Главная | Обратная связь

Ателье сценического искусства 1 страница

Александровская М. Б.

А46 Профессиональная подготовка актеров в пространстве Евразийского театра XXI века. — СПб.: Изд-во «Чистый лист», 2011. — 392 с. + 16 с. ил. ISBN 978-5-90152-823-5

В основу этой книги лег уникальный опыт, полученный автором в результате многолетней работы на двух принципиально разных по своей организации территориях профессиональной подготовки актеров — в России и в Европе.

Особый интерес представляет описание и методическое обоснование упражнений, боль­шая часть которых заимствована из ранее не переводившейся на русский язык специальной французской литературы.

Издание предназначено для преподавателей и студентов театральных вузов, училищ, сту­дий, а также участников творческих коллективов и всех тех, кто хочет познакомиться со струк­турой образования и методами обучения европейских актеров.

 

 

© М. Б. Александровская, текст, подбор фото, 2011

© Д. М. Сергеев, фото, 2011

ISBN 978-5-90152-823-5 © Издательство «Чистый лист», 2011

 

СОДЕРЖАНИЕ

 

 

Вступление. Школа игры..........................................................

 

ГЛАВА ПЕРВАЯ

Театр как отражение динамики взаимодействия

культур Запада и Востока (Евразии)

Фундаментальные основы культуры...........................

Культура — динамическая система..............................

Об архаическом и традиционном в формах искусства
Востока и Европы...........................................................

Актер в пространстве Евразийского театра XXI в....

К понятию «евразийство»..............................................

Театр в контексте Традиции..........................................

Школа актерской игры в кадре Евразийского театра

Объектно-субъектные отношения актера — автора — зрителя
в системе европейского «театра-логоса» (исторический взгляд)………….
Отношения «Учитель — ученик» в системе восточного
«театра традиций»..........................................................

Основные типы театрально-образовательных учреждений
и обучающих программ в Европе XX-XXI вв. (программы,
методические рекомендации, педагогические принципы)

 

ГЛАВА ВТОРАЯ

Теория развития антропологических, психологических

и структурно-семиотических знаний о человеке театра

Актер в свете современных антропологических

и психолого-педагогических знаний о человеке...............

 

 

Актер — одна из составляющих знаковой системы
театра (семиотики)................................

 

ГЛАВА ТРЕТЬЯ

Искусство и технология актерского творчества.

Принципы построения практических занятий в актерской группе

 

Основные структурные, сессионные и методические принципы

работы в актерской группе.......................................................... 170

Общие замечания..................................................................... 170

Ателье актерского тренинга и Ателье сценического искусства 172

Ателье актерского тренинга: принципы, условия и содержание

тренировочных сессий................................................................. 174

1-я сессия. Массаж и расслабление........................................ 174

2-я сессия. Техники дыхания................................................... 181

3-я сессия. Работа над резонаторными центрами.................. 192

4-я сессия. Актер в сценическом пространстве..................... 195

5-я сессия. Чувство ансамбля................................................. 200

6-я сессия. Актер и его отношения с партнером.................... 205

7-я сессия. Принципы работы с предметом........................... 218

8-я сессия. Принципы работы с маской.................................. 240

9-я сессия. Принципы импровизации...................................... 242

10-я сессия. Тренинг на основе работы с «анонимным» текстом 253

Ателье сценического искусства............................................. 267

Актер — персонаж — роль..................................................... 267

Актер — автор — текст........................................................... 274

Заключение........................................................................................ 282

 

ПРИЛОЖЕНИЯ

Приложение 1

Биологическая линия в театре и ритуале (лекции Е. Гротовского

на семинаре в Коллеж де Франс 1997-1998 гг.)......................... 304

Приложение 2

Томас Ричардс. «Работа с Гротовским над физическими

действиями».................................................................................. 322

 

Приложение 3

Питер Брук. «С Гротовским»...................................................... 332

Приложение 4

Интервью М. Александровской с Жоржем Баню 13 марта 2009 г. 342

Приложение 5

Рудольф Штайнер. «Лекции для актеров. Искусство слова

и драматическое искусство»....................................................... 349

 

Литература.................................................................................. 372

 

La formation des comediens dans le cadre

du Theatre Eurasien du XXI siècle

 

Вступление

 

 

Школа игры

Обозревая эволюцию театра, мы убеждаемся, что развитие техник игры час­то, если не сказать всегда, имеет непосредственную связь со спецификой и практикой театра. Все значительные реформы в искусстве актера осущест­влялись именно тогда, когда происходили радикальные преобразования в театре; в связи с этим мы вспоминаем имена Станиславского, Мейерхольда, Жюве, Гротовского.

