Главная | Обратная связь

Ателье сценического искусства 4 страница

Трагедия же имитирует (mimesis) поступки одухотворенного человека. Для Аристотеля духовное содержание в человеке выступает в двух проявле­ниях: рациональном (сознательном) и иррациональном (прием пищи, дви­жения тела и пр.).

Трагедия, по Аристотелю, может «имитировать» только логические акты проявления души человека, которые подразделяются на три категории:

—способности,

—страсти,

— привычки.

В «способностях» Аристотель усматривает все возможности проявле­ний человека, хотя он может их и не демонстрировать: может не любить, даже если способен на любовь; быть спокойным, даже если способен к «воз­буждению».

«Страсть» для Аристотеля — это способность, проявившая себя на деле, т. е. в конкретном акте: любви, ненависти. Другими словами, одна из «актуа­лизированных» способностей человека, обретшая самостоятельную и кон­кретную жизнь.

Ни первая, ни вторая категории проявления душевных поступков чело­века не могут быть, по Аристотелю, предметом искусства.

Имитировать можно только то, что обрело форму постоянства, при­вычки «души рациональной», которую возможно трансформировать (изме­нить) только при условии «катастрофы», в экстраобыденных обстоятель­ствах.

Театр может отражать лишь стремление к лучшему как конечному ре­зультату развития души человека, имеющему свою константу, постоянство души — привычку, которое выражено в понятии «счастье»⁴⁸.

 

 

48 См.: Сидоренко И. В. Антропология счастья. М.: Макс-Пресс, 2006.

 

В свою очередь «счастье» человека, по Аристотелю, может иметь три уровня:

—счастье в материальном достатке,

—счастье в достижении славы и признания,

—счастье в добродетели.

По понятным причинам только последний уровень признается Аристотелем предметом имитации, «воссоздания» его в формах высокой трагедии.
Итак, небольшой экскурс в историю Аристотелевой теории трагедии был предпринят с одной целью — еще раз обозначить основные принципы трагедии, на которых, как на фундаменте, воздвигается современный Западно-европейский театр, а следовательно, и европейская школа воспитания актера.

«Трагедия имитирует действия рациональной души человека, страсти, трансформированные в духовные привычки человека, который стремится обрести свое Счастье как высшую форму добродетели (гармонии. — М. А.)» — так сформулирована идея театра Аристотелем⁴⁹.

Посмотрим, каким образом эти принципы реализовывались в извест­ных греческих трагедиях и каким образом воплощаются в современной дра­матургии.

Для этого обратимся к уже приведенным терминам Аристотеля, но в их развернутом виде. «Трагический герой» — действительный протагонист трагедии — это хор. Хор, независимый участник трагедии, выступает и как рассказчик истории, и как судья, и как свидетель, и как выразитель полити­ки аристократии, и как участник диалога с персонажем (как известно, струк­турно трагедия состоит из пролога, пяти эпизодов, хоров и исхода). Сам же персонаж трагедии — субъект истории — является носителем двух противо­положных тенденций: «этоса» и «хамартии».

Термин Аристотеля «этос» (ethos) — нравы, поведение в соответствии с правилами морали — выражает сам акт поведения персонажа, его мотиви­ровку, действие, которое завершается «дианойей» (dianoia), актом, мыслью, подводящей итог содеянному — совершившейся катастрофе. Все тенденции в поведении персонажа (ethos) должны быть «положительными», кроме од­ной — той единственной страсти, которая переросла в одержимость, при­вычку, «негатив». (Заметим, что для Аристотеля «позитивный» и «негатив­ный» не являются критериями хорошего или плохого, они скорей демон­стрируют один из основных законов диалектики — единства и борьбы про­тивоположностей ).

 

 

⁴⁹ См.: BoalA. Theatre de lbpprime / Ed. Francois Maspero. "Paris-V", 1977. P. 93.

 

 

Хамартия (hamartia) — присущий персонажу трагический порок, кото­рый должен быть уничтожен, но на всем протяжении трагедии именно он создает препятствие этосу, напрямую связанному с обществом, именно он продвигает конфликт трагедии.

