Главная | Обратная связь

Ателье сценического искусства 19 страница

— «стойка» — состояние «готовности», в соответствии с положением центра тяжести, которое легко можно проверить, если вы начнете переме­щать его вправо и влево, при этом сохраняя палку в горизонтальном поло­жении неподвижно; затем остановитесь в «стойке».

— «отказ» (термин Вс. Э. Мейерхольда), означающий совершение дви­жения в направлении, противоположном тому, в котором будет осущест­вляться дальнейшее действие, своеобразное «ослабление мышц перед совер­шением работы».

— «импульс» (момент рождения целостной реакции всего организма на желание совершить движение).

— «дактиль» (термин Вс. Э. Мейерхольда), означающий ритмическую организацию движения в трехдольном размере по принципу построения силлабо-тонического стиха с акцентом на первый слог, известную со времен «Илиады» и «Одиссеи» Гомера.

 

— «фиксированное дыхание»: вдох носом, вбирание энергии Ци из центра нижне-брюшной полости живота и выдох в процессе полета палки (до момента, когда она снова окажется у вас в руке).

Если следовать всем этим условиям, то бросок палки не будет каким-то случайным актом «ловли» палки, а превратится в обучающее базовое упражнение для актера, где важны не столько ловкость, скорость и азарт, сколько расчетливость, точность выполнения, координация движения, дыхания и звука, покой и экономия энергетических ресурсов.

В установочном упражнении необходимо реально уловить тот момент, когда выпущенная из рук палка падает, а вы подхватываете ее почти у земли, т. е. в самый критический момент. Именно в этот момент рождается импульс действия: из максимального расслабления (легкости при ослаблении мыцщ, когда отпустили палку, т. е. совершили отказ) пришли к полной мобилиза­ции организма (тяжести) — поймали палку, потому что «надо было поймать, а не дать ей упасть», и снова пришли в состояние «готовности».

Критерием точности выполнения этого и следующих упражнений явля­ется ощущение гармоничности и свободы в совершении сложнейших движений, исчезновение страха и раздражения оттого, что не получается, обре­тение уверенности в слаженности работы всего организма.

Упражнение 2. «Бросок палки» (в 1,2, 3 и т. д. оборота). Все дальнейшие броски палки совершаются перед собой и отличаются лишь количеством оборотов в воздухе, сохраняя установленные принципы: стойки, отказа, им­пульса, дыхания, ритма. Количество оборотов палки автоматически влияет как на изменение импульса-энергии, так и на дыхание и на координацию всех частей тела. Если сочетать броски в 3 оборота и 1, например, то вы за­метите реальные изменения в положении центра тяжести (присед будет бо­лее глубоким), в «зарядке энергией на вдохе», в длительности выдоха и т. д.

Упражнение 3. «Звучащая палка». В момент подготовки к броску делается вдох через нос, а в процессе полета палки — выдох. Важно контролировать количество набранного воздуха и выдыхаемого. В момент «ловли палки» вы должны завершить выдох таким образом, чтобы при приседе не оставалось ни грамма воздуха в нижне-брюшной полости живота. Тренер контролирует этот момент «полного выдоха» и при необходимости дает свои комментарии.

Как только будет налажена «дыхательная система», к движению палки можно подключать звук. Первые опыты показывают, что актеры стремятся выкрикнуть звукосочетание или слово вслед за летящей палкой, а не мягко вывести звук, «положить его на палку» и провести кантиленно (плавно) до момента возвращения палки в руку, т. е. вывести звук на периферию без лишнего напряжения голосовых связок.

 

Следует начинать со звукосочетаний: «ма-мэ-ми-мо-му-мы», — чтобы, каждый раз формируя звук «м», точно улавливать опору дыхания и звучания в точке «ци». Заметим, что подключение звука к броску палки — не цель, а средство выработки навыков «концентрации энергии импульса» (в Центре) и «распределения энергии» (на Периферии); поиска точного перехода «тяжести» в «легкость» и наоборот. Сочетание технического момента исполнения (выразительности) с органическими процессами, протекающими в целостной биологической системе актера в «экстраобыденных» условиях («биос» и «экстраобыденное» — термины Э. Барбы) — такова цель этих упражнений.
«Озвученный бросок палки» предполагает «звучание» всех зон тела: спины, боков, верха и низа, — словно вы находитесь в «звуковом коконе», палка только помогает вывести звук на предельно дальнее расстояние от «кокона».

