Главная | Обратная связь

Ателье сценического искусства 3 страница

«Эта территория театрального мышления и практики, где Еврипид, Калидаса, Шекспир, Дзэами, «Поэтика» Аристотеля и Натьяшастра стано­вятся базой для создания единого наследия в области универсальных знаний XX в. не только для артистов Азии и Европы, но и для всякого, кто смело вступает в конфликт и бросает вызов, отстаивая интересы, определяя свое место, значение в обществе и в жизни. Следует повторить, что взаимообмен,

 

³⁴ См.: Гришелева Л. Д. Театр современной Японии. М., 1977. С. 158.

³⁵ См.: Barba Е., Savarese N. L'Energie qui danse, Dictionnaire d'anthropologie Theatrale.

P. 262-268.

 

 

интеграция, попытка осознания и объединения начались с момента откры­тия шелкового пути»³⁶.

Для того чтобы полнее осмыслить основные тенденции взаимодействия двух принципиально различных методов в жизни, искусстве и театре, оче­видно, нужно дать некое представление о понятиях: «Евразия», «Евразий­ская культура» и «Евразийский театр», «Традиция». Обратимся к русским источникам.

«Евразийство — идейное и общественно-политическое течение первой волны русской эмиграции, объединенное концепцией русской культуры как неевропейского феномена, который обладает в ряду культур мира уникаль­ным соединением западных и восточных черт, а потому одновременно при­надлежит Западу и Востоку, в то же время не относясь ни к тому, ни к друго­му», _ читаем мы в «Кратком курсе евразийства», 2002 г. изд. Международ­ное евразийское движение, Москва (http://evrazia.info).

Прародителями евразийства можно считать: кн. Н. С. Трубецкого (1890-1938, филолог, лингвист), совместно с Р. О. Якобсоном основавшего Праж­ский лингвистический кружок; П. Н. Савицкого (1895-1965, географ, эконо­мист); П. П. Сувчинского (1892-1985, музыковед, литературный и музыкаль­ный критик); Г. В. Вернадского (1877-1973, историк, геополитик); В. Н. Иль­ина (1891-1974, историк культуры, литературовед и богослов).

Все они были сторонниками «классического евразийства, уходящего корнями в славянофильство XIX в. (А. С. Хомяков, С. Т. Аксаков, И. В. Ки­реевский). После затяжной паузы в развитии евразийства, начавшейся с 30-х гг. XX в., сегодня мы наблюдаем возрождение его идей, активно продви­гаемых в современном обществе А. Г. Душным и созданной им организаци­ей «Международное евразийское движение».

Охватывая почти все области знаний о развитии геополитики, обще­ства, науки, религии, культуры в современном мире, он дает наиболее об­общенные принципы процессов, связанных с антропологией современного человека.

Так, А. Г. Дугин выделяет главные геополитические тренды:

—атлантизм (монополярный мир),

—мондиализм (универсализация под эгидой Запада),

—«Богатый Север» против «Бедного Юга»,

—виртуализация пространства и пр.

 

 

³⁶ Barba Е., Savarese N. L'Energie qui danse, Dictionnaire danthropologie Theatrale. P. 268.

 

А основные культурные тренды таковы:

—мондиализация американизма как эрзац-культуры,

—феномен постмодерна,

—универсализм и дифференциация в постмодерне,

—альтернативные культурные проекты,

—роль медиакратии.

Сравнивая базовые основы двух важнейших эпох: модерна и постмо­дерна, — А. Г. Дугин в своей лекции «Постчеловек: Антропологическая пара­дигма постмодерна» (13.05.2005) устанавливает следующие параметры:

Постмодерн — вертикаль, вечность, циклы, духовность, иерархия, тра­диция — А".

Модерн — время, параллель, история как прогресс, множественность явлений — А'.

Постмодерн (XX-XXI вв.) выступает по отношению к модерну (XIX-XX вв.) как «отрицание отрицания», но без возврата в точку А (традиция), иными словами, постмодерн, отрицая позитивность модерна, стремится вернуться к «традиции», но не в плане ее воскрешения, а в некоем отстране­нии от нее, хотя с долей пиетета. Здесь уже творят не вечность, не цикл, не реальность, а единый мир, где и вечность, и реальность объединены.

