Ателье сценического искусства 18 страница
Упражнение провоцирует конфликт между партнерами, которые должны быть предельно точны в своих движениях; этот конфликт касается желания знать, что же отражается в зеркале, и страха перед необходимостью точно отражать, но это и придает общению партнеров необходимую остроту, свежесть и энергию восприятия. Упражнение 36. Два актера стоят спинами друг к другу, как сиамские близнецы. Свободны только руки, ноги и головы. В таком положении они начинают двигаться, чувствуя не только направление, но и темп, ритм, энергию движения. Они должны найти ситуацию, в которой была бы необходимость действовать таким образом: например, участие в концерте, где один поет, а другой играет на гитаре. В распоряжении актеров есть любые предметы. Конфликт (а значит, и объекты внимания) постоянно присутствует между партнерами, несмотря на выполнение одной общей задачи, как одно «целое». Согласие между ними должно быть достигнуто на деле, а не на словах; конфликт должен развиваться, но при этом каждый свободен в своем выборе, в импровизации. Упражнение 37. Актеры сидят в круге, у них в руках чистые листы и карандаши. Каждый начинает рисовать что-то импровизированное; по хлопку ведущего актеры передают свои листы соседу справа, который должен продолжить рисунок первого. Таким образом, рисунки проходят через руки всех участников до тех пор, пока не окажутся в руках своего «создателя». Ведущий сам решает, сколько времени дать на каждую смену «художника». Актеры не должны прерывать работу до сигнала ведущего о передаче. Это упражнение заставляет актера войти в «творческое поле» своего предшественника с тем, чтобы продолжить творческий процесс партнера, добавить свое, а в целом — быть ответственным за все, что совершает группа.
Б. Отношение к партнеру, полемическое равновесие Последующие упражнения ставят практическую игру актеров в зависимость от кульминации отношений, где высокое эмоциональное напряжение сопряжено с актом борьбы партнеров.
Упражнение 1. Два актера располагаются на противоположных концах площадки, глядя друг на друга. Момент напряжения нарастает, и они без
сигнала со стороны начинают идти навстречу друг другу каждый в своем ритме, как если бы они сходились по узкому мосту (шириной в 50 см) будучи врагами. Сойдясь и почти касаясь друг друга (но без ложной драматизации), они смотрят друг на друга (но без явной агрессии) и проходят мимо каждый в свою сторону. Упражнение выполняется с ощущением огромного напряжения перед встречей и полного расслабления после. Упражнение 2. Два актера, «потерявших память», представляют себе, что находятся на двух сторонах дороги, и начинают идти навстречу друг другу по переходу. В момент встречи «память возвращается к ним» и они вспоминают в партнере старого знакомого, который вызывает отношение восторга или неприятия. Когда они разойдутся, каждый может оценить того, кого он узнал при встрече. Упражнение 3. Актер и актриса находятся на разных сторонах дороги и собираются ее пересечь по переходу. Эта пара рассталась несколько лет назад и теперь, при встрече, каждый из них должен решить для себя, возобновить ли снова контакт или разорвать окончательно из-за гордости. Они пересекают улицу без всяких видимых жестов и выражений лица, но публика должна точно уловить, хотят они остановиться или нет. Переход должен быть органичным без излишней драматизации, взаимоотношения партнеров должны быть эмоционально наполнены. Трудно передать целую историю отношений в одном движении. Вот почему актеры не должны демонстрировать и объяснять свои действия на 100%, совершая переход. Они добиваются того, чтобы момент встречи стал для них кульминационным в простом переходе через дорогу. Кульминация должна развиться до сгустка идей, чувств, воспоминаний и т. д., которые изменят дыхание, внутреннюю вибрацию тела под воздействием «памяти тела» (термин Гротовского), и все свершится без лишней драматизации. Упражнение 4. Два актера идут навстречу друг другу и думают, что никогда не встречались. При столкновении у каждого пробегает мысль: «Где-то я его видел», — и с этой мыслью они расходятся, сохраняя напряжение, возникшее от взгляда и мысли. В этом случае кульминация возникает после столкновения взглядами партнеров. Упражнение 5. Две актрисы встречаются на улице. Одна когда-то была женой нынешнего супруга второй. Однако через какое-то время муж вернулся к первой жене. Обе знают о сложностях отношений и смотрят друг на Друга с противоречивыми чувствами. После встречи они расходятся, успокаивая себя и отгоняя чувства, возникшие в момент столкновения. Походка нормализуется, дыхание восстанавливается в соответствии с пережитыми от столкновения чувствами.