Упражнение 4. «Монолог». Вершиной сольного упражнения «бросок палки» может стать композиция на основе выбранного стихотворного или литературного текста в сочетании с различным количеством оборотов палки «к себе» и «от себя». Актер сам решает, в каком ритме, темпе, напряжении, громкости и регистре звучания совершать броски палки и звучание так, чтобы текст-звук был полностью «выведен на палку» и к тому же имел смысловое развитие, а не механическое повторение слов.

Это же упражнение можно усложнить за счет перемещения в простран­стве с учетом присутствия других исполнителей, движущихся в своих соб-гвенных «режимах».

Упражнение 5. «Хор». Можно также создать импровизированный «хор» из индивидуальных монологов по принципу: переклички — «эха», оппозиции — «диалога», слияния — «организованной какофонии», единичного вы­сказывания — «монолога» на фоне тихого звучания остальных и т. д. Подоб­ные творческие задания, как правило, вызывают большой интерес, однако тренирующий эффект этих импровизаций заключается в точности и сла­женности выполнения основных технических условий.

«Бросок палки», а точнее — передача палки в броске, как упражнение

Может быть использовано в работе с партнером и в группе. Он может стать и методом работы над драматическими сценами: диалогами, ансамблевыми сценами, импровизированными пантомимическими композициями и т. д.

Такой метод был использован автором в работе над пьесами У. Шек­спира, Б. Брехта, Г. Маркеса, Г. Лорки, М. Цветаевой, Э. Бонда (2001-2010 гг. в Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства и театральной школе Лозанны, Швейцария). Оставляем право за читателем последовать такому методу работы над спектаклем.

 

В. Вращение палки

Вращение палки — одно из наиболее сложных координационных упражнений, поскольку оно основывается на преодолении сопротивления «торсионных полей», характерных для любого живого организма. Не останавливаясь на теоретическом обосновании «торсионных полей», скажем, что вращение палки позволяет актеру добиться слаженности работы не только на физическом, но и на психологическом уровне, поскольку само движение вращения (по спирали) активизирует все центры (чакры) человека, а значит, и высшие его уровни, связанные с ментальностью и сверхчувствительностью. В свое время К. С. Станиславский «робко намекнул» на искусство вращения восточных дервишей (см. «Записные книжки». М., 1986), не настаивая на том, чтобы актер включил в свой «тренинг и муштру» этот вид упражнений. Как показывает практика, вращательные движения — путь не только к тренировке вестибулярного аппарата, но и «возгонки энергии» перехода на качественно иной уровень сознания, близкий к гипнотическо­му, творческому, «состоянию воина» (К. Кастанеда). Сознательное овладе­ние механизмами вращения позволяет актеру «видеть» не только глазами, но всеми частями тела.

Небольшой эксперимент: поставьте по окружности пять стульев и по­просите актеров пройти «зигзагом», обходя каждый стул. Сделайте это сна­чала с открытыми глазами, затем — с закрытыми глазами. Большинство ак­теров не справятся с этим заданием с первого раза. Вернитесь к этому экспе­рименту-упражнению после нескольких серий вращений палкой и сравните результаты.

 

Упражнение 1. Вращение палки между пальцами правой и левой руки. Необходимо постоянно создавать «вилку» из трех пальцев для продолжения вращения. Никаких других рекомендаций нет, так как каждый актер должен приспособить свое тело и пальцы рук к этому движению и практиковать его каждый день.

Упражнение 2. Вращение палки «через кисть». Для успешного выпол­нения этого упражнения необходимо вначале «разогреть» запястье правой и левой рук с помощью палки.

Возьмите палку за середину, а другой рукой обхватите запястье руки, вращающей палку (для страховки от выкручивания), и начните сначала мед­ленно, а затем все быстрее вращать палку в горизонтальной плоскости. За­тем начните менять плоскости вращения: справа и слева. После чего зажми­те палку с одного конца (15 см от начала) и проведите «вольтижировку» справа и слева, «на себя» и «от себя».