Естественно, антропологический взгляд на человека значительно меня­ется.

В Премодерне (в Традиции) человек был не данностью, не автоном­ным существом, а заданием, персоной, маской, личиной — нечто надетое на что-то (божественное). «В эту эпоху не было гуманизма, скорее — ан­тигуманизм, где человек ценен в Едином Божественном мире, но он вто­ричен, он посредник между небом и землей, он осуществляет процесс вос­хождения от своего животного состояния к высшему духовному проявле­нию, он жертва, поэтому, как аскет, живет в „свернутом вовнутрь про­странстве"»³⁷.

В Модерне, с его провозглашенным гуманизмом, человек обретает са­моидентичность, обладает автономией, он — творец истории, но он не име­ет амбиций и довольствуется материальными благами, им же созданными. Он считает, что это он создал Бога и цивилизацию. И неважно, будет ли это материализм или идеализм, подход у них один и тот же — гуманисти­ческий.

 

 

³⁷ См.: Талбот М. Голографическая вселенная. Новая теория реальности. М.: София, 2009. С. 46.

 

 

В Постмодерне преобладает релятивистский подход, человек рассмат­ривается как целостная структура в соотношении Человек и Бог. Происхо­дит переход от индивидуализма (модерн) к дивидууму (постмодерн), целост­ному человеку, но только после совершенного над ним процесса дигитализа-ции (создания виртуального конструкта).

Называя его «post-humanitas», евразиец А. Г. Дугин рассматривает два варианта человеческой антропологии нашего времени:

— конвергенция человека с машиной (вживленные чипы карточек-про­пусков на работу, в метро и т. д.);

— биологические опыты (замены живых органов на синтетические и до­норские).

Такой пессимистичный взгляд на будущее человечества может быть ес­тественно преодолен оптимизмом иного процесса, который уже наметился в постмодернистское время. Именно об этом, а точнее, о роли «традиции» в театральном искусстве говорят практики Театральной Антропологии: П. Брук и Э. Барба.

 

 

Театр в контексте Традиции

С самого начала необходимо внести важное уточнение: слово «традиция» (от лат. tradere, что значит «восстанавливать», «передавать») несет в себе определенное противоречие. В своем обычном значении слово «традиция» понимается как «способ мыслить и действовать, унаследованный из про­шлого»; потому оно ассоциируется со словами «обычай», «привычка». В этом смысле некто может принадлежать к «академической традиции», к тради­ции «Комеди Франсез» или к «шекспировской традиции».

В театре традиция представляет собой попытку мумификации, сохране­ния внешних форм любой ценой. Но эти формы неизбежно содержат труп внутри себя, поскольку всякая живая связь с настоящим моментом полно­стью отсутствует. Согласно так понимаемому значению слова «традиция», театральное творчество Брука будет выглядеть антитрадиционным или, точнее, внетрадиционным. Брук говорил: «Несмотря на свою древнюю исто­рию, театр по самой своей природе является всегда искусством современ­ности. Это — феникс, который должен постоянно воскресать к жизни. Пото­му, что образы, действующие в мире, в котором мы живем, и производящие эффект прямой связи между театральным действием и аудиторией, умирают очень быстро. Через пять лет театральный продукт приходит в негодность.

 

 

Поэтому мы должны целиком отказаться от самого понятия театральной традиции»³⁸.

Второе значение слова «традиция» — «корпус доктрин и религиозных или духовных практик, передающихся из столетия в столетие посредством преимущественно устного слова или личного примера», или «корпус более или менее легендарной информации, относящейся к прошлому, передающейся от поколения к поколению посредством преимущественно устного слова». Согласно этому определению, «Традиция» включает в себя различные «традиции»: христианство, иудаизм, ислам, буддизм, суфизм и т. д. (Во избежание путаницы между этими двумя различными значениями одного и того же слова, заглавная буква будет указывать именно на это второе значение³⁹).

Итак, Традиция обеспечивает передачу корпуса знаний о духовной эволюции человека, о его месте в различных «мирах», о его взаимоотношениях с различными «космосами». Этот корпус знаний неизменен, невзирая на многообразие форм его передачи и вопреки всевозможным искажениям, привносимым историей и движением времени. И хотя передача знаний, как правило, осуществляется устно, тем не менее Традиция может быть переда­ваема посредством системы символов (кодов), а также через текст, произве­дения искусства, мифы и ритуалы.