В свою очередь общество, а именно оно является залогом торжества правосудия в финальный момент трагедии, отправляет свое послание зрите­лям — объекту, испытывающему на всем протяжении трагедии, начиная с первого появления героя, «пассивное» участие в его судьбе, что в термино­логии Аристотеля выражено понятием «эмпатия» (empathia). «Мы прожива­ем, но опосредованно все, чем живет персонаж, — говорит Аристотель, —-мы жалеем его и страшимся за его судьбу». Но герой с неизбежностью тер­пит крах, приходит к катастрофе, которую зритель переживает как «террор» над самим собой, ибо с легкостью проецирует себя на место персонажа, — и тогда наступает «прозрение», «перестройка воззрений», «очищение» или «катарсис» (catarsis).

Таким образом, подтверждается главный постулат Аристотеля — искус­ство «имитирует», «воссоздает» то, что утеряно в природе и обществе, «логи­чески» достраивает до неразделимого целого мировую гармонию человечес­кой души.

Иными словами, древнегреческая трагедия четко регламентирует дис­позицию субъекта (персонажа и сюжета) по отношению к объекту (зрите­лю), разграничивая тем самым пространство «временного» разворачивания истории (по Лотману) и «эмоционального со-переживания зрителем здесь и сейчас трагедии героя» (хик и нюнк — hie et nunc, по Аристотелю). Причем условное пространство, поле «вне времени вообще», как искусственно «ло­гически» созданная структура, приобретает характер реальности, но исклю­чительно в новых формах (нормах, по Лотману). Заметим, что в такой дис­позиции оказываются древнегреческий драматург (он же актер) и зритель; в этой связи самостоятельность творчества актера не только не рассматри­вается, но сознательно опускается. Это дало право многим театроведам ха­рактеризовать древнегреческий театр как театр драматурга. Впрочем, по­добная ситуация не могла не измениться, о чем мы будем говорить позднее.

Каковы же классические типы древней трагедии (субъекта/персонажа)?

ПЕРВЫЙ ТИП: порок противостоит социальному этосу (положитель­ному).

История Эдипа — наглядный тому пример. Социальный этос представ­лен хором или проповедями Тиресия. Но, несмотря на все предупреждения этих двух персонажей, Эдип продолжает поиск убийцы своего отца, т. е. са­мого себя.

 

 

Эдип — во всех отношениях положительный герой: послушный сын, любящий муж и отец, умный и чувствующий человек. Но в нем заложен тра­гический порок — гордыня (спесь). Она ведет его к вершине признания (успеха), и она же становится разрушительной силой достигнутого. Равновесие можно восстановить лишь ценой катастрофы (смерти жены и сыновей). Позже мы проследим, какой резонанс имел миф об Эдипе в современной европейской драматургии и театре.

ВТОРОЙ ТИП: два носителя пороков, противостоящих социальному этосу (положительному).

Речь идет об Анитигоне и царе Креоне.

Дочь Эдипа Антигона, вопреки требованиям правителя Креона, совершает обряд погребения одного из своих братьев — Полиника. В свою очередь, Креон, защищая интересы государства и своего диктата, приговаривает Антигону к смерти, а вместе с ней невольно и своего сына. Зрители в данном случае должны «пройти испытания» вместе с обоими героями, чтобы через потрясение и «катастрофу» прийти к двойному катарсису. Поскольку одна часть зрителей может по-своему оправдывать того или другого героя, существует «независимая» позиция хора, направляющего внимание зрителя на позитивные аспекты истории, усиливая одни и ослабляя другие. Перед зрителем еще не ставится проблема выбора: оба героя, неся на себе печать «личного порока», должны прийти к трагической катастрофе, гибели или невосполнимой потере, а зритель — к очищению через потрясение.
ТРЕТИЙ ТИП: несколько пороков, противостоящих социальному этосу.

Этот тип не носит классического характера, а получил свое развитие в средневековых мистериях.