В дальнейшем партнерши должны сохранять ту же степень энергетического напряжения в словах, которая возникла без слов. Даже в «броне», которую представляет наше тело, всегда есть власть одного «я» и слабость другого «я»; каждый из нас являет собой «формулу» скрытых внутренних противоречий. Каждый актер должен четко осознавать — «это моя сила» или «это моя слабость», чтобы уметь наполнять роль силой или слабостью, но всегда с одинаковой степенью энергетического напряжения. Упражнение 6. Упираясь друг в друга руками, актеры начинают произносить любой текст, при этом всякий раз меняя положение физического равновесия. Текст при этом не должен терять своей энергии при любом положении тела партнеров и содействовать восстановлению физического равновесия. Вспомним известную сцену «удушения Дездемоны» из пьесы Шекспира «Отелло». Партнеры должны находиться в постоянной физической схватке и измененном балансе тела, но слова, заряженные энергией, произносятся легко и без напряжения. Фальшивые физические действия могут неизбежно сказаться на произнесении слов, вот почему необходимо каждую секунду находить манки к продолжению физической схватки желанию задушить), чтобы обеспечивать реальным энергетическим наполнением произносимые слова. Это также необходимо и для осуществления контроля, чтобы «не задушить» партнершу по-настоящему. Упражнение 7. Актер и актриса берутся за руки и начинают совершать скручивающие движения, теряя при этом равновесие. По хлопку «стоп» они останавливают движение и начинают произносить текст, несмотря на «шаткое» равновесие. Момент произнесения текста и будет кульминацией отношений, поскольку напряжение в этом случае будет доведено до максимума. Упражнение 8. Актриса ложится животом на пол, а актер берет ее за ноги; пытаясь вырваться, она ползет вперед, но партнер тянет ее назад. В какой-то момент по сигналу «стоп» движение останавливается, и актриса начинает произносить текст, возобновляя с той же энергией попытку вырваться. Возникает мускульное напряжение актеров, отражающее драматическую ситуацию; там, где есть сопротивление тела, всегда рождается идея и способы ее обработки. Упражнение 9. Актриса лежит на спине на полу и делает «свечу», держась руками за стопы стоящего сзади партнера. В свою очередь партнер удерживает ноги партнерши в своих руках и раскачивает ее, как в люльке. Актриса произносит текст, несмотря на «неудобство» положения своего тела. Тело ограничивается своим объемом, но голос — это «тело», выходящее за свои границы, к тому же тело и голос могут одновременно выражать разные содержания.