Традиционное знание существует с древних времен, но было бы тщет­ным искать его «исток». По мере углубления в корни Традиции, она обнару­живает свою вненаходимость как по отношению к пространству (географи­ческому), так и по отношению ко времени (историческому). Она вечно пре­бывает здесь и сейчас, в каждом человеческом существе, как постоянное и живое присутствие. То есть «исток» Традиции может быть только метафи­зическим.

Будучи выражением самой сокровенной сути человечества, Традиция остается живой и в наше время. Работы Р. Генона и М. Элиаде (теоретики евразийства) засвидетельствовали тот факт, что традиционная мысль спо­собна быть в высшей степени актуальной и для нашей эпохи. Кроме того, современные исследования обнаружили точки соприкосновения между не­которыми основополагающими принципами современной науки, с одной стороны, и Традиции — с другой.

Несложно заметить и явную точку соприкосновения между Традици­ей и театром ввиду культивируемого Традицией качества живой непосред-

 

 

³⁸ Никопеску Б. Питер Брук и традиционная мысль // http://fourthway.narod.ru/lib/
exlib/pbatthtm.

³⁹ См.: там же. С. 8.

 

 

ственности. Это как раз то качество, которое обеспечивает действенность устной передачи, и это как раз то качество, которое имеет в виду Традиция, постоянно апеллируя к настоящему моменту и к прямому опыту, обретаемо­му «здесь и теперь».

Брук обращается — более или менее явно — как раз к этому качеству, когда пишет следующее: «Театр существует здесь и сейчас. Это то, что проис­ходит в тот самый момент, когда идет представление, в тот момент, когда мир актеров и мир аудитории встречается между собой. Общество в мини­атюре: микрокосмы, каждый вечер сводимые вместе в едином пространстве. И роль театра заключается в том, чтобы дать микрокосму прикоснуться к обжигающему и мимолетному проблеску иного мира и таким образом заин­тересовать его, трансформировать, интегрировать»⁴⁰.

Рассматривая театр в контексте Традиции, П. Брук, очевидно, имел в виду некоторые базовые основы макро-микрокосма, которые при опреде­ленных условиях могут быть восстановлены, а точнее, подняты из глубин человеческой природы, как внезапно «заговоривший» вулкан Этна.

Именно об этих основах говорят евразийцы, заглядывая в глубинную азбуку истории.

«Согласно Вирту и Генону, изначальной точкой Нового года был день зимнего солнцестояния. Это была самая абсолютная форма великого празд­ника. Почему? Здесь происходит изменение направления движения солнца от спуска к подъему. В геоцентрической системе координат, особенно в северных широтах, в Антарктиде (где день совпадает с годом), это пред­ставляется наиболее наглядным и очевидным. С одной стороны можно упо­добить Солнце шару, брошенному из глубины зимы вверх. Он поднимается, потому что изначально за ним стоит инерция броска. Шар достигает выс­шей точки и начинает опускаться. Что чудесного в том, что шар (как прос­той предмет, например камень) летит вверх? В принципе, конечно, само по себе это чудесно. Но раз уж все равно летит, какая разница почему? Навер­ное, бросил кто-то... Но вот шар долетает до верхней точки и меняет свое положение. Свет постепенно поддается тьме и наступает арктическая по­лярная ночь. И вот в самой середине ночи, при полной победе тьмы, возни­кает таинственное необъяснимое сакральное явление: каким-то загадочным образом, не из самого света, а из-за пределов света, из-за последней черты бытия (читай смерти) возникает импульс, опять подбрасывающий солнце вверх. Не видно самого этого импульса, еще не появились первые проблес­ки весеннего солнца, тем не менее носители священного огня, предки исто-

 

Никопеску Б. Питер Брук и традиционная мысль. С. 9.