Персонаж по имени «Весь человек» (Everyman) в момент своей смерти пытается избежать божественного проклятия. Во время диалога со смертью он подчинен необходимости осознать совершенные им при жизни поступ­ки: перед ним чередой проходят люди, по отношению к которым он совер­шил грех. В итоге он признается во всех своих злодеяниях и отдает себя в руки божественного правосудия. Вот эта последняя и единственная добро­детель (вера в божественное правосудие) и спасает его от гнева и проклятия судьбы. Он был спасен во имя Божье.

ЧЕТВЕРТЫЙ ТИП: негативный порок, противостоящий негативному социальному этосу (нашего времени).

Как уже говорилось ранее, «негативное» ни в коей мере не относится к понятию морали, это всего лишь модель, противоположная «позитивному».

Этот тип трагического конфликта нашел свое выражение в «романти­ческой драме» Дюма «Дама с камелиями».

 

 

Как и другие «не классические» персонажи, главная героиня Маргарита име­ет «целый букет» пороков, объединенных общим названием «проституция».

Но и общество, в котором она «процветает», отнюдь не исполнено доб­родетели. Этика и мораль этого общества вполне отвечают запросам герои­ни, более того — они не терпят «измены». Итак, жизнь Маргариты полна счастья, о котором могут лишь мечтать многие из ее круга.

Трагическая коллизия разворачивается не по классической схеме: персо­наж — зритель, а в форме треугольника: в данном случае автор, как третий угол треугольника, выступает залогом нравственной позиции другого обще­ства, не пораженного социальной «проституцией». Эта смена линейности отношений, точнее, вертикали на трехстороннюю форму связей, складыва­ющихся между автором, персонажем и зрителем, в наше время, в эпоху ре­жиссерского театра, даст повод говорить об искусстве интерпретации (inter­pretation) и актере/режиссере — интерпретаторе.

В свою очередь героиня, в противовес классическим героям, имеет один, но «позитивный» порок — она влюблена. Этот порок-добродетель неминуе­мо приводит героиню к конфликту с обществом «кошельков» и свободной купли-продажи. Зритель в данном случае наблюдает историю — «перевер­тыш»: общество, исполненное пороков, неминуемо должно трансформиро­ваться в положительный этос. Любовь Маргариты для публики выступает в качестве добродетели, но в универсуме пьесы — она выглядит как порок. Этот порок в итоге и раздавил героиню. Катарсис у зрителя в данном случае возникает не от сострадания героине, а от благородного возмущения грязью и пошлостью самого общества.

ПЯТЫЙ ТИП: индивидуальный анахронический этос, противопостав­ленный современному социальному этосу.

Это типичная ситуация Дон-Кихота Сервантеса.

Его персональный этос прекрасно соединен с обществом, которого просто-напросто нет... Оно девальвировало в современное буржуазное об­щество.

Мораль испанского идальго столь высока, что не может быть сопостав­лена с продажностью окружающего его общества (societe). Трагедия перхо-дит в фарс и снова трансформируется в трагедию. Так, классическая траге­дия, нисходя с высот греческого классицизма, падает в безудержный смех-слезы нашей цивилизации.

Тем не менее означенные формы и принципы классической трагедии, в тех или иных сочетаниях и проявлениях, и сегодня остаются фундаментальной основой театра и театральной школы Европы. Не случайно многие програм­мы трехлетнего обучения на актерском отделении консерватории начинаются

 

 

с работы над греческой трагедией или композицией текстов на тему древнегре­ческих мифов: об Эдипе, Федре, Антигоне. Напомним об этих принципах:

1.Трагедия имитирует (mimesis) то, что подверглось разрушению или деформации в сознании человека с целью восстановления гармонической целостности первоначального «Творения» (субъекта). Рациональная сторо­на души человека — субъект исследования искусства: «Искусство имитиру­ет натуру», точнее говоря, «искусство воссоздает принцип творения вещей, достраивает духовную целостность сотворенного».

