Главная | Обратная связь

Ателье сценического искусства 18 страница

Упражнение провоцирует конфликт между партнерами, которые должны быть предельно точны в своих движениях; этот конфликт касается желания знать, что же отражается в зеркале, и страха перед необходимостью точно отражать, но это и придает общению партнеров необходимую остроту, свежесть и энергию восприятия.

Упражнение 36. Два актера стоят спинами друг к другу, как сиамские близнецы. Свободны только руки, ноги и головы. В таком положении они начинают двигаться, чувствуя не только направление, но и темп, ритм, энергию движения. Они должны найти ситуацию, в которой была бы необходимость действовать таким образом: например, участие в концерте, где один поет, а другой играет на гитаре. В распоряжении актеров есть любые предметы. Конфликт (а значит, и объекты внимания) постоянно присутствует между партнерами, несмотря на выполнение одной общей задачи, как одно «целое».

Согласие между ними должно быть достигнуто на деле, а не на словах; конфликт должен развиваться, но при этом каждый свободен в своем выборе, в импровизации.

Упражнение 37. Актеры сидят в круге, у них в руках чистые листы и ка­рандаши. Каждый начинает рисовать что-то импровизированное; по хлопку ведущего актеры передают свои листы соседу справа, который должен про­должить рисунок первого.

Таким образом, рисунки проходят через руки всех участников до тех пор, пока не окажутся в руках своего «создателя». Ведущий сам решает, сколько времени дать на каждую смену «художника». Актеры не должны прерывать работу до сигнала ведущего о передаче.

Это упражнение заставляет актера войти в «творческое поле» своего предшественника с тем, чтобы продолжить творческий процесс партнера, до­бавить свое, а в целом — быть ответственным за все, что совершает группа.

 

Б. Отношение к партнеру, полемическое равновесие

Последующие упражнения ставят практическую игру актеров в зависи­мость от кульминации отношений, где высокое эмоциональное напряжение сопряжено с актом борьбы партнеров.

 

Упражнение 1. Два актера располагаются на противоположных концах площадки, глядя друг на друга. Момент напряжения нарастает, и они без

 

сигнала со стороны начинают идти навстречу друг другу каждый в своем ритме, как если бы они сходились по узкому мосту (шириной в 50 см) будучи врагами. Сойдясь и почти касаясь друг друга (но без ложной драматизации), они смотрят друг на друга (но без явной агрессии) и проходят мимо каждый в свою сторону. Упражнение выполняется с ощущением огромного напряжения перед встречей и полного расслабления после.

Упражнение 2. Два актера, «потерявших память», представляют себе, что находятся на двух сторонах дороги, и начинают идти навстречу друг другу по переходу. В момент встречи «память возвращается к ним» и они вспоминают в партнере старого знакомого, который вызывает отношение восторга или неприятия. Когда они разойдутся, каждый может оценить того, кого он узнал при встрече.

Упражнение 3. Актер и актриса находятся на разных сторонах дороги и собираются ее пересечь по переходу. Эта пара рассталась несколько лет назад и теперь, при встрече, каждый из них должен решить для себя, возобновить ли снова контакт или разорвать окончательно из-за гордости. Они пересекают улицу без всяких видимых жестов и выражений лица, но публика должна точно уловить, хотят они остановиться или нет. Переход должен быть органичным без излишней драматизации, взаимоотношения партнеров должны быть эмоционально наполнены.

Трудно передать целую историю отношений в одном движении. Вот по­чему актеры не должны демонстрировать и объяснять свои действия на 100%, совершая переход. Они добиваются того, чтобы момент встречи стал для них кульминационным в простом переходе через дорогу. Кульминация должна развиться до сгустка идей, чувств, воспоминаний и т. д., которые из­менят дыхание, внутреннюю вибрацию тела под воздействием «памяти тела» (термин Гротовского), и все свершится без лишней драматизации.

Упражнение 4. Два актера идут навстречу друг другу и думают, что ни­когда не встречались. При столкновении у каждого пробегает мысль: «Где-то я его видел», — и с этой мыслью они расходятся, сохраняя напряжение, воз­никшее от взгляда и мысли. В этом случае кульминация возникает после столкновения взглядами партнеров.