 

рических ариев, сохраняющие свет солнца в своих святилищах, уже знают, что этот магический миг произошел, что трансцендентная причина не оставила мир во тьме, и рождение Нового света уже празднуется в его принципиальном аспекте. Итак, в момент Юла в движение вмешивается какая-то особая новая сила, которая размыкает инерциальное движение по кругу и выбрасывает поступательное развитие событий в неожиданную, запредельную сферу. <...> Именно из этого естественного, арктического миросозерцания природы возникает первоматрица всех символов, языков и религий»⁴¹.

 

Из этого длинного высказывания мы заимствуем несколько терминов, которые, собственно, и являются базовыми для понимания театральной традиции:

импульс, энергия (священный огонь), переход от тьмы к свету (от умирания к жизни, от тяжести к легкости, отрицание отрицания), язык, символ,праздник. Если сложить все эти составляющие в определенной комбинации и окропить их «живой водой» современности (вспомним человека постмодернизма, «виртуального конструкта»), то мы получим искомое — «евразийский театр», о котором говорят П. Брук и Э. Барба.

Брук считал сущностью театрального творчества «высвобождение динамического процесса»⁴². Именно «высвобождением», а не «фиксацией» или «схватыванием» этого процесса и обусловлена внезапность события. Линейное развертывание — это способ видения событий с позиций механического детерминизма тогда как здесь событие связано со структурой, которая в при­нципе не является линейной. Здесь событие — следствие каких-то «боковых», вторичных взаимоотношений и взаимосвязей (скажем, метафизических).
Событие — еще одно ключевое слово, которое часто использует Брук, заостряя на нем внимание. Может ли быть простым совпадением, что это же самое слово проходит красной нитью через современную научную теорию мироустройства, начиная с А. Эйнштейна и Г. Минковского? И не базируется ли реальность на едином основании, залегающем глубже бесконечного разнообразия внешних видимых форм? В 1900 г. М. Планк представил концепцию «элементарного кванта действия» — физическую теорию, связанную с проблемой континуальности: энергия имеет дискретную, неконтинуальную структуру. В 1905 г. Эйнштейн сформулировал специальную теорию

 

⁴¹ Дугин А. Г. Философия традиционализма // http://arcto.ru/modules.php?name=News&file=article&sid=72.

⁴² Никопеску Б. Питер Брук и традиционная мысль. С. 10.

 

относительности, открывающую новый тип взаимоотношений простран­ства и времени. Она сыграла решающую роль в дальнейшей радикальной переоценке взаимоотношения «предмет — энергия». Постепенно идея пред­мета (вещи, объекта) вытесняется идеей «события», «взаимоотношения» и «взаимосвязи», то есть акцент переносится на энергетическую сторону бытия.

Но откуда приходит эта энергия? Каковы законы, управляющие транс­формацией недифференцированной энергии в специфические ее формы? Является ли эта недифференцированная энергия фундаментальным суб­стратом всех форм? В какой мере актеры и аудитория во время театрального представления могут быть вовлечены и интегрированы в грандиозную борь­бу энергий, происходящую в природе в каждый момент?

Прежде всего отметим, что в театральном поиске П. Брука комплекс «текст — актер — зритель» несет в себе свойство природной системы: ког­да подлинное театральное «событие» возникает к жизни, оно является чем-то большим, нежели сумма его частей. Взаимодействие между текстом и ак­терами, текстом и аудиторией, актерами и аудиторией порождает новый элемент, не сводимый ни к какому-либо из исходных элементов, ни к их сум­ме. И в то же время текст, актеры и аудитория остаются целостными подсис­темами, раскрывающимися по отношению одна к другой. В этом смысле сто­ит порассуждать о жизни текста. Брук, неоднажды касаясь этого предмета, говорил, что пьеса не имеет раз и навсегда фиксированной формы. Она раз­вивается посредством актеров и зрителей, вовлекая в себя и тех и других. Смерть текста связана с процессом закрытия, то есть с прекращением вза­имообмена. В «Пустом Пространстве» есть такие слова: «Врач может сразу же определить различие между наличием в теле жизни и уже бесполезным мешком с костями, который оставила жизнь. Но мы менее компетентны в понимании того, как идея, отношение или форма проходят свой путь от жизни к умиранию»⁴³.