2.Трагедия изначально предполагает присутствие зрителя как главного объекта ее воздействия (в этом смысле театр выполняет свою политико-со­циальную функцию). Трагедия раскрывает какой-нибудь один устойчивый человеческий порок и через эффект эмпатии (empathia — сопереживания, чувство страха и жалости к персонажу), через катастрофу как неизбежный крах этого порока (и его носителя), через «террор» зрителя вызывает в по­следнем «слезы очищения» — катарсис.

3.Трагедия предполагает свободный выбор в поведении персонажа/субъ­екта (хотя и строго предопределенный этапами действия-перипетии), не свя­занный ни с его социальным положением, ни с судьбой других героев.

Этот выбор совершается «здесь» и «сейчас» (hie et nunc), отсюда знаме­нитое триединство Аристотеля: единство времени, места и действия, — ко­торые были подробно разработаны Расином и Корнелем эпохи «Бургонского театра» (Hotel de Bourgogne).

Предлагаемая нами таблица указывает на историческое место этого и других театров в истории европейского искусства:

Stage type Auditorium Type	Proscenium stage	Open stage	Environmental
	Horseshoe shaped	Fan shaped	Non enveloping	Partially enveloping	Fully enveloping
Greek and Hellenistic (? 1st. cent. BC)				'Theatre of Dionysus(6-3 Century ВС) 'Theatre of Epidaurus (340 ВС)	'Odeum of Pericles (435 ВС)
Roman (3rd cent. BC [?] – 400 AD)			'Theatre of Pompey, Rome (55 ВС) 'Odeum of Agrippa, Athens (12 ВС) 'Theatre at Orange

 

Middle Ages (500-1500 AD)						"Circular Round (unknown) "Valencienne Passion Play (1547)
Renaissance (1500-1650 AD)	"Teatro Farnese, Parma (1618)		"Teatro Olimpico, Vicenza (1584) "Teatro Sabbioneta (1590)	"Globe Theatre, London (around 1600)
Baroque(1650-1800 AD)	"Drury Lane, London (1674, 1794, 1812,1823) "Teatro Alia Scala, Milan (1778)	"Court Theatre Drottning-holm (1766)	Hotel de Bourgogne
19th Century	*Garnier Opera, Paris (1875)	"Bayreuth Festspielhaus (1876)	L'Odeon
20th Century		Berliner Ensemble (B. Brecht)	"Festival Auditorium, Hellerau(1912) "Theatre du Vieux Colombier, Paris (1913, 1921)
	"Theater am Lehninerplatz/Schaubiihne, Berlin (1981)/flexible

 

Средневековый театр (500-1500 гг.; «Middle Ages» — в таблице). В эту эпоху театр принял в социальном аспекте еще более жесткие позиции по сравнению с «демократически-аристократической» организацией влияния общества эпохи Аристотеля на искусство.

Театральная форма становится способом «транспортировки» идей, догм, предписаний, указаний, решений религиозной элиты в отношении «масс» не столько с целью просвещения, сколько для пробуждения «инс­тинкта послушания», слепого следования идеалам, абстрактным «фигурам», традициям в поведении и сознании. Сюжетами мистерий становится Страш­ный суд; а распятие Христа как один из важнейших моментов истории пода­ется в «чистом виде», без «видимых физических мук», скорей напротив — с выражением блаженства и покоя на лице Иисуса. Средневековый театр выступает в качестве морального судьи, представляя в своих мистериях ско­рее символических, чем реальных персонажей. Среди них: Грешник, Добро-

 

 

детель, Ангел, Дьявол, другими словами — хорошее/плохое, правда/ложь, закон/беззаконие, грех/добродетель. Герой уже не имеет той свободы выбора, как в предыдущую эпоху, даже Дьявол лишен собственной инициативы, вписан в рамки «искусителя» людей, произносит фразы, которые необходи­мы в нужный момент и в определенном смысле. Стоит ли напоминать, что все истории этого периода касались тех или иных библейских сюжетов и строго следовали канонам, догмам, законам, принятым церковью.

