Главная | Обратная связь

Спиритуалистическое пространство

 

Итак, Швейцер и Пирро, с одной стороны, и Курт — с другой, говорят о неких процессах движения в музыке. Советский исследователь И. И. Иоффе с иных позиций подходит к этой проблеме.* Он го­ворит, что художникам эпохи барокко (то есть XVII и первой половины XVIII века) свойственно определенное мировоззрение, которое именуется «спиритуалистическим».

Иоффе указывает, что в различных искусствах и в различных слоях общества (я имею в виду баховскую эпоху) культивиро­вались образы, соответствующие «ярусам спиритуалистического пространства». Придворное искусство, изнеженное и стремя­щееся уйти от образов реальной борьбы, стремится замкнуться в верхней сфере спиритуалистического пространства; оно ста­новится пасторальным, замкнутым в себе миром. Народное искусство, по мысли исследователя, выражает насмешку, иро­нию и протест в гротесковых образах «низкой» сферы. Цент­ральное же, «большое» искусство бюргерства, вдохновленное современными передовыми идеями, разрабатывает образы сред­него яруса спиритуалистического пространства. И в этом «боль­шом» искусстве средний ярус является центральным полем в борьбе за жизненные идеалы.

«Спиритуалистическое пространство», — говорит Иоффе, — является прежде всего некой неизменяемой и заранее данной системой. Мир создан, мир уже существует, структура этого мира дана в спиритуалистической системе с тремя ярусами (небо, земля, подземный мир). И второе: внутри этой системы мы имеем процесс борьбы. Больше того — можно сказать, что весь жизненный смысл этой системы состоит в борьбе, что ве­дется в среднем ярусе человеком, колеблющимся между верхом и низом. Но при всей сложности этой борьбы процесс всегда происходит внутри системы, никогда за ее пределы выйти не мо­жет. Борьба происходит за достижение света внутри системы, но не за изменение самой системы.»

Следовательно, наиболее остро борьба протекала в среднем ярусе спиритуалистической системы. Но само наличие борьбы опасно для системы, претендующей на незыблемость. И пере­довые художники, устанавливая новую образность, обретая но­вую технику, разрабатывая методы диалектики борьбы, именно благодаря этой диалектике преодолевали, в конечном счете, рамки спиритуалистической системы и открывали путь к но­вому, жизненно оправданному гуманизму.

 

Реприза

 

Теперь можно попытаться объединить соображе­ния, высказанные в первом и в этом разделе.

Если сопоставить формулировку постоянного тембро-динамического лада, данную в конце предыдущего раздела, и приве­денную выше характеристику спиритуалистического {60}пространства, то станет очевидной существующая между ними глубокая связь. Станет также понятным, что, например, Арп Шнитгер в своих сложных постоянных тембро-динамических ладах, в интонировке регистров органа выражал идеи спиритуалистиче­ского пространства. Не покажется тогда странным, почему Бах мог «бросить» на, казалось бы, лишенные динамики клавиатуры органа и клавесина грандиозные динамические построения и по­чему он, связанный со спиритуалистическим мировоззрением, мог выражать всю динамику своих мыслей на инструментах с постоянным тембро-динамическим ладом — на клавесине и ор­гане, — якобы лишенных динамики.

 

 

«Факты» и закономерности

 

Третий раздел я начинаю с введения нового образа — современного фортепиано. Обратимся к тем «бехштейнам», «блютнерам» и «стейнвеям», которые стоят в наших концертных залах, в классах консерваторий, на кото­рых учимся играть, игру на которых слушаем.

Вопрос, нас интересующий, заключается в следующем: как исполнять на современном фортепиано музыку, написанную бо­лее 200 лет назад композиторами, которые не имели понятия о возможностях фортепиано, и созданную для клавесина, о ко­тором не имеют или почти не имеют понятия исполнители на­ших дней.

Ответу на этот вопрос посвящено немало усилий исследова­тельских и исполнительских. Интерес к нему не ослабевает— наоборот, за последние десятилетия все возрастает. И, несмотря на расцвет исследовательской и исполнительской работы в этой области, мы еще до сих пор не имеем четко сформулированных положений, в которых определялись бы основные принципы.

Разберем наиболее простые ответы на поставленный нами вопрос.

Нередко полагают, что при исполнении клавесинной музыки на фортепиано следует стремиться не к использованию ресур­сов, предлагаемых современным инструментом, но к передаче характера клавесинной игры, клавесинной звучности. Это мне­ние распространено не только среди широких кругов учащихся и любителей, но и среди некоторых музыковедов: например, Фридрих Блюме* так писал в 1926 году: «Нельзя извлечь сере­бристое, яркое звучание клавесина из современного рояля. Бо­лее всего можно добиться подражания ему путем острого и точ­ного пальцевого удара. Игра при участии руки или предплечья делает тон мягче».

Наряду с этим мнением, широко распространено и другое, которое гласит: дело не в тембре клавесинных струн, не в раз­ности клавесинной клавиатуры, не в отрывистом звоне клаве­синного пассажа. Представители этого второго мнения говорят: {61}люди сегодняшнего дня не могут слушать так, как слушали в XVIII веке; современные музыканты должны выражать му­зыку прошлого согласно велению своего сердца, согласно тре­бованиям своего слуха; откинем же догмы архива и музея, ис­пользуем при исполнении старинной музыки все средства сов­ременных инструментов, — композиторы прошлого поблагодарили бы нас за такое обогащение их музыки, если бы они могли эту благодарность высказать.

В противопоставлении этих двух мнений слышны отголоски спора «о ровности», о которых шла речь в первом разделе. По­добно спору о ровности, мы имеем здесь, с одной стороны, ис­торический «факт в себе», некую историческую «правду», как закон, принуждающий нас к подчинению подразумеваемому историческому прошлому и не разрешающий нам допытываться о смысле самих фактов. С другой стороны, наблюдается стремление к полной ликвидации исторической правды во имя свободы непосредственного художественного творчества, сво­боды, граничащей в данном случае с произволом.

Но в какой мере сформулированные только что две точки зрения открывают путь к подлинному познанию художествен­ного наследия? Казалось бы, первая точка зрения обеспечивает какое-то историческое правдоподобие, но в то же время она минует существо вопроса и ведет по пути внешнего подражания прошлому, игнорируя в процессе исполнения факторы художе­ственного творчества.

Исполнительскому же творчеству дает полный простор вто­рая точка зрения. Но, к сожалению, на этот раз простор оказы­вается безграничным, а цель исполнения неясной, так как уво­дит от подлинного постижения наследия далеких прошлых вре­мен.

Из критики изложенных двух точек зрения само собой воз­никает новое положение, которое можно так сформулировать: при исполнении клавесинной музыки на современном фортепи­ано следует передавать не физическое свойство звука и кла­вишных возможностей, но закономерности, лежащие в основе клавесинного искусства. И если закономерности постоянного тембро-динамического лада являются действительно существен­ными в клавесинной и органной игре, то их осуществление на современном фортепиано можно считать опорным принципом исполнения старинной музыки в целом Решение этой задачи— при всей ее сложности и технической трудности — должно с лихвой оправдать себя. Любые условия, любой хитроумный анализ или оригинальные приемы, любая искусная тренировка, имеющая целью воспроизведение закономерностей тембро-дина­мического лада,—все они приближают нас не только к истори­чески правдивому инструментальному принципу, не только к воспроизведению звуковой идеи старинного инструмента, но и к образному миру музыкального искусства отдаленных эпох.

{62}

 

Вписанный клавесин

 

Но как приступить к осуществлению закономерностей постоянного тембро-динамического лада на фортепиано? Здесь более чем существенным представляется одно соображение, которое, при всей своей простоте, к сожале­нию, часто игнорируется. Его можно сформулировать так.

Если бы речь шла об извлечении из фортепиано каких-ни­будь звучностей или тембров, то можно было говорить о попыт­ках максимально использовать все возможности фортепиано. Но если речь идет, в первую очередь, не об извлечении мощно­стей и тембров, а об осуществлении закономерностей, то тогда, ко­нечно, наиболее очевидным путем будет не максимальное исполь­зование звучности фортепиано, а, наоборот, мудрое и по опреде­ленному принципу проводимое ограничение звуковых средств.

Фортепиано, в отличие от клавесина и органа, не является инструментом с постоянным тембро-динамическим ладом. Более того, фортепиано является антиподом клавесина и органа в том смысле, что в зависимости от воли исполнителя дает возмож­ность из одной клавиши извлекать звуки огромного динамического разнообразия. Фортепиано принадлежит к инструментам, с наи­большей силой реагирующим на всякое изменение физического усилия, проявленного исполнителем, и потому чуткость форте­пианной клавиатуры представляет злейшую опасность, подсте­регающую исполнителя. Фортепианную клавиатуру можно срав­нить с хаотическим морем возможностей. Поведение исполни­теля по отношению к этому морю хаоса должно быть весьма различным в разных случаях. Если говорить о педагогических принципах, то в одних случаях следует развивать у ученика доверчивость к этому потоку неожиданных возможностей, ста­раться научить его больше доверять своим бессознательным по­рывам. Такой толчок часто научает пианиста плавать в колеб­лющемся море фортепианных возможностей, или, как в таких случаях говорят, — петь на инструменте с той свободой, с какой поет человек. Иной же раз — наоборот — нужно всеми силами пытаться пробудить у ученика боязнь звукового коварства кла­виатуры, необходимо пытаться научить его самоконтролю путем тренировки.

Осуществление закономерностей постоянного тембро-динамического лада на фортепиано требует, прежде всего, умения путем ограничения вырезать из необъятного поля фортепианных звучностей нужную в данном случае звуковую закономерность.

Итак, клавесин не нужно создавать на фортепиано. Клаве­син (подразумевается: «закономерности клавесина») заключен внутри мира фортепианной звучности. Современное фортепиано дает расширение динамических возможностей клавишных инст­рументов — его предшественников. Образ клавесина остался заключенным внутри многообразия фортепианных возможно­стей. Точно также образ постоянного тембро-динамического лада оказался лишь одной из бесчисленных скрытых в фортепианной {63}клавиатуре возможностей, причем возможностью основательно забытой. И это понятно: среди бесконечного количества воз­можностей не так легко, оказывается, найти нужную нам зако­номерность этого лада. Или — скажем еще конкретнее — оказы­вается не так легко отыскать в «бехштейне» лад Зильбермана.