Итак, не обладает ли система «текст — актер — зритель» неким иным важным свойством природных систем, которое ускользает от определения природной системы как «модуля координации в иерархии природы»? Конеч­но, речь идет о том случае, когда зритель выходит из театрального события обогащенным новой информацией в сфере энергии: «Я искал движение и энергию. Телесную энергию, соединенную с эмоциональной и высвобожден­ную вместе с ней таким образом, чтобы вызвать у зрителя особое ощущение

 

 

⁴³ Brook P. L'Espace vide. Paris: Actes SUD, 2001.

 

наполненности жизненностью, которое он не найдет в повседневной жизни» 44.

Зритель, как носитель этого «чувства жизненности», сможет сделать и другие открытия, принять участие в других взаимообменах уже в самой жизни.

Но что существенно — это распознавание есть на каждом из уровней ив поле действия законов, общих для всех уровней. Можно рассматривать вселенную (как это имеет место в космологии Г. Гурджиева и в научной теории систем) как великое Целое, громадную космическую матрицу, в которой все находится в вечном движении и непрерывном переструктурировании энергий. Это единство не статично, оно предполагает дифференциацию и многообразие, но не самой субстанции, а общей организации: определяю­щих законов Целого⁴⁵.

Эти законы только тогда в полной мере действенны, когда системы взаимно открыты по отношению одна к другой и пребывают в непрерывном и универсальном обмене энергиями. Проблему взаимообмена энергиями, а также «картографию энергий» подробно разрабатывал в последние годы выдающийся польский деятель театра Е.Гротовский⁴⁶.

 

Итак, мы можем только наметить некоторые проблемы, возникавшие в пространстве евразийского театра XX — начала XXI в.:

1. «Имперский и варварский театр» Э. Барбы (черное — белое) в сочета­нии с трехмерным измерением в подходе к театру П. Брука (между черным и белым).

2. Этапы развития евразийской культуры и театра, начиная с:

—великого шелкового пути (обмена гастролерами),

—интервенции европейской драматургии XIX-XX вв. в восточную культуру: Г. Ибсена, Б. Шоу, А. П. Чехова, А. Стриндберга и т. д.

3. Евразийский театр с точки зрения практиков Европы (Э. Барба,
П. Брук, А. Мнушкина) и с точки зрения Русской истории искусства: три
этапа сближения русского театра, искусства актера на основе восточной
и европейской техник:

первый — европейский театр в Санкт-Петербурге эпох Петра I, Анны Иоанновны и Екатерины II: «английские комедианты» («Иудифь» — 1673,

 

 

⁴⁴ Никопеску Б. Питер Брук и традиционная мысль. СП.

⁴⁵ См.: Гурджиев Г. И. Взгляды из реального мира. Минск, 2000. Ч. 3. С. 477-557.

⁴⁶ См. Приложение 1 к данному исследованию.

 

«Баязет и Тамерлан» — 1675); спектакли по переводным французским пье­сам П. Кальдерона (напр., «Jodelet prince ou le Geolier de soi-meme»); немец­кие труппы Иоганна Карла фон Экенберга (1720) и Иоганна Кристофа Зиг­мунда (1730-1750); итальянская группа композитора и дирижера Франческо Арайя (1735) ит. д.⁴⁷,

второй — конец XIX — начало XX в. (Мейерхольд, Мей Лан-фань, коме­дия дель арте),

третий — наше время XX в. (мастер-классы актеров японского театра: Тадаши Сузуки, Саеко Несимия; итальянской комедии дель арте — Феручче Солери; мастеров школы индийского танца Катха в Москве, школы тайцзи-чуань и ушу — в «Школе драматического искусства» А. Васильева и т. д.). И это только начало!

Согласно евразийской теории театра Р. Шехнера и Э. Барбы, традицион­ные театры Востока можно разделить по этническому, национальному, кол­лективному и индивидуальному признаку. Но в контексте Евразийского те­атра это деление становится более чем приблизительным; для Э. Барбы су­щественен транскультурный подход к современному театральному процес­су, а именно рассмотрение его с точки зрения «традиции традиций». Он подходит к современному процессу в театре как к «антитрадиционному», то есть отрицает эффект чуда и мистерии, а признает очень конкретные формы влияния и воздействия Востока на европейский театр.