Упражнение 5. Две актрисы встречаются на улице. Одна когда-то была женой нынешнего супруга второй. Однако через какое-то время муж вер­нулся к первой жене. Обе знают о сложностях отношений и смотрят друг на Друга с противоречивыми чувствами. После встречи они расходятся, успо­каивая себя и отгоняя чувства, возникшие в момент столкновения. Походка нормализуется, дыхание восстанавливается в соответствии с пережитыми от столкновения чувствами.

 

 

В дальнейшем партнерши должны сохранять ту же степень энергетического напряжения в словах, которая возникла без слов. Даже в «броне», которую представляет наше тело, всегда есть власть одного «я» и слабость другого «я»; каждый из нас являет собой «формулу» скрытых внутренних противоречий.

Каждый актер должен четко осознавать — «это моя сила» или «это моя слабость», чтобы уметь наполнять роль силой или слабостью, но всегда с одинаковой степенью энергетического напряжения.

Упражнение 6. Упираясь друг в друга руками, актеры начинают произносить любой текст, при этом всякий раз меняя положение физического равновесия. Текст при этом не должен терять своей энергии при любом положении тела партнеров и содействовать восстановлению физического равновесия. Вспомним известную сцену «удушения Дездемоны» из пьесы Шекспира «Отелло». Партнеры должны находиться в постоянной физической схватке и измененном балансе тела, но слова, заряженные энергией, произносятся легко и без напряжения. Фальшивые физические действия могут неизбежно сказаться на произнесении слов, вот почему необходимо каждую секунду находить манки к продолжению физической схватки желанию задушить), чтобы обеспечивать реальным энергетическим наполнением произносимые слова. Это также необходимо и для осуществления контроля, чтобы «не задушить» партнершу по-настоящему.

Упражнение 7. Актер и актриса берутся за руки и начинают совершать скручивающие движения, теряя при этом равновесие. По хлопку «стоп» они останавливают движение и начинают произносить текст, несмотря на «шаткое» равновесие. Момент произнесения текста и будет кульминацией отношений, поскольку напряжение в этом случае будет доведено до максимума.

Упражнение 8. Актриса ложится животом на пол, а актер берет ее за ноги; пытаясь вырваться, она ползет вперед, но партнер тянет ее назад. В ка­кой-то момент по сигналу «стоп» движение останавливается, и актриса на­чинает произносить текст, возобновляя с той же энергией попытку вырвать­ся. Возникает мускульное напряжение актеров, отражающее драматическую ситуацию; там, где есть сопротивление тела, всегда рождается идея и спосо­бы ее обработки.

Упражнение 9. Актриса лежит на спине на полу и делает «свечу», держась руками за стопы стоящего сзади партнера. В свою очередь партнер удерживает ноги партнерши в своих руках и раскачивает ее, как в люльке. Актриса произносит текст, несмотря на «неудобство» положения своего тела. Тело ограничивается своим объемом, но голос — это «тело», выходя­щее за свои границы, к тому же тело и голос могут одновременно выражать разные содержания.

 

Упражнение 10. Два актера лоб в лоб начинают упираться друг в друга, меняя при этом положение равновесия. Они произносят текст, пытаясь восстановить равновесие.

Упражнение 11. Два актера, лежа на животе и держась за локти друг друга, пытаются приподнять грудь и при этом произносят текст, глядя в глаза друг другу. Или сидя и взявшись за руки, они начинают перетягивать друг друга попеременно на свою сторону, одновременно произнося текст соответственно измененному положению центра тяжести.
Упражнение 12. Два актера, стоя на одной ноге, другими «зацепляются», подняв их вверх и удерживая тела в равновесии. Парный баланс сопровождается произнесением текста.

Упражнение 13. Два актера, лежа на полу на разных концах площадки, начинают катиться навстречу друг другу, причем произнося текст лишь в момент движения. Когда они коснутся друг друга, то начинают катиться в обратном направлении и также произносить текст.

