Главная | Обратная связь

Ателье сценического искусства 5 страница

⁵⁶ Regnault F. Theatre-Equinoxes. Ecrits sur le Theatre —1. Paris: Actes SUD, 2001. P. 10-11.

 

в начале века в сочинении Жана Баттиста Дюбо «Критические размы­шления о поэзии и живописи» (1719), где была систематизирована вся жанровая палитра искусств, прослежена эволюция каждого жанра от ан­тичности к современности, сформулирована просветительская концеп­ция искусства. Правда, книга Дюбо была произведением философского характера, но именно она оказала огромное влияние на становление искус­ствоведения. В 1747 г. Лафон де Сент-Йенн опубликовал «Размышления о нескольких основаниях современного искусства во Франции», в которых, возможно, впервые была предпринята попытка применить универсальные художественные критерии к современным произведениям. В том же году, когда появилась книга Лафона де Сент-Йенна, в Париже вышло в свет еще одно важное сочинение — книга Ремона де Сент-Альбина «Le СотёсНеп». В 1755 г. ее пересказ вышел на английском языке под названием «Актер. Трактат об искусстве игры». Книга была издана анонимно. Она, в свою оче­редь, послужила основой другого анонимного издания, вышедшего в Па­риже в 1769 г. — «Гаррик, или Английские актеры». Автором этого сочине­ния был Антонио Фабио Стикотти. Именно в этот период возникает пер­вая теоретическая доктрина «искусства актера» — «Парадокс об актере» Д. Дидро, созданный в полемике со Стикотти в 1773-1778 гг. Здесь впер­вые были сформулированы требования к искусству актера и рекомендации к актерской технике⁵⁷.

Дидро поставил проблему актерской профессии так, как ее будут рас­сматривать вплоть до наступления эпохи режиссерского театра: актер выра­жает на сцене свои страсти или создает «идеальный» образ, заданный дра­матургом.

Дидро задавал вопрос: «Роиг emouvoir le spectateur, le comedien doit-il jouer d'instinct ou, au contraire, faire preuve d' „insensibilite", c'est-a-dire dominer le personnage qu'il interprete?»

«Чтобы взволновать зрителя, должен ли актер следовать (играть) инс­тинкту или, наоборот, оправдывать свою „бесчувственность", то есть отда­вать предпочтение роли, которую он исполняет?» Тогда считалось, что хо­роший актер не сможет поразить публику, если он не будет так же эмо­ционален, чувствителен и страстен, как исполняемый им персонаж. Дидро противопоставил этой точке зрения следующее: «Dans la realite, nous pou-vons tres bien etre insensibles a la douleur dune personne, quel que soit son degre de sincerite; cela signifie done que ce nest pas sa sincerite qui exprime et

 

⁵⁷ См.: Введение в театроведение: Сб. ст. о театре / Под ред. Ю. М. Барбоя. СПб.: СПбГАТИ, 2007.

 

 

transmet ses emotions. Pour cela, elle devrait avoir les talents et les outils du comedien».

«В реальной жизни мы можем быть бесчувственными к другой персоне, лишь иногда проявляя сочувствие; но это не означает, что такая чувствен­ность является выражением, передачей самих эмоций. Для этой цели нужен талант и средства выражения актера». Актер должен быть двойственным, чтобы создать иллюзию правды. Он должен создавать в своем воображении

= «архетип» и оправдывать его наилучшим способом, при полной ясности со­

знания, как судья. «II doit acquerir une technique et un metier surs, pour pouvoir a tout moment dominer la situation. Au contraire, sa sensibilite et son instinct peuvent le tromper, et tromper le spectateur; le comedien risque d'etre inegal, su­blime un jour, mediocre un autre jour. II en va de raeme pour le poete et pour l'artiste, qui ne peuvent creer sous le choc dune grande douleur».

«Он должен привлечь технику и явное мастерство, чтобы в каждый мо­мент игры владеть ситуацией. Наоборот, его эмоциональность и инстинкт могут ввести в заблуждение и его самого, и зрителя; актер рискует в один день быть возвышенным, а на другой день — заурядным. Это касается также поэта и артиста, которые не могут сочинять, находясь в шоке или испытывая страшную боль»⁵⁸.