В свою очередь, начиная с конца XIX в. восточный театр, знакомясь с ев­ропейской драматургией Г. Ибсена, Б. Шоу, Ч. Диккенса, А. П. Чехова, приоб­ретает навыки нового взгляда на театральное искусство Европы, связанного с анализом и адаптацией текста к сценическим условиям. Первый вид театра, согласно Э. Барбе, становится живым благодаря «биосу», второй — «логосу». Новый же тип театра «Евразии» должен снять табу с деления актер/танцор, актер/певец, актер/исполнитель, точнее не снять, а расширить границы в рам­ках единого процесса развития человеческой натуры актера (биоса), преодоле­вающего этноцентризм и создающего новую систему «традиции традиций».

На практике это означает, что, сохраняя традиции собственной теат­ральной культуры, актер вырабатывает способность к восприятию и пере-

 

⁴⁷ См.: Всеволодский-Гернгросс В. Н. Театр в России при императрице Анне Иоаннов-не... // Ежегодник императорских театров. 1913. № 6. С. 63-70; Тихонравов Н. С. Русские драматические произведения. 1675-1725. СПб., 1874. Т. 2. С. 105; Старикова Л. М. Театр в России XVIII века: опыт документального исследования. М., 1997. С. 35-45; Пезенти М. К. Комедия дель арте и жанр интермедии в русском любительском театре XVIII века. СПб., 2008.

 

 

даче традиций других культур. Э. Барба считает это возможным при опре­деленном условии: если нет деления на актеров и танцоров, нет деления на роли, мужские и женские по половому признаку (см. Анимус и Анима), нет ограниченного понимания представления персонажа в рамках классичес­кого театра, а есть тренинговая основа для всех актеров без исключения, есть процесс исследования, есть возможность обогатить рече-голосовые способности актеров без ограничения какими бы то ни было языковыми барьерами.

По мнению Э. Барбы, сегодня у актеров есть уникальная возможность соединить два начала: «биос» и «логос», — то есть, взяв за основу текст ("рас­сказывая историю), начать протанцовывать его в определенном контексте, максимально используя свой собственный «биос».

Э. Барба предлагает и конкретные пути: иногда просто отдаться разви­тию истории, иногда отключиться полностью от комментария, иногда на­чать парить над текстом, иногда вести бой с ним, иногда отступать, порой следовать новым ассоциациям или вообще впрыгнуть в другую историю, и как исключительный случай, совсем отказаться от текста. Важно, чтобы до зрителя доходил смысл и энергетический посыл актера, который был бы по­нятен людям любой языковой группы. Э. Барба говорит в связи с этим о новом коде, который будет вырабатываться актерами XX-XXI вв. и который будет восприниматься зрителями как «мысль в действии», как «танец энер­гии», как «экстра-обыденное», как сценический «биос» актера.

Суммируя сказанное о перспективах развития актерской профессии в свете новой теории «евразийского театра», можно наметить следующие ве­кторы:

1.Взаимообмен театральными достижениями в рамках «евразийского пространства» (международные фестивали театров, конкурсные программы театров «Евразии», творческие проекты и обмены, совместные межнацио­нальные проекты и т. д.).

2.Формирование новых подразделений в сфере профессиональной под­готовки актеров (мастер-классы с привлечением мастеров классических те­атров: Но, Кабуки, Кёген, новые отделения в академических театральных заведениях, центры научных и творческих исследований по типу ИСТА/ ISTA, созданному Э. Барбой, или Театрального центра П. Брука — Buffe du Nord, летние школы на базе традиционных школ искусства танца Катхакали, балийского и индийского танцев, а также европейских школ комедии дель арте, школы пантомимы и пр.).

3.Индивидуальная практика актеров (тренинги) в рамках междуна­родных семинаров, лабораторий (по принципу Workcenter Е. Гротовского

 

в Понтедере, Один — Вик Э. Барбы в Холстебро, «Школе драматического ис­кусства» А. Васильева на Страстном и Центре Вс. Мейерхольда под руководс­твом В. Фокина в Москве и др.), студий и школ, занимающихся изучением основ актерской профессии в контексте новых открытий в области психоло­гии творчества, психофизиологии, технологий постмодернизма, а также тра­диционных искусств Востока (танца, музыки, ритуалов, боевых искусств).

