Главная | Обратная связь

ТВОРЧЕСКОЕ ВНИМАНИЕ. 2 страница

ПРЕДИСЛОВИЕ

Мной задуман большой, многотомный труд и мастерстве актера (такназываемая "система Станиславского"). Изданная уже книга "Моя жизнь в искусстве" представляет собой первыйтом, являющийся вступлением к этому труду. Настоящая книга, о "работе над собой" в творческом процессе"переживания", является вторым томом. В ближайшее время я приступаю к составлению третьего тома, в которомбудет говориться о "работе над собой" в творческом процессе "воплощения". Четвертый том я посвящу "работе над ролью". Одновременно с этой книгой я должен был бы выпустить ей в помощь своегорода задачник с целым рядом рекомендуемых упражнений ("Тренинг и муштра"). Я этого не делаю сейчас, чтоб не отвлекаться от основной линии моегобольшого труда, которую я считаю более существенной и спешной. Лишь только главные основы "системы" будут переданы - я приступлю ксоставлению подсобного задачника. Как эта книга, так и все последующие не имеют претензии на научность.Их цель исключительно практическая. Они пытаются передать то, чему менянаучил долгий опыт актера, режнссера и педагога. Терминология, которой я пользуюсь в этой книге, не ьыдумана мною, авзята из практики, от самих учеников и начинающих артистов. Они на самойработе определили свои творческие ощущения в словесных наименованиях. Ихтерминология ценна тем, что она близка и понятна начинающим. Не пытайтесь искать в ней научных корней. У нас свой театральныйлексикон, свой актерский жаргон, который вырабатывала сама жизнь. Правда, мыпользуемся также и научными словами, например "подсознание". "интуиция", ноони употребляются нами не в философском, а в самом простом, общежитейскомсмысле. Не наша вина, что область сценического творчества в пренебрежении унауки, что она осталась неисследованной и что нам не дали необходимых словдля практического дела. Пришлось выходить из положения своими, так сказатьдомашними, средствами. Одна из главных задач, преследуемых "системой", заключается вестественном возбуждении творчества органической природы с ее подсознанием, Об этом говорится в последнем, XVI отделе книги. К этой ее частиследует отнестись с исключительным вниманием, так как в ней - сутьтворчества и всей "системы". Об искусстве надо говорить и писать просто, понятно. Мудреные словапугают ученика. Они возбуждают мозг, а не сердце. От этого в моменттворчества человеческий интеллект давит артистическую эмоцию с ееподсознанием, которым отведена значительная роль в нашем направленииискусства. Но говорить и писать "просто" о сложном творческом процессе трудно.Слова слишком конкретны н грубы для передачи неуловимых, подсознательныхощущений. Эти условия вынудили меня искать для этой книги особой формы,помогающей читателю чувствовать то, о чем говорится в печатных словах. Япытаюсь достигнуть этого с помощью образных примеров, описаний школьнойработы учеников над упражнениями и этюдами. Если мой прием удастся, то печатные слова книги оживут от чувствованийсамих читателей. Тогда мне будет возможно объяснить им сущность творческойработы и основы психотехники. Драматическое училище, о котором я говорю в книге люди, которые в нейдействуют, не существуют в действительности. Работа над так называемой "системой Станиславского" начата давно. Впервое время я записывал свои заметки не для печати, а для себя самого, впомощь поискам, которые производились в области нашего искусства и егопсихотехники- Нужные мне для иллюстрации люди, выражения, примеры,естественно, брались из тогдашней, далекой, довоенной эпохи (1907-1914 гг.). Так незаметно, из года в год, накапливался большой материал по"системе". Теперь из этого материала создана книга. Было бы долго и трудно менять ее действующих лиц. Еще труднее сочетатьпримеры, отдельные выражения, взятые из прошлого, с бытом и характераминовых, советских людей. Пришлось бы менять примеры и искать другиевыражения. Это еще дольше и затруднительнее. Но то, о чем я пишу в своей книге, относится не к отдельной эпохе и еелюдям, а к органической природе всех людей артистического склада, всехнациональностей и всех эпох. Частое повторение одния и тех же мыслей, которые считаю важными,допускается умышленно. Для простят мне читатели эту назойливость. В заключение считаю своим приятным долгом поблагодарить тех лиц,которые в той или другой мере помогли мне в работе над этой книгой своимисоветами. указаниями, материалами и пр. В книге "Моя жизнь в искусстве" я говорил о той роли, какую сыграли вмоей артистической жизни мои первые учителя: Г. Н. н А. Ф. Федотоны, Н. М.Медведева, Ф. П. Комиссаржевский, впервые научившие меня подходить кискусству, а также и мои товарищи по МХТ, во главе с Вл. Ив.