 |
|
Ателье сценического искусства 22 страница
«Одним из лучших средств оживить речь и поднять ее над повседневной является ваше воображение. Слово, за которым стоит образ, приобретает силу, выразительность и остается живым, сколько бы раз вы его ни
258 ПИСЬМа МарИНЫ Цветаевой к Р- Н. Ломоносовой // Минувшее. Т. 8. М., 1992. С. 236.
259 Marina Tsvetaeva. Le Gars / Пер. Л. М. Цывьян // Минувшее. Т. 8. С. 182.
повторяли. Если вы в сценах, которые кажутся вам существенными ддя пьесы в целом или для вашей роли, отыщите главные фразы и в них важны слова и затем превратите эти слова в образы — вы оживите вашу речь Ее выразительность распространится постепенно и за пределы выбранных вами слов, все больше и больше пробуждая в вас творческую радость при произнесении текста вашей роли. Как будете вы, не имея хорошо проработанных образов за словами, говорить со сцены такие монологи Короля Лира, как „Услышь меня, природа!.." (акт 1, сцена 4), „Злись, ветер, дуй..." (акт 3, сцена 2), „Зачем меня из гроба вынули?.." (акт 4, сцена 7) и т. п.» (курсив мой.— М. А.)260.
Заметим, Михаил Чехов не говорит о функциональном использовании текста, а настаивает на самодостаточности его образно-звуковой структуры.
К такому выводу приводит и анализ самого архаичного и консервативного пласта слов всех языков мира — указательных слов и возникших позже на их основе личных местоимений всех модификаций. Удается выделить несколько первичных элементов, которые повторяются во всех без исключения языках мира — живых и мертвых, донося до нас дыхание «праязыка». «На всей земле был один язык и одно наречие» (Быт. 11: 1). В начале XX в. итальянский филолог Альфред Тромбетти (1866-1929) выдвинул всесторонне обоснованную «концепцию моногенеза языков, то есть их единого происхождения, а датчанин Хольгер Педерсен (1867-1953) предположил единство индоевропейских, семито-хамитских, уральских, алтайских и ряда других языков»261.
Еще более убедительной в этом контексте является история славянского рунического письма, подробно изложенная и подкрепленная убедительными историко-архивными материалами А. И. Асовым.
В главе «Звучание Бояновых рун» читаем: «Руны создавались не произвольно, а исходя из наглядного представления об образовании звуков. То есть изображения рун чаще всего условно обозначали гортань, губы и язык. Если это так... то сама форма рун дает также представление об особенностях произнесения звуков.
Руна Рода (имена даю, исходя из традиции).
Очевидно, что руна „О" означает звук (о), как и схожая буква ,,О”. А форма руны изображает форму губ, произносящих сей звук.
260 Чехов М. А. Литературное наследие в двух томах. Т. 2. М., 1986. С. 226.
261 Демин В. Тайны русского народа: в поисках истоков Руси // http://book.plib.ru/read/11 /page 13/965.
Руна Одинца. Чаще всего в рунике „Боянова гимна" используются различные руны, производные от изначальной „I", а сия вытянутая руна означает вытянутые в щель губы, произносящие долгий звук „и".
Руна Велеса: Врата Яви. Эта руна означает звук „Е" или „Э". В сущности, руна дает точный рисунок рта, произносящего сей звук. Произошла она также от основной руны „I", а два левых отростка означают две раздвинутые губы...
Руна Майи (Матери, Макоши). Звуковое значение руны очевидно: „м"... Также можно вспомнить близкую по графике маленькую латинскую букву: „m” »262 .
Из приведенной выше цитаты нас интересует не столько техническая сторона звучания букв, сколько их смысловое содержание. «Руна Рода», «Одинца», «Велеса», «Майи» — это далеко не случайно взятые слова, как и более поздние в глаголице: «Аз», «Буки», «Веди»...
За ними стоят «праобразы» древнего языка, которые, при наличии определенных знаний и опыта работы с «праязыком», могут дать актеру безграничную картину мира, тех «морфем — импульсов», о которых говорил в последние годы своей жизни Е. Гротовский, которые бы стали питать творчество актера.