4. Создание сценических произведений, не связанных с обычными фор­мами спектаклей, таких как: перформансы, акции, драматические инсталля­ции, индивидуальные тренинги, спектакли-ритуалы и пр. Опыт подобных представлений наглядно продемонстрирован в спектаклях П. Брука («Конфе­ренция Птиц», «Махабхарата»), А. Мнушкиной («Барабаны в ночи»), Э. Бар­бы («Ур-Гамлет»), Овлякули Ходжакули («Король Лир») — классический ев­ропейский текст в оригинальной интерпретации, классический европейский сюжет, препарированный восточной ментальностью, открытый трагический сюжет в закрытом пространстве восточного ритуала шаманизма.

 

Школа актерской игры

в кадре Евразийского театра

 

Объектно-субъектные отношения

актера — автора — зрителя в системе

европейского «театра-логоса» (исторический взгляд)

Проследим на примере истории развития европейского театра, как изменя­лись составляющие предмета театрального искусства и как впоследствии складывались отношения объекта — субъекта в театрально-педагогичес­кой практике.

Начнем с Древней Греции. Дадим лишь небольшую справку об этом пе­риоде, чтобы избежать повторения информации, уже изложенной в извест­ных историко-театральных источниках России и Европы.

Итак, нас интересует «Поэтика» Аристотеля (322 г. до н. э., учитель ве­ликого Александра Македонского, основатель Лицея в Афинах, философ, основатель формальной логики, носитель теологических идей, имевших за­метное влияние на различные религиозные конфессии).

Как известно, Аристотель, как, впрочем, и многие его соотечественни­ки, пытался дистанцироваться от государства и политики в вопросах искус -

 

 

ства. Выдвигая на первый план такие виды литературы, как поэзия, эпос и драматургия, он признавал их самостоятельность и независимость.

Однако при первом же взгляде на структуру отношений «театр — зри­тель», приведенную Аристотелем, легко уловить «лукавый умысел» автора.

Схема 1

 

Персонаж: Порок героя — скрытая трагедия (hamartia) —

главные составляющие — сталкивается с поведением общества (ethos de la

мысль и поступок (dianoia — ethos) Societe) позитивная тенденция

Эмпатия (empathia):

«пассивное проживание» страх и жалость

зрителем того, что происходит у зрителя

с персонажем (опосредованно)

 

Зритель:

главные составляющие —

логика (мотивировка)

и поступок (raison — ethos)

Установление отношений:

персонаж — зритель

1этап — перипетия (peripetie — радикальное

изменение в поведении персонажа)

2этап — агнорисис (agnorisis — узнавание тайны

персонажа), для зрителя является идеальным

посланием, благодаря которому он логически осознает

ошибку персонажа как свою собственную

3этап — катастрофа (catastrophe) персонажа,

переживаемая зрителем как момент очищения,

катарсиса (catharsis)

 

Эта схема представляет собой динамическую модель трагедии Аристо­теля, характеризующуюся единством времени, места и действия с точки зре­ния зрительского восприятия истории, ее морального воздействия на смот­рящего.

Источником размышлений Аристотеля о трагедии стало его понимание мира и общества. Для него все, что происходит в мире вещей (натуры) и лю­дей (общества), стремится к лучшему: тело стремится быть здоровым, хотя может оказаться больным; человек стремится быть в «стаде», обществе, но при этом агрессивен к своим недругам. Так устроен мир. И Аристотель делает из этого вывод о том, что искусство лишь «воссоздает» главный принцип

 

 

«создания всех вещей», корректирует природу тогда, когда в ней происходи катастрофы.

Аристотель рассуждает так: тело не может сопротивляться дождю и «мо­кнет».

Искусство же создает «крышу» для мокнущей от дождя кожи и тем спа-
сает тело. Архитекторы строят сооружения и мосты, чтобы человек мог в них жить и переходить по мостам на другой берег реки; медики изготовляют медикаменты, чтобы лечить различные органы.

Таким образом, искусство восстанавливает нарушенное природными катаклизмами равновесие, его целостность. Так, художники используют крас­ки, кисти и полотно, чтобы воссоздать целостную «живописную картину».