Немировичем-Данченко, в общей работе научившие меня пчень многому ичрезвычайно важному. Я всегда, и особенно теперь, при выпуске этой книги,думал и думаю о них с сердечной признательностью. Переходя к тем лицам, которые помогали мне в проведении в жизнь такназываемой "системы", в создании и выпуске этой книги, я прежде всегообращаюсь к моим неизменным спутникам и верным помощникам в моей сценическойдеятельности. С ними я начинал свою артистическую работу в ранней молодости,с ними я продолжаю служить своему делу и теперь, в старости. Я говорю озаслуженной артистка Республики 3. С. Соколовой и заслуженном артистеРеспублики В. С. Алексееве. которые помогали мне проводить в жизнь такназываемую "систему". С большой благодарностью и любовью я храню память о моем покойном другеЛ. И. Сулержнцком. Он первый признал мои начальные опыты по "системе", онпомогал мне разрабатывать ее на первых порах и проводить в жизнь, он ободрялменя в минуты сомнения и упадка энергии. Большую помощь оказал мне при проведении в жизнь "системы" и присоздании этой книги режиссер и преподаватель Оперного театра моего имени Н.В. Демидов. Он давал мне ценные указания, материалы, примеры: он высказывалмне свои суждения о книге и вскрывал допущенные мною ошибки. За эту помощьмне приятно теперь высказать ему свою искреннюю благодарность. Сердечно благодарен за помощь по проведению "системы" в жизнь, зауказания и критику при просмотре рукописи этой книги заслуженному артистуРеспублики, артисту МХТ М. Н. Кедрову. Приношу также мою искреннюю признательности заслуженному артистуРеспублики, артисту МХТ Н. А. Подгорному, который давал мне указания припроверке рукописи книги. Выражаю самую глубокую благодарность Е. Н. Семиновской, взявшей на себябольшой труд по редактированию этой книги и выполнившей свою важную работу спревосходным знанием дела и талантом. К. Станиславский

ВСТУПЛЕНИЕ

...февраля 19.. г. в N ском городе, где я служил. меня с товарищем,тоже стенографом, пригласили для записи публичной лекции знаменитогоартиста, режиссера и преподавателя Аркадия Николаевича Торцова. Эта лекцияопределила мою дальнейшую судьбу: во мне зародилось непреодолимое влечение ксцене, и в настоящее время я уже принят в школу театра и скоро начну занятияс самим Аркадием Николаевичем Торцовым и его помощником Иваном ПлатоновичемРахмановым. Я бесконечно счастлив, что покончил со старой жизнью и выхожу иа новыйпуть. Однако кое-что от прошлого мне пригодится. Например. моя стенография. Что если я буду систематически записывать все уроки и по возможностистенографировать? Ведь таким образом составится целый учебник. Он поможетповторять пройденноеВпоследствии же, когда я сделаюсь артистом, эти записибудут служить мне компасом в трудныг моменты работы. Решено: буду вести записи в форме дневника2. . ДИЛЕТАНТИЗМ ...........................19...г. С трепетом ждали мы сегодня первого урока Торцова. Но АркадийНиколаевич пришел в класс лишь для того, чтобы сделать невероятноезаявление: он назначает спектакль, в котором мы будем играть отрывки из пьеспо собственному выбору. Этот спектакль должен состояться на большой сцене, вприсутствии зрителей, труппы и художественной администрации театра. АркадийНиколаевич хочет посмотреть нас в обстановке спектакля: на подмостках, средидекораций, в гриме, костюмах, перед освещенной рампой. Только такой показ,по его словам, даст ясное представление о степени нашей сценичности3. Ученики замерли в недоумении. Выступать в стенах нашего театра? Этокощунство, профанация искусства! Мне хотелось обратиться к АркадиюНиколаевичу с просьбой перенести спектакль в другое, менее обязывающееместо, но, прежде чем я успел это сделать, он уже вышел из класса. Урок отменили, а освободившееся время было предоставлено нам для выбораотрывков. Затея Аркадия Николаевича вызвала оживленные обсуждения. Сначала ееодобрили очень немногие. Особенно горячо поддерживали ее стройный молодойчеловек, Говорков, уже игравший, как я .слышал, в каком-то маленьком театре,красивая, высокая, полная блондинка Вельяминова и маленький, подвижной,шумливый Вьюнцов. Но постепенно и остальные стали привыкать к мысли о предстоящемвыступлении. В воображении замелькали веселые огоньки рампы, Скоро спектакльстал казаться нам интересным, полезным и даже необходимым. При мысли о немсердце начинало биться сильнее. Я, Шустов и Пущин были сначала очень скромны. Наши мечты не шли дальшеводевилей или пустеньких комедии Нам казалось, что только они нам по силам.А вокруг все чаще и увереннее произносились сначала имена русских писателей- Гоголя, Островского. Чехова. а потом и имена мировых гениев. Незаметно длясебя и мы сошли с нашей скромной позиции, и нам захотелось романтического,костюмного, стихотворного... Меня манил образ Моцарта, Пущина - Сальери.