Приведем еще один пример из книги А. И. Асова:
«В русских сказках Иван-царевич, прежде чем отправиться в путь, получает от Бабы Яги клубок (Сиды, или Изиды, рус. Язы, или Яги). В сказках, как известно, сохранились отголоски дохристианской эпохи. И может быть, это не простой клубок, а своеобразный древний путеводитель? Разматывая его, Иван-царевич читал узелковые записи и таким образом узнавал, как добраться до нужного ему места» (узелковым письмом «кипу» и «вампум» пользовались древние инки и ирокезы)263.
Не будем углубляться в полемику «славянистов», касающуюся подлинных истоков «праязыка». Нам интересна любая информация о живом слове, которое скрывает тайную «невидимую» сторону нашей речи. Ибо дело актера — невидимое сделать видимым, метафизическое — физическим в хорошем смысле этого слова, а не в упрощенно-бытовом.
Итак, русские сказки содержат в себе единственно неоспоримую реальность — «Праязык».
Вот еще одно из, возможно, спорных, но вполне логичных объяснений сказочных образов и персонажей:
«Остров Буян» присутствует как в сказках (присказках), так и в магических заговорах, что свидетельствует о глубочайшей древности самого образа.
Асов А. И. Руны славян и «Боянов гимн». М., 2009. С. 272-277'.
Там же. С. 390.
«Мимо острова Буяна, в царство грозного Салтана», — читаем мы А. С. Пушкина.
Слово это происходит не от «буйного человека», а, согласно «Слову (Молению) Даниила заточника» (XII в.), «буян» — это гора, холм, а за буяном кони пасутся: «Дивида за буяном кони паствити». «Буян» — это и высокое место, и глубокое место в море, реке — пучина, быстрое течение, и открытое место для построения кумирни — древнего языческого (позже православного) храма, и базар — тюркское слово, заимствованное во время татаро-монгольского нашествия, и кладбище, погост, и место, где гуляют ветра. А еще слово «бург» восходит к индоевропейскому праязыку, где «бур» нередко превращалось в «пур», также означавшее «крепость» (один из эпитетов грозного бога Индры в Ригведе — разрушителя «пуров»). Между прочим, древнеегипетская идеограмма, обозначающая «дом», тоже читалась как «Пр» (гласные звуки в египетской письменности не употреблялись, а замена звонкого звука на глухой — довольно частое явление).
Близкое к «Буяну» слово «Боян», напротив, имеет непосредственное отношение к человеку: «То есть Боян или Баян — это тот, кто „бает", „поет". Есть в русских преданиях и кот Баюн, который ходит по цепи вокруг Мирового Древа, во всем подобный птице Гамаюн. То есть в русском языке сего имени „божественный певец, поющий по вдохновению свыше". И такой смысл следует только из значения славянского корня»264.
Если сравнивать содержательный момент русских и европейских сказок (легенд), то русскому фольклору ближе форма «Жития», описания, созерцания жизни героя (протопопа Аввакума, например), а по структуре и ритму — пятитонное индокитайское пение. Другими словами, история разворачивается по горизонтальной спирали: от одной сцены к другой с возвращением к началу, как правило благополучному (змея, кусающая свой хвост).
Европейский индивидуализм, рационализм, социальная активность в культуре и других сферах общежития, создал иную структуру поэзии и сказок — стремление героя достигнуть вершин собственных возможностей, вступить в бой с самим Богом и умереть (вертикальная конструкция). В рит-мико-смысловой основе заложен силлабо-тонический параметр стиха и как бы восхождение по винтовой лестнице (см. Рустем Вахитов «Евразийская сущность русской культуры по учению евразийцев», Николай Алексеев «духовные предпосылки Евразийской культуры»).
Как видим, пространство Евразийской культуры дает нам возможность не только узнавать корни нашего древнего языка со всем многообразием его
Асов А. И. Руны славян и «Боянов гимн». С. 303-304.
архитипических образов, но и сопоставлять их с европейской мифологией, находя как общие стороны (символы), так и отличия.