 

 

Наконец, меняйте положение палки через вращение справа и слева с «захватом» над лопаткой правой и левой руки. Делайте эти «разогревающие упражнения» с дыханием: вдох перед началом движения, выдох — в процессе движения.

Вращение палки через кисть правой руки заканчивается переносом ее в левую руку и переносом центра тяжести с правой ноги на левую ногу. Переход должен быть согласован с вдохом и выдохом и с совершаемым движе­нием. Такой подход позволяет включить в действие все части тела, а не только кисти рук и к тому же обеспечивает прохождение импульса от ниж­ней части «бассейна» и ног, через все тело, к верхним конечностям. Можно продолжать вращение палки то в левой, то в правой руке, но при этом четко фиксировать момент рождения импульса из «тяжести» то правой, то левой стороны.

Упражнение 3. Вращение-бросок палки через правую и левую кисти рук.

Вы держите палку в левой руке (15 см от конца) и, следуя закону маятни­ка (раскачивание вправо и влево без особых усилий), перебрасываете палку через левую кисть и ловите той же рукой после полного оборота палки. За­тем то же движение совершается правой рукой.

В итоге вы объединяете вращение палки через кисть (№ 1) и вращение-бросок палки через кисть (№ 2) таким образом, чтобы оба вращения объединились в один бесконечный поток вращений (не забывайте при смене рук переносить центр тяжести, исходя из рождения каждый раз нового импульса, вдоха, а позднее — и звука).

Упражнение 4. «Слепой». Сохраняя принцип и ритм вращения палки с переносом центра тяжести влево и вправо, закройте глаза и попробуйте совершать действия «вслепую». Если все условия упражнения соблюдены, если вдох и выдох отрегулированы, а движения тела и рук скоординированы с вращением палки, то вы легко выполните это задание. Проверьте это, начав издавать звук «ммммм», непрерывно вместе с движением палки. Звук будет ровный, резонирующий во всех частях вашего тела и даже вокруг вас. Перемещайтесь по площадке (сначала 1-2 участника, затем 5-6) так, как если бы вы «ощупывали» вращательными движениями палки пространство пе­ред вами. При «случайной аварии» не выключайтесь, откройте глаза, сори­ентируйтесь и продолжайте движение с открытыми глазами.

Упражнение 5. «Перпетуум-мобиле». После освоения вращения палки во всех плоскостях, с переменой правой и левой рук, с переходами по пло­щадке, перейдите к импровизации в заданном пространстве. Делайте пере­ходы, остановки, смены направлений, изменение скорости (от ходьбы до бега), при этом никогда не останавливая вращение палки.

 

 

При встрече с партнерами пытайтесь их «обойти» так, чтобы не задеть своей палкой другого и не прерывать своего собственного действия. Представьте себе, что вы и палка в целом составляете «корабль», рассекающий пучину вод. Но не изображайте движение вёсел или чего-то бытового, это уведет вас в ненужное заигрывание с предметом, пространством и остальными участниками. Исполняйте упражнение «чисто», точно, с постоянным изменением направления движения, рождением нового импульса-дыхания и переходом в новое качество: ощущение текучести, полетности, скачек, погружений в воду, восхождений в гору — но без «имитации» этих качеств.

Упражнение 6. «Хор». Вращение с палкой можно совершать и в ситуации с произнесением текста при условии, если текст адекватен и точно скоординирован с движениями вращения и перемещением в пространстве. Добейтесь сначала внятного высказывания (монолога или стихотворения), а затем пытайтесь построить «хор» по принципу, о котором мы говорили выше. Постоянное вращение палки поможет вам «продвигать» высказы­вание вперед и чутко реагировать на предложения, исходящие от других участников.

«Хор» может состоять из одного общего текста, который произносится каждым актером, по 1-2 реплике «на подхвате», с сохранением генеральной линии высказывания, ни на минуту не останавливая вращение палки.

В импровизациях можно использовать сочетание различных структур движения: одни вращают палку над головой, другие — за спиной, третьи — перед собой; и «смысловые» структуры: одна группа выражает солидарность со своим «шефом», другая составляет оппозицию, третья — сохраняет ней­тралитет.