Упражнение 14. Актер на «четвереньках», актриса стоит у него на спине. Начинают двигаться, а актриса произносит текст, не падая при этом. Актер отвечает лишь в момент, когда получит от тела импульс к ответу.

Вариант 1:

Актриса в позе «тележки» (движется на руках, а ноги держит партнер) на­чинает перемещаться по площадке, произнося при этом текст. Партнер в свою очередь посылает импульсы для перемены направления движения «тележки». Все эти упражнения призваны разбудить «память тела», заставить при этом поддерживать ход своих мыслей с помощью тела. Надо вернуть актеру веру в свое тело, с помощью которого он и будет реализовывать творческие идеи в создании роли. Находясь в постоянном диалоге, партнеры совершают

обмен не только физически, словесно, но и энергетически. Они учатся соби­рать энергию из пространства, предметов, партнеров, переводить ее во внут­реннюю потенциальную энергию, направленную затем во внешнее выражение (телесное или словесное).

В этот же раздел могут быть включены и упражнения Р. Штайнера, ко­торые по праву принадлежат искусству эвритмии («говорящий жест»), на­пример:

—«Я», каждый актер делает несколько шагов вперед, четко осознавая при этом, где находится его собственный центр, а где — периферия.

—«Ты», два актера движутся навстречу друг другу, но в момент встречи совершают обход спинами, точно осознавая, что теперь их двое.

—«Мы», группа актеров движется в пространстве, где каждый актер занимает свое место, не мешая другому и не сталкиваясь с остальными.

 

 

В момент синхронной остановки вся группа вдруг четко осознает, что каждое «Я» актера составляет одно целое со всеми — «Мы». Эти упражнения являются в то же время и тренировкой пространственного восприятия актером сценических форм : квадрата, круга, спирали, восьмерки, диагонали и т. д. Практика подсказывает, что современные актеры готовы включать в свою работу и упражнения по освоению «архитипических жестов» гласных-согласных звуков, базовой основой которых являются космические формы и вибрации (см. подробнее в Приложении 5).

 

7-я сессия. Принципы работы с предметом

 

ПЕРВЫЙ ЦИКЛ: «Игра с палкой» на основе «биомеханической» системы

Вс. Э. Мейерхольда и техники «экспрессивных движений»

«Биомеханической» системе Вс. Э. Мейерхольда можно было бы отвести целое исследование, поскольку на сегодняшний день это единственный метод, возникший в русском театре начала XX в., который признан и практикуется в европейских театральных школах, а значит, в контексте данного исследования профессиональной подготовки актера будущего Евразийского театра мог бы занять известное место.

Однако мы лишь сошлемся на западные источники «биомеханики» Вс. Э. Мейерхольда (на языке оригиналов) и на основные принципы метода.

—Duchenne G. Mecanisme de la phisionomie de l'expression des passio"
Paris, 1862.

—Jaques-Dalcroze E. Schulers Rudolf Bode. 1933. i

— Bode R. Ausdruckgymnastik mit 150 Ubungen und 16 Bildtafeln. VuncheBs

Beck, 1922.

—Noverre J.-G. Les lettres sur la danse. Lion, 1760.

—Laban R. V. Kinetografie-Labanotation einfuhrung in die grundbegrifft del

Bewegungs- und tanzschrift. Florian Noetzel GMBH, 1995.

Впервые термин «биомеханика» был использован Гюлльемом Дюшенном в XIX в., а «биомеханические упражнения» — разработаны в школе Рудольфа Бодэ в конце XIX — начале XX в. Вс. Э. Мейерхольд, вслед за Новерром, исходит из законов анатомии тела и принципов его функционирования: «Если актер не знает анатомии, то никакая самая глубокая разработка пси­хологии не сможет его спасти: он очень быстро сломает руку или ногу»²³⁹-

 

 

²³⁹ Noverre J.-G. Les lettres sur la danse. Lion, 1760. P. 130-131.