Сохраняя корни русской культуры, ментальности, языка как лингвистического явления (Трубецкой), не отказываясь, а сохраняя знания о «праязыке» славянской культуры, современные русские актеры могут найти точки соприкосновения и даже пересечения русского песенно-сказочного фольклора с западно-восточной поэзией и мифологией, совершить не мало открытий на этой почве.
В. Хокку
Обратимся к другой языковой культуре того же Евразийского пространства — поэтическому искусству Японии. Короткие поэтические высказывания (в трех строках) могут стать основой для «пластического воображения» студента-актера и образно-пространственным материалом для режиссера-постановщика.
Крылья бабочек,
Разбудите поляну
До встречи солнца.
или
В чашечке цветка
Шмель уснул,
Не тронь его, воробей, дружок.
или
Ива склонилась и спит,
И кажется мне —
Соловей на ветке — ее душа.
или
Наш поцелуй прощальный
Был так долог —
Пожар минувших дней265.
Обычно студенты склонны сразу же переводить поэзию в сюжет и передавать его средствами бытового или, если хотите, реалистического театра.
А ведь можно начать с того, чтобы просто сделать цветовые наброски первых ощущений, полученных от звуков, образов, ассоциаций, воспоминаний, мелодий и т. д. Или сочинить свои иероглифы, а по ним начать рисовать движения тела в пространстве. Возможно, стоит пойти от какого-то звука, шелестящего на губах, и перевести его в 3-5 движений. В любом случае необходимо
265 Pellet J. La ballade du grillon: haiku, senryu et autres petites notes. Grand-Saconnex: Samizdat, 2010. Пер. M. Александровской.
с самого начала избегать прямых клише и уж, конечно, не разыгрывать бабочек, шмелей, соловьев и всяких других, лежащих на поверхности персонажей. Например, в последнем хокку повторяющийся звук «ш» (наш, прощальный, минувших) незримо затягивает в тишину, и что бы ни происходило дальше, эта тишина будет сочиться, как «клюквенный сок» из глаз блоковского Пьеро.
Заложенный в хокку смысл необходимо выразить, а не изобразить, и желательно средствами самого актера: через пластику, голос, интонацию, ту или иную пространственную композицию из тел и движений 2-3 и больше актеров.
Чем чище (pure) будет высказывание самого актера, тем глубже возможно проникновение в святая святых его человеческого (творческого) «Я».
Подведем некоторые итоги приведенных разделов упражнений.
Существует не менее 12 характеристик эффективности упражнений, как своеобразной «драматургии» не для публики, а для самих актеров:
1. Упражнения, которые исключают вмешательство педагога. Актер учится «не учиться» быть актером, иными словами учится «не играть».
2. Упражнения формируют глобальное понимание, что есть «тело-мысль».
3. Упражнения формируют в актере способности реально действовать (не реалистично, а реально).
4. Упражнения воспитывают ощущение четкой формы и мотивировки реального поведения в каждую секунду времени здесь и сейчас (hie et nunc).
Упражнения имеют свое начало и конец, свой маршрут между двумя этими
точками, не столько прямой (линейный), сколько извилистый, полный перипетий и вариаций, скачков, возвратов и контрастов.
5. Упражнения состоят из последовательно развивающихся фаз и серий действия. Чтобы их четко обозначить, а затем соединить в целое, необходимо деление на сегменты.
6. Упражнение создается на основе четкой идеограммы, модуля, где все элементы существуют в известном порядке, которые необходимо повторять каждый раз, но их содержательность, интенсивность, энергетическая заряженность и временной фактор каждый раз могут варьироваться.
7. В каждой фазе упражнения участвует все тело. Переход от одной фазы к другой — это скачок.
8. Каждая фаза упражнения наполнена содержанием, несущим в себе концентрированную динамику повседневного поведения.
— Динамика означает переход на «преэкспрессивный» уровень с его напряжениями, контрастами, противоположностями, другими словами, -- с элементами «драматизма» — базой, на основе которой «обыденное» поведение превращается в «сверхобыденное», сценическое.
9. Различные фазы упражнения дают ощущение, что тело не монолитно,
что есть части, действующие автономно и оппозиционно.