Дидро проецирует на актерскую профессию аристотелевский принцип мимесиса: «Дрожь в голосе, прерывистые фразы, глухие или протяжные сто­ны, трепещущие руки, подкашивающиеся колени, обмороки, неистовства — все это чистое подражание, заранее выученный урок, патетическая гримаса, искуснейшее кривляние»⁵⁹.

Наилучшим воплощением актерского профессионализма Дидро считал мастерство Д. Гаррика. Малейшие изменения душевного состояния персона­жа актер демонстрирует посредством отточенной мимики, пластики, звука, взгляда.

Театр Ж. Расина и П. Корнеля, как принято называть этот период во французском искусствоведении, надолго обосновался в Европе, став связу­ющей нитью эстетики Древнегреческого театра и театра эпохи «H6tel de Bourgogne». Собственно, с этого момента актерское искусство получает свой независимый статус и свою школу (см. гл. 1, раздел «Основные типы теат­ральных учреждений...» — история Theatre Comedie-Francaise).

Базируясь на дактилическом стиле поэзии Древней Греции, «александ­рийский стих» драматических произведений Ж. Расина и П. Корнеля узако-

 

 

Diderot D. Paradoxe sur le comedien. Paris: Hermann, 1996. P. 99-126. Ibid. P. 76.

 

 

нивает «бинарную структуру» и четко регулируемый ритм: 2 полустишия состоящих из 6 слогов (стоп), четко разделенных цезурой. Причем цезур_а возникает после слова, несущего качество «высокой драматичности» (име­ни, глагола, отглагольного прилагательного или наречия).

Строгое построение драматического текста, созданная в связи с этим система особой работы актера над текстом «александрийского стиха» во многом определили направление развития театра и профессиональной под­готовки актеров не только в период возникновения театра «Комеди Фран-сез» (Расина, Корнеля, Мольера), но и в более позднее время (Клоделя, Ма-риво, Ануйя).

Que ces vains ornement, que ces voiles me pesant! Quelle importune main, en torment tous ces noedes, A pris soin sur mon front d'assembler mes cheveux, Tout m'afflige et me nuit, et conspire a me nuire. («Федра» Расина. Акт 1, сцена 3)

 

Напрасные украшения, как мне тягостны эти покрывала!

Какая назойливая рука завязала все эти узлы,

Заботясь обо мне, так сильно стянула волосы,

Усилив мои страдания, замыслила еще больше мне вредить.

 

Дословный перевод не может отразить всего богатства музыкальных ритмов, многозначных смысловых построений, ассоциаций и вибраций «александрийского стиха». Об этой проблеме (адекватного перевода и прин­ципах работы с «александрийским стихом») мы будем говорить в одной из глав, посвященной «семантике современного театрального языка» и ее роли в работе актера над переводным текстом.

 

Театр эпохи классицизма. В эпоху классицизма (особенно поздний его период) театр восстанавливает утраченные позиции драматурга-испол­нителя; подобно древним Эсхилу и Софоклу, великий французский актер и исполнитель своих пьес Ж.-Б. Мольер вступает в оппозицию не только по отношению к зрителю, и даже не столько к нему, сколько по отношению «к королевской ложе».

Диспозиция Актер — Король, несмотря на все «подводные течения идеологических высказываний» первого, надолго закрепилась в театре, как фронтальная мизансцена, выстроенная по отношению ко второму, а рецити-рование стало одной из форм подачи классического текста актером.

 

Работа над «александрийским стихом» в новую историческую эпоху XX-XXI вв. с завидным постоянством продолжает оказывать «обучающее» воздействие на учеников современных театральных школ Европы.

Подведем некоторые итоги рассмотрения истории Европейского театра до XVIII в. под углом зрения «объектно-субъектной» функции актера.

1. Изначально в сознании древнего человека существовал некий сакральный страх, который должно было представить в Мистерии. И это не были события, связанные с земной жизнью человека, совершавшиеся между
людьми, а события в сфере сверхчувств, происходившие между сверхчувственными явлениями, повлиявшими на жизнь человека. Нечто, происходящее в области сверхчувственного, между бытием сверхчувственных (Божественных) сущностей, должно быть представлено как отражение (incidence) в земной жизни.