 

Рудольф Бодэ, исследуя «биомеханику» движений человека, разработал систему упражнений, в которую входили такие разделы, как:

—расслабление тела (в разных положениях),

—вращательные движения рук, ног, корпуса,

—горизонтальные движения,

—падающие движения,

—ходьба, бег, подскоки, закрытые и открытые прыжки,

—волновые движения рук и тела,

—медленные, тянущиеся движения,

—подъемы и спуски,

—удары телом (частями тела) по горизонтали и по диагонали,

—рассекающие пространство движения и пр.

Вслед за Рудольфом фон Лабаном, разработавшим «кинетографику» для танцоров, где с помощью системы знаков записывались на бумаге не только движения различных частей тела танцора, но и перемещения его в пространстве, а также одиночные, парные и групповые композиции²⁴⁰, Рудольф Бодэ создал рисунки и ритмические «значки» для различных движений человека/гимнаста под музыку и без нее²⁴¹.

Важно и то, что в комментариях к «рисункам» Р. Бодэ дает точное описание сил напряжения и расслабления, которые уравновешивают друг друга в различных измененных положениях тела и не только при физическом движении, но и в моменты психологических реакций (испуга, гнева, любопытства). Многие из этих упражнений нам хорошо знакомы по «биомеханике» Мейерхольда, выполненной и записанной М. Кореневым в 1922 г.²⁴²: «прыжок в стойку», «падение», «стрельба из лука», «бросок камня» и др.

Каковы же основные принципы «биомеханики» артиста, разработанные в конце XIX в. в основном для «школы гармонического развития человека» и школы модерн-танца, дополненные и расширенные Вс. Э. Мейерхольдом?

1. Принцип биологического «тела-машины»: актер является одновременно и машиной, и машинистом, — а основой всех процессов становится рефлекторная возбудимость актера.

2. Принцип опоры: удержание тела в устойчивом положении.

3. Принцип равновесия, баланса частей тела по отношению к центру тяжести в статическом положении и в динамике.

 

²⁴⁰ См.: Laban R. V. Kinetografie-Labanotation einfuhrung in die grundbegrifft der

.JBewegungs- und tanzschrift. Florian Noetzel GMBH, 1995

²⁴¹ См.: Bode R. Musik und Bewegung. Berlin, 1942.

²⁴² См.: ЦГАЛИ, архив Be. Э. Мейерхольда. Ед. хр. 963, 998, 740, 1338.

 

 

4. Принцип экономии энергии движения, т. е. сознательное регулирование процессами энергетического обмена с пространством и партнером.

5. Ритмическая организация движений и речи (стаккато-легато, дактиль, пауза, дыхание, звук). '

6. Принципы движения: начало — конец, намерение — равновесие (отказ) — выполнение, торможение, фиксация, координация, чет-нечет, экономия, включенность в движение всего тела (двигается кончик носа — работает все тело). Если быть точными, то в известных записях М. Коренева таких принципов насчитывается около сорока двух. Наиболее важные из них — выше указанные принципы.

Из всех известных нам упражнений по «биомеханике» Вс. Э. Мейерхоль­да мы остановимся на «игре с палкой» именно потому, что с ней связана наша разработка одного из разделов профессиональной подготовки актеров.

В лекциях Е. Гротовского в 1997-1998 гг. в Париже великий мастер не раз отмечал, что использовал упражнения из классической йоги в работе Театра-Лаборатории 1959-1962 гг. только потому, что не знал другой методики. И до­бавлял: «Возможно, теперь я бы включил в тренинг актера методы восточных единоборств, так как именно это искусство создает условия максимальной концентрации биологических сил человека в экстремальные моменты боя» (перевод аудиозаписи лекций М. Александровской — из личного архива).

Под искусством восточных единоборств подразумеваются не только «рукопашные бои» или «спарринги», говоря современным языком, но и бои с использованием простейших орудий: палки, булавы, шеста, копья и пр. На Востоке палка использовалась как орудие самозащиты монахами, паломни­ками, аграриями.

Постепенно создавались приемы, принципы и техника боя с примене­нием палки.

