.

Наконец маэстро предложил выпустить пластин­ку, сняв его имя. Мне ничего не оставалось, как предложить снять и мое, — я не хотел брать на себя всю ответственность и один оставаться на обложке диска. Нашла коса на камень. Представители Deutsche Grammophon отчаивались не на шутку.

Спустя несколько недель я предпринял попытку умыть руки, написав письмо. В конце концов, про-

шло полтора года, и мне расхотелось иметь с этим проектом что бы то ни было общее. И вдруг, дней через десять, мне любезно сообщили, что Аббадо, наконец, согласился на выпуск без изменений. Бла­годаря деловому подходу фирмы звукозаписи состо­ялся, наконец, компромисс между двумя артистами.

Этой записи суждено было стать одной из моих самых раскупаемых пластинок — это не обязатель­но связано с ее качеством, а скорее с тем фактом, что несмотря на существующие, кажется, шесть­десят версий «Времен года» Вивальди, сочинение по-прежнему остается одним из самых популяр­ных на рынке.

Недавно в Цюрихе я покупал новую аудиосисте­му. Продавец спросил, что мне поставить послу­шать — что-нибудь классическое или поп-музыку. Услышав «классическое», он с гордостью извлек на свет пластинку. Да, это были «Времена года», — Аб­бадо и мои. Продавец очень удивился, когда я по­просил подыскать что-нибудь иное.

Другое поколение

 

Mой друг, альтист Хатто Байерле и я сопровождаем Рудольфа Серкина после его кон­церта в Вене к отелю. Усталый, обессиленный, он все же старается быть любезно-разговорчивым. Речь идет о вещах, казалось бы личных, но и в це­лом важных: Мальборо, Моцарт, Музыка...

Мы подъезжаем к отелю «Ambassador», в кото­ром он останавливается вот уже несколько десяти­летий, и прощаемся. Вежливость — необходимая составная часть его личности; так можно охаракте­ризовать Серкина. Это выражается и в словах, ко­торые он произносит на прощание.

Многие на это почти не обращают внимания, ча­сто и вовсе не замечают. Но подлинная сущность человека обнаруживается именно в мелочах.

Пока мы усаживаемся в машину, Рудольф Серкин, выдающийся артист, только что проигравший утомительнейший концерт, стоит у дверей отеля и ждет, пока Хатто заведет машину. Мы медленно

трогаемся, и он, познакомившийся со мной всего лишь полчаса назад, стоит у входа в отель и привет­ливо нам машет...

Может быть, об этом и говорить не стоит. Но для меня это как бы знак «другого поколения», которое еще знало цену общению. В мелочах, в неприметнейших жестах. Для Серкина - я уверен - не суще­ствовало пустых формальностей. У него и его свер­стников такая благовоспитанность была в крови.

«Считай сам!»

 

Hью-Йорк. Год 1988.

Мы с Леонардом Бернстайном играем сравнительно новый, весьма своеобразный концерт Неда Рорема с Нью-Йорк­ским филармоническим оркестром. Времени на подготовку, как всегда случается с современными произведениями (хоть и не только с ними), отпу­щено маловато. Рорем, старый друг Ленни, сам присутствует на репетиции. Время от времени между ними разгораются творческие споры. По­нятно — Бернстайн сам композитор. Ощущается некоторое напряжение, хоть в целом и доброжела­тельное. Вечером во время концерта происходит маленькая авария. Бернстайн дирижирует коду на три четверти, хотя она задумана как вальс, напи­санный на четыре. Мне довольно сложно следо­вать маэстро, тем не менее, мы одновременно до­стигаем заключительного аккорда. Бернстайн, слегка озадаченный, раскланивается перед публи­кой и, покидая сцену, спрашивает то ли себя, то ли

меня: «What happened?»* Я не решаюсь сказать ему: «Lenny, it's your fault!»,** потому что не вполне в этом уверен, к тому же, по привычке сначала пред­полагаю, что ошибся сам. Тут-то Бернстайна вне­запно посещает озарение: «Gee, I fucked it up...»*** Ликование публики еще продолжается. Следую­щий поклон с автором!