Упражнение 7. Наконец, можно использовать различные формы про­странства: круг, диагональ, квадрат, 2-3 круга, 2-3 линии, «крест», «органи­зованный хаос» и т. д. Подробно о формах пространства можно познако­миться по учебнику «Эвритмии» Р. Штайнера или на практических занятиях с эвритмистами антропософских школ²⁴⁴.

Подобные импровизации могут стать материалом и даже фундаментом будущих спектаклей как на литературно-драматической основе, так и для пластических композиций.

Упражнение 8. Комбинированные движения палки. В серию упражне­ний включены все виды движения палки: баланс, бросок, вращение, переда-

 

²⁴⁴ Steiner R. Allgemeine Menchenkunde als Grundlage der Pedagogik; Steiner R. i#>^er Eurythmische Kunst. Dornach: Verlag Freies Geistesleben, 1989.

 

ча-обмен. Например, все начинают двигаться в своих ритмах и со своим спо­собом движения палки. В какой-то момент партнеры встречаются и устанавливают контакт, т. е. договариваются (без слов), каким способом они будут общаться. Выбираются броски палки: два актера начинают обмениваться бросками, при этом строго соблюдая условие рождения и трансформации импульса: из левой руки перехват палки в правую руку и «посыл» (термин Мейерхольда). Если проигнорировать это условие, то партнерам будет до­вольно трудно уловить момент «посыла» и принятия палки, особенно когда возникнет необходимость менять дистанцию между партнерами или делать полный оборот вокруг своей оси, прежде чем поймать палку. «Дактиль» (термин Мейерхольда) позволит точно следовать постоянно изменяющемуся темпу движения (и — раз — два) с рождением импульса на первом слоге. «Посыл» может осуществляться между двумя актерами в моменты, когда, находясь на большом расстоянии друг от друга, партнеры обмениваются босками с учетом присутствия (полета палки) других участников групп. Мобилизация и концентрация энергии в такие моменты увеличивается многократно. Подключение звука и текста еще более усложняет задачу «общения». Руководитель группы должен все время следить за тем, чтобы текст не произносился механически (монотонно), а соответствовал как дистанции между партнерами, так и способу передачи палки. Контакт между партнера­ми, таким образом, осуществляется «здесь и сейчас», очень конкретно и без лишних «заигрываний» с партнером, без «окрашивания» слов, без включения чрезмерно сильных эмоций, мешающих как ясности высказывания, так и самому факту общения.

В диалог между двумя актерами может включиться и третий, и четвертый, и пятый. Все условия организации движения палки должны быть со­блюдены, равно как и техника дыхания, рождения импульса и звука. Выска­зывание каждого должно быть услышано всеми, даже если обмен палками в этот момент происходит между двумя актерами. Вся группа должна нахо­диться в постоянном движении и использовать максимально отведенное ей пространство. Материалами для групповых импровизаций могут стать как стихотворные тексты, так и монологи, и реплики массовых сцен, например: первая сцена из «Бури» Шекспира.

Целью подобных импровизаций является поиск реальных контактов с партнерами в данной Шекспиром ситуации, в данном пространстве, с за­данным условием движения палки и ее передачи. Причем в моменты «молча­ния» актер не остается пассивным и бездеятельным, а ищет наиболее эффек­тивный для себя выход на диалог. Примером может служить Фердинанд, который, несомненно, присутствует во время трагического шторма, но не

 

произносит ни одного слова. Его «молчаливое участие» должно быть обеспечено конкретными физическими действиями и в какой-то момент «прорваться» в крике, шепоте, песне и т. д.

Упражнение 9. Пластическая композиция с палками. В процессе импровизации составляются группы актеров: пары, тройки, четверки.

Руководитель импровизации задает различные темы: «сон, встреча, расставание, гроза, растение, чудовище» и т. д. Темы должны быть абстрактными, для того чтобы участники могли их конкретизировать в выразительных пластичесских формах с применением палок. Актеры продолжают двигаться, общаться в группе и постепенно воплощать заданную тему (по ассоциации) посредством изменения отношений к палке (вспомните упражнение «волшебная палочка»), путем комбинирования разных предметов палок и способов их движения.