Шустов подумывал о Дон Карлосе. Потом заговорили о Шекспире, и наконец мойвыбор пал на роль Отелло. Я остановился на ней потому, что Пушкина у менядома не было, а Шекспир был: мною же овладел такой запал к работе, такаяпотребность тотчас же приняться за дело, что я не мог тратить времени напоиски книги. Шустов взялся исполнить роль Яго. В тот же день нам объявили, что первая репетиция назначена на завтра. Вернувшись домой, я заперся в своей комнате, достал "Отелло", уселсяпоудобнее на диван, с благоговением раскрыл книгу и принялся за чтение. Носо второй же страницы меня потянуло на игру. Против моего намерения руки,ноги, лицо сами собой задвигались. Я не мог удержаться от декламации. А тутпод руку попался большой костяной нож для разрезания книг. Я сунул его запояс брюк, наподобие кинжала. Мохнатое полотенце заменило головной платок, апестрый перехват от оконных занавесок исполнил роль перевязи. Из простыни иодеяла я сделал нечто вроде рубахи и халата. Зонтик превратился в ятаган. Нехватало щита. Но я вспомнил, что в соседней комнате - столовой -за шкафоместь большой поднос, который может заменить мне щит. Пришлось решиться навылазку. Вооружившись, я почувствовал себя подлинным воином, величественным икрасивым. Но мой общий вид был современен, культурен, а Отелло-африканец. Внем должно быть что- то от тигра. Чтобы найти характерные ухватки тигра, я предпринял целыйряд упражнений: ходил по комнате скользящей, крадущейся походкой, ловколавируя в узких проходах между мебелью; прятался за шкафы, поджидая жертву;одним прыжком выскакивал из засады, нападал на воображаемого противника,которого заменяла мне большая подушка: душил и "по-тигриному" подминал еепод себн Потом подушка становилась для меня Дездемоной. Я страстно обнималее, целовал ее руку, которую изображал вытянутый угол наволочки, потом спрезрением отшвыривал прочь и снова обнимал, потом душил и плакал надвоображаемым трупом. Многие моменты удавались превосходно. Так, незаметно для себя, я проработал почти пять часов. Этого несделаешь по принуждению! Только при артистическом подъеме часы кажутсяминутами. Вот доказательство того, что пережитое мною состояние былиподлинным вдохновением! Прежде чем снять костюм, я воспользовался тем, что все в квартире ужеспали, прокрался в пустую переднюю, где было большое зеркало, зажегэлектричество и взглянул на себя. Я увидел совсем не то, чего ожидал.Найденные мною во время работы позы и жесты оказались не теми, какими онимне представлялись. Больше того: зеркало обнаружило в моей фигуре такиеугловатости, такие некрасивые линии, которые я не знал в себе раньше. Оттакого разочарования вся моя энергия сразу исчезла. .....................19......г. Я проснулся значительно позже обыкновенного, поскорее оделся и побежалв школу. При входе в репетиционную комнату, где меня уже ждали, я таксконфузился, что вместо того, чтобы извиниться, сказал глупую, трафаретнуюфразу: - Кажется, я опоздал немного. Рахманов долго смотрел на меня с укором инаконец сказал: - Все сидят, ждут, нервничают, злятся, а вам кажется, что вы тольконемного опоздали! Все пришли сюда возбужденные предстоящей работой, а выпоступили так, что у меня теперь пропала охота заниматься с вами. Возбудитьжелание творить трудно, а убить его- чрезвычайно легко. Какое вы имеете право останавливать работу целойгруппы? Я слишком уважаю наш труд, чтобы допускать такую дезорганизацию, ипотому считаю себя обязанным быть по-военному строгим при коллективнойработе- Актер, как солдат, требует железной дисциплины. На первый разограничиваюсь выговором, без занесения в дневник репетиций. Но вы должнысейчас же извиниться перед всеми, а на будущее время взять себе за правилоявляться на репетицию за четверть часа до, а не после ее начала. Я поспешил извиниться и обещал не опаздывать. Однако Рахманов незахотел приступать к работе: и первая репетиция, по его словам,-событие вартистической жизни, о ней надо навсегда сохранить самое лучшеевоспоминание. Сегодняшняя же испорчена по моей вине. Так пусть жезнаменательной для нас репетицией, взамен неудавшейся первой, станетзавтрашняя. И Рахманов вышел из класса. Но этим инцидент не кончился, так как меня ждала другая "баня", которуюзадали мне мои товарищи под предводительством Говоркова. Эта "баня" была ещежарче первой. Теперь уж я не забуду сегодняшней несостоявшейся репетиции. Я собирался рано лечь спать, так как после сегодняшней трепки ивчерашнего разочарования боялся браться за роль. Но мне попалась на глазаплитка шоколада. Я надумал растереть ее вместе со сливочным маслом.Получилась коричневая масса. Она недурно ложилась на лицо и превратила меняв мавра. От контраста со смуглой кожей зубы стали казаться белее. Сидя передзеркалом, я долго любовался их блеском, учился скалить их и выворачиватьбелки глаз. Чтобы лучше понять и оценить грим, потребовался костюм, а когда я наделего, то захотелось играть. Ничего нового я не нашел, а повторил то, чтоделал вчера, но оно уже потеряло свою остроту. Зато мне удалось увидеть,какой будет внешность моего Отелло. Это важно. .....................19......г. Сегодня первая репетиция, на которую я явился задолго до ее начала.