— В первое время работы над упражнениями возникает болевой эффект в тех или иных частях тела оттого, что актер еще не чувствует себя «хозяином» своего тела;
— со временем отработанные механизмы реагирования частей тела превращаются в фундаментальную опору тела актера, на основе которой остальные поведенческие акты становятся выразительными, наполненными энергией, удерживающими внимание публики.
10. Упражнение учит повторению. Научиться повторять не сложно,
сложнее — научиться повторять точно.
— Каждый последующий этап повторения требует от актера тех же физических и душевных затрат, которые он использовал первоначально (без приторности и отвращения, без лишнего драматизма и карикатуры);
— необходимо открывать для себя все новые детали и оправдания с новой точки зрения, но с сохранением уже известной партитуры.
11. Упражнение — это путь отказов: оно воспитывает умение отказываться от найденного ранее и, через постоянную включенность в действие, добиваться большей простоты и органичности.
12. Упражнение — это не столько техническая работа, сколько игра с самим собой. Оно заставляет актера преодолевать серию препятствий, блоков.
— Оно позволяет лучше узнать себя самого не через логический анализ, а через сознательно выстраиваемый конфликт с самим собой, с пределами своих возможностей, страхами.
Ателье сценического искусства
Актер — персонаж — роль
Теоретически соотношение «актер — персонаж — роль» подробно освещено в наше время создателями Театральной Антропологии: Р. Шехнером, Э. Барбой, Н. Саварезе и др.266.
266 См.: Barba Е., Savarese N. L'Energie qui danse. Dictionnaire d'Anthropologie theatrale. Barcelone, 2008; Schechner R. Performance. Experimentation et theorie du theatre aux USA. Montreuil-sous-Bois: Theatrales, 2008; Savarese N. Theatre eurasien // Theatre du Soleil:
В предыдущих главах данной работы мы останавливались на каждом из этапов развития соотношения «объект — субъект» в театре (зрителя и актера), и в его контексте — функции самой индивидуальности актера.
Отметим только, что «роль» — это понятие более широкое: в метафизическом, в социальном и в театрально-игровом смысле слова.
В то время как «персонаж» является одной из ступеней творческой лестницы актера, т. е. тем, что может связать (или нет) индивидуальное тело-мысль актера с ролью (написанной или бессловесной). Ф. Руфини в работе, посвященной системе Станиславского, затрагивает проблему «органики тела-мысли»: «Персонаж — это персона, не зависимая от поведения, определенного ролью. Даже когда „предлагаемые обстоятельства" данной роли заданы, персонаж может выполнять действия, принадлежащие другой роли. В истории театра есть множество случаев, когда в одном и том же действии персонаж проявлял различные характеры; и в нашей простой практике зрителей мы обнаруживаем, что за ролью (написанной) можно отыскать различные характеры (способы проявления). Мы знаем миллионы сыгранных ролей Гамлета, но только одну — характерную для данного актера: поскольку роль Гамлета (написанная) хранит глубочайшую человеческую тайну и может раскрываться каждый раз по-разному»267.
Главным в этой триаде остается актер. Он может «слиться» с персонажем и ролью (метод физических действий Станиславского); может остаться «на дистанции» (эпический театр Б. Брехта). Актер способен находиться в «полемическом равновесии» с персонажем-ролью («биологическая и искусственная линии» Е. Гротовского, «экстраобыденное» существование актера или присутствие Театральной Антропологии Э. Барбы).
Наконец, он может быть нейтральным, независимым исполнителем в искусстве «кодирования» (в традиционном восточном театре).
Мы оставляем в стороне и репетиционный процесс, и метод действенного анализа, и работу с текстом, так как объем данного исследования не позволяет нам озвучить все возникающие с этими разделами проблемы. Для нас важно выбрать принцип, который бы на новом этапе развития театральной педагогики мог принести ощутимые плоды для подготовки актера к творчеству.
Подход Театральной Антропологии к встрече актера с персонажем-ролью нам кажется наиболее естественным и многообещающим, поскольку признается «авторство» самого актера и «анонимность» написанной роли.