Упражнение 10. Два актера лоб в лоб начинают упираться друг в друга, меняя при этом положение равновесия. Они произносят текст, пытаясь восстановить равновесие. Упражнение 11. Два актера, лежа на животе и держась за локти друг друга, пытаются приподнять грудь и при этом произносят текст, глядя в глаза друг другу. Или сидя и взявшись за руки, они начинают перетягивать друг друга попеременно на свою сторону, одновременно произнося текст соответственно измененному положению центра тяжести. Упражнение 13. Два актера, лежа на полу на разных концах площадки, начинают катиться навстречу друг другу, причем произнося текст лишь в момент движения. Когда они коснутся друг друга, то начинают катиться в обратном направлении и также произносить текст. Упражнение 14. Актер на «четвереньках», актриса стоит у него на спине. Начинают двигаться, а актриса произносит текст, не падая при этом. Актер отвечает лишь в момент, когда получит от тела импульс к ответу. Вариант 1: Актриса в позе «тележки» (движется на руках, а ноги держит партнер) начинает перемещаться по площадке, произнося при этом текст. Партнер в свою очередь посылает импульсы для перемены направления движения «тележки». Все эти упражнения призваны разбудить «память тела», заставить при этом поддерживать ход своих мыслей с помощью тела. Надо вернуть актеру веру в свое тело, с помощью которого он и будет реализовывать творческие идеи в создании роли. Находясь в постоянном диалоге, партнеры совершают обмен не только физически, словесно, но и энергетически. Они учатся собирать энергию из пространства, предметов, партнеров, переводить ее во внутреннюю потенциальную энергию, направленную затем во внешнее выражение (телесное или словесное). В этот же раздел могут быть включены и упражнения Р. Штайнера, которые по праву принадлежат искусству эвритмии («говорящий жест»), например: —«Я», каждый актер делает несколько шагов вперед, четко осознавая при этом, где находится его собственный центр, а где — периферия. —«Ты», два актера движутся навстречу друг другу, но в момент встречи совершают обход спинами, точно осознавая, что теперь их двое. —«Мы», группа актеров движется в пространстве, где каждый актер занимает свое место, не мешая другому и не сталкиваясь с остальными.
В момент синхронной остановки вся группа вдруг четко осознает, что каждое «Я» актера составляет одно целое со всеми — «Мы». Эти упражнения являются в то же время и тренировкой пространственного восприятия актером сценических форм : квадрата, круга, спирали, восьмерки, диагонали и т. д. Практика подсказывает, что современные актеры готовы включать в свою работу и упражнения по освоению «архитипических жестов» гласных-согласных звуков, базовой основой которых являются космические формы и вибрации (см. подробнее в Приложении 5).
7-я сессия. Принципы работы с предметом
ПЕРВЫЙ ЦИКЛ: «Игра с палкой» на основе «биомеханической» системы Вс. Э. Мейерхольда и техники «экспрессивных движений» «Биомеханической» системе Вс. Э. Мейерхольда можно было бы отвести целое исследование, поскольку на сегодняшний день это единственный метод, возникший в русском театре начала XX в., который признан и практикуется в европейских театральных школах, а значит, в контексте данного исследования профессиональной подготовки актера будущего Евразийского театра мог бы занять известное место. Однако мы лишь сошлемся на западные источники «биомеханики» Вс. Э. Мейерхольда (на языке оригиналов) и на основные принципы метода. —Duchenne G. Mecanisme de la phisionomie de l'expression des passio" —Jaques-Dalcroze E. Schulers Rudolf Bode. 1933. i — Bode R. Ausdruckgymnastik mit 150 Ubungen und 16 Bildtafeln. VuncheBs Beck, 1922. —Noverre J.-G. Les lettres sur la danse. Lion, 1760. —Laban R. V. Kinetografie-Labanotation einfuhrung in die grundbegrifft del Bewegungs- und tanzschrift. Florian Noetzel GMBH, 1995. Впервые термин «биомеханика» был использован Гюлльемом Дюшенном в XIX в., а «биомеханические упражнения» — разработаны в школе Рудольфа Бодэ в конце XIX — начале XX в. Вс. Э. Мейерхольд, вслед за Новерром, исходит из законов анатомии тела и принципов его функционирования: «Если актер не знает анатомии, то никакая самая глубокая разработка психологии не сможет его спасти: он очень быстро сломает руку или ногу»239-