Построение этих мистерий следовало принципам нарративного повест­вования о событиях уже свершившихся, избегая представления персонажей в конкретной сиюминутной борьбе. Невозможно себе представить в одной сцене присутствие Бога и Дьявола (авторы: Г. Сакс в Германии, Руссант в Италии, французские фарсы мастера Пателина и пр.). Свидетельством тако­го подхода к театральному действу могут служить произведения Н. Макиа­велли, где проявилась «новая поэтика»: аскеза и трансформация смысла в новую перспективу. Вспомнить историю Исаака и его сына, когда снизошед­ший Ангел прервал «жертвоприношение» Исаака во искупление грехов, дав возможность жить «Божественному созданию».

Зритель в таком случае выступал в роли ученика, познающего законы божественного правосудия, он был исполнен смирения и благоговейного страха.

«Школа» воспитания «проповедников» вполне соответствует социаль­ному заказу периода Средневековья, но не так бедна своим «методом», как это кажется на первый взгляд.

«Способ достижения повышенного чувственного переживания взамен абстрагированного созерцания, через обратное расположение на составля­ющие части, — излагает мысли Игнатия Лайолы С. М. Эйзенштейн, — в со­вершенстве знает уже один из лучших учителей, один из лучших режиссе­ров. Я имею в виду самого основателя Ордена Иисуса — св. Игнатия Лойолу (ум. 1556) и его „Духовные эксерциции" („Exercicios spirituals de Sant Ignacio Loyola", часто называемые „Манрезой", по месту, где они написаны.) В этой сложной и тонко придуманной психической гимнастике, имеющей целью приводить верующего в экстаз, есть любопытный этап сильнейших чувст­венных потрясений, через которые должен проходить упражняющийся. Это относится, например, к эксерцициям в Страстную неделю. В частно­сти — к „Пятому упражнению", состоящему в благочестивых размышлени­ях по поводу Ада.. .»⁵⁰

 

⁵⁰ Цит. по полному тексту, изданному д-ром Фердинандом Вейндхандлом. Мюнхен, 1921: «Katholikon Werke und Urkunden. Band 1», Ignatus von Loyola, «Die geshichten Ubun-gen». Munchen, MCMXXI.

 

«Пункт первый состоит в том, чтобы я глазами воображения увидел неизмеримое пылающее пламя и души грешников как бы огненными те­лами.

Пункт второй состоит в том, чтобы я ушами воображения услышал из их уст плач, вой, крики и поношения, направленные против Господа нашего Христа и его святых.

Пункт третий состоит в том, чтобы я чувством обоняния в воображе­нии вдохнул запах дыма, серы, гниения и разложения, которым полон Ад.

Пункт четвертый состоит в том, чтобы чувством вкуса моего воображе­ния я отведал горечь слез, печали, угрызений совести этих адских мучений.

Пункт пятый состоит в том, чтобы осязанием моей силы воображения я прикасался бы к тому пламени, которое охватывает души и жжет их»⁵¹.

Не напоминает ли нам это «аффективные состояния» в системе К. С. Ста­ниславского или «души актеров, пылающих в пламени распятия» А. Арто, столь активно использованные в методе работы Е. Гротовского?

Впрочем, мы вернемся к этому вопросу в свое время и в нужном месте.

Опустив историю «Византийского театра», театра «Золотого века» и «Ко­медии дель арте», где функции актера были весьма отличны от классических примеров (подробнее в третьей главе), рассмотрим театральную традицию так называемого Елизаветинского театра.

 

Театр Елизаветинской эпохи. «Le Theatre elisabethain designe le mouve-ment Theatral de la fin du XVIe et du debut du XVIIe siecle en Angleterre, essen-tiellement a Londres, sous le regne d'Elisabeth I-ere, de Jacques I-er et de Charles I-er. Violent, irrespectueux et impudique, en rupture avec toutes les regies conven-tionnelles, le Theatre qui s'epanouit a Londres a partir des annees 1570/80, deploie ses sanglants recits historiques a ciel ouvert, dans les arenes dedifices nouveaux. Grace a Shakespeare, son principal representant, qui a explore tous les genres, il ne cesse d'enflammer les renaissances de l'art Theatral: une esthetique tres libre, qui est parfois qualifiee de «baroque», par opposition a l'esthetique classique soumise a de strictes regies, va s'imposer au XVIIe siecle*.