267 Ruffini F. Le «System» de Stanislavski // Barba E., Savarese N. L'Energie qui danse-Dictionnaire dAnthropologie theatrale. P. 126-128.
He случайно E. Гротовский в своих лекциях 1997-1998 гг. использовал термин «индивидуальный миф», означающий влияние-слияние мифов исторических, религиозных, национальных, ритуальных — с индивидуальными мифами самого актера.
«Индивидуальный миф» чтения в детстве Е. Гротовским Библии и открытия, что Христос говорит со всеми на равных: «Ты», — вошел как сквозная тема в спектакль и работу над персонажами «Апокалипсиса» (Apocalypsis cum figuris — см. Приложение 1).
Продолжим примеры, связанные с открытиями Е. Гротовского, поскольку только на примерах можно представить полную картину проводимой им с актером-учеником работы. На этот раз это Ришард Чесляк, один из самых знаменитых актеров мастера, проводит занятия в Йельском университете.
«Он (Р. Чесляк) нам предложил подготовить импровизацию и показать ее на следующий день. Перед тем как нас оставить одних, он предложил нам сделать эскиз импровизации: мы не должны пытаться импровизировать без структуры, вначале мы должны сконструировать базовую „канву". Без нее мы потеряемся. Он оставил нас одних работать.
Мы придумали историю свадьбы, в которой у каждого нашлось свое место. Мы обсуждали наших персонажей, их взаимоотношения, сочиняли проект импровизации. На следующий день мы показали сделанную работу Чесляку, потеряв, конечно, структуру. В результате — сплошной хаос. У нас не было канала нашего собственного потока: мы совершенно потерялись...
Чесляк сказал нам, если мы хотим превратить эту импровизацию в спектакль, каждый должен взять тетрадь, разделить каждую страницу на две колонки и записать в одной — все, что мы делаем во время импровизации, в другой — все, что внутренне с этим ассоциируется: все физические ощущения, образы воображения и мысли, воспоминания о местах, о людях. Чесляк заметил: „Когда вы что-то делаете, в то же самое время в вашем внутреннем взоре пробегают образы, высвечивающие приходящие воспоминания". Он сказал нам, что все сыгранное нами мы способны реконструировать, запомнить и повторить. Мы также можем работать с этой структурой, менять ее, улучшать до момента, когда будет сыгран спектакль...
В конце стажа я видел, как Чесляк работал со студентом. Я видел, как он прекрасно владеет актерской техникой. Ученик должен был представить лицо своей любимой, стоя перед учителем. Без реального партнера он должен был воссоздать ее манеры поведения, касаясь ее лица, как будто она на самом Деле была здесь, с ним. Для актера должен был существовать невидимый партнер, но не для нас, зрителей. Каждый раз, когда актер пытался выполнить это
действие, он не мог найти ощущение правды. Он «играл», показывая нам, как сильно он ее любит. Все происходило с усилием и неправдоподобно. Чесляк просил его повторять снова и снова, говоря: „Нет, не концентрируйся на своих чувствах. Что ты делаешь?.. Не играй. Какая у нее кожа, когда ты ее гладишь? В какой момент ты гладишь ее лицо? Ее лицо горячее или холодное? Как она реагирует на твое прикосновение? Как ты реагируешь на ее реакцию?" Ученик не мог своим телом вспомнить эти ощущения. Когда все-таки он достиг момента подлинности существования, Чесляк его сразу остановил, чтобы ученик запомнил этот момент истины», — пишет в своей книге «Работа с Гротовским над физическими действиями» Томас Ричарде268.
Трудно не согласиться со всеми комментариями Ришарда Чесляка по поводу «игры» ученика, поскольку именно в этой подробности и заключается «метод физических действий» К. С. Станиславского. Есть только одно «но». В русской школе запрещено общаться с «воображаемым» партнером, так как, даже общаясь с собакой, трудно угадать, какова будет ее реакция.
Однако если быть последовательными в методе Е. Гротовского, который ввел «морфему импульса» как базовую единицу «биологической линии актера», то не трудно заметить, что смысл предложенного Чесляком упражнения заключался не в создании правдоподобной сцены общения двух партнеров, а во внутреннем отслеживании собственных глубинных человеческих импульсов, очищенных от социальных ролей и клише. Точно так же, как «Алиса в Зазеркалье» встречается со своими персонифицированными страхами, точно так же, как Гамлет «повернул глаза матери зрачками в душу» и т. д.