Рахманов предложил нам самим устроить комнату и расставить мебель- Ксчастью, Шустов согласился на все мои предложения, так как внешняя сторонаего не интересовала. Мне же было чрезвычайно важно расставить мебель так,чтобы я мог ориентироваться среди нее как в своей комнате. Без этого мне невызвать вдохновения. Однако желаемого результата достигнуть не удалось. Ялишь силился поверить тому, что нахожусь в своей комнате, но это не убеждаломеня, а лишь мешало игре. Шустов знал уже весь текст наизусть, а я принужденбыл то читать роль по тетрадке, то передавать своими словами приблизительныйсмысл того, что мне запомнилось. К удивлению, текст мешал мне, а не помигал,и я охотно обошелся бы без него или сократил его наполовину. Не только словароли, но и чуждые мне мысли поэта и указанные им действия стесняли моюсвободу, которой я наслаждался во время этюдов дома. Еще неприятнее было то, что я не узнавал своего голоса. Кроме того,оказалось, что ни мизансцена, ни образ, установившиеся у меня при домашнейработе, не сливались с пьесой Шекспира. Например, как втиснуть всравнительно спокойную начальную сцену Яго и Отелло яростный оскал зубов,вращение глаз, "тигриные" ухватки, которые вводят меня в роль. Но отрешитьсяот этих приемов игры дикаря и от созданной мною мизансцены не удалось,потому что у меня не было взамен ничего другого. Я читал текст роли - особо,играл дикаря - особо, без связи одного с другим. Слова мешали игре, а играсловам: неприятное состояние общего разлада. Опять я не нашел ничего нового при домашней работе и повторял старое,что меня уже не удовлетворяло. Что это за повторение одних и тех же ощущенийи приемов? Кому они принадлежат-мне или дикому мавру? Почему вчерашняя играпохожа на сегодняшнюю, а сегодняшняя на завтрашнюю? Или мое воображениеиссякло? Или в моей памяти нет материала для роли? Почему вначале работа шлатак бойко, а потом остановилась на одном месте? Пока я так рассуждал, а соседней комнате хозяева собрались к вечернемучаю. Чтобы не привлекать к себе ни внимания, мне пришлось перенести своизанятия в другое место комнаты и говорить слова, роли как можно тише. Кмоему удивлению, эти ничтожные перемены оживили меня, заставили как-топо-новому отнестись к моим этюдям и к самой роли. Секрет открыт. Он в том, что нельзя долго застревать на одном, безконца повторять избитое. Решено. Завтра на репетиции я ввожу экспромты во все: и в мизансцены, ив трактовку роли, и в подход к ней. .....................19......г. С первой же сцены на сегодняшней репетиции я ввел экспромт: вместо тогочтобы ходить, я сел и решил играть без жестов, без движений, отбросивобычные ужимки дикаря. И что же? С первых же слов я запутался, потерялтекст, привычные интонации и остановился. Пришлось скорее возвращаться кпервоначальной манере игры и мизансцене. По-виднмому, мне уже невозможнообходиться без усвоенных приемов изображения дикаря. Не я ими, а они мноюруководят. Что это? Рабство? .....................19......г. Общее состояние на репетиции было лучше: я привыкаю к помещению, вкотором происходит работа, и к людям, которые присутствуют при ней. Крометого, несовместимое начинает совмещаться. Прежде мои приемы изображениядикаря никак не сливались с Шекспиром. Во время первых репетиций ячувствовал фальшь и насилие, когда я втискивал в роль придуманныехарактерные манеры африканца, а теперь как будто кое-что удалось привить крепетируемой сцене. По крайней мере я менее остро чувствую разлад с автором. .....................19......г. Сегодня репетиция на большой сцене. Я рассчитывал на чудодейственную,возбуждающую атмосферу кулис. И что же? Вместо ярко освещенной рампы,суматохи, нагроможденных декораций, которых я ждал, были полумрак, тишина,безлюдье. Громадная сцена оказалась раскрытой и пустой. Лишь у самой рампыстояла несколько венских стульев, которые очерчивали контуры будущейдекорации, да с правой стороны была поставлена стойка, в которой горели триэлектрические лампочки. Как только я взошел на подмостки, передо мной выросло огромноеотверстие сценического портала, а за ним - казавшееся беспредельнымглубокое, темное про странство. Я впервые видел зрительный зал со сцены приоткрытом занавесе, пустой, безлюдный. Где-то там - как мне показалось, оченьдалеко - горела электрическая лампочка под абажуром. Она освещала лежавшиена столе листы белой бумаги; чьи-то руки готовились записывать "каждое лыков строку."... Я весь точно растворился в пространстве. Кто-то крикнул: "Начинайте". Мне предложили войти в воображаемуюкомнату Отелло, очерченную венскими стульями, и сесть на свое место. Я сел,но не на тот стул, на который полагалось сесть по моей же мизансцене. Самавтор не узнавал плана своей комнаты. Пришлось другим объяснить мне, какойстул что изображает. Долго не удавалось втиснуть себя в небольшоепространство, окаймленное стульями; долго я не мог сосредоточить внимание натом, что происходит вокруг. Мне трудно было заставить себя смотреть наШустова, который стоял рядом со мной. Внимание тянулось то в зрительный зал,то в соседние со сценой комнаты - мастерские, в которых, невзирая на нашурепетицию, шла своя жизнь-ходили люди, переносили какие-то вещи, пилили,стучали, спорили. Несмотря па все это. я продолжал автоматически говорить и действовать,Если бы долгие домашние упражнения не вбили в меня приемы игры дикаря,словесный текст, интонации, я бы остановился с первых же слов. Впрочем, этов конце концов и произошло. Виною тому был суфлер. Я впервые узнал, что этот"господин" - отчаянный интриган, а не друг актера. По-моему, тот суфлерхорош, который умеет весь вечер молчать, а в критический момент сказатьтолько одно слово, которое вдруг выпало из памяти артиста. Но наш суфлершипит все время без остановки и ужасно мешает. Не знаешь, куда деваться икак избавиться от этого не в меру усердного помощника, который точно влезаетчерез ухо в самую душу- В конце концов он победил меня. Я сбился,остановился и попросил его не мешать мне. .....................19......