Эволюция техники и стиля актерской игры зависит в некоторой степени и от состояния науки. В конечном счете если нам необходимо найти общий знаменатель для бесконечного множества стилей игры на протяжении эпох, то его следует искать в неких отношениях, которые театр поддерживает с наукой.

Состояние знаний о театре, меняясь на протяжении веков, порождает со своей стороны и новые концепции образования актера, которые транс­формируются и устанавливают связь с эпохой, в которую они вписаны.

Повторим, что каждое поколение в специфичных для него формулиров­ках ставит вопросы актерской техники и обучения.

1.Игра — это профессия и можно ли ей научиться?

2.Можно ли научить искусству?

3.Можно ли научить игре? И если можно, то что нужно для этого, кто мо­жет научить игре? Кто имеет право учить?

4.Что же изучает актер?

Ответы варьируются, а формулировки поражают разнообразием:

—научиться управлять своими желаниями (Андре Стайжер);

—развивать то, что внезапно открылось (Стефани Брауншвейк);

—осознавать ситуации, вырабатывать отношение к ним, оценивая их и позволяя себе менять отношение (Марио Раймондо);

—действовать правдоподобно и убедительно (Маргарет Шулер);

 

—создавать творческие резервы (Кевин Кюльке);

—давать возможность перехода к свободе (Мартин Больн);

—научиться учиться (Эуженио Барба);

—стать мастером самого себя (Жан-Франсуа Дюсинье);

—разрушить границы (Поль Монтерд);

—научиться рисковать и совершать усилия, избавляясь от страхов, — это база для работы (Мишель Монета и Рон Эаст).

Возникают и другие вопросы:

5. Какое место занимает техника в работе? Какое значение имеют упражне­ния в обучении? Какие другие виды искусства могут быть привлечены к процессу обучения актера (танец, фехтование, боевые искусства, цирк, пантомима, формы уличного театра...) и какова специфика их взаимодей­ствия?

6. На какие формы театра ориентировано образование актеров? Его целью является современный театр, или театр-«музей», или все-таки оно застав­ляет думать о театре будущего?

Конечно, вопросы о профессиональной подготовке актеров не новы. Они периодически возникают в истории, находя разные варианты ответов, продиктованных состоянием преобладающих в тот или иной период знаний и эстетики.

«Мы предполагали уделить место на нашем симпозиуме¹ всем формам обучения и позволить задать базовые вопросы» — говорила организатор форума Жозет Фераль.

Приведем лишь отдельные высказывания некоторых участников этого симпозиума.

 

 

Анна Богард (американский режиссер, основавшая в 1992 г. совместно с Тадаши Сузуки компанию СИТИ и посвятившая себя новому направлению в обучении, основанному на сближении двух культур):

«Мы не можем научить актеров и режиссеров творчеству. Поэтому мы можем только помочь каждому из них развить свое „Я" до уровня артиста... Театральное образование предполагает стимулирование следующих качеств актера: отношение, внимание, возможную жестокость, сдерживание эмоций

 

 

¹ Международный симпозиум был организован университетами Монреаля и Пари­жа, проходил в Национальном театре «Парнас» (Париж, 2001) с участием ведущих масте­ров театра Америки и Европы. Ими были высказаны разные точки зрения на решение ключевых вопросов профессиональной подготовки актеров.

 

 

или чувственных излияний, нарушение равновесия и дезориентацию, ин­терес...

Японцы в боевых искусствах используют для обозначения качества про­странства и времени, разделяющих индивидуумов, слово „ма'аи" (ma'ai). Сце­ническое пространство, в котором находятся актеры, должно иметь констан­ту предельного внимания, потенциальности и даже опасности. „Ма'аи" нужно изучать и строго придерживаться ее; никогда нельзя ослаблять линию внут­реннего напряжения между партнерами... Жестокость начинается с того, что актер принимает решение что-то сделать и прилагает все силы, чтобы выпол­нить это... Сдерживание эмоций необходимо... поскольку концентрация энер­гии актером и сдерживание эмоций пробуждает интерес у зрителя. Дзэами, создатель японского театра Но, настаивал на том, что актер должен сохранять в себе определенный процент страсти. Если вы чувствуете в вашем сердце би­ение на десять, выражайте только семь... Рутина — враг артиста. Мы должны оставаться бдительными и бодрствующими перед лицом обыденности. Вы оказываетесь в ситуации отсутствия равновесия; вы дезориентированы, нахо­дясь в сложном положении... Но именно там и начинается авантюра. Если вы приняли эту ситуацию „без равновесия", инстинктивно вы попадаете на тер­риторию, девственно чистую, еще не освоенную, которая позволит вам до­стигнуть вершин, преодолеть самого себя... В момент отсутствия равновесия наши животные инстинкты провоцируют нас начать борьбу за возвращение равновесия, и именно эта борьба требует от нас повышенного внимания... В конечном счете моя задача режиссера не добиться результата, а создать не­обходимые условия, благодаря которым и возникнет результат»².