«Позже на „Панихиде по Ришарду Чесляку" Гротовский говорил о его „Стойком принце": „Когда я думаю о Ришарде Чесляке, я думаю о настоящем творце. Он на самом деле воплотил в себе актера, как поэт — поэзию, как Ван Гог — живопись. О нем нельзя сказать, что он играл написанные роли, уже сконструированных персонажей, по крайней мере, в буквальном смысле слова, потому что, даже если он в точности сохранял написанный автором текст, он создавал качество его совершенно иное"»269.
«В тексте („Стойкий принц" Кальдерона. — М. А.) говорится о мучениях, о боли, об агонии, о страдальце, отказывающемся признать закон. Таким образом, текст и связанные с ним мизансцены — все посвящено мраку, отчаянию. Но в работе с Ришардом Чесляком мы никогда не касались темы печали. Вся роль основывалась на очень точных воспоминаниях самого актера, связанных с периодом детства, когда он испытал первую огромную
Richards Th. Travailler avec Grotowski sur les actions physiques. P. 35-42. Ibid. P. 42.
любовь. Такой бывает только любовь в юности, полная чувств и плотских наслаждений, но в то же время за этим скрывалось что-то, отличное от плотских желаний, а если и плотское, то в другом качестве, ближе к молитве. „Как будто актер сотворил мост между двумя этими аспектами: молитву плоти... »270
После многих месяцев и лет подготовительной работы, вдали от других членов группы, он оставался один на один с самим с собой, и это не было импровизацией. Это был возврат к более тонким импульсам пережитого им опыта, не столько с целью воспроизведения, сколько из желания воспарить над этой немыслимой молитвой.
Да, все мельчайшие импульсы и физические действия, как их называл Станиславский (но не в его интерпретации, касающейся контекста игры социальной, а в совершенно ином смысле), были, словно заново, обретены. Настоящий секрет скрывался в том, чтобы уйти от страха, отказаться от самого себя, чтобы войти в пространство свободы, где можно было бы ничего не бояться и ничего не прятать.
Первым шагом Ришарда Чесляка была полная зависимость от текста. Он выучил текст наизусть, он настолько проник в него, что мог начать произносить его с любого фрагмента, подчиняясь законам синтаксиса. С этого момента главным стало то, чтобы создать условия, при которых он мог бы, в буквальном смысле, включить поток слов в общую реку воспоминаний, памяти импульсов собственного тела, памяти мельчайших физических действий. А затем, с этими двумя потоками, воспарить, как это и было в первый раз в жизни, то, что я называю базой опыта.
«Эта база опыта была настолько светлой, что ее невозможно описать. Из этого свечения, продолжая работать над текстом, с костюмом, напоминающим костюм Иисуса Христа, над композицией иконографии, также связанной с жизнью Иисуса Христа, возникала история мученика, над которой мы совсем не работали, даже наоборот. Мы работали очень медленно. Ему нужно было еще пять месяцев? Хорошо. Десять месяцев? Хорошо. Еще пятнадцать месяцев? Согласен. И после такого симбиоза в нем возникла некая тотальная защита, у него совершенно не было страха; и мы видели, что все возможно, когда нет страха»271.
270Ibid. Р. 44.
271Grotowski J. Le Prince constant de Ryszard Cieslak: Rencontre "Hommage a Ryszard Cieslak", 9 desembre 1990, organisee par lAcademie Experimentale des Theatres avec le Theatre
Нет необходимости комментировать метод работы Е. Гротовского вслед за ним — Р. Чесляка и Т. Ричардса.
Скажем только, что за основу может быть взята любая структура: с тек стом и без текста. Структура сценического акта — как «охранная грамота» для актера; оставаясь в ее рамках, можно уходить и дальше, и глубже в исследование источников «индивидуальных мифов», импульсов, психологических блоков и личных страхов.