г. Вот и вторая репетиция на сцене. Я забрался в театр спозаранку и решилготовиться к работе не наедине-в уборной, а при всех-на самой сцене. Тамкипела работа. Устанавливали декорацию и бутафорию для нашей репетиции. Яначал свои приготовления. Было бы бесцельно среди царившего хаоса искать тот уют, к которому япривык во время упражнений дома. Надо было прежде всего освоится сокружающей, новой для меня обстановкой. Поэтому я приблизился к авансцене истал смотреть в зловещую черную дыру сценической рамки, чтобы привыкнуть кней и освободиться от тяги в зрительный зал. Но чем больше я старался незамечать пространства, тем больше думал о нем и тем сильнее становилась тягатуда в зловещую темноту, за портал. В зто время проходивший мимо менярабочий рассыпал гвозди. Я стал помогать собирать их. И вдруг мне сталохорошо, даже уютно на большой сцене. Но гвозди были собраны, добродушныйсобеседник мой ушел, и снова меня придавило пространство, и опять я началсловно растворяться в нем. А ведь только что я чувствовал себя прекрасно!Впрочем, Впрочем, оно и понятно: собирая гвозди, я не думал о черной дырепортала. Я поспешил уйти со сцены и сел в партере. Началась репетиция других отрывков: но я не видел происходящего насцене,- я с трепетом ждал своей очерсди. Есть хорошая сторона в томительном ожидании. Оно доводит человека дотого предела, когда хочется, чтобы поскорее наступило и потом окончилось то,чего боишься. Мне довелось пережить сегодня такое состояние. Когда настала наконец очередь моего отрывка н я вышел на сцену, тамбыла уже декорация, собранная из отдельных стенок театральных павильонов,кулис, пристановок и прочего. Некоторые части были повернуты изнанкой.Мебель тоже была сборная. Тем не менее общий вид сцены при освещении казалсяприятным, и в приготовленной для нас комнате Отелло было уютно. При большомнапряжении воображения в этой обстановке, пожалуй, можно было найти кое-что,напоминавшее мою комнату. Лишь только раздвинулся занавес и открылся зрительный зал, я весь,целиком очутился в его власти. При этом во мне родилось новое, неожиданноедля меня ощущение. Дело в том, что декорация и потолок загораживают отактера-сзади большую арьерсцену,сверху - громадное темное пространство, с боков - прилегающие к сцене комнаты ис???ды декораций. Такая изоляция, конечно, приятна. Но плохо то, что приэтом павильон приобретает значение рефлектора, отбрасывающего все вниманиеактера в зрительный зал. Так музыкальная эстрада раковиной отражает звукиоркестра н сторону слушателей. Еще новость: от страха у меня явиласьпотребность забавлять смотревших, чтобы они - сохрани бог! - не соскучились.Это раздражало, мешало вникать в то, что я делал и говорил; при этомпроизнесение наговоренного текста, привычные движения опережали мысли ичувства. Появились торопливость, скороговорка. Такая же торопливостьпередалась действиям и жестам. Я летел по тексту так, что дух захватывало, ине мог изменить темпа. Даже любимые места роли мелькали, точно телеграфныестолбы на ходу поезда. Малейшая запинка - и катастрофа неизбежна. Янеоднократно с мольбой обращал взоры к суфлеру, но он, как ни в чем небывало, старательно заводил часы. Не подлежит сомнению, что это была местьза прошлое. .....................19......г. Я пришел в театр на генеральную репетицию еще раньше, чем обыкновенно,так как надо было позаботиться о гриме и костюме. Меня поместили впрекрасную уборную и приготовили музейный восточный халат марокканскогопринца из "Шейлока". Все это обязывало хорошо играть. Я сел загримировальный стол, на котором было заготовлено несколько париков, волосы,всевозможные гримировальные принадлежности. С чего начать? Я стал набирать на одну из кистей коричневую краску, ноона так затвердела, что мне с трудом удалось зацепить небольшой слой, неоставлявший на коже никаких следов. Я заменил кисточку растушевкой, Тот жерезультат. Я обмазал краской палец и стал водить им по коже- На этот раз мнеудалось слегка окрасить ее. Я повторил такие же опыты с другими красками, нолишь одна из них, голубая, ложилась лучше. Однако голубая краска как будтоне нужна была для грима мавра. Я попробовал помазать щеку лаком и приклеитьмаленькую прядь волос. Лак щипал, волосы торчали... Я примерил один парик,другой, третий, не сразу поняв, где их передняя и где задняя сторона. Всетри парика при негримировапном лице слишком обнаруживали свою"париковатость". Я хотел смыть то немногое, что мне с таким трудом удалосьналожить на лицо. Но- как смыть? В это время в уборную вошел высокий, очень худой человек в очках и вбелом халате, с торчащими усами и длинной эспаньолкой. Этот "Дон Кихот"перегнулся пополам и без долгих разговоров начал "обрабатывать" мое лицо. Онбыстро снял с него вазелином все, что я намазал, и начал вновь кластькраски, предварительно смазав кисти салом. На жирную кожу краски ложилисьлегко и ровно. Потом "Дон Кихот" покрыл лицо тоном смуглого загара, как иполагается для мавра. Но мне было жаль прежнего, более темного цвета,который давал шоколад: тогда сильнее блестели белки глаз и зубы. Когда грим был окончен, костюм надет и я посмотрел на себя в зеркало,то искренне подивился искусству "Дон Кихота" и залюбовался собой.Угловатость тела пропала под складками халата, а выработанные мною ужимкндикаря очень подходили к общему облику. Заходили в уборную Шустов и другие ученики. Их тоже поражала моявнешность, они хвалили ее в один голос, без тени зависти. Это ободряло нвозвращало мне прежнюю уверенность в себе. На сцене меня поразиланепривычная расстановка мебели: одно из кресел было неестественно отодвинутоот стены почти на середину сцены, стол слишком пододвинут к суфлерской будкеи словно выставлен напоказ на авансцене, на самом видном месте. От волненияя расхаживал по сцене и поминутно задевал полами костюма и ятаганом замебель и за углы декораций. Но это не мешало машинальному болтанию слов ролии безостановочной ходьбе по сцене. Казалось, что мне удастся с грехомпополам дотянуть отрывок до конца. Но когда я подошел к кульминационныммоментам роли, в голове вдруг мелькнула мысль: "Сейчас остановлюсь". Меняохватила паника, и я замолчал, растерянный, с белыми пустыми кругами передглазами... Сам не знаю, как и что направило меня опять па автоматичность,которая и на этот раз выручила погибавшего. После этого я махнул на себя рукой. Одна мысль владела мною: скореекончить, разгримироваться и бежать из театра. И вот я дома. Один, Но оказывается, что сейчас самый страшный для менякомпаньон-это я сам. Невыносимо скверно на душе. Хотел было пойти в гости-отвлечься, но не пошел: так и кажется, что все узнали уже о моем позоре ипоказывают на меня пальцами. К счастью, пришел милый, трогательный Пущин, Он заметил меня в числезрителей и хотел узнать мое мнение о своем исполнении Сальери. Но я ничегоне мог сказать ему, так как хотя и смотрел его игру из-за кулис, но отволнения и ожидания своего собственного выступления ничего не видел, чтоделалось на сцене. О себе я ничего не спрашивал. Боялся критики, котораямогла бы убить остатки веры в себя. Пущнн очень хорошо говорил о пьесе Шекспира и о роли Отелло. Но онпредъявляет к ней такие требования. на которые я не могу ответить. Он оченьхорошо говорил о горечи, изумлении, потрясении мавра, когда тот поверил, чтов Дездемоне под прекрасной маской живет ужасный порок. Это делает ее вглазах Отелло еще страшнее. После ухода друга я попробовал подойти к некоторым местам роли в духетолкования Пущина-и прослезился: так мне стало жаль мавра. .....................19......г. Сегодня днем показной спектакль. Мне все заранее известно: как я придув театр, как сяду гримироваться, как явится "Дон Кихот" и перегнетсяпополам. Но если даже я себе понравлюсь в гриме и мне захочется играть,- всеравно из этого ничего не выйдет. Во мне было чувство полного безразличия ковсему. Однако такое состояние продолжалось до тех пор, пока я не вошел всвою уборную. В этот момент сердце так забилось, что стало трудно дышать.Явилось ощущение тошноты и сильной слабости. Мне показалось, что язаболеваю. И отлично. Болезнью можно будет оправдать неудачу первоговыступления. На сцене меня смутили прежде всего необычайная, торжественная тишина ипорядок. Когда же я вышел из темноты кулис на полный свет рампы, софитов,фонарей, я обалдел и ослеп. Освещение было настолько ярко, что создаласьсветовая завеса между мной и зрительным залом. Я почувствовал себяогражденным от толпы и вздохнул свободно. Но глаз скоро привык к рампе, итогда чернота зрительного зала сделалась еще страшнее, а тяга в публику ещесильнее. Мне показалось, что театр переполнен зрителями, что тысячи глаз ибиноклей направлены на одного меня. Они словно насквозь пронизывали своюжертву. Я чувствовал себя рабом этой тысячной толпы и сделалсяподобострастным, беспринципным, готовым на всякий компромисс. Мне хотелосьвывернуться наизнанку, подольститься, отдать толпе больше того, что у менябыло и что я могу дать. Но внутри, как никогда, было пусто. От чрезмерною старания выжать из себя чувство, от бессилия выполнитьневозможное во всем теле появилось напряжение, доходившее до судорог,которые сковывали лицо, руки, все тело, парализовали движения. походку. Всесилы уходили на это бессмысленное, бесплодное напряжение. Пришлось помочьодеревеневшему телу и чувству голосом, который я довел до крика! Но и тутизлишнее напряжение сделало свое дело. Горло сжалось, дыхание сперлось, звуксел на предельную верхнюю ноту. с которой уже не удалось сдвинуть его Врезультате - я осип. Пришлось усилить внешнее действие и игру. Я уже не был в состоянииудержать рук, ног и словоизвержения, которые усугубляли общее напряжение,Мне было стыдно за каждое слово, которое я произносил, за каждый жест,который я делал и тут же критиковал Я краснел, стискивал пальцы ног, рук исо всей силой вдавливал себя в спинку кресла. От беспомощности и конфузамною вдруг овладела злоба. Сам не знаю на кого - не то на себя, не то назрителей. При этом я на несколько минут ощутил независимость от всегоокружающего и сделался безудержно смелым. Знаменитую фразу: "Крови. Яго,крови!" я извергнул из себя помимо воли. Это был крик исступленногострадальца. Как это вышло - сам не знаю. Может быть, я почувствовал в этихсловах оскорбленную душу доверчивого человека н искренне пожалел его. Приэтом трактовка Отелло, сделанная недавно Пущиным, воскресла в памяти сбольшой четкостью и заволновала чувство. Мне почудилось, что зрительный зал на секунду насторожился и что потолпе пробежал шорох, точно порыв ветра по верхушкам деревьев. Лишь только я почувствовал одобрение, во мне закипела такая энергия,которую я не знал. куда направить. Она несла меня. Не помню, как я игралконец сцены. Помню только, что рампа, черная дыра портала исчезли из моеговнимания, что я освободился от всякого страха и что на сцене создалась дляменя новая, неведомая мне, упоительная жизнь. Не знаю более высокогонаслаждения, чем эти несколько минут, пережитых мною на подмостках. Язаметил, что Пашу Шустова удивило мое перерождение, Я зажег его, и онзаиграл с большим одушевлением. Занавес задвинулся, и в зрительном зале зааплодировали. На душе у менястало легко и радостно. Вера в свой талант сразу окрепла. Появился апломб.Когда я победоносно возвращался со сцены в уборную, мне казалось, что всесмотрят на меня восторженными глазами. Принарядившись и приосанившись, как подобает гастролеру, я важно и, каквспоминается мне сегодня. с неумело напущенным на себя безразличием вошел вантракте в зрительный зал. К моему удивлению, там не было праздничногонастроения, не было даже полного освещения, как полагается на "всамделишнем"спектакле. Вместо тысячной толпы, которая чудилась мне со сцены, я увидел впартере всего человек двадцать. Для кого же я старался? Впрочем, скоро мнеудалось утешить себя: "Пусть зрители сегодняшнего спектаклямалочисленны.-сказал я себе,-но они знатоки искусства: Торцов, Рахманов,видные артисты нашего театра. Вот кто мне хлопал! Я не променяю их жидкихаплодисментов на бурные овации тысячной толпы..." Выбрав в партере место, которое было хорошо видно Торцову и Рахманову,я сел. в надежде, что они подзовут меня и скажут что-нибудь приятное! Дали свет рампы. Занавес раздвинулся, и тотчас же с лестницы,приставленной к декорации, точно слетела вниз ученица Малолеткова. Она упалана пол, забилась и крикнула: "Спасите!" - таким душу раздирающим криком, чтоя похолодел. Затем она стала что-то говорить. но так быстро, что ничегонельзя было понять. Потом вдруг, забыв роль, остановилась на полуслове.закрыла руками лицо и ринулась за кулисы, откуда послышались ободрявшие иувещевавшие ее глухие голоса. Занавес задвинулся, но у меня в ушах ещезиучал ее крик: "Спасите!" Что значит талант! Чтобы его почувствовать,достаточно выхода и одного слова. Торцов, как мне показалось, был сильно наэлектризован. "Да ведь и сомной произошло то же, что с Малолетковой,- рассуждал я,- одна фраза: "Крови,Яго, крови!"-и зрители были в моей власти". Сейчас, когда пишутся эти строки, я не сомневаюсь в своем будущем.Однако такая уверенность не мешает мне сознавать, что того большого успеха,который я приписал себе, пожалуй, и не было. А все же где-то в глубине душивера в себя трубит победу. . СЦЕНИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО И СЦЕНИЧЕСКОЕ РЕМЕСЛО .....................19......г. Сегодня мы собрались, чтобы выслушать замечания Торцова о нашей игре напоказном спектакле. Аркадий Николаевич говорил: - В искусстве прежде всего надо уметь видеть и понимать прекрасное.Поэтому в первую очередь вспомним и отметим положительные моменты показа.Таких моментов было только два: первый, когда Малолеткова скатилась слестницы с отчаянным криком "спасите!", а второй был у Названова, в сцене"Крови, Яго, крови!". В обоих случаях как вы, игравшие, так и мы,смотревшие, всем существом отдались тому, что происходило на подмостках,замерли и зажили одним, общим для всех волнением. Эти удачные моменты, взятые отдельно от целого, можно признатьискусством переживания, которое культивируется в нашем театре и изучаетсяздесь, в его школе. - Что же это за искусство переживания? - заинтересовался я. - Вы его познали на собственном опыте. Вот и расскажите нам, как этимоменты подлинно творческого состояния ощущались вами. - Ничего не знаю и не помню,- говорил я, одурманенный похвалойТорцова.- Знаю только, что это были незабываемые мгновения, что только так яхочу играть и что такому искусству я готов отдать всего себя... Пришлось замолчать, иначе брызнули бы слезы. - Как?! Вы не помните своего внутреннего метания в поисках чего-тострашного? Вы не помните, что ваши руки, глаза и все ваше существоготовились куда-то ринуться и что-то схватить? Вы не помните, как вы кусалигубы и едва сдерживали слезы?