Например, в новелле Д. Стейнбека «Рассказ об одной большой жемчужине» возникает персонаж — гигантский скорпион, спускающийся с потолка по веревке, на которой подвешен гамак с грудным ребенком. Группа актеров, импровизировавшая на тему «чудовище», создала из палок композицию «монстр на 5 лапах», передвигавшийся медленно, но уверенно, пожиравший на своем пути других «насекомых», которые тут же превращались в дополнительные конечности монстра, и к концу импровизации у него уже их было 25 (школа Тантюрерьи, Лозанна, Швейцария, 2005).

Другой эксперимент коллективной импровизации на тему «игра» был проведен в период работы над «Игроками» Н. В. Гоголя (2007). Актеры пробовали установить отношения между персонажами 1-й сцены: Ихаревым, Алексеем и Гаврюшкой.

Они медленно «прощупывали» друг друга, перебрасывая палки от одно­го к другому. Иногда вопрос-палка «летел» не к Алексею, который и должен был отвечать, а к Гаврюшке, который, как известно, в этом момент молчал. Гаврюшка сначала отправлял палку без ответа (текста), словно говоря: «Воп­рос не по адресу».

Но постепенно, все азартнее включаясь в игру, он все чаще «задержи­вал» палку у себя (перехватывая ее из одной руки в другую), точно давал понять, что это он — хозяин, а не Ихарев, чем вводил в заблуждение и Алек­сея, и Ихарева. Затем палки были заменены другими предметами, но импро­визация ситуации сохранила свою структуру, и актеры легко и живо «меня­лись ролями», пока в конце концов Ихарев не ставил всех на свои места. Актерам было интересно работать и с новыми предметами, которые порой летали как палки, а не передавались из рук в руки: шляпа, пальто, кофр, полотенце и пр. Тема «игры» обретала, с одной стороны, конкретные очертания, а с другой стороны, все больше превращалась в мистерию.

 

Предполагается целый цикл упражнений из раздела «Боевые искусства», в котором бой на палках занимает одно из основных мест. Но эта другая территория работы. Мы можем только предложить источники для ознакомления с «Французской палкой» и «Китайской школой боевых искусств — Шаолинь Худ Хар Пей»:

- http://www.batoncanne.com/rubrique.php3?id_rubrique=51

- http://www.saolim.org/taos_armes.html

В шаолиньской школе боя на палках «Ши-мэй-кан», например, вырабатываются такие навыки, как: овладение палкой таким образом, как если бы она была естественным продолжением тела; мобилизация и концентрация кинетической энергии, умение слушать «другого», сдержанность, прямота, сила, чувство времени и быстрота реакции как при нападении, так и при защите.

В контексте нашего исследования сравнение европейской школы «боя с палкой», известной уже с XI в., и восточной школы боевых искусств, насчитывающей тысячелетия, - могло бы дать новые идеи для профессиональной подготовки будущего актера Евразийского театра. Предоставим такую возможность нашим потенциальным читателям.

Итак, циклы упражнений с палкой помогают не только освоить механизмы и технические приемы работы с предметом, но позволяют расширить территорию обучения. Актеры овладевают законами «биомеханики» и четкой пластической структуры; дыхательно-звуковыми навыками; творческим общением с партнером и группой; методами освоения сценического простлранства и времени «здесь и сейчас»; способами живого реагирования в жестких условиях в процессе импровизации на заданные темы или на материале литературы, драматургии и т. д.

 

ВТОРОЙ ЦИКЛ: работа с предметами (стул, ткань)

 

Общение с предметами отчасти уже было подготовлено в циклах уп­ражнений «баланса с палкой», а значит, все принципы, на которых основы­вается работа с палкой, распространяются и на такие нейтральные предме­ты, как: мяч, стул, ткань, пальто, шляпа, обувь.

Эти предметы, с одной стороны, имеют конкретную форму и качество, а с другой стороны, сохраняют характер нейтральности, т. е. могут иметь множество значений и назначений, помимо их прямого использования. Ос­тановимся на некоторых упражнениях работы со стулом.