Но в древние времена и в самом деле существовал страх напрямую, в конкретной форме, представлять эти события. Поэтому следовало найти своего рода схему предъявления на сцене богов в их проявленном бытии. Надо было так организовать действие на сцене, чтобы зритель испытал чув­ство, что сами боги спустились на сцену с какой-то частью своей божествен­ной энергии.

Но как этого достичь? Поиски были направлены не на действия персо­нажей и не на презентацию актерами тех или иных образов, но на создание хора; такого хора, который бы вбирал в себя и обычные формы речи и пе­ния, и особые формы искусства рецитации под аккомпанемент инструмен­тов. Создавалась стилизация, отличная от обычной стилизации, устраива­лись состязания между звуками, слогами и конструкцией фраз, благодаря чему перед присутствующими в это время зрителями разворачивались ис­тинные формы эманации магического исключительно на основе музыкаль­ной речи, пластики и цвета...

Таким образом, музыкальные формы, пластика и изображение, вклю­ченные в речь поэта (позже актера), достигали той степени индивидуали­зации, которая позволяла целиком выражать бытие богов. Именно так происходило развитие Мистерий, достигших наивысших форм в Антич­ности.

2. Актер боялся не только показать свое лицо, а потому выступал в маске (обезличивал себя), но и говорить обыденной речью, и потому овладевал правилами рецитации (reciter — декламировать, recitatif — читать под
аккомпанемент), мелодикой речи высокого стиля поэтического текста трагедии. Обучение, соответственно, носило строго выверенный, индивидуальный характер и являлось фактором сакрального знания (то же самое

 

наблюдалось и в классическом Восточном театре, о чем мы будем говорить позже).

3. Мистериальный характер представлений вплоть до XVIII в. (если не
учитывать другой аспект фарсового, комедийного и площадного театра) оп-
ределил и характер исполнителя в лице актера-мужчины. Отсутствие жен-
щин в качестве исполнительниц древнегреческих трагедий и средневековых
Мистерий в этом смысле вполне объяснимо, и не только с позиции мораль-
но-религиозной⁶⁰.

4. Актер не являлся самостоятельным творцом (субъектом), а становил-
ся «ретранслятором» объектно-субъектных социальных отношений в теат-
ре, носителем гуманистической идеи возврата утраченной человеком гармо-
нии и красоты.

 

Театр эпохи романтизма (XIX в). Ф. Леметр, Л. Тик, Э. Гофман, В. Гюго, А. Мюссе, — каждый по-своему, подробно изложили и осмыслили принци­пы романтического театра. Идея синтеза искусств — одна из основополага­ющих в романтическом мировоззрении. Эту идею подхватил и разработал Рихард Вагнер, теория и практика которого стали шагом к теоретическому обоснованию режиссерского театра. Р. Вагнер заимствовал у романтиков идею синтеза искусств, для осуществления некоего сверхискусства. В его универсальном произведении («Gesamtkunstwerk») выражена мысль о со­творчестве авторов нескольких видов искусств. В теоретических работах «Искусство и революция» (1849), «Произведение искусства будущего» (1850), «Опера и драма» (1851) Р. Вагнером предприняты шаги по объединению наи­высших достижений в области различных искусств в «непрерывную линию» оперной драматургии. Синтез различных искусств осуществляется на осно­ве трех равноправных — музыки, поэзии, движения. В статье «Актеры и пев­цы» Р. Вагнер ставит проблему следующим образом: «В опере певец, исклю­чительно благодаря материалу своего искусства — голосу, занимает главен­ствующую позицию; актер в этом случае занимает лишь второе место, а иногда и вообще играет роль аксессуара... Итак, я направляю свой взгляд в противоположную сторону: я прошу актера встать на первое место и толь­ко затем, в помощь ему — певца»⁶¹. В реформе оперного искусства Вагнера критики усматривают три важнейших принципа:

 

⁶⁰ Подробнее см.: Regnault F. Theatre-Equinoxes. Ecrits sur le Theatre — 1. «Pourquoi les
hommes jouent-ils une famme surle Theatre». Paris: Actes SUD, 2001. P. 142.

⁶¹ Regnault F. Theatre-Equinoxes. Ecrits sur le Theatre — 1. «Du cote de Wagner». P. 59-69.