 

Томас Остермайер (режиссер, член художественного совета театра Шау-бюне в Берлине):

«Единственное, что может предложить школа молодому артисту, — это технику.

Взгляды, решимость, страсть к творчеству — все это уже существует до школы. Этому не научить. В школе можно научиться только технике... и главное, научить актера понимать текст; понимать то, что тексты прина­длежат другой эпохе, что они связаны с культурно-исторической ситуацией эпохи автора»³.

 

 

² Bogart A. Six choses que je sais a propos de la formation des acteurs // Lecole du jeu. Former ou transmettre... les chemints de l'enseignement theatral / Ouvrage publie sous la direction de Josette Feral. Saint-Jean-de-Vedas: L'Entretemps, 2003. P. 37-48.

³ Lecole du jeu. Former ou transmettre... les chemints de l'enseignement theatral. P. 55.

Марио Раймондо (теоретик театра, руководитель школы Драматического искусства Паоло Грасси в Милане):

«Глагол наставлять (обучать, воспитывать, преподавать) имеет множество значений. На протяжении всей истории театра методологические дис­циплины питали своей сценической практикой и импровизацией такие ­театры, как Театр Иезуитов или Театр комедии дель арте. Поэтому было трудно говорить о настоящем обучении. И только в конце XIX — начале XX в. возникли термины: наука и метод, а именно, — связанные с именем Станиславского, идеи биологической преемственности школы, практика обучения... Я считаю, что определение „обмен" более уместно и занимает центральное место в школе драматического искусства. Обмен глубоко лежит в природе театра... Наша школа Паоло Грасси готовит актеров, режиссеров, драматургов, танцоров, администраторов театров. Обучение длится три года. В первый год студенты изучают свою специализацию и встречаются только на смежных семинарах по режиссуре, драматургии, искусству актера и т. д. Но в конце года они начинают работать вместе над творческими проектами.

На втором году обучения каждый проект представляется в виде открытого урока, демонстрации работы, постановки... Опыт многолетней работы показывает, что актеры непременно должны предстать перед публикой...

Третий год посвящается более подробному изучению теории, особенно в финале, когда осуществляются педагогические проекты... Для этих проектов приглашаются известные режиссеры. В свое время в нашей школе работали Тадеуш Кантор, Хайнер Мюллер, Люка Ронкони и др. ...Путь, который мы нашли, можно охарактеризовать как совместная работа, взамен слова „обучение"»⁴.

 

Рон Эаст — английский актер, режиссер, продюсер кино и телевидения, организатор «Школы движения» в Лондоне, артистический директор M.C.U. Productions с 1978 г.):

«Я буду говорить о так называемой параллельной структуре образова­ния... не знаю, как готовить актеров к театру, который еще не существует. Поэтому вместо обучения актера я занимаюсь формированием творца-ин­терпретатора... Для меня Шекспир, как и Мольер, Дебюро, Чаплин, Брехт, Дарио Фо, Лепаж, Брук, Мнушкина, являются творцами-интерпретаторами. Они не представляют ни альтернативные направления, ни параллельные традиционному театру течения; они сами по себе театральные центры... Я воспитываю актеров не прямолинейно. Отправной точкой для меня

 

 

⁴ Raimondo М. Nexistent ni le devoir dapprendre ni le droit d'enseigner // Ibid. P. 72-75.

 

служит тело... Обучение проходит в три фазы: установление физической идентификации актера (образа самого себя), переход этой физически офор­мленной личности в игру, а затем трансформация этой игры в индивидуаль­ный стиль актера как в спектакле, так и в театре... Главное на всех этапах — творческий акт должен стать актом героизма и принят в конечном счете публикой... В работе инструктора нет места сентиментализму. Его задача — знать точное время выхода из игры... Маска дает возможность открыться, „быть голым", прозрачным, честным; маска позволяет избегать штампов, ограничивая воображение актера рамками своего символического выраже­ния. Чтобы пользоваться маской, надо требовать от актера его личного взгляда на театр и особенно на „маску самого себя"»⁵.

Мы привели лишь несколько цитат из выступлений мастеров театра. За «кадром» остались многие другие высказывания, касающиеся эстетики теат­ра, технологии образования, методов прогнозирования одаренности акте­ров, форм параллельного актерского образования, педагогического мастер­ства и профессиональной этики и т. д.

Именно поэтому нам представляется необходимым продолжить и, мо­жет быть, расширить рамки диалога, призвав к открытой дискуссии наших потенциальных читателей.

В нашей работе использован интегральный подход — основной методо­логический принцип изложения материала и выводов из него. Этот подход получил широкое распространение в области психологии во всем мире и связан с именами К. Уилбера, С. Грофа, а ранее — И. Канта, Ф. Брентано, В. Дильтея, К. Юнга и т. д.

Интегративная методология предполагает консолидацию множества областей, школ, направлений, уровней знаний о человеке в смысловом поле психологии и различных сферах активности людей. Заметим, что интегра­тивная методология ни в коей мере не снимает принцип системности в под­ходе к проблеме образования современного актера. Она позволяет расши­рить поле «обзора» всех видов деятельности человека, включая и творчест­во, не в режиме конфронтации отдельных «школьных дисциплин»: филосо­фии, психологии, антропологии, религии, искусства и т. д., — а как единых, справедливых и отвечающих условиям меняющегося мира подходов.

Рамки данного исследования не позволяют дать исчерпывающие ответы по всем направлениям развития современного театра, актерского творчест-

 

 

⁵ East R. Former des createurs interpretes // Lecole du jeu. Former ou transmettre... les chemints de l'enseignement theatral. P. 198-202.

 

 

ва и тенденций формирования образовательной системы актера в Европе и в России. Поэтому при изложении материала мы ограничимся лишь одним направлением, точкой отсчета или «кадром», а именно — концепцией Евра­зийского театра в подходе к проблемам профессиональной подготовки ак­теров нового времени.

Восток и Запад в этом случае определяют границы как идейной, так и содержательной стороны данного исследования. Полярности, как извест­но, не только разделяют, но и объединяют. Во всяком случае, в «кадре Евра­зийского театра» легче рассмотреть основные тенденции развития мирово­го театрального процесса, ответить на возникающие методологические во­просы.

Например, почему учителя европейского театра и восточных традици­онных искусств в последнее время так тесно взаимодействуют друг с дру­гом?

Почему снимаются языковые и даже культурные барьеры для выработ­ки новых форм обучения?

Почему театральные мастера Запада и Востока сегодня все чаще оказы­ваются на территории совместных творческих и образовательных проектов, уходя с полей политических, идеологических, национальных и культурных противостояний?

Почему так отчетливо сегодня звучит понятие «традиция традиций» применимо к воспитанию актеров, а в театральный лексикон прочно вошли термины: «энергия», «импульс», «динамическая релаксация», «сценическое присутствие», «говорящий жест»?

Об этом и многом другом наша книга.

 

ГЛАВА ПЕРВАЯ

 

Театр как отражение динамики взаимодействия культур Запада и Востока (Евразии)

 

 

Фундаментальные основы культуры

Культура — динамическая система

 

Развитие культур Запада и Востока в современную эпоху ставит автора пе­ред необходимостью исследовать прежде всего взаимодействие пластов этих культур, как базовой основы процессов взаимопроникновения и взаимодо­полняемости театральных явлений.

Здесь важно определить исторически установившиеся принципы раз­вития культуры как таковой и дать оценку современным тенденциям в их проявлении.

Среди «постулатов», определяющих сущность развития любой культу­ры, профессор В. Б. Земсков выделяет три:

Первое. «Важнейшим фактором, связующим и обобщающим все уров­ни, касающиеся сущности, структуры и динамики перехода от старого к но­вому в культуре, является тотальный изоморфизм всего целого культуры — онтологического, антропологического, ментального, коллективного, индиви­дуального, феноменологического, исторического, цивилизованного и т. д.

Поэтому составляющий основу культурной динамики извечный „ритуал перехода", который опирается на глубинную, „первотектональную" платформу бессознательного, архетипического, воспроизводится на всех уровнях мен-тальности и деятельности субъекта культуры в целом как метасубъекта. Но взаимодействие между разными пластами и уровнями культуры строится не на параллелизме и причинно-следственной связи, а на принципах асимметрии (курсив мой. — М. А.). Все уровни и факторы связаны между собой, но не сов­падают в своем действии»⁶.

 

⁶ Земсков В. Б. Дисбаланс в системе взаимодействия пластов культуры как фактор культурной динамики // «Слово и мудрость Востока». Литература. Фольклор. Культура. М.: Наука, 2006. С. 571.

 

Для дальнейших рассуждений о закономерностях и тенденциях в сближе­нии театральных процессов, происходящих в зоне Евразии в настоящее время, нам потребуются следующие термины: «ритуал перехода» и «асимметрия».

Второе. «Культура, ментальность, сознание в каждый момент своего исторического бытия хранят и поддерживают готовыми к действию все пласты изначального и позднее созданного в истории человечества: архаи­ческое, традиционное, модерное. Причем все эти три компонента выступают в многосторонних и разнообразных перекрестных отношениях...

Архаическое, в форме современной архаики или в виде универсального тезауруса праформ и культурных архетипов, — не „склад", не пассивное хра­нилище, но динамичная, живая, „дышащая" масса, всегда готовая активизи­роваться под воздействием импульсов, исходящих от традиционного или модерного. <...>

Традиционное — это инновации прошлого, возникшие из архаики и ставшие со временем факторами нормативными, стабилизирующими, „дер­жащими" систему. <...>

Механизм кризисной динамики (...в пограничной зоне „канунов и ру­бежей", на пути движения современной культуры к Большому Переходу)... определяется тем, что модерное, находясь в оппозиции к традиционному как главному препятствию на пути своего утверждения, апеллирует „через его голову" к архаическому пласту культуры как целому и к архаическим эле­ментам в традиционном. Т. е. именно модерное пробуждает архаику»⁷ (кур­сив мой. — М. А.).

В книге С. М. Эйзенштейна «Метод» находим любопытные размышления этого родоначальника русского кинематографа, ученика Вс. Э. Мейерхоль­да: «Так значит, искусство есть не что иное, как искусственное регрессирова­ние в области психики к формам более раннего мышления, то есть явление, идентичное любым формам дурмана, алкоголя, шаманства, религии и пр.!.. Диалектика произведения искусства строится на любопытнейшей „двуединости". Воздействие произведения искусства строится на том, что в нем происходит одновременно... стремительное прогрессивное вознесение по линии высших идейных ступеней и одновременно же проникновение через строение формы в слои самого глубинного чувственного мышления» (кур­сив автора). А в главе «Пути „регресса"» С. М. Эйзенштейн приводит при­мер: «Знатоки подчеркивают, прежде всего, необыкновенную монотонность непрестанного повторения припева и слов в танцевальных песнях прими­тивных народов. Самый простой ритм, который в своем однообразии был

 

⁷ Там же. С. 571-572.

 

 

бы невыносим для культурного человека, удовлетворяет акустически-мо­нотонную потребность первобытного человека. Напротив, такт современ­ного вальса расчленен на неравные трех-четвертные группы... Но простей­шие ритмические тенденции, хотя и вытесненные по большей части де-ятельностями целевого характера и задрапированные более сложными чувствованиями, все же, несмотря на это, лежат наготове в низшем слое нашего психомоторного аппарата, подобно тому как простой трех-четверт-ной бас всегда лежит в основании мелодии вальса»⁸ (курсив автора). Не трудно заметить сходство в размышлениях практика театра и кино нача­ла XX в. и философа поздней генерации, может быть, не столько термино­логическое, сколько по существу. Мы не раз еще обратимся к выводам С. М. Эйзенштейна, рассуждая о современных тенденциях в выработке принципов и методов обучения в театральных школах России и Европы.

Вернемся к размышлениям о фундаментальных основах культуры.

Третье. «Движение современной культуры к Большому Переходу на­рушает систему сдержек, и „хаотизация" в пограничной зоне „канунов и ру­бежей" есть результат нарушения сложившихся компромиссов (баланса. — М. А.) в стремлении к перекомбинированию, к поиску нового компромис­са... Внешне это выражается в том, что „на порогах" всегда происходит рез­кий всплеск эсхатологического переживания „канунов и рубежей".

Каждая из составляющих культуры выдвигает свой сценарий разреше­ния кризиса, и все они являются в большей или меньшей степени эсхатоло­гически окрашенными... Самопознание европейского человека и создавае­мой им цивилизации может быть представлено как сочетание, казалось бы, несочетаемого: движение „вверх" (прогресс) неотделимо от спуска „вниз" — в глубины архаического, „докультурного"... (иррационального, бессозна­тельного, праязыка, мифа, эсхатологизма, апелляции к родовому). ...Нео­авангард, работающий на расчищенной им площадке, порождает насыщен­ную архаикой „массовую" культуру, „массовое" сознание, основанное на дорефлекторной автоматике»⁹ (ср. с «чувственным» мышлением «примитив­ных» народов С. М. Эйзенштейна).

Итак, культура в целом рассматривается как динамическая система, в которой отмечаются три составляющие: архаическое, традиционное и мо­дерное. Они находятся в относительно устойчивом равновесии (балансе) на

 

 

⁸ Эйзенштейн С. М. Метод. Т. 1. М.: Grundproblem / Сост., предисл. и коммент. Н. И. Клеймана. Музей кино, Эйзенштейн-Центр, 2002. С. 167, 197.

⁹ Земсков В. Б. Дисбаланс в системе взаимодействия пластов культуры как фактор культурной динамики. С. 572.

 

 

этапе латентного развития, но в моменты Большого Перехода, «взрывов»¹⁰, — вступают в оппозиционные отношения и даже совершают эффекты «регрес­сии», в тех или иных формах проявления:

1. Модерное, опираясь на архаическое, либо репрессирует традиционное, а затем и архаическое, либо вступает с ними в своеобразную комбинаторику взаимоподдержки;

2. Традиционное в борьбе с модерным, опираясь на архаику, репрессирует модерное и восстанавливает свой баланс;

3. Архаическое, разбуженное модерным, подавляет и модерное, и традиционное — происходит раскультуривание общества.

Вспомним небывалый «прыжок» авангардизма начала XX в. через голову традиционной культуры в область иррациональности и архетипов: П. Пикассо, М. Дюшан, К. Малевич, Дж. Джойс, Ф. Кафка, А. Бретон, А. Арто, Ж. Батай...

По мере того как наука все больше обнаруживает актуальность архаики, культура необратимо движется по пути сближения с праформами. Однако в культуре ничто не исчезает бесследно. Логоцентризм? Но ведь если принять, что будущее станет определяться конкуренцией (или сотрудничеством?) европоидной цивилизации с иными цивилизационными блоками, то это и будет противостояние (взаимопроникновение?) Логосов и пантеистических систем.

Новое не рождается из ничего. Современная, подвергающаяся жесткой критике утопия глобализации есть продолжение все той же старой европей­ской утопии Нового времени, но поднявшейся на техногенный уровень, под­мявшей под себя все остальные составляющие. Что мы наблюдаем: Слом или не Слом? Если применить схему баланса и сдержек, обеспечивающих систем­ность культуры: архаико-традиционно-модерное, то, возможно, в будущем произойдет «слипание супермодерного с суперархаикой», соединение кон­цов и начал¹¹.

Оптимистично звучит фраза Ю. М. Лотмана, направленная в большей степени русскому читателю: «Коренное изменение в отношениях Восточной и Западной Европы, происходящее на наших глазах, дает, может быть, воз­можность перейти на общеевропейскую тернарную систему (с ее отказом от „подстегивания истории", laissez faire, laissez passer — фр.) и отказаться от идеала разрушать „старый мир до основанья, а затем" на его развалинах строить новый (отказ от взрыва как бинарной исторической системы). Про­пустить эту возможность было бы исторической катастрофой»¹².

 

 

¹⁰ См.:Лотман Ю. М. Культура и взрыв // Семиосфера. М., 1992.

¹¹ См.: Земское В. Б. Дисбаланс в системе взаимодействия пластов культуры как фактор культурной динамики. С. 578.

¹² Лотман Ю. М. Культура и взрыв. С. 148.

 

От общих выводов об основных принципах развития культуры и в свя­зи с упоминанием известного философа, искусствоведа, лингвиста Ю. М. Лот-мана мы логично переходим, сужая, однако, рамки исследования, в область, непосредственно связанную с искусством, и в частности в область театра и театрального образования, как одну из составляющих культуры.

Ряд выводов Ю. М. Лотмана, касающихся сферы культуры, искусства, творчества, художественного текста, позволяет нам выстроить наиболее четкую картину как тенденций развития принципов театрального искусства на всех его исторических этапах в целом, так и формирования методов под­готовки актеров к их профессиональной деятельности в частности.