Однажды с секстетом Брамса соль мажор, кото­рый я играл впервые в Локенхаузе, злоключение в концерте поджидало и меня. Во втором такте мед­ленной части обнаружилось, что фактура — а вместе с ней и весь ансамбль — распадается. Неприятное происшествие заставило нас, прекратив игру, начать сначала. Вместе с намерением быть на сей раз более точным, возросло и напряжение. К моему изумле­нию, на том же самом месте все снова рассыпалось — кто в лес, кто по дрова. Страшная неловкость: все происходит на публике. Тут ко мне наклонился аль­тист Владимир Мендельсон и шепотом, который, как мне казалось, слышен всему залу, сказал, что мне надобно играть вдвое быстрее. Только тогда случив­шееся дошло до сознания. Катастрофа, несомненно, разразилась по моей вине. Виолончелист Хайнрих Шифф помог разрядить ситуацию, громко рассме­явшись. Стресс прошедшего дня, усталость и стрем­ление сделать все как можно лучше заставили меня считать Adagio на восемь вместо четырех. Третья по­пытка принесла удачу.

* Что случилось? (англ.)

** Ленни, это ваша вина (англ.)

*** Я облажался... (англ.)

Это было на третий год фестиваля; мы с кларне­тистом Эдуардом Бруннером играли поздний квин­тет того же Брамса. Во время первого исполнения, сбившись в счете, я на протяжении четырех тактов буквально «плавал». Обиду усиливало и то, что в со­чинение, в которое я был просто влюблен, мы вло­жили много репетиционного времени. Появился (не без специальных усилий) повод организовать повторное исполнение, вообще-то такую ситуацию скорее следует считать редкостью. Еще две репети­ции были призваны скрепить ансамбль. Но увы, дойдя во время концерта до коварного места, я, не­смотря на всю сосредоточенность... сбился снова. Профессия, в которой слух и счет обязаны функци­онировать синхронно, имеет свои подводные кам­ни. К тому же следует еще и музыку играть! Ну по­ложим, играть-то я еще мог. Но неимоверное пере­напряжение не раз ставило подножку счету.

Братислава 1990 год. «Концерт без границ», ор­ганизованный Amnesty International. Дирижер Иегуди Менухин; я впервые выступаю с ним, когда он в такой роли. Репетируем Второй концерт Шоста­ковича. Лорд Менухин, тогда еще сэр Иегуди, ди­рижирует его в первый раз и прилагает заметные усилия, чтобы справиться с малознакомым произ­ведением. Большой надежности это обстоятельст­во в оркестр не вселяет. В финале и я чувствую се­бя не вполне уверенно и прошу Менухина вечером в определенном месте дать мне знак к вступлению, что он со своей обычной учтивостью, естественно, обещает.

Вечером: телевидение, радио, полный зал, всеоб­щее напряжение. Все - оркестр, Лючия Попп, Алексис Вайсенберг и сам маэстро максимально собраны. Мы уже почти в финале. Менухин в ус­ловленном месте дает мне знак к вступлению, но... раньше на целый такт! Я поражен, — выжидаю. Все хорошо, что хорошо кончается. Бурные аплодис­менты.

Дорожные указатели заслуживают уважения, но не всегда им надо следовать. Вторая половина ис­тины гласит: На Бога надейся, а сам не плошай. Прежде всего: считай сам.

Maestrissimo

 

В декабре 1979 года в Берлине шла запись концерта Чайковского, — она до сих пор осталась единственной моей записью этого произведения. С дирижером Лорином Маазелем мы уже годом раньше встречались, совместно исполняя Второй скрипичный концерт Прокофьева. В сущности, то был хороший опыт. Лорин, элегантный, точный, все больше воодушевлялся во время исполнения и таким образом поддерживал внутреннюю драма­тургию сочинения. Так и теперь, все шло довольно гладко. Разве «гладко» — это хорошо? Разве это не признак поверхностности? Когда концерты или записи бывают гладкими? Может быть, когда му­зыкант остается холодным и его исполнение ка­жется отполированным. Это мне абсолютно чуж­до, — как в музыке, так и в жизни. Пожалуй, я луч­ше скажу так: мы продвигались дружно и без помех. Шел третий и последний день нашей сов­местной работы. Оставалось закончить вторую

часть концерта и записать «Меланхолическую се­ренаду». «Серенаду» я играл часто и охотно — она остается шедевром малой романтической формы. Но с Маазелем исполнять ее раньше не приходи­лось; я попросил Лорина прийти на полчаса рань­ше и прослушать меня до записи. Он, хоть и без большой радости, согласился.