В Европе палка начала использоваться как орудие дуэли в XIV в. (в пе­риод средневековья), но уже в XII в. появляются иконы с изображением св. Георгия Победоносца, пронзающего копьем дракона. Нам интересен факт владения палкой с нескольких позиций: во-первых, с точки зрения подго­товки тела к бою, т. е. поведению в экстремальной ситуации «здесь и сейчас»; во-вторых, с точки зрения мобилизации физических и духовных сил для преодоления сопротивления не только противника, но и своих личных стра­хов; в-третьих, с точки зрения сиюминутной трансформации под воздей­ствием непредсказуемых условий, когда ситуация меняется: ты то в «роли нападающего», то в «роли защитника».

Как говорят учителя школы «меча-дао тайцзи родичей Ляня и Жана»: «Внутреннее усилие должно отдавать указания внешней форме. Руки, глаза

 

и методы перемещения должны быть полностью согласованы между собой; отсюда достигается то, что внутренние три координации (мысль, энергия-ци, сила-ли, сущность-цзин, энергия-ци, дух-шэнь) и внешние три координации (координация кистей рук и стоп, координация локтей и коленей, координация плеч и бедер) на высоком уровне соединяются в единое целое»²⁴³.

Поскольку Вс. Э. Мейерхольд творчески подходил к созданию «биомеханической» системы актера, он не мог оставить в стороне столь уникальный метод тренировки актера и включил «игру с палкой» в свою «биомеханику». Однако, кроме «баланса с палкой», «бросков» и «вращений», история не оставила нам других упражнений с палкой. Возможно, применение в качестве тренировочного материала для актеров «боя на палках» было делом будущих разработок великого мастера?

Итак, «игра с палкой» может стать одним из разделов профессиональной подготовки актеров будущего Евразийского театра, если, конечно, ее организовать в соответствии с «конкретными техническими принципами и приемами» исключительно в целях подготовки актера к творчеству.

Почти все принципы «биомеханики» Мейерхольда можно объяснить на примере работы с палкой, которая может быть использована не только как оружие, но и как «помощник» в преодолении собственных блокировок физического и психологического происхождения. А самое главное — палка как нейтральный и в то же время вполне конкретный предмет может создать ту необходимую сценическую условность, в которой актер мог бы проявить себя биологически целостно, адекватно и творчески, в соответствии с прин­ципом «экстраобыденного» существования актера в условиях сцены (тер­мин введен Э. Барбой).

 

А. Баланс с палкой

Упражнение 1. Возьмите хорошо отполированную палку из прочного дерева диаметром 2,5 см, длиной приблизительно до уровня центра вашей груди и положите ее на пол.

Первые два принципа «присутствия» и «центра тяжести», которые сле­дует извлечь из положения палки, уже налицо:

1. палка просто лежит на полу, ничего не демонстрируя, она «присут­ствует»;

2. она лежит неподвижно под воздействием силы тяжести, которая урав­новешена по горизонтали и вертикали под воздействием силы притяжения Земли.

 

http://taijiquan.narod.ru/articles/dao/dao/html. Р. 3.

 

 

Третий принцип «дыхания» не совсем очевиден, но его можно предугадать, если включить творческое воображение:

3. палка «дышит» и сохраняет свою «сущность», потому что, даже будучи частью дерева, она сохраняет все его качества.

Попробуйте лечь на пол и принять «позу» палки, т. е. полностью расслабиться и отдать всю тяжесть вашего тела земле (если это не удается, вернитесь еще раз к разделу «Релаксация»). Дышите спокойно, ровно всеми частями тела, равномерно распределяя вдох и выдох от макушки головы до кончиков пальцев ног. Ваше внимание полностью сосредоточено на дыхании и вашем теле, поэтому никакие посторонние звуки, мысли не оказывают на вас никакого воздействия. Вы присутствуете «здесь и сейчас». Палка как хо­роший наблюдатель и «имитатор» может подсказать вам, в какой момент вы выключились из «присутствия» и превратились в «исполнителя». На первый взгляд упражнение кажется очень простым, но, проведя таким образом под «надзором» палки 10-15 минут, вы вдруг ощутите себя совершенно в другом физическом и ментальном состоянии, которое на языке йогов называют «пустотой», «позой трупа» — «шивасаной».