Упражнение 1. «Один стул». Серия упражнений на расслабление в поло­жении тела, сидя на стуле. Здесь важно точно сочетать движение тела с ды­ханием и звуком, резонирующим в позвоночнике, начиная от копчика и до макушки головы.

 

 

При вставании необходимо контролировать положение прямого позвоночника и улавливать моменты смены тяжести на легкость. В момент «отрыва» от стула четко контролируется «отказ», т. е. перед тем как встать, вы делаете усилие в направлении, противоположном вставанию.

Тот же принцип сохраняется, когда вы садитесь, особенно в момент «приземления», как говорил Вс. Э. Мейерхольд — «окончательного усаживания» на стул: можно или присесть, или передумать садиться, или «сделать вид», что садишься, или «промахнуться» и сесть мимо стула. Каждый раз положение центра тяжести вашего тела будет иным, а следовательно, энергетический импульс будет меняться.

Упражнение 2. «Два стула». Два актера берут два стула; один сидит на сту­ле и почему-то «не может встать», а второй ходит вокруг стула и почему-то «не может сесть». Ситуация «оппозиции» на лицо: двое не говорят друг другу ни слова, но активно развивают каждый свое действие и постепенно уси­ливают конфликт.

Не следует разрабатывать обстоятельства, отношения, логику поведе­ния и текст. Ситуация противопоставления «тяжести» и «легкости» сама обеспечит выстраивание отношений. Мы называем такие упражнения «чис­тыми», т. е. не обремененными ни предлагаемыми обстоятельствами, ни ро­левыми характеристиками. Потребуется только ограничение во времени, чтобы, например, на счет 10 выйти из «кризиса».

Упражнение 3. «Волна». Два актера сидят на двух стульях. Один начи­нает вставать, второй дожидается, когда первый встанет, после чего начина­ет вставать. Первый в этот момент снова садится. Актеры могут менять темп и ритм движений, сохраняя условие: когда один встает, другой — садится. Постепенно ситуация начнет развиваться в том или ином смысловом ключе. На пике «отношений» актеры могут позволить себе произнести по одному слову, которое родится в этот момент; эти слова станут «камертоном» состо­явшегося бессловесного диалога. Если упражнение было сделано точно, то слова-реплики подойдут одно к другому, как две руки при пожатии. Упраж­нение можно стимулировать «лимитом» времени.

Упражнение 4. «Третий стул». Один актер выходит со своим стулом на площадку, занимает любое, удобное для него место и садится. Второй выно­сит свой стул и, в зависимости от позиции первого и своего собственного желания, занимает место на площадке, садится. Третий актер присоединяет­ся к двум предыдущим, либо сохраняя «нейтралитет», либо присоединяясь к одному из двоих, чем явно нарушат равновесие. Далее отношения развива­ются в зависимости от сложившейся «здесь и сейчас» ситуации. Может быть, двое хотят «уединиться», а другой им мешает. Заранее сюжеты не придумы-

 

 

ваются, актеры действуют в соответствии с тем, что им предлагает ситуация и их собственная воля в момент решения проблемы.

Упражнение 5. «Четыре стула». На площадке построен квадрат из 4 стульев (сначала все сиденья направлены в одну сторону — на зрителя, затем положение спинок стульев, т. е. ракурсы, можно менять). Четверо актеров занимают места по их собственному желанию. Предположим, что вначале все стулья заняты (хотя по желанию на один стул могут претендовать двое и даже трое). Руководитель группы начинает отсчет времени (до 25, например). В зависимости от положения «передних» и «задних» участников, а также от «правых» и «левых» во фронтальной композиции ситуация будет развиваться специфическим образом. Как правило, лидером становится актер,
сидящий слева в переднем ряду, при условии, что все участники сидят на
стульях в одинаковых позах. В противном случае начинают работать законы «психологического жеста» (ПЖ) М. Чехова и ситуация складывается иначе.
На счет 25 ситуация между участниками импровизации должна так или иначе разрешиться. Первый этап упражнений проводится без слов. Когда будет
достигнута «чистота» отношений, прозрачность и ясность ситуаций, непрерывность развития импровизированных действий, можно подключать слова, фразы и даже развернутые тексты.

Пример. Данное упражнение стало основой для работы над пьесой Дж. Байрона «Каин» (1999 г., Екатеринбург). После многочисленных «чис­тых» импровизаций (без распределения ролей) было решено «выбирать роли известных персонажей: Каина, Авеля, Иеговы и Люцифера. До этого каждым из актеров были разучены все тексты персонажей пьесы Байрона. В процессе импровизаций могло оказаться, что на площадке одновременно присутствуют два Иеговы и два Люцифера.

«Метафизический театр», к которому может быть причислена пьеса Байрона, исходит из так называемой позиционной борьбы (термин А. А. Ва­сильева) — не по горизонтали (сюжету), а по вертикали (идее), то есть ситу­ация объединения персонажей в два и более возможна.

В спор включаются оба Иеговы, которые, кстати, не обязательно должны повторять один другого, и два Люцифера; конфликт может разрастаться до все­ленских масштабов и даже завершиться угрозой «убийства». Ведь именно тема «убийства» является архетипом и метафизической основой истории «Каина».

Упражнение 6. «Стулья». Прочитав название упражнения, каждый не­пременно вспомнит одноименную пьесу Э. Ионеско. Впрочем, упражнение может стать хорошим «поводом» для работы над этой пьесой.

Группа актеров равномерно располагается по всей площадке (каждый актер занимает свой стул). Без всякого сигнала со стороны (не в группе)

 

актеры одновременно встают и переходят на другой стул, причем садятся одновременно. Затем скорость перемещения и дальность «дистанции» меняются, хотя правило «единства» сохраняется. Упражнение усложняется тогда, когда на один стул претендуют двое или трое. Все остальные становятся участниками данной ситуации и могут либо поддерживать одних, либо осуждать других, либо сохранять нейтралитет (не пассивность действия, а невмешательство). После разрешения конфликта тем или иным образом наступает общее «перемирие».

Далее это упражнение может перейти в импровизацию на тему: «улица», «метро», «пароход», «праздник» и т. д. И наконец, «стулья» могут стать основой импровизации на основе современной драматургии Э. Бонда, Э. Ионеско, С. Беккета, X. Мюллера и др.

Упражнение 7. «Препятствия». Стулья располагаются хаотично в пространстве, создавая искусственные преграды для участников «эстафеты». Группа делится на две подгруппы, каждый актер которой должен пробежать свой маршрут, преодолев минимум 10 препятствий (счет ведут независимые судьи) и передав эстафету следующему участнику своей команды. Победителем становится команда, первой завершившая эстафету.

Упражнение усложняется, когда в эстафету включаются «слепые», которые должны преодолеть как минимум 5 препятствий и вернуться в точку отправления. Эстафета передается посредством темной непроницаемой по­вязки: от одного участника к другому.

В дальнейшем стулья могут быть заменены любыми другими предметами, а условия импровизации задаются определенной темой: «ночь», «спящий замок», «сказочная страна» и пр. Темы выбираются с максимальными возможностями рождения ассоциаций и фантастических условий, чтобы избежать одностороннего взгляда на ситуацию отдельных участников и всей группы.

В упражнениях со стульями устанавливаются некоторые принципы:

—принципы «одного», «двух», «трех», «четырех», «коллектива» — они являются основополагающими универсальными принципами построения мира и потому имеют качество «чистоты», всеобщности;

—принцип «отдавать» и «принимать»;

—принцип «взаимовыгодного обмена»;

—принцип развития (поступательного движения, даже если действие совершается через «отказ»);

—принцип оппозиции (конфликта);

—принцип диффузии (использование всего пространства независимо от количества участников);

—принцип «отражения», постоянной смены «героев» и «наблюдателей»;

 

 

—принцип «лимита» времени;

—принцип трансформации: легкость — в тяжесть, пассив — в актив, защита — в нападение, реальное — в фантастическое.

Эти принципы распространяются и на упражнения с другими предметами: ткань, пальто, шляпа, обувь. Предметы становятся средством организации движений актеров, условиями возникновения особых форм контакта с партнерами, методами освоения пространства, опорными объектами в сценической игре, которая требует «превращений» реальных, даже бытовых вещей в «сверхреальные»; изменения качества существования и перехо­да из «обыденного» к «экстраобыденному».