 

 

1. Чистота произношения текста певцом во время пения (Deutlichkeit). «Мое желание просто и продиктовано необходимостью в том, чтобы певец говорил реально и членораздельно во время пения»⁶².

2. Смотреть на партнера большую часть времени. Тем более что зритель­ская часть зала во время спектакля затемнена.

3. Если же певцу необходимо обращаться к публике, то он должен смот­реть поверх нее: «Оркестр — это открытый голос, а тело актера (певца) нахо­дится между партнерами и люстрой (зрительного зала)»⁶³.

Несмотря на совершенные Вагнером открытия, эпоха «синтетического исполнителя» в то время наступить не могла; история совершила этот кру­той поворот только в начале XX в.

Возникновение режиссерского театра. XX век знаменателен своими открытиями как в области театра, так и в сфере театрального образования. Две принципиально обозначенные линии театральных «систем»: К. С. Ста­ниславского и Б. Брехта, — определили развитие театральной школы в двух, диаметрально противоположных направлениях: «психологического» или, как часто его называют европейцы, «реалистически-натуралистического» театра (К. С. Станиславский — А. Антуан) и «эпического» Б. Брехта.

Первая нам хорошо известна. (См. литературу на русском языке в разде­ле «Искусство»).

Вторая требует комментария в контексте, в котором мы пытаемся рас­сматривать театр, начиная с эпохи «Поэтики» Аристотеля.

Соотношение субъекта и объекта в драматическом действии стало осно­вополагающим принципом в театральной концепции Б. Брехта в XX в. (про­следим главные тенденции в смене отношений театр/зритель, герой/обще­ство, при построении драматического действия и изменении актерской тех­ники). Персонаж Б. Брехта, в отличие от Аристотелева, абсолютно не свободен ни в выборе своих целей, ни в методах их реализации. Его поступки полно­стью зависят от условий и требований, которые ему диктует реальное обще­ство, среда, политическая ситуация. Герой «эпического театра» Брехта высту­пает в таком случае как объект социально-театрального эксперимента.

Приведем сравнительную характеристику параметров драматической коллизии в различных формах театра: «драматическая форма» или «идеа­листическая поэзия» и «эпическая форма», — предложенных самим Б. Брех­том во вступлении к «Махагонии» — важном теоретическом документе, ка­сающемся театра.

 

Ibid. Р. 68.

Ibid. Р. 65.

 

Драматическая форма (Аристотеля)

1.Сознание определяет существование —
(персонаж — СУБЪЕКТ)

2.Человек вполне определен, не меняется, имманентен, известен другим людям

3.Конфликт волевого свободного выбора ведет действие: драматическая структура пьесы — это схема конфликта воли

 

4. Эта форма создает эффект эмпатии зрителя и отсутствие видимой реакции

 

5.В конце концов катарсис «очищает» зрителя

6.Эмоция

7.Конфликт находит свое разрешение в создании новой системы волевых устремлений

8.Порок (тайна) персонажа не дает ему возможность быть в обществе, она и составляет основу драматического действия

9.Узнавание тайны героя восстанавливает равновесие в этосе общества

10. Действие в настоящем

11.Жизнь (проживание)

12. Пробуждение эмоций у зрителя

Эпическая форма (Брехта)

1.Жизнь в обществе определяет сознание (роль/персонаж — ОБЪЕКТ)

2.Человек изменчив, он «в процессе», является ОБЪЕКТОМ эксперимента

3.Противоречие героя и сил: экономических, социальных, политических — создает драматическое действие. Структура пьесы строится на этом противоречии

4.Эта форма «истории» ставит зрителя в ситуацию наблюдателя, стимулируя его сознание к критике и способности активно реагировать

5.Благодаря осознанию зритель готов действовать

6.Осознание

7.Конфликт остается неразрешимым, принципиальные противоречия становятся более отчетливыми

8.Скрытые мотивы персонажа не являются первоочередными и непосредственно не влияют на драматическое действие

9.Усвоенное знание открывает истину об обществе

10.Рассказ истории (о прошлом)

11.Общественная точка зрения

12.Требует решения от зрителя

 

Несомненно, приведенное выше сравнение двух типов представления требует расшифровки. С этой целью обратимся к основному понятию, вве­денному Б. Брехтом в начале 40-х гг. XX в. — «эффекту остранения».

Вот краткое изложение «Новой техники драматического искусства, со­здающего эффект остранения» (курсив мой. — М. А.): «Эта техника, введенная несколькими театрами, касается в первую очередь создания дистан­ции между процессом презентации спектакля и зрителем. Цель эффекта острмения — вызвать в зрителе сознательное исследовательское и критическое отношение к представлению как социальному акту»⁶⁴.

 

 

^lBrecht В. LArt du comedien. Paris: ПАгсЬе, 1999. P. 128.

 

 

(Напомним, что со времен Аристотеля это соотношение автор/актер/зритель было в поле зрения исследования театрального процесса каждого из уже рассмотренных периодов его истории).

Использование эффекта остранения позволяет в первую очередь очистить зал и сцену от «магии» и «гипноза». Театр представляет собой реальное пространство, как, например, зал для вечера или улица в осенний вечер, где некоторые эмоции вызываются исключительно «воспроизведением» заранее отработанного текста; где нет необходимости «подогревать» публику разнузданным драматическим темпераментом; где не надо «околдовывать» зрителя жестко натянутыми нервами актеров; где в конечном счете не надо вызывать у зрителя состояние транса и иллюзии того, что он присутствует при реально развивающемся жизненном процессе, якобы не подготовленном заранее.

Вполне очевидно, что и сценическая техника должна при этом быть строго регламентирована и определена.

«Если актер хочет следовать эффекту остранения (курсив мой. — М. А.),он должен демонстрировать «характерные жестусы» (gestus — термин Б. Брехта), т. е. такие жесты, которые определяют характерные черты того или иного социального типа, а не мелкие повседневные жесты некой персоны, и обращаться при этом непосредственно к публике, а не создавать видимость, что между ним и зрителем существует четвертая стена»⁶⁵.

В этом смысле, конечно же, новая техника актера противопоставляется той, в которой все силы актера направлены на осуществление процесса «идентификации» с персонажем, на акт психического «слияния» первого и второго.

Два качества должны определять позицию актера по отношению к роли и зрителю: удивление и противопоставление. Иными словами, актер созна­тельно выстраивает «альтернативную игру» через воссоздание тех или иных «жестусов», через вариативное воспроизведение текста. Он дистанцируется от персонажа и зрителя, имея и высказывая свою точку зрения на происхо­дящие события и действия в них персонажа. (Б. Брехт приводит показатель­ный пример: свидетели аварии, видя двух героев ситуации: водителя и пеше­хода, — по-разному рассказывают историю, одни обвиняют водителя и оп­равдывают пешехода, другие — наоборот. Кстати, именно процесс рассказа истории в прошедшем времени и лег в основу другого брехтовского терми­на — «эпический театр»).

Таким образом, для Б. Брехта актер «никогда не становится Лиром, На­полеоном или Швейком, он их демонстрирует. Конечно, он произносит текст

 

⁶⁵ Ibid. Р. 129.

 

этих персонажей со всей естественностью, на которую он способен; пред. ставляет их поведение с глубоким знанием человеческих проявлений, но он ни в коей мере не пытается воображать (и, главное, убеждать), что он совершает «интегральную метаморфозу»⁶⁶. Вот почему новая актерская техника пред­полагает изучение технических приемов в работе с телом, голосом, текстом, выработку способности «критического взгляда» актера на роль, — выдвигая все эти «инструменты» на первый план в своем сценическом творчестве.

Актер, пытающийся отказаться от «интегральной метаморфозы», опи­рается в целом на три принципа «дистанцирования» действия и текста в презентации персонажа:

1.передача текста от «третьего лица»;

2.передача (рассказ) действия в прошедшем времени;

3.изложение факта сценическими средствами и комментариями.

«От третьего лица» означает, что актер говорит и действует от лица пер­сонажа, он «рапортует» о том, что произошло. Ему не надо делать вид, что текст рождается сиюминутно, и забывать о том, что он выучил и зафиксиро­вал его заранее.