Это состояние между бодрствованием и сном психологи назвали третьим состоянием жизни человека — «бдением», полусном или «бдительностью».

Если вы затем начнете медленно подниматься, то может закружиться голова, и вы попытаетесь реально поискать точку опору, чтобы не упасть.

Вы начнете реально следовать принципам «биомеханики» — принципу опоры и равновесия (баланса). Равновесие, как пишут в учебниках по биоме­ханике, — способность человека сохранять устойчивое положение тела, то есть равное распределение веса тела (его частей) относительно центра опо­ры (центра тяжести).

Попробуйте вставать медленно, чтобы каждую секунду наблюдать «внутренним зрением», как меняется положение центра тяжести вашего тела. Вы даже сможете установить точную позицию тела, когда оно окажется в предельном напряжении, с этого момента вы почувствуете два возможных продолжения движения: либо упасть, либо встать. Этот момент «зависания энергии» Э. Барба назвал норвежским словом «сатц», что означает формаль­ную остановку движения, но реально — продолжение течения энергии и даже ее усиление.

Упражнение 2. Вы благополучно встали, но тут же начали ощущать силы вращения (ввиду наличия суставов-рычагов отдельных частей вашего тела), которые, если увеличить их мощность, могли бы снова уронить вас на зем­лю. Но, благодаря правильной осанке: вертикальному положению тела (ср. с палкой) с уравновешенными силами гравитации, — вы можете сохранять

 

это положение довольно долгое время. Если осанка не верная (сколиозная), то устойчивости тела необходимо добиваться дополнительными мышечными напряжениями, а значит, лишними энергетическими затратами. Таким образом, сознательное рациональное управление фиксирующими мышечными усилиями позволяет, в частности, оперативно изменять конфигурацию позы, сохраняя заданный вектор опорности, — поза становится пластичной, но опорной.

Упражнения «баланс с палкой» помогают выработать правильную осанку и уравновесить тело актера как в статическом, так и динамическом положениях.

Упражнение 3. Проводится серия упражнений «баланса с палкой», т. е.

цержания палки в вертикальном положении:

—на ладони правой и левой руки,

—на каждом пальце каждой руки и на запястье,

—на локте правой и левой руки,

—на плече,

—на лбу,

—на пальце правой и левой ноги,

—на колене, правом и левом,

—на груди,

—на носу.

Проследите, как перемещается центр тяжести. Показателями уравно­вешенности всех сил, действующих на вас и палку, являются: спокойное, устойчивое положение тела, отсутствие лишних «зажимов», упругость слег­ка согнутых коленей («как на рессорах» — термин Вс. Э. Мейерхольда), ров­ное спокойное дыхание и почти неподвижное положение палки.

Сначала «баланс с палкой» выполняется со свободным дыханием, за­тем — с точным регулированием вдоха и выдоха.

Более сложные упражнения на баланс с палкой предполагают переме­щение тела в пространстве с изменением направлений движений и скоро­сти; приседания и баланс с палкой в положении сидя, лежа; повороты в раз­личных направлениях, сочетание движений с произнесением звуков, фраз, различных текстов.

Упражнение 4. «Передача баланса». После проведенной серии упражне­ний баланса с палкой в статике и динамике каждому из актеров предлагает­ся установить контакт с одним из партнеров во время перемещения группы в пространстве. Для этого нет необходимости делать остановки и договари­ваться словесно, достаточно установить контакт «взглядом» и сделать свой выбор партнера. Теперь уже два актера перемещаются по площадке таким

 

образом, чтобы «уловить момент», когда можно путем броска палки, находящейся в вертикальном положении, передать ее партнеру (сначала актеры работают с одной палкой, но, при известной доли искусности, можно добиться обмена и двумя палками). В предыдущих разделах мы говорили о необходимости установления «энергетического баланса» в общении с партнером. Как показала практика, только в упражнениях с «обменом палкой» можно реально добиться этого эффекта, а главное — получить «идеального контролера — палку», которая, как известно, при любом нарушении баланса падает.