«Елизаветинский театр отражает театральное движение в конце XVI —-начале XVII века в Англии в годы правления Елизаветы I, Жака I, Чарлза I. Жесткий, непристойный и непочтительный, нарушавший все установлен­ные правила, театр действовал в 1570-1580 годах в Лондоне, расточая свои исторические возгласы в открытое небо на арене нового театрального стро-

⁵¹ Цит. по: Эйзенштейн С. М. Метод. Т. I. Grundproblem / Сост., предисл. и коммент. Н. И. Клеймана. М.: Музей кино; Эйзенштейн-Центр, 2002. С. 156-157.

 

ения. Благодаря Шекспиру, его главному представителю, начали использоваться все возможные жанры, воспламеняющие эпоху театрального ренессанса: свободная эстетика, которую иногда называли «барокком», в противоположность классической эстетике, прилежной в исполнении установленных правил, утвердилась в XVII веке»⁵².

В русском театроведении этот период принято называть эпохой Воз-• рождения, Ренессанса или эпохой театра Шекспира, связанной с нарастающей мощью буржуазии, потребовавшей изменения основных постулатов Древнегреческого театра и Средневековых Мистерий. В первую очередь это коснулось изменения функции главного героя. Теперь уже не абстрактный Дьявол, а дьявол во плоти — Макбет, Яго, Ричард III — вышли на арену со­бытий.

Главные принципы Макиавелли (1469-1527): возможность (virtu) и прак­тика (praxis), являющиеся двигателями драматического действия, — сменились амбивалентностью самого персонажа и двойственностью его поступков (заведомое знание того, что этого нельзя делать, и совершение в конечном счете запретного деяния).

Наступает эпоха индивидуализма в театре во всем многообразии «воче­ловечения» героя со всеми его недостатками и противоречиями как психо­логического, так и метафизического характера. Гамлет — уже не абстрактная фигура, а реальный человек, который в обстоятельствах, вполне конкрет­ных, преисполнен сомнений и противоречий; Отелло — не просто «ревни­вец», а человек, способный убить любимую им женщину.

В эпоху У Шекспира происходит кардинальная трансформация персо­нажа. Герой из субъекта Аристотелевой трагедии превратился в объект/ субъект драматического действия. Шекспир, следуя еще старым традициям выводить на сцену одного главного героя, действительно представляющего авторитет своего класса и реально обладающего «возможностями» (virtu), тем не менее раздваивает поведение персонажа таким образом, чтобы под­черкнуть бессилие морально истощившегося «высшего класса» и противо­поставить героя аморфной массе социального «большинства». Не случайно Шекспир использует поэтические тексты для речевой характеристики «бла­городных» и прозаический текст — для «представителей массы».

Зритель оказывается дезориентированным в драматической коллизии ме­жду главным героем и его противниками: его одинаково захватывает и «прав­да» Брута, и «аргументы» Марка Антония. Он раздваивается в понимании, есть

 

52См.: Le Spectateur de theatre a lage classique XVII-XVIII siecle / Ouvrage collectif, textes reunit et presentes par B. Louvat-Molozay et Salaun F. Monpellier, 2007.

 

 

ли состав преступления в том, что Король Лир поделил свое царство между дочерьми; а Ричард и Макбет удалили препятствия к своему восхождению (напомним, что зритель в классическом театре Аристотеля должен был «очиститься», сопереживая персонажу, а в средневековых мистериях он дол­жен был оставаться послушным учеником проповедника).

Зритель сам в данном случае становится действующим лицом, посколь­ку совершает выбор для СЕБЯ, что есть для НЕГО добро и зло (объект начи­нает играть роль субъекта, мотивируя тем самым свое участие в представ­лении — вспомним исторически известные факты громких выкрикиваний и «забрасывания актеров овощами»).

Единственное, что еще сближает «Елизаветинский театр» эпохи Шекс­пира и Древнегреческий театр — это неизбежный крах, трагический исход персонажа, возмездие через социальный объективизм.