239 Noverre J.-G. Les lettres sur la danse. Lion, 1760. P. 130-131.
Рудольф Бодэ, исследуя «биомеханику» движений человека, разработал систему упражнений, в которую входили такие разделы, как: —расслабление тела (в разных положениях), —вращательные движения рук, ног, корпуса, —горизонтальные движения, —падающие движения, —ходьба, бег, подскоки, закрытые и открытые прыжки, —волновые движения рук и тела, —медленные, тянущиеся движения, —подъемы и спуски, —удары телом (частями тела) по горизонтали и по диагонали, —рассекающие пространство движения и пр. Вслед за Рудольфом фон Лабаном, разработавшим «кинетографику» для танцоров, где с помощью системы знаков записывались на бумаге не только движения различных частей тела танцора, но и перемещения его в пространстве, а также одиночные, парные и групповые композиции240, Рудольф Бодэ создал рисунки и ритмические «значки» для различных движений человека/гимнаста под музыку и без нее241. Важно и то, что в комментариях к «рисункам» Р. Бодэ дает точное описание сил напряжения и расслабления, которые уравновешивают друг друга в различных измененных положениях тела и не только при физическом движении, но и в моменты психологических реакций (испуга, гнева, любопытства). Многие из этих упражнений нам хорошо знакомы по «биомеханике» Мейерхольда, выполненной и записанной М. Кореневым в 1922 г.242: «прыжок в стойку», «падение», «стрельба из лука», «бросок камня» и др. Каковы же основные принципы «биомеханики» артиста, разработанные в конце XIX в. в основном для «школы гармонического развития человека» и школы модерн-танца, дополненные и расширенные Вс. Э. Мейерхольдом? 1. Принцип биологического «тела-машины»: актер является одновременно и машиной, и машинистом, — а основой всех процессов становится рефлекторная возбудимость актера. 2. Принцип опоры: удержание тела в устойчивом положении. 3. Принцип равновесия, баланса частей тела по отношению к центру тяжести в статическом положении и в динамике.
240 См.: Laban R. V. Kinetografie-Labanotation einfuhrung in die grundbegrifft der .JBewegungs- und tanzschrift. Florian Noetzel GMBH, 1995 241 См.: Bode R. Musik und Bewegung. Berlin, 1942. 242 См.: ЦГАЛИ, архив Be. Э. Мейерхольда. Ед. хр. 963, 998, 740, 1338.
4. Принцип экономии энергии движения, т. е. сознательное регулирование процессами энергетического обмена с пространством и партнером. 5. Ритмическая организация движений и речи (стаккато-легато, дактиль, пауза, дыхание, звук). ' 6. Принципы движения: начало — конец, намерение — равновесие (отказ) — выполнение, торможение, фиксация, координация, чет-нечет, экономия, включенность в движение всего тела (двигается кончик носа — работает все тело). Если быть точными, то в известных записях М. Коренева таких принципов насчитывается около сорока двух. Наиболее важные из них — выше указанные принципы. Из всех известных нам упражнений по «биомеханике» Вс. Э. Мейерхольда мы остановимся на «игре с палкой» именно потому, что с ней связана наша разработка одного из разделов профессиональной подготовки актеров. В лекциях Е. Гротовского в 1997-1998 гг. в Париже великий мастер не раз отмечал, что использовал упражнения из классической йоги в работе Театра-Лаборатории 1959-1962 гг. только потому, что не знал другой методики. И добавлял: «Возможно, теперь я бы включил в тренинг актера методы восточных единоборств, так как именно это искусство создает условия максимальной концентрации биологических сил человека в экстремальные моменты