При первом чтении у актера возникает свое собственное представление о персонаже; и после всей кропотливой технической работы по «конструи­рованию персонажа» актер должен передать свое отношение (первоначаль­ное представление) зрителю со всей полнотой своих эмоциональных ощу­щений. Таким образом, игра с «эффектом остранения» вовсе не является внеэмоциональной, холодной, расчетливой, хотя истоки этих эмоций, как мы видим, иные, чем в театре «идентификации с персонажем». А поскольку каждый персонаж рассматривается в театре Б. Брехта как лицо социальное (историческое), то и «жестусы, и критическое содержание в высказываниях» актера приобретают масштаб общечеловеческий, а значит, воздействуют на зрителя не только эмоционально, но и ментально, оставляя ему свободу вы­бора: осуждать или оправдывать.

«Передача действия в прошедшем времени» означает, что актер «цити­рует» своего персонажа, он выбирает наиболее важные, необычные и удиви­тельные обстоятельства жизни героя, пытается найти истоки «сегодня» во вчерашнем дне персонажа. Если провести параллель с классическим теат­ром Китая, то можно увидеть тот же самый эффект, когда китайский актер сам становится «наблюдателем» собственного жеста через экстериоризацию его, через сознательно-критическое отношение к нему и фиксацию ритма. Он не скрывает, что это его собственная точка зрения и версия происходя-

 

BrechtB. LArt du comedien. P. 130

 

 

щего. Единственные условия для этого — знание создаваемого целого и кри­тическое отношение к нему. Например, если он воспроизводит «облако», то он пытается воссоздать массу характерных деталей, выстроенных в опреде­ленную картинку (с помощью контролируемых жестов, перемещений в про­странстве, ритмов), при этом как бы все время говоря зрителю: «Ведь оно было такое, не правда ли?» Эмоция должна экстериоризироваться (от фр. exterioriser — распространяться вовне, выражаться), а это и означает — стать жестом.

«Критический взгляд» на персонажа позволяет актеру изначально встать на определенную точку зрения, т. е. «детерминированную» с позиции соци­ально-критической значимости, следовательно, исторической.

Чтобы точнее обозначить суть этого процесса, Б. Брехт предлагал в на­чале каждой сцены давать «титры» с обозначением названия, которое бы имело историческое значение. Эти сугубо театральные формы: «титры»-«кадры», «зонги», «критические замечания вслух» — позволяют действи­тельно реализовать «эффект остранения», сознательно прерывать действие, чтобы исключить всякое подобие иллюзии реальной жизни.

Б. Брехта не смущали длинные «титры», например, ко 2-й сцене «Мате­ри» А. М. Горького:

«1. Молодой рабочий Павел Власов впервые собирает у себя молодых революционеров, чтобы использовать свой дом в качестве подпольной „явочной квартиры".

2. Печально наблюдает мать за этой компанией. Она пытается выдво­рить рабочих-революционеров.

3. В короткой песне работница Маша объясняет рабочим, что для того, чтобы получить свой хлеб, нужно „перевернуть" все общество „сверху дони­зу"...» и т. д.⁶⁷.

В то же время Б. Брехт достойно замечал, что новая техника «эффекта остранения» не имеет никакого отношения к какому-либо роду «стилиза­ции».

Он сравнивал спектакль, создаваемый на основе «конструктивной схе­мы» с обыкновенным общим рисунком: образ — рисунок машины, создан­ный конструктором, сам по себе может быть хорош, но его нельзя приме­нить к конкретному использованию. А не зная конструкции и не водя маши­ну, невозможно узнать «действительную правду» о ней. В то время как на основе схемы можно сконструировать и даже водить машину, тем самым познавая достоинства или недостатки ее.

 

Ibid. Р. 141.

 

Эти и многочисленные другие размышления Б. Брехта вылились в конкретные предостережения актерам о том, чего нужно избегать на сцене:

«Быть все время в центре сцены.

Освободиться от группы, чтобы солировать.

Приближаться к партнеру, с которым он говорит.

Приближаться все время к рампе.

Усиливая звук, все время говорить громко.

Вместо того, чтобы играть одно действие за другим, пытаться вытяги­вать одно из другого.

Смешивать решение характера персонажа с тем, что ему противоречит.

Пытаться все время углублять намерения автора, выраженные в пьесе.

Отдавать предпочтение своему личному опыту и своему взгляду на то, что было предложено автором пьесы»⁶⁸.

Оставаясь последовательным в своих размышлениях, Б. Брехт все время проводит параллель с системой К. С. Станиславского и приводит, например, такие дерзкие выводы относительно метода реформатора русского театра:

«Характерные слова.

Композиция должна быть „творчеством". Творец — это Бог.

Искусство — „тайна". Актер должен быть слугой. Чего? Искусства.

Актер входит в состояние „транса", как в ритуале замены „тела Христа" хлебом.

Все, что находится на сцене, должно быть „оправдано"; как в “день Страшного суда" нужно оправдать себя за все, что ты совершил на Земле.

Концентрация — это мистика, „бездонная тьма своего Я".

Воображаемая „четвертая стена" оставляет актера наедине с Богом, с Искусством.

Речь идет о Правде, которая возникает благодаря верному эмоциональному состоянию, но которое тем не менее поддается репетированию (с помощью упражнений).

Сцена должна привлекать внимание зрителя благодаря „шарму"

“Душа"»⁶⁹.

Факт дискуссии Брехта со Станиславским говорит о том, что и в методе самого Брехта можно усмотреть некоторые теоретические «допущения», вызывавшие у него сомнения. Однако на практике, по свидетельству многих очевидцев, лучшая актриса Б. Брехта, его жена Елена Вайгель, в своих лучших ролях демонстрировала «почти полное перевоплощение» в персонаж.

 

 

BrechtB. JJArt du comedien. P. 181.

* Ibid. R 74.

 

Да и сам Б. Брехт признавал, что после гастролей МХАТ с «Горячим сер­дцем» А. Н. Островского у него сложилось мнение, что теоретические разно­чтения не всегда таковы на практике.

Тем не менее наш подробный анализ техники «эффекта остранения» Б. Брехта связан с тем, что именно она дала толчок к новым поискам в облас­ти совершенствования программ для профессиональной подготовки акте-.. ров в Европе. А предложенные Б. Брехтом упражнения и сегодня активно используются в театральных школах:

«а) все фокусы, включая общение со зрителем;

б) растягивать и складывать полотенце (вспомните упражнение с «барменом»);

в) для мужчин все возможные варианты курения, то же и для женщин;

г) кошка, играющая с клубком ниток;

д) упражнения-наблюдения (в плане ориентации в пространстве);

е) упражнения-имитации;

ж) изучение нот. Разложение по нотам жестов, интонации;

з) упражнения на воображение;

и) драматизация прозаических произведений. Сцены из «Библии»;

к) постоянные упражнения с мизансценами. Показывать партнеру, как играть;

л) упражнения на темперамент. Ситуация: две женщины медленно скла­дывают полотенце. Они разыгрывают сцену ревности к своим мужьям, ко­торые ухаживают одновременно за обеими. Ситуация может иметь различ­ные вариации:

стать серьезной, комической;

м) конкурс с переодеванием за ширмой;

н) изменение игры и способа поведения, один предлагает свое — другой исполняет предложенное;

о) ритмически произносить поэтический текст, делая «па стэпа»;

п) есть за накрытым столом: большим или маленьким;

р) диалог «с возвратом». Записанную на аудио фразу начать повторять с многочисленными интонациями;

с) поиск «пластичности»;

т) характеристика партнера;

у) импровизация на основе какого-либо случая. Без текста; ф) дорожная авария. Зафиксировать предел оправдания факта в процес­се исполнения;

х) вариации на тему: «Собака вошла на кухню»;

ц) запоминание первого впечатления от прочтения роли.

 

 

Особое внимание Б. Брехт уделял дисциплинам, тренирующим тел₀. танцу, фехтованию, борьбе; а также упражнениям, в которых тело является не только объектом тренировки, но сюжетом искусства (например, «бар. мен, взбивающий коктейль», «человек, затапливающий печь», «еда», «игр_а с ребенком» и т. д.)⁷⁰.

Итак, в истории развития театральной эстетики начала XX в. преобла­дает тенденция взаимопроникновения понятий объекта и субъекта искус­ства, интересовавших театральный мир еще с времен Аристотеля; точкой пересечения их становится индивидуальность актера (субъекта) в контекс­те роли/персонажа (объекта), авторского текста (не обязательно драматур­гии) — и зрителя, выступающего порой то в роли Соучастника (субъекта), то в роли Свидетеля (объекта) акта театрального эксперимента.