Главное — уметь затем объединить два потока: «биологическую линию», природу актера (то, что связывает его с так называемыми человеческими проявлениями) — и «искусственную линию» композиции текста, физических действий, мизансцен, спектакля (то, что является принадлежностью искусства).
Не всегда эти потоки устремляются в одном направлении, чаще всего действуют на актера как «контрастный душ», как пороги при сплаве по реке, но тем и заманчивее становится путь.
Соотношение актер — персонаж — роль имеет существенное различие в разных театральных системах. Так, в русском театре или, как его называют на Западе, «психологическом» и даже «натуралистическом» устойчивым остается мнение о необходимости слияния актера с персонажем и ролью. Процессу создания роли К. С. Станиславский уделял огромное внимание, называя вторую часть «системы» — «работу актера над собой в творческом процессе воплощения» — «новым этапом в нашей программе»; то есть «публичным сценическим выступлением ради создания и укрепления на сцене правильного самочувствия» (см.: Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8 т. М.: Искусство, 1955. Т. 3. Ч. И. С. 283). Добавим, что процесс этот осуществляется через логику и последовательность физических действий: «что бы я стал делать по-человечески, если бы очутился в предлагаемых обстоятельствах изображаемого лица» (см.: Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8 т. Т. 3. Ч. II. С. 196).
Европейский театр изначально отделяет понятия: актер — персонаж — роль, — снимая тем самым вопрос, скорее морально-этический, для актера о необходимости «перевоплощения». Да и иностранное слово «incarnation» (перевоплощение) понимается только в контексте психотехнических практик.
А. Васильев так объясняет разницу соотношений актера и персонажа в «школе переживания» и в «школе игры». В первом случае актер во время исполнения роли оказывается в некой ситуации — «предлагаемых обстоятельствах» (дается рисунок «актер в яйце»). Рядом с ним другой актер, который находится тоже внутри ситуации. Оба оказываются внутри общей для
них ситуации, которая и составляет эмоциональный конфликт. «В этом случае мы имеем дело с системой I, психологической»272.
Во втором случае, если подходить с игровой точки зрения, где важна позиционная борьба, конфликт идей, то каждый актер устанавливает некую дистанцию, вполне ощутимую, с персонажем, как бы держит его на расстоянии.
А. Васильев уточняет: «...не персонаж, а „ядро", „концентрированная эмоция", под влиянием которой находится актер и к которой он испытывает „притяжение", оказывается перед актером. Центр игры смещается, оказываясь между актером и персонажем, хотя чувства остаются вполне реальными. Актер (персона) и тот, кого он играет, дистанцируются, „отстраняются". Такое соотношение актер — персонаж расширяет пространство игры — II»273.
В первом случае I — «актер и персонаж полностью зависят от исходного события. Оно направляет действие актера»274. Актер должен сконструировать это исходное событие, как бы предчувствуя перспективу основного события, и войти в действие роли. Путь, таким образом, устремляется вниз, в глубины бессознательного.
Во втором случае II: «отстранение» актера (персоны) от персонажа создает поле игры — «минимальное с ситуацией, с персонажем, максимальное — с персонифицированной идеей»275. Актер конструирует свою роль, исходя из основного события, представляя не свое прошлое, а свое будущее, находящееся перед ним, а не внутри него. Путь при этом устремляется вверх, к «изначальной истине». «Эти два пути и представляют собой две различные системы»276.
А. Васильев приводит пример из знаменитой сцены «Чайки» А. П. Чехова — последней встречи Треплева и Нины в IV акте. Если исходить из принципа «психологической школы», то это возвращение к озеру и маленькому домашнему театру на его берегу, где влюбленный Треплев мечтал о прекрасной Нине (исходное событие первого акта), после всех жизненных перипетий не сулит героям ничего, кроме единственного выхода — самоубийства Треплева. «Теперь изучим эту же ситуацию, — пишет А. Васильев, — с позиции основного события. Мы не можем взять ничего другого, как тот же самый текст... только в другом прочтении. Мы не можем конструировать ни роль, ни игру. Мы должны вернуться к исходной теме: людям театра, артистам, писателю Треплеву и актрисе Заречной, т. е. к людям творчества. Мы