боя» (перевод аудиозаписи лекций М. Александровской — из личного архива). Под искусством восточных единоборств подразумеваются не только «рукопашные бои» или «спарринги», говоря современным языком, но и бои с использованием простейших орудий: палки, булавы, шеста, копья и пр. На Востоке палка использовалась как орудие самозащиты монахами, паломниками, аграриями. Постепенно создавались приемы, принципы и техника боя с применением палки. В Европе палка начала использоваться как орудие дуэли в XIV в. (в период средневековья), но уже в XII в. появляются иконы с изображением св. Георгия Победоносца, пронзающего копьем дракона. Нам интересен факт владения палкой с нескольких позиций: во-первых, с точки зрения подготовки тела к бою, т. е. поведению в экстремальной ситуации «здесь и сейчас»; во-вторых, с точки зрения мобилизации физических и духовных сил для преодоления сопротивления не только противника, но и своих личных страхов; в-третьих, с точки зрения сиюминутной трансформации под воздействием непредсказуемых условий, когда ситуация меняется: ты то в «роли нападающего», то в «роли защитника». Как говорят учителя школы «меча-дао тайцзи родичей Ляня и Жана»: «Внутреннее усилие должно отдавать указания внешней форме. Руки, глаза
и методы перемещения должны быть полностью согласованы между собой; отсюда достигается то, что внутренние три координации (мысль, энергия-ци, сила-ли, сущность-цзин, энергия-ци, дух-шэнь) и внешние три координации (координация кистей рук и стоп, координация локтей и коленей, координация плеч и бедер) на высоком уровне соединяются в единое целое»243. Поскольку Вс. Э. Мейерхольд творчески подходил к созданию «биомеханической» системы актера, он не мог оставить в стороне столь уникальный метод тренировки актера и включил «игру с палкой» в свою «биомеханику». Однако, кроме «баланса с палкой», «бросков» и «вращений», история не оставила нам других упражнений с палкой. Возможно, применение в качестве тренировочного материала для актеров «боя на палках» было делом будущих разработок великого мастера? Итак, «игра с палкой» может стать одним из разделов профессиональной подготовки актеров будущего Евразийского театра, если, конечно, ее организовать в соответствии с «конкретными техническими принципами и приемами» исключительно в целях подготовки актера к творчеству. Почти все принципы «биомеханики» Мейерхольда можно объяснить на примере работы с палкой, которая может быть использована не только как оружие, но и как «помощник» в преодолении собственных блокировок физического и психологического происхождения. А самое главное — палка как нейтральный и в то же время вполне конкретный предмет может создать ту необходимую сценическую условность, в которой актер мог бы проявить себя биологически целостно, адекватно и творчески, в соответствии с принципом «экстраобыденного» существования актера в условиях сцены (термин введен Э. Барбой).
А. Баланс с палкой Упражнение 1. Возьмите хорошо отполированную палку из прочного дерева диаметром 2,5 см, длиной приблизительно до уровня центра вашей груди и положите ее на пол. Первые два принципа «присутствия» и «центра тяжести», которые следует извлечь из положения палки, уже налицо: 1. палка просто лежит на полу, ничего не демонстрируя, она «присутствует»; 2. она лежит неподвижно под воздействием силы тяжести, которая уравновешена по горизонтали и вертикали под воздействием силы притяжения Земли.
http://taijiquan.narod.ru/articles/dao/dao/html. Р. 3.
Третий принцип «дыхания» не совсем очевиден, но его можно предугадать, если включить творческое воображение: 3. палка «дышит» и сохраняет свою «сущность», потому что, даже будучи частью дерева, она сохраняет все его качества. Попробуйте лечь на пол и принять «позу» палки, т. е. полностью расслабиться и отдать всю тяжесть вашего тела земле (если это не удается, вернитесь еще раз к разделу «Релаксация»). Дышите спокойно, ровно всеми частями тела, равномерно распределяя вдох и выдох от макушки головы до кончиков пальцев ног. Ваше внимание полностью сосредоточено на дыхании и вашем теле, поэтому никакие посторонние звуки, мысли не оказывают на вас никакого воздействия. Вы присутствуете «здесь и сейчас». Палка как хороший наблюдатель и «имитатор» может подсказать вам, в какой момент вы выключились из «присутствия» и превратились в «исполнителя». На первый взгляд упражнение кажется очень простым, но, проведя таким образом под «надзором» палки 10-15 минут, вы вдруг ощутите себя совершенно в другом физическом и ментальном состоянии, которое на языке йогов называют «пустотой», «позой трупа» — «шивасаной». Это состояние между бодрствованием и сном психологи назвали третьим состоянием жизни человека — «бдением», полусном или «бдительностью». Если вы затем начнете медленно подниматься, то может закружиться голова, и вы попытаетесь реально поискать точку опору, чтобы не упасть. Вы начнете реально следовать принципам «биомеханики» — принципу опоры и равновесия (баланса). Равновесие, как пишут в учебниках по биомеханике, — способность человека сохранять устойчивое положение тела, то есть равное распределение веса тела (его частей) относительно центра опоры (центра тяжести). Попробуйте вставать медленно, чтобы каждую секунду наблюдать «внутренним зрением», как меняется положение центра тяжести вашего тела. Вы даже сможете установить точную позицию тела, когда оно окажется в предельном напряжении, с этого момента вы почувствуете два возможных продолжения движения: либо упасть, либо встать. Этот момент «зависания энергии» Э. Барба назвал норвежским словом «сатц», что означает формальную остановку движения, но реально — продолжение течения энергии и даже ее усиление. Упражнение 2. Вы благополучно встали, но тут же начали ощущать силы вращения (ввиду наличия суставов-рычагов отдельных частей вашего тела), которые, если увеличить их мощность, могли бы снова уронить вас на землю. Но, благодаря правильной осанке: вертикальному положению тела (ср. с палкой) с уравновешенными силами гравитации, — вы можете сохранять
это положение довольно долгое время. Если осанка не верная (сколиозная), то устойчивости тела необходимо добиваться дополнительными мышечными напряжениями, а значит, лишними энергетическими затратами. Таким образом, сознательное рациональное управление фиксирующими мышечными усилиями позволяет, в частности, оперативно изменять конфигурацию позы, сохраняя заданный вектор опорности, — поза становится пластичной, но опорной. Упражнения «баланс с палкой» помогают выработать правильную осанку и уравновесить тело актера как в статическом, так и динамическом положениях. Упражнение 3. Проводится серия упражнений «баланса с палкой», т. е. цержания палки в вертикальном положении: —на ладони правой и левой руки, —на каждом пальце каждой руки и на запястье, —на локте правой и левой руки, —на плече, —на лбу, —на пальце правой и левой ноги, —на колене, правом и левом, —на груди, —на носу. Проследите, как перемещается центр тяжести. Показателями уравновешенности всех сил, действующих на вас и палку, являются: спокойное, устойчивое положение тела, отсутствие лишних «зажимов», упругость слегка согнутых коленей («как на рессорах» — термин Вс. Э. Мейерхольда), ровное спокойное дыхание и почти неподвижное положение палки. Сначала «баланс с палкой» выполняется со свободным дыханием, затем — с точным регулированием вдоха и выдоха. Более сложные упражнения на баланс с палкой предполагают перемещение тела в пространстве с изменением направлений движений и скорости; приседания и баланс с палкой в положении сидя, лежа; повороты в различных направлениях, сочетание движений с произнесением звуков, фраз, различных текстов. Упражнение 4. «Передача баланса». После проведенной серии упражнений баланса с палкой в статике и динамике каждому из актеров предлагается установить контакт с одним из партнеров во время перемещения группы в пространстве. Для этого нет необходимости делать остановки и договариваться словесно, достаточно установить контакт «взглядом» и сделать свой выбор партнера. Теперь уже два актера перемещаются по площадке таким