Пятиактная структура трагедий Шекспира, монологическая форма ар­гументации поступков персонажей, отголоски древнегреческого хора в «хоре ведьм», поэтический стиль текста, равно как и метафизическая основа его, говорят о родовой связи (генезисе) его с традициями Древнегреческого театра, несмотря на изменение соотношения объектно-субъектных ролей (см. Приложение 5).

Уместно здесь вернуться и к «Эксерцициям» И. Лойолы, поскольку в трагедиях Шекспира, как точно заметил С. М. Эйзенштейн, «до странности мало образов, связанных с цветом... Это частично оттого, что он интересу­ется цветом не как живописец... но скорее тем, как цвет связан с определен­ным предметом и этим путем производит то или иное впечатление... Обоз­начение цвета здесь заменяется сравнением с предметом или явлением, не­разрывно связанным с определенным представлением о цвете... Этот „об­ходной путь" передачи цветовых ощущений, с погружением в формы чувственного этапа мышления, когда цвет был неотделим от предмета, вызывает чрезвычайно повышенную интенсивность ощущения»⁵³ (курсив мой. — М. А.).

«Стихия бури», возникающая как эквивалент состояния и поведения короля Лира в одноименной трагедии Шекспира, — вот что оказывается главным для автора, желающего пробудить в зрителе древние «образно-дви­гательные» структуры «чувственного мышления»⁵⁴.

Удивительно, как эти мысли перекликаются с современным взглядом на искусство актера — практика и теоретика Театральной Антропологии

 

⁵³ Подробнее о «чувственном этапе мышления» см.: Эйзенштейн С. М. Метод. Т. I.С. 155.

⁵⁴Там же. С. 158

 

Э. Барбы: «...спектакль может быть представлением не только „реально­сти" пространства и цвета истории, но также ее мускулов и нервов, ее скелета, которые можно увидеть лишь в истории, лишенной „мяса": в соотно­шениях центробежных и центростремительных сил, в напряжении между свободой и организованностью, между намерениями и действиями, между равноправием и властью»⁵⁵. Подробнее о теоретических и практических установках Э. Барбы в отношении театра, принципов формирования актерской индивидуальности мы будем говорить в связи с Театральной Антропологией.

Эпоха Просвещения. Классический театр эпохи Просвещения (XVII-VIII вв.) по-новому «осветил» театральные принципы, в первую очередь связанные с эстетикой театра и изменением его социального статуса. «En France, le Theatre classique du XVIIe siecle etait extremement codifie. La tragedie et la comedie devaient obeir a des regies precises:
La regie des trois unites etait composee de:

—I'unite de temps, Faction devait se derouler en une journee;

—I'unite de lieu, toute Taction devait se derouler dans la meme piece;

—I'unite d'action, il ne devait у avoir qu'une seule intrigue dans loeuvre.

La regie de la bienseance (правило приличия, благопристойности) avait pour but de ne pas choquer le spectateur, souvent des hommes et des femmes de la cour du roi.

La regie de la vraisemblance (правило правдоподобия) visait avant tout a toucher le spectateur en lui proposant des histoires strictement realistes».
«Во Франции классический театр XVII века был предельно кодированным. Трагедии и комедии подчинялись точным законам: правило трех единств состояло в единстве времени, действие должно было проходить в течение одного дня; в единстве места, все должно было происходить в од­ном помещении; в единстве действия, которое не могло содержать в произ­ведении больше одной интриги; правило приличия имело целью избежать шокирующего воздействия на мужчин и женщин королевского двора; закон правдоподобия прежде всего был направлен на эмоциональное воздействие на зрителя, предлагая ему вполне реалистические истории»⁵⁶.

Теоретиком и достойным продолжателем Аристотелевых традиций в этот период становится Д. Дидро. Он обобщил многое из того, что уже вызревало в эстетике XVIII в. Закрепленная им система критериев разрабатывалась еще

 

 

55 Les Voies de la creation Theatrale. La formation du comediens, edition du centre national de la recherche scientique. Paris, 1981. P. 60.