Упражнение 5. «Диалог». Успешно освоив предыдущее упражнение, можно переходить к более сложным заданиям, например диалогу с партнером в момент передачи палки: начиная с отдельных звуков и слов и заканчивая короткими диалогами из драматических сцен. Например, партнеры обмениваются звуками: «миу-миэ-миа-мио-мии-миы», а затем словами: «возьми - спасибо». Тренер контролирует не только точность передачи баланса, но и четкость произносимых звуков с опорой на нижне-брюшное дыхание, на ритм, на соотношение скорости перемещения в пространстве и моментов остановки, а точнее, пристройки партнеров друг к другу. Предварительного разбора текста диалога не проводится, поскольку сама ситуация, ритм, дыхание, азарт игры подскажут и смыл диалога, и его тональность, и его напряженность, и качество звучания, и структуру (порядок) произносимых слов. Сосредоточенность на процессе передачи палки, имеющем массу препятствий и трудностей, лишает актеров возможности «красить» текст, «болтать», говорить тогда, когда ни тело, ни импульс (желание), ни мысль еще не готовы к высказыванию.

Упражнение 6. «Волшебная палочка». Баланс с палкой дает возможность актеру вплотную приблизиться к творческим моментам, которые так важны в любом тренинге.

Сосредоточьте внимание на конце палки, продолжая двигаться по пло­щадке. В какой-то момент «волшебная палочка» начнет превращаться в не­кий объект, с которым бы вам хотелось познакомиться и поиграть. Не торо­питесь придумывать «оправдания» для палки: ружье, сачок, удочка, ракетка. Пусть ваше воображение включится в тот момент, когда вдруг возникнет импульс: от ритма, от места положения на площадке, от скорости движения, от столкновения с партнером, — вот тогда мгновенно откликнется все ваше тело, мысли, чувства. Поиграйте с новым качеством палки, которое подска­жет вам ваше воображение, но не стройте ни сюжетов, ни логических цепо­чек действий. Просто отследите вашу реакцию на новый предмет, ваше от­ношение, эмоциональный отклик. Может быть, у вас в руках оказался шее?

 

Упражнения с палкой

На осноове «биомеханики» Вс. Э. Мейерхольда

и техники «экспрессивных движений»

студенты СПбГАТИ. 2010 г.

 

 

 

 

 

 

 

 

и вы готовитесь к прыжку на очень большую высоту. Не важно, что сам пры­жок останется «за кадром». Впрочем, можно и с прыжком, но тогда в момент «полета» должно произойти новое превращение «волшебной палочки» для совершения «победоносного приземления».

Возможно, вы держите на ладони «хрустальную колбу» с опасным хи­мическим раствором и пытаетесь ее пронести так, чтобы никто ее нечаянно не задел, не уронил, не стукнул по ней.

Упражнение 7. «Песня». Сохраняя баланс палки на ладони правой или левой руки, начните петь (сначала про себя, затем негромко вслух). Ме­няйте движения: ускоряйте их, замедляйте, ходите зигзагами, подпрыги­вайте, останавливайтесь и садитесь на пол, — но песня продолжает зву­чать непрерывно. Пытайтесь сохранить ровное дыхание и звук даже в са­мых рискованных и неудобных положениях. Следите за тем, чтобы опора и постоянно меняющий свое положение центр тяжести вам помогали удерживать непрерывное дыхание, а звук ровно выводился на перифе­рию — конец палки, несмотря на то, что голова и подбородок направлены все время вверх.

В дальнейшем вы можете расширить область применения «баланса с палкой», усложняя движения и отношения как с партнером, так и в группе, проводя целые сессии упражнений по импровизации.

 

Б. Бросок палки

Упражнение 1. Встаньте прямо, колени слегка согнуты (поза «наездни­ка»), палку держите в правой руке посередине перед собой. Это установоч­ное упражнение, где точно определяются следующие условия: