Главная | Обратная связь

ТВОРЧЕСКОЕ ВНИМАНИЕ. 1 страница

К.С.Станиславский. Работа актера над собой

http://www.lib.ru/CULTURE/STANISLAWSKIJ/akter.txt Текст предоставлен "Виртуальным Артистическим Клубом" Владимира Малюгина

ПРОФЕССИЯ - АРТИСТ

Лев Толстой, как известно, сознавал свое присутствие в мире с раннихмладенческих месяцев. Помнил, как невыносимо тесно было ему в свивальниках,как хотелось выпростать руки и крикнуть людям, связавшим его, что делатьэтого не нужно. "Это было первое и самое сильное мое впечатление жизни. Ипамятно мне не крик мой, не страдания, но сложность, противоречивостьвпечатления. Мне хочется свободы; она никому не мешает, и меня мучают" . Нет никакого сомнения, что младенец кричит голосом старика Толстого. Нотут ведь и важен не столько факт соответствия "противоречивого" впечатленияи реальной душевной жизни, сколько факт преображающего сознания художника. Вглубинах эмоциональной памяти писатель обнаруживает первообраз судьбы. Онобнаруживает "сверхзадачу" будущей жизни и даже ее "сквозное действие", какмог бы, вероятно, прокомментировать воспоминания Л. Н. Толстого его младшийсовременник, Константин Сергеевич Станиславский. В художественной исповеди Станиславского, на первых же страницах книги"Моя жизнь в искусстве", мы можем прочитать воспоминание о его собственных"свивальниках", об одном из самых сильных детских впечатлений, сохранившихсяв памяти создателя системы. Станиславский вспоминает какой-то утренник,домашний спектакль, когда трех- или четырехгодовалого Костю Алексеева,обряженного в шубу, накрытого меховой шапкой, поставили посреди сцены. Малышдолжен был изображать зиму. Борода и усы постоянно всползали кверху, а всяигра оставила по себе острую пожизненную память: "Ощущение неловкости прибессмысленном бездействии на сцене, вероятно, почувствовалось мноюбессознательно еще тогда, и с тех пор и по сие время я больше всего боюсьего на подмостках" . "Бессмысленное бездействие" на сцене - один из тех "детских вопросов",которые Станиславский задал сначала самому себе, потом современному, а затеми будущему театру. Сокровенная цель системы, ее глубоко личный источник -избавиться от "противоречивого" ощущения, обрести счастье органическоготворчества, разрешить вековечный "парадокс об актере", сформулированный ещеДидро. Во второй части книги "Работа актера над собой", в "Заключительныхбеседах", Станиславский напишет: "Мы родились с этой способностью ктворчеству, с этой "системой" внутри себя. Творчество - наша естественнаяпотребность и, казалось бы, иначе, как правильно, по "системе", мы не должныбы были уметь творить. Но, к удивлению, приходя на сцену, мы теряем то, чтодано природой, и вместо творчества начинаем ломаться, притворяться,наигрывать и представлять". Среди причин, которые толкают актера на путьремесла, ломанья и наигрыша, Станиславский называет "условность и неправду,которые скрыты в театральном представлении, в архитектуре театра, внавязывании нам чужих слов и действий поэта, мизансценах режиссера,декорациях и костюмах художника" . В сущности, он перечисляет атрибуты,свойственные театру как таковому. Все они, оказывается, способны вызватьтеатральную ложь, искривить и "вывихнуть" искусство артиста. Тема "чернойдыры портала", ужас перед этой "пастью", к которой тянется слабая актерскаядуша, пронизывают насквозь книгу "Моя жизнь в искусстве" и все труды посистеме. Индивидуальное переживание артиста Станиславского было осмыслено иразвернуто им в качестве коренного противоречия актерской профессии.Навязанное или предложенное другим и чужим (будь то поэт, драматург,режиссер или художник) должно быть .не только освоено, но и присвоеноартистом. Только в этом случае Станиславский полагал возможным говорить обискусстве актера как о полноценном творчестве, только в этом случае для негосуществовало оправдание театра. "Насилие и навязывание чужого не исчезнет дотех пор, пока сам артист не превратит навязанное в свое собственное. Этомупроцессу и помогает "система". Ее магическое "если б", предлагаемыеобстоятельства, вымыслы, манки делают чужое своим. "Система" умеетзаставлять верить несуществующему. А где правда и вера, там и подлинное,продуктивное, целесообразное действие, там и переживание, и подсознание, итворчество, и искусство" . Вступая в пору артистической зрелости, будучи на вершине своейактерской славы, Станиславский летом 1906 года вновь пережил "детский страх"и неловкость за свое искусство. Это был особого рода духовный творческийкризис, знакомый многим великим художникам. Искусство театра пересталодарить ему радость творчества. Ремесло, повторы, штампы убили когда-тосвежие и острые чувства, вложенные им в любимейшую роль доктора Штокмана.Вместо искусства началось ремесло, вместо органического творчества -механическое, по наезженной колее, по собственному трафарету, не требующемуникаких сердечных живых затрат. Система началась тогда, когда изуродованнаяактерская душа взбунтовалась. "Как уберечь роль от перерождения, отдуховного омертвения, от самодержавия актерской набитой привычки и внешнейприученности?" - задает Станиславский самому себе вопрос. Отвечая на него,он выдвигает идею "актерского туалета", то есть подготовки к "творческомусамочувствию" артиста, враждебному "актерскому самочувствию", видукликушества и истерии. Возникает идея профессионального труда, способноговозвращать актеру утраченную радость творчества и вдохновенной игры, вкоторой согласуются ум и чувство, душа и тело. Станиславский задумывает"Настольную книгу драматического артиста", в которой он собирается показатьактеру сознательные пути к овладению инструментом своей души и тела. Онубежден, что артист может и должен контролировать процесс органическогосотворения живого человеческого образа. Работа актера над собой и над рольюесть прежде всего профессиональный труд, составные части которого нужно быловпервые обнаружить и назвать. "Парадокс об актере" он перевел впрофессиональную плоскость: если "раздвоение" творящей природы артистаявляется неустранимым, то следует использовать его во благо артиста. Пустьтайна останется тайной, бессознательное-бессознательным, интуитивное -интуитивным, но пусть осветятся пути, ведущие к творческому самочувствию, ктем секундам "актерского рая", ради которых живет подлинный артист. Система Станиславского оказывается прежде всего всестороннепродуманной, исторически обоснованной, экспериментально провереннойапологией актерской профессии. Станиславский создавал систему не вбезвоздушном пространстве, у него было множество настойчивых и глубокихоппонентов. И если воспринимать систему в культурном контексте породившей ееэпохи, то можно сказать, что искусство театра здесь изучено и представлено сособой точки зрения. Мейерхольда, а вслед за ним многие иные художникивоспринимали и строили теорию театра с позиций режиссерской профессии(отсюда понимание искусства актера как творчества пластических форм впространстве сцены) Брехт обосновал театр нового века прежде всего с позициидраматурга и этому подчинил все остальные элементы сцены, в том числе иискусство актера,- так возникло учение об "эпическом театре". Станиславский,отдавая должное всем остальным началам театрального искусства, стремилсяизучить, познать, а затем и выразить в слове (передать будущему) внутренниеосновы и законы актерской профессии. С точки зрения артиста в этом, и тольков этом находят объяснение цельность системы, ее противоречия и открытыйхарактер направленный на исследование все новых и новых сознательных путей ктайникам бессознательного, к тем истокам из которых питается артист-художникв отличии от ремесленника. Выбор и распознавание "сознательных путей" - это путь обучения ивоспитания артиста, основа принципиально новой школы актеров драматическойсцены. "Отвращение к дилетантизму" - одно из глубоких чувств, пожизненновладевших Станиславский- Это чувство во многом и подвигало его к созданиюактерской "таблицы умножения", профессиональной азбуки, без которой никогдане обходились ни живописцы, ни певцы, ни музыканты (которым Станиславскийособенно завидовал). Душу и тело творящего артиста он попытался представитьв основных слагающих "элементах", вроде "периодической таблицы" Менделеева.Целый ряд "клеток" остался незаполненным, открыт для будущих практиковсцены. Сам Станиславский не один раз будет переосмысливать и переоцениватьудельный вес и значение того или иного "элемента", определять "мотор" или"душу" системы, ее верховное движущее начало. Создатель системы и она самапроделают длинный ряд больших и малых эволюции. Система окажется движущимсяявлением, обновляющимся, хотя ученики и распространители не раз будутпредлагать ее как застывший набор "правил" и раз навсегда готовых ответов навсе случаи театральной жизни. Система в течение многих лет никак не моглаоформиться литературно; Станиславский погибал под тяжестью тысяч страниц,которые скопились в его архиве к началу 30-х годов, когда он стал сводитьвоедино все свои наблюдения. Он успел прочитать верстку первого тома, втораячасть - "Работа над собой в творческом процессе воплощения" - собрана былаисследователями из материалов, подготовленных Станиславским. Остальныекниги, планируемые автором, остались ненаписанными. Из этого ясно, чтоникакой развернутой, отточенной и продуманной во всех деталях "системыСтаниславского" в литературном варианте нет. Мы располагаем "Моей жизнью вискусстве", своего рода введением в систему, имеем первую часть книги"Работа актера над собой", все остальные, притом важнейшие разделы системыреконструируются исследователями по материалам архива, монтируются ими в томдухе и плане, который был оставлен Станиславским и неоднократно излагалсяим. Следует также учесть, что Станиславский очень напряженно и мучительнодумал над способом изложения своих театральных идей. После разного родаколебаний и сомнений он в конце концов остановился на форме дневникаученика, то есть попытался ввести читателя в свою систему как бы черезсознание человека, приобщающегося к тайнам актерской профессии. Способизложения оказался не очень счастливым. Насколько свободна в своемпостроении книга "Моя жизнь в искусстве", настолько скована "учебным"мундиром книга "Работа актера над собой". В художественной исповедиСтаниславского правит бесстрашие режиссерской и актерской мысли, до самыхпоследних глубин открывается сложность актерского труда. Беспрерывныесомнения, повороты, возвраты, тропинки и тупики художественных исканийсоставляют душу книги и убеждают именно своей открытостью, бесконечнодалекой от какого-либо окончательного итога и обретенной истины. В "Работеактера над собой" бесценные замечания и идеи, огромный артистический опыт понеобходимости оказались закованными в рамки учительского всезнайстваТорцова, которому открыта уже абсолютная истина и не осталось ни одногонерешенного вопроса. Насколько далек облик реального Станиславского отобраза его alter ego в книге, можно судить хотя бы по тому обстоятельству,что именно в последние годы жизни Константин Сергеевич разрабатывает такназываемый "метод физических действий", заново освещающий всю постройкусистемы и перечеркивающий многое из того, чему поклонялись его ученики. До жути, до кошмара Станислаский боялся превращения своей книги вкатехизис, которым будут бить по головам новых свободных поколенийхудожников. "Ни учебника, ни грамматики драматического искусства быть неможет и не должно,- подчеркнет он эти слова в 1906 году в предисловии к"Настольной книге драматического артиста".- В тот момент, когда станетвозможным втиснуть наше искусство в узкие, скучные и прямолинейные рамкиграмматики или учебника, придется признать, что наше искусство пересталосуществовать" . Тогда же в фантазии Станиславского возникает видение некоегокласса, в котором по-актерски бритый профессор задает ученику ИвановуВладимиру вопросы о "составных элементах духовной природы артиста". ИвановВладимир, "краснея и пыхтя", "перечисляет зазубренные без смысла" "элементы"и "каждым словом вонзает в сердце" создателя будущей системы кинжал. "Этоужасно, это обман, это убийство таланта. "Караул!" - хочется закричать мне,как это бывает при кошмаре.- Разорвите, сожгите книги, распустите учеников,объясните им, что я сделал преступление, что я уже достаточно наказан заэто, но не давайте бездарным педагогам пользоваться моей ошибкой, спаситена- ше искусство, отнимите у всех педагогов мою книгу и велите всемнесчастным молодым артистам забыть все, что они зубрили из моих глупых книг,и учиться так, как раньше" . Это написано в начале века. А в главе, итожащей вторую часть книги"Работа актера над собой", Станиславский с той же силой предостережет: "Система" - путеводитель. Откройте и читайте. "Система" - справочник, ане философия. С того момента, как начнется философия, "системе" конец. "Система" просматривается дома, а на сцене бросьте все. "Систему" нельзя играть. Никакой "системы" нет. Есть природа. Забота всей моей жизни - как можно ближе подойти к тому, что называют"системой", то есть к природе творчества" . Предостережения Станиславского расслышаны не были. Его книгиканонизировались, каждое слово подавалось как откровение. В конце концов этопривело к определенному отторжению новых поколений художников от реальногосмысла и реального художественного опыта, добытого Станиславским покрупинкам ценой всей его огромной жизни в искусстве. Сегодня приходитсявновь доказывать, что система не задачник с готовыми ответами в конце, а"целая культура, на которой надо расти и воспитываться долгие годы" . Каковы же основные черты этой "культуры"? Термины, которыми пользуетсяСтаниславский в своем "путеводителе", обращенном к артисту, нельзя отнести кстрого научным. В сущности, он закрепил в качестве терминов особого родаучебный жаргон, сложившиеся и устоявшиеся слова и словосочетания, принятые вего театре и в студиях. Каждое из этих слов-понятий имело свою историю, свойореол, внятный для посвященных. Вокруг "ореола" возникали споры, хотя наточности терминов Станиславский никогда не настаивал. Когда Ф. Ф.Комиссаржевский в книге "Творчество актера и теория Станиславского" будетпридирчиво и скрупулезно критиковать понятие "аффективная память",почерпнутое Станиславским у Т. Рибо, то на полях этой книги творец системывзмолться: "Называйте как хотите, но поймите суть без придирок" . Станиславский пользовался, конечно, о пределен нон научной литературой,связанной с психологией вообще и с психологией творчества в особенности . Онвнимательно изучил работы Т. Рнбо. консультировался с И. П. Павловым, Г. Г.Шпетом. И. И. Лапшиным. В разное время в связи с собственными целями онизучил трактат, посвященный хатха-йоге, и многое почерпнул оттуда дляподкрепления своих изначальных мыслей о творческой природе человека,способного использовать тело как "инструмент", посредством которого"проявляется н действует дух". Комментаторы потом будут указывать наопределенные противоречия в изложении системы, на отсутствиепоследовательности и завершенности в доказательстве основных тезисов, носистема как явление культуры живет в этих противоречиях. В противном случаемы как раз имели бы еще одну теорию или философию искусства, ничего недающую артисту, к которому обращены книги Станиславского. Последнее не означает, что система действительно была лишена какой быто ни было философии. Напротив, художественное мировоззрение Станиславскогобыло чрезвычайно устойчивым и последовательным, и без этого трудно понятьобщий замысел системы и разобраться в том, что в ней беспрерывно менялось, ачто оставалось неизменным на протяжении десятилетий. Духовный стерженьсистемы покоится на внутреннем убеждении ее творца в богатстве творческойприроды человека, в неисчерпаемости запасов этой природы, путь к которымнужно открыть а себе. Познавание себя, пути к самому себе, "самостроение"делают человека свободным. Эту философию жизни, как и все, что заключено всистеме, Станиславский проверил на себе: он "построил" себя сам,- и внеличного опыта нет ключа к системе, нет способа чтения этой книги, этого"путеводителя" по актерской душе. В 1933 году он написал артистке МХАТ Н. В. Тихомировой: "Долго жил. Много видел. Был богат. Потом обеднел-Видел свет. Имелхорошую семью, детей. Жизнь раскидала всех по миру. Искал славы. Нашел.Видел почести, был молод. Состарился. Скоро надо умирать. Теперь спросите меня: в чем счастье на земле? В познавании. В искусстве и в работе, в постигновении его. Познаваяискусство в себе, познаешь природу, жизнь мира, смысл жизни, познаешьдушу-талант. Выше этого счастья нет" . Привожу эти знаменитые строки, чтобы не формулировать своими словамифилософию искусства Станиславского, питающую его систему, Перед каждым, кто изучает систему в контексте театральной культуры XXвека, возникает вопрос о том, насколько она связана с определенным типомтеатра, а именно Художественного театра или его многочисленных студии, вразнос время созданных Станиславским. Не есть ли система лишь справочник,пригодный для артистов, воспитанных в лоне искусства психологическогореализма? Такие вопросы и возражения звучали не раз в прошлом, звучат они исейчас. И в самом деле, не так просто выяснить, каким идеалом театра и какимидеалом артиста питается система. Бертольт Брехт, например, считал, что система утверждает культовый,мистический характер актерской игры, основана на "внушении" и "мистике", напонимании актерского братства как "общины", а взаимоотношений артиста и"зачарованного" зрителя как "священнодействия". Нет необходимости сейчасобсуждать эти конкретные трактовки, потому что не разработан общий вопрос:как соотносится система с "условным театром". "эпическим театром","биомеханикой" и многими иными направлениями театральной мысли, возникшимирядом и вслед за тем, что открывал Станиславский. На эти важные вопросы вгилу разных причин наше театроведение в течение многих лет не отвечалосовсем или отвечало крайне невразумительно, представляя всех оппонентовСтаниславского противниками реализма в искусстве. Станиславский в начале этой книги выделяет три типа актерскогоискусства: "переживание", "представление" и "ремесло". Однако "творческийпроцесс переживания" он не связывал с каким-то конкретным театральнымнаправлением, режиссерским решением, жанровым или стилевым каноном. Всетеатральные системы, любой вид актерского творчества, полагал Станиславский,основан на природе человека. "Моя система для всех наций, - отмечает он взаписной книжке. У всех людей природа одна, а приспособления-разныеПриспособления система не трогает" . Система есть основа любогоорганического творчества на сцене, как система дыхання есть основажизнедеятельности человека. Так она задумывалась Станиславским. Следует отделить систему от тех или иных конкретных эстетическихрешений, к которым Станиславский приходил в тех или иных спектаклях, Системани к одному из них не сводится, тем более что на протяжении десятилетий вразных спектаклях, поставленных Станиславским, решались разныехудожественные задачи. Система питалась практикой Художественного театра,его студией, но никак не сводилась к этой практике. Это обстоятельствоприходится особо подчеркнуть, потому что после смерти Станиславского иканонизации его учения система не раз была призвана освящать и оправдыватьсценическую люжь, против которой основатель МХТ боролся всю жизнь. Именнотогда система стала отождествлялся с определенной эстетикой, прежде всего сэстетикой бытового, натуралистического театра. Система Станиславско теряла втаком случае универсальный характер и превращалсь в сборник схоластическихупражнений, оторванных от высших целей искусства. Система коненчно предполагает особым образом воспитанного актера иопределенным образом воспитанный актерский коллектив. Она предполагает инесет в себе представление об идеальной актерской игре, которуюСтаниславский не раз попытается даже зафиксировать на страницах своих книг.Но "приспособлений" система не трогает! В спектаклях "Берлинер ансамбль" мымогли наблюдать коренное различие в подходе Брехта и Станиславского картисту, к трактовке сценического действия и многих иных компонентовспектакля (это и есть в широком смысле слова "приспособления"), но в высшихмоментах сценического бытия актеры брехтовского театра предъявляли вчистейшем ниде систему, то есть подлинную живую человеческую душу, творящуюпо органическим законам внутреннего перевоплощения. Станиславский и Брехтпо-разному понимали проблему техники актерской игры, по-разному трактовалипроблему актерского сознания во время игры, но основу, грунт, фундаментактерской профессии понимали сходно. Различий между нами, говорил Брехт."начинаются на довольно высокой ступени реалистического воплощения образаактером" . В послевоенные времена режиссеры н педагоги разных стран детальнейшимобразом продолжат изучение элементов актерской профессии и заполнят многиепустующие клетки "справочника" Станиславского. "Жестокий", "грубый","священный" театр придумает бессчетное число приспособлений и "манков",призванных прорвать затвердевший слой житейского опыта актеров и зрителей,обросших штампами восприятия и поведепия-Но не отменится различие между"живым" и "не живым" театром (воспользуемся сопоставлением П. Брука), но неотменится цель, указанная Станиславским: сознательные пути кбессознательному. к органической природе человека-творца, к тому "ядру",которое обладает неисчерпаемым запасом игральной энергии. Термином "переживание", насколько мне известно, ныне мало ктопользуется из практиков театра как у нас в стране, так и за рубежом. Его"жаргонный" характер и близость к житейскому переживанию затемнили сутьдела. Под "переживанием" Станиславский понимал процесс актерского творчества,его направленность и характер, определенные всем строем художественнойличности, предлагаемыми обстоятельстиами роли и пьесы, сквозным действием исверхзадачей. "Переживание" не начало, но итог органического процессаперевоплощения, его высшая точка и оправдание. "Переживать", по Станиславскому,-значит оставаться живым, куда бы ни бросила актера мизансцена, идтиот свежего чувства, а не от штампа, оставаться творцом, а не толькоимитатором, исполнителем чужой воли, прикрытым режиссером, художником и т.д. Принимая любые формы гротеска. разные способы игры и всевозможныеприспособления. Станиславский требовал только одного: внутреннего оправданиявсего, что делает артист на сцене. Это и есть органическое творчество,"переживание" или "проживание", как чаще всего переиначивают в последниегоды старый термин Станиславского, подчеркивая действенныи, а не статическиймомент важисншего профессионального понятия, Плоская трактовка "переживания" приводила и приводит к пониманиюсистемы как метода эмоциональной подготовки актера к творчеству. Действеннаяприрода актерской игры таким образом затемняется, а вся система предстает вискаженном свете. Эволюция Станиславского от "искусства переживания" к"искусству действия" часто не учитывается, а между тем именно здесь основноедвижущее противоречие системы, которое необходимо усвоить любому ееинтерпретатору. Правда действий приводит к истине страстей - под этим угломзрения в последние годы жизни Станиславский пересматривал систему, что, ксожалению, уже не нашло и не могло найти полного и последовательногоотражения в книге "Работа актера над собой". Тем важнее указать на этосегодня. Одним из коренных условий органического творчества Станиславскийполагал воспитание в актере чувства правды. Легендарным стало еготребовательное и беспощадное "не верю", обращенное к артисту. Между темпонятие сценической правды тоже подвергалось самым разнообразным трактовкам.О какой правде так неистово заботился Станиславский, какую правду онпостигал, добиваясь часами от актеров необходимой кантиленной интонации илизаставляя их совершать свой духовный труд, минуя все привычные штампованныесредства? До сих пор в ходу рутинное, но очень живучее толкование, котороеприписывает Станиславскому понимание сценической правды актерской игры какправды по преимуществу натуралистической, бытовой, жизнеподобной. В какой-тостепени эта легенда питалась восприятием некоторых ранних спектаклей МХТ,эстетика которых переносилась на искусство Художественного театра в целом.А. Я. Таиров в "Записках режиссера" попытался (в начале 20-х годов!)представить дело именно таким образом. "Зрителю.- писал он об установках направду театра Станиславского.- должно было казаться, что перед ним настоящаяжизнь, а потому душевные вибрации актера на сцене должны звуча гь в унисон сжизненными, голос его должен быть приглушен, речь упрощена. жест обкарнан" .Станиславский, прочитав этот пассаж, оставил на полях книги только однослово: "Стыдно". Выпад Таирова был продиктован, конечно, целями театральнойполемики и утверждения эстетики Камерного театра, но в связи с пашей темойстоит еще раз подчеркнуть опасность сведения системы Станиславского, в томчисле и понимания им сценической правды актерского существования, к тем илииным спектаклям МХТ, к тем или иным режиссерским решениям. Станиславскийпознавал законы "душевного натурализма" применительно к актеру, он изучал -применительно к тому же актеру - возможности символистской драмы. Онразочаровывался во всем, что служило уху и глазу на сцене и доверялся толькочувству, а потом с не меньшей страстью сжигал мосты, которые еще недавноказались ему неприкасаемыми. Он перепробовал и "перемолол" все театральные"измы", за каждым из элементов системы - длинный шлейф поисков. При этомпонятие художественной правды в спектакле и чувство правды в артистеоставались решающими: здесь и только здесь видел Станиславский основу длявыявления в полном объеме "жизни человеческого духа". Но саму эту жизньменьше всего он представлял в формах жизнеподобия. Надо было угадатьсокровенное "зерно" человеческого характера, способного проявляться какугодно сложно и как угодно неожиданно. Больше всего он ценил этунеожиданную, непредсказуемую, "оглоушивающую", как он однажды напишет,правду театральной игры- В конце концов в этом внутреннем перевоплощении, витоговом "я есмь" сокрыто действительное своеобразие его художественногомировоззрения, нацеленность всей системы воспитания и обучения артиста, вкотором чувство правды и вера неотделимы от воображения. Если нетпоследнего, человеку - полагал Станиславский - вообще нельзя и опаснозаниматься театральным искусством. Проблема внутреннего перевоплощения остро обсуждалась при жизниСтаниславского, обсуждается и сейчас. Дискуссия касалась очень важной дляавтора системы идеи, суть которой заключена в предложении артисту "идти отсебя". Актер не может стать ни Гамлетом, ни Чацким, нн Отелло. но он можетвообразить себя в обстоятельствах Гамлета, Чацкого. Отелло. Станиславскийпредлагал актеру "идти от себя", то есть от своей жизни, своего духовного идушевного опыта, эмоциональной памяти, сопоставимых с опытом чужой души ичужой жизни, которую артнст гризван воплотить. Вот эту установку системыактивно критиковали многие и, пожалуй, наиболее остро и развернуто МихаилЧехов. Он считал, что предложение "идти от себя" может привести комещаниванию актерскою образа, к натурализму, к забвению величайшей основывдохновения - воображения артиста. Как известно, Немирович-Данченко тожечень настороженно относился к формуле я в предлагаемых обстоятельствах",опасаясь, что эта установка может прнвести к потере образности, к утратеуникального человеческого характера, созданного драматургом. ОппонентыСтаниславского опасались, что артист, идущий "от себя", будет не столькотворить неповторимый сценический образ, сколько бесконечно предлагатьзрителю комбинацию одних и тех же личных мотивов, поверхностно сопряженных стой или иной ролью. История советского театра показала, что опасения Немировича-Данчеико.равно как и возражения Михаила Чехова, не были беспочвенными. Пренебрежениек автору, обеднение полнокровного сценического образа, подмена внутреннегоперевоплощения иазойливым штампованным суррогатом самого себя в предлагаемыхобстоятельствах стали реальностью. Эта реальность осенялась, как и многиеподобные вещи, именем Станиславского. Между тем идея создателя системы вконтексте его театрального мировоззрения никогда не сводилась к узко понятойличности актера, всегда равной самой себе. Все дело в том, что личностьартиста, индивидуальность артиста Станиславский воспринимал совершенноособым образом. Он полагал, что артист-художник, обладающий эмоциональнойпамятью и воображением, должен "вырастить" в своей душе чувства, аналогичныес чувствованиями роли. Вмесю с этой ролью он поднимается над своей"небогатой душонкой", которую усмотрел в актере Михаил Чехов. Артист нетиражирует, а познает свою индивидуальность, просыпается к ней с каждойновой ролью, обогащает самого себя, занимаясь искусством театра. Б. И.Зингерман .абсолютно прав, когда пишет, что сердцевиной системы была"оптимистическая, исполненная крайнего демократизма концепция личности" .Да, Станиславский понимал актера до конца, "с головы до ног, от кишок докожи, от мысли до духа" . Он не зря подчеркнул у Дидро убийственнуюхарактеристику актеров, которые "надевают трагические и комические башмаки"из-за "недостатка образования, нищеты и распутства" . И тем не менее онглубочайшим образом уверовал в творческую природу человека. в еговозможность через искусство вырастать в своем духовном значении, подниматьсянад собой и своей "небогатой душонкой". Пожалуй, самым страшным наказаниемдля него было бы перенесение на сцену, в искусство одних и тех же житейскихчувств, не проведенных через воображение и фантазию творца, неоплодотворенных полнотой окружающей жизни, которой открыт подлинный нртист.Система потому и есть целая культура, что помимо прочего нацелена еще набесконечное совершенствование человека, занимающегося искусством, нарасширение его духовного и эмоционального опыта, постижение чужого каксамого себя. Собственно говоря, играть по системе, быть воспитанным посистеме означало способность, с одной стороны, бесконечного самопознания, ас другой-столь же бесконечного обогащения своей личности, овладения "живымаппаратом" своей души и тела для передачи того, что можно назвать дробьючеловеческой материи. Без "себя" в роли нет души, потому что без "себя" вроли нет жизни, истинного чувства, какую бы имитационную способность неразвил в себе актер, "созерцающий" образ в своем воображении. "Поправка"Михаила Чехова в какой-то степени питается индивидуальным опытом гениальногохудожника, которому никакая "система" не нужна, потому что он сам себе"система". "Путеводитель" Станиславского демократичен, он обращен к каждомуартисту. наделенному искрой таланта (для бездарных система тоже не нужна).Элементы системы не выдуманы, не изобретены Станиславским. Они обнаружены имв собственной творящей природе. "Поверяя алгебру гармонией", он попыталсяразложить на элементы прежде неразложимое, установить субординацию ииерархии элементов, создав "нотную грамоту" актерского искусства. Самое порочное понимание и толкование этой "нотнойграмоты"-технологическое, а именно такое толкование стало постепенноутверждаться в практике театра и в педагогике особенно. Система как целаякультура превращалась в сборник упражнении для студентов; при этом отдельныеэлементы этой кулыуры подаются вне всякой связи и зависимости с тем, чтосоставляет душу системы, ее стержень. Возьмем ли мы проблему "внимания" или"общения", словесного действия или темпо-ритма - все они получают своеистинное значение только по отношению друг к другу, часто внутри друг другаи той сверхзадачи, которая владеет творцом как живым человеком, вызревает ивыдвигается из самых глубин его творческой личности. Технологичность системы легко пародируется, и мы знаем по историитеатра и литературы множество тра-вестийных переложений идей Станиславского-Чаще всего они затрагивают гипертрофированное проведение в репетиционной илиучебной работе какого-нибудь приспособления. Одну из самых язвительныхпародий, как известно, сочинил Михаил Булгаков в "Театральном романе".Пародийность возникает немедленно, как только из любого упражнения илиприспособления уходит духовная задача и они становятся чисто техническими: дикция ради дикции, внимание ради внимания, "велосипед" ради"велосипеда". В мемуарах мхатовских "стариков" не раз описано чувствоудивления, какое испытывали они, когда Станиславский предлагал опытнымпрофессионалам заняться упражнениями на "беспредметные действия". Иным этоказалось причудой, странностью, прихотью своевольного гения, увлеченного,подобно ребенку, очередной забавой. Вне духовной задачи, вне связи схудожественным мировоззрением Станиславского такое упражнение, вероятно,будет бессмысленным. При наличии такой задачи оно становится составнойчастью огромного замысла: Станиславский хотел обострить до предела нервную,сенсорную природу артиста, который должен "слышать" и чувствовать душулюдей, предметов и слов. Он должен открыть все своп поры миру примерно так,как это делает пророк в пушкинском стихотворении (очень близком по пониманиютворящего духа к тому, что исповедовал Станиславский): "И внял я небасодроганье, и горний ангелов полет, и гад морских подводный ход, и дольнейлозы прозябанье". В данном случае это не условная метафора, это глубиннаясуть творческого процесса, как его понимал Станиславский. Вот почему,вероятно, он называл систему целой культурой, на которой надо воспитыватьсядолгие годы. "Ее нельзя вызубрить. ее можно усвоить, впитать в себя, такчтобы она вошла в плоть и кровь артиста, стала его второй натурой слилась сним органически однажды и навсегда, переродила его для сцены" . "Перерождающий" духовный акцент системы нами еще очень мало понят. Что такое "видения" или "кинолента видений", которую так усердноизучают в наших и мировых театраль ных школах? Это прием психотехники,приспособление помогающее актеру "видеть" то, о чем говорит герои, подключаяопыт своей жизни? В техническом смысле - да, в духовном - это еще испособность творца знать о другом все то. что он знает о самом себе- Полнотавнутреннего перевоплощения, жизненное основание роля о котором такзаботились в Художественном театре, есть способность "нагрузить" каждуюсекунду сценического действия, каждую его частность тем объемом, которымнагружена любая частность в подлинной, не игровом жизни человека. Это тотобъем, который делает актерскую игру непредсказуемо увлекательной, сложной,живой, позволяя совершить главное: органически вырастить в своей душесценический образ. Непрерывная-"кинолента видений" этот процесс иобеспечивает. Но актер чаще всего и не видит, и не слышит, и не чувствует. ине действует. Он - "играет". В ответ на это звучит категорическое "не верю"- отказ признать за правду унылый и крошечный эрзац ее, который предъявляетна сцене неразбуженная, непросветленная, невоспитанная природа актера. Система противостоит прежде всего имитации правды, которуюСтаниславский пытался искоренять беспощадно и самыми изобретательнымиспособами. Самый распространенный вид подмены живого человеческого образа насцене - предъявление самого себя, не преображенного творчески. Приведухарактерную запись на этот счет из "Записных книжек" Станиславского:"Сегодня Вишневский играл дядю Ваню по системе, как он говорил. И, боже.какой неприятный господин вышел дядя Ваня, старый, брюзжащий на всех.Словом, вместо дяди Вани вышел Серебряков. И, несмотря на это. было оченьжизненно и просто, и актер играл по системе и имел право хвастаться передомной, что он жил настоящей жизнью. Да. жил, но какой жизнью - своейсобственной в том состоянии, в котором он сам находился теперь. А сам он, кслову сказать, очень изменился, постарел и приобрел все привычки старика...". Эти замечания Станиславского следовало бы учесть при обсуждениипитательных источников актерского искусства, в том числе и тех возражений,которые выдвигал Михаил Чехов, Любая абсолютизиция одного из элементов системы могла привести иприводила к ее обессмысливанию. "Путеводитель" не раз заводил в тупик, живаяпрограмма действий становилась догмой, преградой на пути бесконечногопознания "жизни человеческого духа". Приведу только один пример. Известно,какое большое значение придавал Станиславский верному актерскому общению ивзаимодействию на сцене- Непрерывное глубокое общение с партнером былопротивопоставлено старому актерскому "необщению" или такому общению спубликой, когда подмостки считались местом для показывания самого себя.Рутинную эстетику дорежиссерского театра Станиславский разрушил. Онразработал тончайшие приспособления для того, чтобы артист общался "с живымдухом объекта, а не с его носом, глазами, пуговицами, как это делают актерына сцене", общался не только тогда, когда он обращен к партнеру, но и в"зонах молчания", которые ремесленное искусство вообще выключало изпространства игры. Общение по системе стало со временем обязательной нормойискусства Художественного театра, но очень быстро эта "норма", изъятая изобщего лабирннта сцепления системы, стала очередным штампом, зоркоподмеченным Немировичем-Данченко, Неприязнь к игре на публику привела к инойкрайности, к общению ради общения. "...Наша молодежь,- пишетНемирович-Данченко М. О. Кнебель,- добиваясь этого общения с объектом, дотакой степени вживалась в этот прием, что игра их становилась уже даже.малотеатральной, недоходчивой, назойливой. На репетициях любой пьесы то идело приходится - как бы сказать - отрывать исполнителя от его партнера инаправлять его внимание на все другие, более важные психологические движенияобраза. Как отсутствие общения с объектом в Малом театре получилогиперболические размеры, так и наши приемы начали становитьсягиперболическими". В том же письме Немирович- Данченко, опасавшийся, что примитивно понятая система может привести кпотере авторского стиля, чрезвычайно метко характеризует природу общениячеховских персонажей: "...у Чехова самые тонко чувствующие люди, с самымделикатным отношением друг к другу, самые любящие друг друга близкие несвязаны так открыто. так непосредственно. У Чехова его персонажи большейчастью погружены в самих себя, имеют свою собственную какую-то жизнь, ипоэтому излишняя общительность несвойственна его. персонажам, и поэтому этоизлишество всегда пойдет или к сентиментализму, или к фальши..." . Напомним, что это наблюдение было вынесено из опыта постановки "Трехсестер" 1940 года и спор тут шел не столько со Станиславским, сколько смеханическим и догматическим пониманием "отдельно взятых" элементов системы,безотносительных к "прнроле чувств" того или иного драматурга. И при Станиславском, и в годы, последовавшие после его смерти, проблемасоотношения определенной актерской техники, диктуемой системой, и авторскогостиля стала едва ли не коренной. Таиров в тех же "Записках режиссера"настаивал, что основатель МХТ создал "экспериментальный институт попсихопатологии", что его театр страдает "дизентерией бесформия", что"система безразлична к стилю автора", способна приносить успех только "впостановке современных жизненных пьес" и всегда терпит поражение "врепертуаре иных планов". Отчеркнув это знаменательное и оченьраспространенное рассуждение. Станиславский комментирует его следующимобразом: "Например, Царь Федор. Драма жизни, Синяя птица, Жизнь Человека",то есть указывает факты, прямо противоречащие таировскому утверждению .Через несколько лет он мог бы добавить к этим названиям "Горячее сердце" и"Женитьбу Фигаро", два его спектакля середины 20-х годов, напоенныебезудержной и высокой театральной игрой, острейшим чувством авторскогостиля, позволившим мхатовским актерам познать вкус того, что Станиславскийназывал "большой правдой". Тем не менее угроза собственных штампов, рожденных стремлением кподлинности сценической жизни и "чувством меры", была реальной. В самойсистеме надо было выработать противоядие, нацеленное на собственныестереотипы, лишающие артиста живых и смелых театральных красок. В 1919 году,репетируя "Балладину" Ю. Словацкого в Первой студии, Станиславский обратилвнимание на "однотонность, белокровие, бескрасочность Бирман. Чем ихвытравить? Определил так: это общая болезнь Художественного театра... Всеэто происходит потому, что слишком боятся штампов, лжи. Держатся далеко отграницы и далеко до предела большой правды и остаются в малой правде. Надоделать иначе. Надо переходить границы правды - познавать перейденноерасстояние- по нему узнавать, где граница. А узнав, жонглировать и гулятьсвободно в области правды" . Система для того и создавалась, чтобы артист, мастер, безукоризненновладеющий своей профессией, мог на сцене забыть "грамматику", вошедшую в егоплоть и кровь, ставшую автоматическим навыком, и "гулял свободно в областиправды". Как "гулял" Москвин - Хлы-нов, как "гулял" М. Чехов - Хлестаков,как умел "гулять" сам Станиславский, играя Мольера, Гольдони илиОстровского. Полемика по разным аспектам искусства актера осталась в основном наполях прочитанных Станиславским книг. Скупые пометки для себя приоткрывают,однако, внутренний замысел системы. Не церемонясь в выражениях,Станиславский отстаивает здесь самые дорогие и выношенные идеи. Ведьпревратному толкованию подвергались (и сейчас подвергаются!) не частности,но самая суть его художественного мировоззрения. Отвечая Ф. Ф,Комиссаржевскому (на полях книги "Творчество актера и теорияСтаниславского"), автор системы неоднократно и в самой резкой формеотвергает приписываемое ему сведение "творческого переживания к житейскому",отказ от творческой фантазии в угоду "душевному". или "психологическомунатурализму". "Вся моя жизнь посвящена перевоплощению",- броситСтаниславский короткую реплику и дальше, не сдержавшись, буквально возопит:"Ну что за подлость... Мне нужна натуральность для сверхфантазии" . Приставка "сверх" одна из самых любимых в театральном словареСтаниславского. Сверхфантазия, сверхсознание, сверхзадача и дажесверх-сверхзадача - все эти "сверх" нужны были для того, чтобы искусствотеатра, искусство артиста могло решать принципиально новые художественныезадачи, сродни тем, которые решают крупнейшие писатели, музыканты иживописцы. Система Станиславского, как уже было сказано, зарождается в начале векаи глубоко соотносится с общим устремлением европейского искусства той поры.Не зря первые сознательные опыты и исследования по системе предпринимаютсяна материале символистской драматургии. "Творческое чудо", "таинство души",напишет Станиславский в "Моей жизни в искусстве", "начинается там, гдекончается и внешний и внутренний реализм" . И это не случайная оговорка,которую надо "простить" Станиславскому, но все то же неизбывное стремление к"сверхреализму", к большей правде, в пространстве которой может свободно"гулять" - творить актерская душа. Система возникла и была поддержана общимусилием художественной мысли начала века. Речь шла о воплощении в искусстве,в том числе и на театральных подмостках, живого "таинства" человеческойдуши. На этом "таинстве" в конце концов замыкаются все противоречия системы,и проблема "переживания", и проблема "действия", н вопросы художественнойправды. Система продумывалась н создавалась не для тон или иной пьесы, не длятого или иного жанра, не для той или иной идеологии, раскрываемой в пьесе.Бессчетное число раз автор системы формулирует мысль о том, что он ищетсознательных путей к бессознательному творчеству "волшебницы природы". Нигдеон не определяет, что же такое "бессознательное", нигде не пытаетсязафиксировать, что такое "сверхсознание" или "подсознание". Напротив,Станиславский отказывается от какого-либо теоретизирования по поводу "самогоглавного": он просто фиксирует наличие "бессознательного" в качестве, какговорят физики, феноменологического факта, как вывод из наблюдения.Станиславский сам познал радость вдохновенной игры, был свидетелем такойигры Ермоловой, Сальвинн, Шаляпина и других крупнейших мастеров. Онпрекрасно помнил пушкинское определение вдохновения как расположения души кживейшему восприятию впечатлений жизни. Он знал, что такое расположение душиу артиста возникает редко, и жизнь потратил на то, чтобы помочь ему найти"манки" и приспособления, вызывающие "по заказу" эту высшую творческую силу.От "правдоподобия чувствований", от магического "если бы", от предлагаемыхобстоятельств, от разбуженной фантазии, от умения сосредоточиться,определить задачу и сквозное действие, от способности насыщенного общения ивзаимодействия с партнером, от гражданской и человеческой разбуженности. отсверхзадачи - к "я есмь", к вдохновению, к "истине страстей". В предисловии к книге "Работа актера над собой" Станиславский указываетна ключевое значение шестнадцатой главы книги, в которой для него - "сутьтворчества и всей "системы". Эта глава называется "Подсознание в сценическомсамочувствии артиста". Но, повторим, ни в этой главе, ни в каком-либо иномместе Станиславский не определяет этого важнейшего понятия. Он рассчитывает,что артист, практически относящийся к его "путеводителю", знает, что безучастия подсознания нет вдохновения. А тому, кто не чувствовал радостивдохновенной игры, этого и не объяснишь. Система не фабрикует вдохновения,но подготавливает к нему. располагает к нему, ищет к нему косвенные пути, нераз повторит Станиславский. Тем не менее не только театроведы, но ипсихологи пытаются осмыслить в научном плане некоторые практическиенаблюдения Станиславского, в частности, настойчивое разделение им понятий"подсознания" и "сверхсознания" артиста. П. В. Симонов считает, чтоСтаниславский в данном случае не просто употребляет синонимические слова, нонаталкивается на чрезвычайна глубокое и существенное различие двухмеханизмов, участвующих в творческом акте. Сверхсознание, пишет ученый, естьособый вид неосознаваемого психического. Если "подсознание" заведует, таксказать, сугубо индивидуальными приспособительными реакциями организма,автоматизированными навыками, оттенками эмоций и их внешним выражением. то"сверхсознание участвует в формировании гипотез, "бескорыстных"(познавательных) мотиваций, сверхсознание осваивает те сферыдействительности, прагматическая ценность которых сомнительна. неясна" .Сверхсознание артиста-это область открытий, изобретений, новостей.Сверхсознание открывает неизвестное, подсознание подбрасывает штамп. Висточнике сверхсознания формируются самые сумасшедшие творческие проекты,самые неожиданные художественные гипотезы, которые в большой степенипротивостоят консерватизму сознания, охраняющего нас от всего случайного,сомнительного, не апробированного практикой. Вот эту "ядерную" энергию,питающую первородный характер актерского дела, Станиславский пытался"покорить" и выманить косвенными воздействиями. Овладение психотехникой,"элементами" собственной творящей природы становилась в этом плане условиемсуществования актерской профессии. Пожалуй, ни одно из понятии системы не было с течением времени такдевальвировано, как все, что связано с приставкой "сверх". То, чтоСтаниславский старался не расшифровывать, стали запросто объяснять. Особенноэто относится к "сверхзадаче", которую чаще всего сводили к достаточнопростому идеологическому знаменателю. К сожалению, Станиславский сам дал вкниге несколько примеров такого рода - сверхзадача. трудно или совсем непереводимая на язык логики, определяется в таких, например, словах:"возвышать и радовать людей своим высоким искусством, объяснить имсокровенные душевные красоты произведений гениев", "просвещать своихсовременников". Подобные примеры многих потом сбили с толку. Логическоеопределение сверхзадачи спектакля выпрямляло и в большой степениобессмысливало систему и весь творческий процесс, идеологизировало исхематизировало искусство артиста. Оно убивало страстное и глубоко личноестремление художника сообщить людям нечто чрезвычайно важное о них, о себе,о правде и справедливости, о "свойствах страсти", о добре и зле, заразитьэтими чувствами зрителя, вызвать сопереживание. Не на уровне второйсигнальной системы, но на том же уровне "подсознания" и "сверхсознания",когда пробуждается "живой дух зрителя" под воздействием органическисозданной "жизни человеческого духа" на сцене, когда зритель выключается изсвоего личного времени и приобщается к чувству своего рода, своего народа,всего человечества. Сверх-сверхзадача - в контексте всей системы и всейартистической жизни Станиславского - это не отдельная идея, не мысль, неидеологическая конструкция. Это глубочайшая внутренняя потребностьхудожника, идя "от себя", сообщить миру самое сокровенное. Сверхзадача непредшествует творческому акту, а выявляется в нем самом. Репетируя и затемтворя на сцене, артист осваивает сверхзадачу роли, познает другого каксамого себя, действует в предлагаемых обстоятельствах, мобилизуя опытсознания и сверхсознания. Переживай, проживая роль, он испытывает чувстваособого рода: изображаемого лица и художника, оценивающего свое творчество.Такого рода "раздвоение" у Станиславского названо, но, в отличие от Брехта.он не делает из этого раздвоения подчеркнутого приема, не доводит его до"очуждения", не выводит в оценочную плоскость. Высшая радость артиста длянего оставалась в полноте внутреннего перевоплощения, импровизационногосамочувствия. Он очень ценил и воспитывал в актерах вкус к настоящемувремени театра, когда сверхзадача освежается каждый раз, при каждом новомсотворении роли, вбирая в себя токи сегодняшнего "простого дня",сегодняшнего зала, сегодняшнего летучего настроения. Он мечтал в последниегоды о том. чтобы играть спектакль в разных мизансценах. для того чтобымизансцены не заштамповывались, а незыблемой оставалась только внутренняялиния действия. Для того чтобы артист зажил новым, свежим чувством и мог"свободно гулять в области правды". Станиславский готов был даже придуматьтакой спектакль, в котором "актеры не знают, какую из четырех стен откроютсегодня перед зрителем" . В поисках души системы, Станиславский обнаружи действенную природуактерского искусства: "Я мно1, работаю,- сказал он однажды,- и считаю, чтоничего больше нет: сверхзадача и сквозное действие - вот главное вискусстве" . Понятие "действие", однако. сложно трансформировалось уСтаниславского. На ранних этапах создания системы он придавал первостепенноезначение творческому самочувствию артиста. И от этого самочувствия начинал иразвертывал всю "схему системы". Со временем Станиславский пришел к мысли,что "переживание" и верное творческое самочувствие сами являютсяпроизводными и достигаются только косвенным путем, а именно продуктивным,логически оправданным действием. Логика действий и поступков приводит актерак верному творческому самочувствию, к "истине страстей". Чувства становилисьтаким образом не искомой целью, но лишь внешним проявлением, индикаторомглубоко запрятанных устремлений персонажа, его внутренних мотивов, хотений иинтересов. "Метод физических действий" нацеливал актера и режиссера на поискглубинных пружин и основ человеческого поведения, на осторожнуюреконструкцию живого и противоречивого человеческого духа по "меткам" малых,простых и более сложных действенных проявлений. До сих пор нельзя считать проясненным вопрос о соотношении системы и"метода физических действий". Есть точка зрения, согласно которой "метод" недобавление к тому, что сделал Станиславский до начала 30-х годов, акачественный переворот в его представлениях о природе творчества актера ирежиссера. Есть и другая точка зрения, учитывающая глубокую связь последнихэкспериментов Станиславского с духом системы, с поисками косвенных путей иновых "манков" к органическому творчеству артиста. Для нас несомненно одно:если понимать систему не как катехизис или учебник, а как "целую культуру"(а именно так понимал ее Станиславский), то последние его открытия безвсякой натяжки вписываются в контекст этой культуры, не имеющей завершения иоткрытой для дальнейших поисков. По истории театра мы очень хорошо знаем,как абсолютизированный "метод физических действий" приводил к худшим видампедагогической схоластики. Настойчивые адепты Станиславского доказывали, чтонайден наконец гениально простой и для всех доступный способ, который сам посебе приводит к творческому самочувствию, если артист усвоит всю физическую,внесловесную линию роли. Как будто сами человеческие действия так просты дляразгадки, как будто одни и те же поступки не совершаются из самых разных,часто противоположных побуждений и установок, как будто человеческая душа -это такая флейта, на которой может запросто сыграть любой заезжийГильденштерн или Розенкранц, усвоивший за несколько уроков новейшие приемы"метода". Последнее открытие Станиславского в руках многих егоинтерпретаторов стало еще одной технологией, еще одной алхимической идеей.подменяющей целостную культуру воспитания и обучения актера-профессионала. В какой-то мере он предвидел такой исход. В "Записных книжках" читаем:"Все преподают мою систему. А между прочим у меня два ученика - Сулержицкнйи Вахтангов. Остальные переделывали по-своему и свой бред выдавали за моюсистему. Чтоб привести в порядок, пишу книгу. На будущее время только тогопрошу считать моим учеником, кто представит письмо от меня" . Письма "прямо от Станиславского" представляли многие. В начале 50-хгодоа прошла дискуссия о "методе физических действий". Она обнаружиластрашное оскудение театральных идей, гибельное для наследия Станиславского.Система не развивалась, а только толковалась, она была законсервирована,освобождена от движущих ее противоречий, связи системы с живой театральнойкультурой мира были обрезаны. Обновление искусства в послесталинские времена. пожалуй, в первуюочередь коснулось наследия Станиславского. Идеи основателя МХТ былипо-разному освоены новыми поколениями режиссеров, актеров и педагогов. Онипопытались соединить открытия Станиславского, вопросы, поставленныеСтаниславским, с потребностями своего исторического дня, с художественнымипотребностями времени. Они попытались вернуть системе ту среду обитания, внекоторой она становится совершенно бессмысленной. Родились новые театры, насцену пришла живая и острая драматургия, воспрял человеческий дух. Многимважнейшим понятиям системы было возвращено их первородное содержание, в томчисле сверхзадаче, которую перестали компрометировать клишированнымидеологическим штампом. Перед театром, а следовательно и перед системой,открылась живая жизнь, как всегда исполненная боли, мужества и преодоления.Система Станиславского, можно сказать. была "реабилитирована" с трудом:стали восстанавливаться оборванные связи этой культуры с иными культурнымиобразованиями театра нашего века, а вместе с ними возродились всенедоговоренные разговоры, все недоспоренные споры. История создания системы освещалась неоднократно. подробнее всего встатье Г. В. Кристи, предпосланной второму тому прежнего Собрания сочиненийСтаниславского. Выдержки из нее публикуются в комментариях к данной книге.Есть необходимость сказать несколько слов о другом - о судьбе системы внашем театре, а также о некоторых проблемах издания и толковании книги"Работа актера над собой" за рубежом. В практическом освоении системы (а именно такое освоение ее создательсчитал единственно верным, опасаясь многопудового теоретизирования)встретились немалые трудности. Система сотворялась на протяжении тридцати слишним лет, претерпевая серьезнейшие изменения. У различных учениковСтаниславского, заставших разные этапы становления системы, остался в памятисвой образ: один-у Р. В. Болеславского, другой-у Е. Б. Вахтангова, третий-уМ. Н. Кедрова или М. О. Кнебель. Дух исканий Станиславского на несколькопорядков опережал его "стабилизирующие" способности. В каком-то смысле можносказать, что он не был последовательным, беспрерывно ревизуя только чтонайденное и утвержденное. Но последовательность обязательна только дляучеников, а не для учителей. В силу этого известного обстоятельства ученикив разных концах света (задолго до появления книги "Работа актера над собой")последовательно толковали то, что для создателя системы было уже пройденнымэтапом. Неоднократно ученики пытались изложить идеи Станиславского,"стабилизировать" их, и каждый раз учитель решительно протестовал противэтих попыток. Иные из них были очень содержательны (например, две статьи М.Чехова, опубликованные в 1919 году в журнале "Горн" ). Но даже этидобросовестные работы Станиславский воспринимал болезненно. Он не считалсистему завершенной, панически боялся искажения или примитивизации егоосновных идей. Он спорил с популяризаторами при жизни, еще большихнеприятностей ждал от будущих истолкователей. Станиславский видел, как втеатрах устанавливается мода на всевозможные "системы": "Каждыйвыдвинувшийся актер считает необходимым для своего положения, для карьеры ипопулярности создать свою систему и для нее - особую студию". Он опасалсяинтеллектуальной моды, которая могла подверстать будущую книгу но системе кшироко распространенным в начале века брошюркам типа "Как стать богатым" (кслову говоря, на немецком языке книга "Работа актера над собой" вышла подназванием "Секрет успеха актера", что вызвало удивление у Брехта н егоближайшего окружения). Время для завершения работ по системе оказалось крайне сложным. Именнотогда, в "год великого перелома", когда Станиславский, находившийся налечении за границей, начал сводить воедино свои материалы н записи, былнанесен разрушительный удар по Художественному театру. Были поставлены подсомнение его эстетика. репертуарная политика, организационное построение"одного из культурнейших учреждений России". Систему, идеи которой ипредварительном порядке были изложены в "Моей жизни в искусстве", успелиобъявить "субъективно идеалистической" и "мистической", что на языке тех летбыло едва ли не синонимом контрреволюционности. Под сомнение ставилась нетехнология, но "жизнь человеческого духа", автономность "сверхсознания" исамо его наличие. В подготовительных материалам для обращения вправительство Станиславский с достаточной ясностью предскажет губительныйисход борьбы "на театральном фронте" во всех областях сценическогоискусства, в том числе и по отношению к искусству артиста: "Система" ненужна, исторический опыт Художественного театра не нужен, если мы вернемся ктой стихии пьес-однодневок, которыми тридцать лет тому назад засорялисьсцены русских театров" . В начале 30-х годов Художественный театр получил новый государственныйстатус. Взятый под непосредственное наблюдение и покровительство высшейвласти, МХАТ должен был стать академией театрального искусства, как тогдалюбили говорить, "вышкой". Режим наибольшего благоприятствования, казалосьбы, получила и система, которую стали готовить к широкому распространению.Натерпевшийся в борьбе с "левыми", Станиславский не разгадал новой и ещеболее грозной беды, которая подстерегала его за ближайшим поворотом"Насаждать систему МХАТ", как тогда сформулировали, было жизненно опасно дляновой театральной культуры. Сроки "насаждения" и его характер, вписанные вэпоху ударных темпов и "сплошной коллективизации". могли привести и вомногом привели к необратимым для системы последствиям. Станиславский не был чистым теоретиком, каждую новую театральную идеюон привык практически изучать на сцене, проверять с учениками и оттачивать вспорах с оппонентами. С конца 1934 года он не переступал порогаХудожественного театра, и театр этот не воспринял его новых идей. Последниегоды режиссера омрачены общей народной трагедией и глубочайшей личнойдрамой. Оторванный от живого театра, заключенный в своем доме в Леоитьевскомпереулке, он тем не менее затевает новую студию и из последних сил пытаетсязавершить первую часть многотомного труда. Он мучается несовпадениемнаписанного с масштабом и объемом невысказанного. В записных книжках Ю. А.Бахрушина приведены характерные слова Станиславского той поры: "Я вот пишу идумаю: нужно ли все это? Выпустили мы; заметки по "Чайке". Я был противэтого. Протестовал. Ведь это-пройденный этап. я ото всего этого давно ужеотказался- Вот и эта книга ("Работа актера над собой".-А. С.} - черезнесколько лет она устареет, а я уйду вперед к чему-то новому, если буду жив". Уже выпустив в свет книгу по-английски (она вышла в США осенью 1936года в переводе Э. Хэлгуд и называлась "An Actor prepares"). Станиславскийначинает править русский вариант, который превышает английский по объемупочти в два раза. Он тонет в разных вариантах, бесконечно переписывает,сокращает и снова добавляет, отчаивается, передоверяет все редакторам, а сампродолжает разрабатывать новый метод, который в свою очередь требуеткоренной перестройки практически готовой книги! Еще в 1932 году Хэпгуд почувствовала, что режиссер Станиславский иписатель Станиславский никак не могут сговориться. 18 октября она пишет емуиз Нью-Йорка: "Меня ужасает, что ты выжимаешь книгу из себя ночью, поздно,после длинного утомляющего дня, когда ты больше не способен работать исмотреть на сделанное свежимн глазами. Ты насильно переписываешь: то, чегоне позволяешь актеру, ты сам делаешь как писатель" . Готовя книгу к изданию в родной стране, писатель Станиславский долженбыл еще пропустить самые дорогие для него мысли сквозь плотныеидеологические фильтры 1937 гола. В феврале того года А. И. Ангаров,ответственный работник аппарата ЦК ВКП(б), настойчиво предупреждаетСтаниславского о том. что "туманные термины: "интуиция", "подсознательное",следует раскрыть, показать их реалистическое содержание, конкретнорассказать людям. что такое это художественное чутье, в чем оно выражается". Автор книги предложенного насилия над собой не совершил, ничего не"раскрыл" и "не разъяснил", но ответ великого режиссера ответственномучиновнику производит бесконечно грустное впечатление: "Есть творческиеощущения, которые нельзя отнимать от нас без большого ущерба для дела. Когдачто-то внутри (подсознание) владеет нами, мы не отдаем себе отчета в том,что с нами происходит... Если б мы сознавали свои действия в эти минуты, мыне решились бы их воспроизводить так, как мы их проявляем. Я обязан говоритьоб этом с артистами и учениками, но как сделать, чтоб меня не заподозрили вмистицизме?Научите!" "Работа актера над собой" вышла осенью 1938 года. Ни"подозрений" в мистицизме, ни живой дискуссии книга не вызвала - некому былодискутировать. Старый кошмар, смутивший душу Станиславского еще на заренового века, когда он задумывал систему, реализовался сполна и в формах,которые даже его фантазия не могла вообразить. Книгу возвели в святцы, асистему стали "вводить принудительно, как картофель при Екатерине". есливоспользоваться известным выражением Б. Пастернака. Как и в случаеМаяковского, это была "вторая смерть", в которой сам Станислаиский не былповинен. Нужны были годы (и какие годы!), чтобы советский театр вновьповернулся к идеям Станиславского, почувствовал их реальные очертания идействительный объем. Совокупными усилиями практиков, театроведов ипедагогов было сделано достаточно много для изучения наследияСтаниславского, издания его работ, хотя и сегодня приходится признать, что вплане развития системы и понимания самых сложных ее областей мы находимсяпока что в пр