В половине десятого я был в Филармонии. Лорин слегка опоздал. По лицу было видно, что он не вы­спался. Он вел себя учтиво и в то же время как бы отсутствовал. «Прошу вас — начинайте!». Я сыграл ему пьесу и попытался высказать свои просьбы. «No problem». Маэстро не видел никаких труднос­тей. Зачем беспокоиться? Все и так ясно.

Ну, что же, ясно так ясно. Я получил ответ на два-три вопроса, мы обсудили несколько фразировок. Вскоре все отправились на сцену. Начали со второй части концерта. Духовые интонировали очень при­близительно — а ведь они были музыкантами Бер­линской филармонии и уже накануне играли это произведение на публике. За первые полчаса мы еле продвинулись в записи. Время шло, появилась некоторая нервозность. Хоть вторую часть и нельзя назвать особенно сложной, в то утро что-то не кле­илось: в простейших фразах музыканты спотыка­лись. В качестве оправдания можно сказать, что нельзя начинать утро канцонеттами. Но кого это интересует? Уж наверняка не фирму грамзаписи, которая в первую очередь заботится о расходах: найме репетиционного помещения и дорогостоя­щей аппаратуры. Наконец мы окончили.

Было полдвенадцатого. Лорин исчез в оператор­ской. Запись должна была продлиться до часу. Сле-

дует учесть, что «Серенада» еще ни разу не прозву­чала, во время вечерних выступлений мы играли только Концерт. Я на сцене продолжал разыгры­ваться, готовясь к записи. Лорин вернулся к пуль­ту после перерыва с опозданием. По его виду мож­но было точно сказать, что это его не радовало, что ему все надоело. В конце концов, в предстоящем аккомпанементе ему делать было почти нечего. Для сверхдарований, к которым Маазель, как и Геннадий Рождественский, несомненно принадле­жит, особенно привлекательна необходимость пре­одолевать препятствия, кажущиеся непреодоли­мыми. Здесь же для дирижера, на первый взгляд, никаких трудностей не предвиделось. Мои наме­рения были явно противоположны. Я знал, какие трудности нередко представляет самое простое со­чинение, и в этой пьесе видел не столько необхо­димый заполнитель для пластинки, сколько ше­девр романтизма. Скрытая страстность и лиризм серенады могли — в случае удачного исполнения — вызвать к жизни целый космос переживаний. Не­что вроде миниатюрной истории любви, способ­ной вызвать в душе удивительный отклик.

Но вернемся к реальности: я опять не совпадаю с английским рожком. Еще раз. Опять мимо. Снова повторяем. Застряли. Мое перенапряжение дает о себе знать. Из осторожности, и не зная, как найти поддержку, пытаюсь следовать за Лорином. От это­го страдает фразировка. Мы снова останавливаем­ся. На этот раз прервал он:

«В конце концов, это не логично и не музыкально, вы здесь обязаны мне следовать». «Но я же как раз и пытаюсь», — объясняю почти в отчаянии. «Тогда от-

кройте глаза». Воцаряется всеобщее молчание. Во­круг добрая сотня музыкантов в ожидании — что сейчас произойдет? Никто не решается сказать ни слова. Нам удается довести запись до конца.

Разумеется, мне уже не до вечернего концерта, но друзья из оркестра успокаивают меня. «Почему он так себя ведет? Зачем вымещать свое раздражение на других?» Маазель всегда такой — они его хорошо зна­ют. Не принимай близко к сердцу, он этим славится.