образом, чтобы «уловить момент», когда можно путем броска палки, находящейся в вертикальном положении, передать ее партнеру (сначала актеры работают с одной палкой, но, при известной доли искусности, можно добиться обмена и двумя палками). В предыдущих разделах мы говорили о необходимости установления «энергетического баланса» в общении с партнером. Как показала практика, только в упражнениях с «обменом палкой» можно реально добиться этого эффекта, а главное — получить «идеального контролера — палку», которая, как известно, при любом нарушении баланса падает. Упражнение 5. «Диалог». Успешно освоив предыдущее упражнение, можно переходить к более сложным заданиям, например диалогу с партнером в момент передачи палки: начиная с отдельных звуков и слов и заканчивая короткими диалогами из драматических сцен. Например, партнеры обмениваются звуками: «миу-миэ-миа-мио-мии-миы», а затем словами: «возьми - спасибо». Тренер контролирует не только точность передачи баланса, но и четкость произносимых звуков с опорой на нижне-брюшное дыхание, на ритм, на соотношение скорости перемещения в пространстве и моментов остановки, а точнее, пристройки партнеров друг к другу. Предварительного разбора текста диалога не проводится, поскольку сама ситуация, ритм, дыхание, азарт игры подскажут и смыл диалога, и его тональность, и его напряженность, и качество звучания, и структуру (порядок) произносимых слов. Сосредоточенность на процессе передачи палки, имеющем массу препятствий и трудностей, лишает актеров возможности «красить» текст, «болтать», говорить тогда, когда ни тело, ни импульс (желание), ни мысль еще не готовы к высказыванию. Упражнение 6. «Волшебная палочка». Баланс с палкой дает возможность актеру вплотную приблизиться к творческим моментам, которые так важны в любом тренинге. Сосредоточьте внимание на конце палки, продолжая двигаться по площадке. В какой-то момент «волшебная палочка» начнет превращаться в некий объект, с которым бы вам хотелось познакомиться и поиграть. Не торопитесь придумывать «оправдания» для палки: ружье, сачок, удочка, ракетка. Пусть ваше воображение включится в тот момент, когда вдруг возникнет импульс: от ритма, от места положения на площадке, от скорости движения, от столкновения с партнером, — вот тогда мгновенно откликнется все ваше тело, мысли, чувства. Поиграйте с новым качеством палки, которое подскажет вам ваше воображение, но не стройте ни сюжетов, ни логических цепочек действий. Просто отследите вашу реакцию на новый предмет, ваше отношение, эмоциональный отклик. Может быть, у вас в руках оказался шее?
Упражнения с палкой На осноове «биомеханики» Вс. Э. Мейерхольда и техники «экспрессивных движений» студенты СПбГАТИ. 2010 г.
и вы готовитесь к прыжку на очень большую высоту. Не важно, что сам прыжок останется «за кадром». Впрочем, можно и с прыжком, но тогда в момент «полета» должно произойти новое превращение «волшебной палочки» для совершения «победоносного приземления». Возможно, вы держите на ладони «хрустальную колбу» с опасным химическим раствором и пытаетесь ее пронести так, чтобы никто ее нечаянно не задел, не уронил, не стукнул по ней. Упражнение 7. «Песня». Сохраняя баланс палки на ладони правой или левой руки, начните петь (сначала про себя, затем негромко вслух). Меняйте движения: ускоряйте их, замедляйте, ходите зигзагами, подпрыгивайте, останавливайтесь и садитесь на пол, — но песня продолжает звучать непрерывно. Пытайтесь сохранить ровное дыхание и звук даже в самых рискованных и неудобных положениях. Следите за тем, чтобы опора и постоянно меняющий свое положение центр тяжести вам помогали удерживать непрерывное дыхание, а звук ровно выводился на периферию — конец палки, несмотря на то, что голова и подбородок направлены все время вверх. В дальнейшем вы можете расширить область применения «баланса с палкой», усложняя движения и отношения как с партнером, так и в группе, проводя целые сессии упражнений по импровизации.
Б. Бросок палки Упражнение 1. Встаньте прямо, колени слегка согнуты (поза «наездника»), палку держите в правой руке посередине перед собой. Это установочное упражнение, где точно определяются следующие условия: ©2015 arhivinfo.ru Все права принадлежат авторам размещенных материалов.
|