Друзья убедили меня не настаивать на отмене, которая всем (мне самому, в том числе) принесла бы одни неприятности. Вечером мы играем кон­церт Чайковского в последний раз, и, как часто случается, он звучит живее, чем во время студий­ной записи, — в этом я убедился, позже прослушав часть записи по трансляции. На публике терять не­чего, исчезает страх сфальшивить, на часы не смот­ришь, звукооператора нет, — так что дышится есте­ственней и свободней. Иллюзия? Пусть судят дру­гие. Для меня это так.

Думаю, в то утро Лорин ничего не заметил. Это было мимолетным настроением маэстро, — оно ос­тается в памяти только того, кого походя задевает. Для меня же тогда только одно стало несомненным: в музыкальном мире царят жестокие нравы.

Несмотря на бесспорную одаренность Маазеля и то, что он видит партитуру рентгеновским взгля­дом — насквозь, мне его видение кажется порою со­мнительным. Слово «обязаны», брошенное мне ми­моходом, на самом деле запомнилось гораздо мень­ше, чем «откройте глаза!» Оно было как бы оправдано ситуацией: кому, как не дирижеру, коор­динировать. Но задним числом мне ясно и другое:

эта «команда» была ключевым моментом всего взрыва. В профессии дирижера (Маазель не исклю­чение) закоренилось представление о том, что суще­ствует некая законодательная власть, право на кото­рую якобы предоставляет партитура. Определение того, что надо делать, лежит в основе дирижерского самоуважения. «Ты должен (обязан) по моей указке играть (петь, танцевать)» или «Вы все подчинены мне. Я знаю больше». Ассоциация вызывает в созна­нии монарший pluralis majestatis. Царствующие осо­бы обычно ставят свою подпись под формулой: «Мы повелеваем». Диалог — с народом или с партнером — мог бы быть значительно плодотворнее. Но в тот день склонить Маазеля к диалогу было невозможно. Спустя несколько лет у меня оказалась еще одна возможность оценить феноменальное искусство Лорина — на открытии сезона La Scala в Милане. Маазель дирижировал «Аиду», и в тот вечер ему до­ставляло нескрываемое удовольствие стоять за ди­рижерским пультом. Он уверенно контролировал не только целое, но и каждое вступление, каждую арию, всех музыкантов и даже помехи. Это воисти­ну было событием, но оно снова заставило заду­маться над вопросом о связи умения, успеха с бие­нием пульса и подлинным чувством. Хладнокровие необходимо спортсмену для победы на олимпиаде; в искусстве это свойство хоть и полезно, но его не­достаточно. Разумеется, я не призываю к неконтро­лируемым эмоциональным выплескам, но настоя­щее произведение искусства живет гармонией мас­терства и чувства. Покидая La Scala и восхищенный возможностями Маазеля, я все же не оказался под властью чар самого Верди. Замечу справедливости

ради: опера — совместное создание всех участников, она никогда не бывает свершением одного лишь ди­рижера. Пышное оформление, изобретательная ре­жиссура тоже могут помешать восприятию оперы как музыкального произведения. Попытки сделать вещь «современной» при посредстве крикливой символики, неона или броских костюмов не заме­няют концепции. Постановка, лишенная идей, низ­водит партитуру и музыкальную структуру в сопро­вождающее явление. Капельмейстеры всех народов, скрытые в оркестровых ямах, порой даже выпрыги­вающие оттуда, мало что добавляют к появлению на свет художественного произведения, если видят свою задачу всего лишь в контроле над беговой до­рожкой. Редки счастливые случаи, когда спектакль наполнен дыханием жизни. Чувство общности вдохновляло живописные школы прошлого. Оно и в наше время безусловно возможно, — прежде всего в камерной музыке.

Там, где искусством «управляют» — оно в опасно­сти. Даже из ряда вон выходящие дирижеры могут без труда вызвать разрушительные тенденции, если они увлечены властью. Выдающийся талант дири­жера, его мастерство только тогда зажигают слуша­телей, когда он способен открыть им нечто, таяще­еся в нем самом, в глубине его души. В противном случае (увы, как часто это случается!) произведение исчезает за точными и эффектными жестами маэс­тро. В голову приходят имена дирижеров, с которы­ми этого никогда не произойдет: Карлос Клейбер, Кристоф Эшенбах, Саймон Рэтл...