-допытывался Аркадий Николаевич. - Вот теперь, когда мне рассказали о том, что было, я как будто начинаювспоминать свои ощущения,- признался я. - А без меня вы не смогли бы этого понять? - Нет, не смог бы. - Значит, вы действовали подсознательно? - Не знаю, может быть. А это хорошо или плохо? - Очень хороню, если подсознание повело вас по верному пути, и плохо,если оно ошиблось. Но на показном спектакле оно вас не подвело, и то, что вынам дали в эти несколько удачных минут, было превосходно, лучше всего, чтотолько можно пожелать. - Правда? - переспросил я, задыхаясь от счастья. - Да! Потому что лучше всего, когда актер весь захвачен пьесой Тогдаон, помимо воли, живет жизнью роли, не замечая, как чувствует, не думая отом, что делает, и все квыходит само собой, подсознательно. Но, к сожалению,таким творчеством мы не всегда умеем управлять. - Получается, знаете ли, безвыходное положение: нужно творить вдохновенно, но это умеет делать только подсознание, амы, изволите ли видеть, не владеем им. Извините, пожалуйста, где же выход? -недоумевал и чуть иронизировал Говорков. - К счастью, выход есть! - прервал его Аркадии Николаевич.-Онзаключается не в прямом, а в косвенном воздействии сознания на подсознание.Дело в том. что в человеческой душе существуют некоторые стороны, которыеподчиняются сознанию и воле. Эти-то стороны способны воздействовать на нашинепроизвольные психические процессы. Правда, это требует довольно сложной творческой работы, которая толькоотчасти протекает под контролем н под непосредственным воздействиемсознания. В значительной части эта работа является подсознательной инеипроизвольной. Она по силам лишь одной - самой искусной, самой геннальной,самой тончайшей недосягаемой, чудодейственной художнице - нашей органическойприроде. С ней не сравнится никакая самая изощренная актерская техника. Ей икниги в руки! Такой взгляд и отношения к нашей артистической природе оченьтипичны для искусства переживания.-говорил с жаром Торцов. - А если природа закапризничает? - спросил кто-то. - Надо уметь возбуждать и направлять ее. Для этого существуют особыеприемы психотехники, которые вам предстоит изучить. Их назначение в том,чтоб сознательными, косвенными путями будить и вовлекать в творчествоподсознание. Недаром же одной из главных основ нашего искусства переживанияявляется принцип: "Подсознательное творчество природы через сознательнуюпсихотехнику артиста". (Подсознательное - через сознательное, непроизвольное- через произвольное.) Предоставим же все подсознательное волшебницеприроде, а сами обратимся к тому, что нам доступно,- к сознательным подходамк творчеству и к сознательным приемам психотехники. Они прежде всего учатнас, что когда в работу вступает подсознание надо уметь не мешать ему. - Как странно, что подсознание нуждается в сознании! - удивился я. - Мне это представляется нормальным,- говорил Аркадий Николаевич.-Электричество, ветер, вода и другие непроизвольные силы природы требуютзнающего и умного инженера для подчинения их человеку. Наша подсознательнаятворческая сила тоже не может обойтись без своего рода инженера-безсознательной психотехники. Только тогда, когда артист поймет и почувствует,что его внутренняя и внешняя жизнь на сцене, в окружающих условиях протекаетестественно и нормально, до предела натуральности, по всем законамчеловеческой природы, глубокие тайники подсознания осторожно вскроются, и изних выйдут не всегда понятные нам чувствования. Они на короткое или на болеепродолжительное время овладеют нами и поведут туда, куда им повелит что-товнутри. Не ведая этой правящей силы и не умея изучать ее, мы, на нашемактерском языке, именуем ее просто "природой". Но стоит нарушить нашу правильную органическую жизнь-перестать вернотворить на сцене,-и тотчас же щепетильное подсознание пугается насилия иснова прячется в свои глубокие тайники. Чтоб этого не произошло, преждевсего надо творить верно. Таким образом, реализм и даже натурализм внутренней жизни артистанеобходим ему для возбуждения работы подсознания и порывов вдохновения. - Значит в нашем искусстве нужно беспрерывное подсознательноетворчество,- вывел я заключение. - Всегда творить подсознательно и вдохновенно нельзя, - заметил АркадийНиколаевич,- таких гениев не существует. Поэтому наше искусство предписываетнам лишь подготовлять почву для такого подлинного, подсознательноготворчества. - Как же это делается? - Прежде всего, надо творить сознательно и верно. Это создаст наилучшуюпочву для зарождения подсознании и вдохновения. - Почему же? - не понимал я. - Потому что сознательное и верное рождает правду, а правда вызываетверу, а если природа поверит тому, что происходит в человеке, она самапримется за дело. Вслед за ней вступит подсознание и может явиться самовдохновение. - Что значит "верно" играть роль? - допытывался я. - Это значит: в условиях жизни роли и в полной аналогии с нейправильно, логично, последовательно, по-человечески мыслить, хотеть,стремиться, действовать, стоя на подмостках сцены. Лишь только артистдобьется этого, он приблизится к роли и начнет одинаково с нею чувствовать. На нашем языке это называется: переживать роль. Этот процесс и слово,его определяющее, получают в нашем искусстве совершенно исключительное,первенствующее значение. Переживание помогает артисту выполнять основную цель сценическогоискусства, которая заключается е создании "жизни человеческого духа" роли ив передаче этой жизни на сцене в художественной форме. Как видите, наша главная задача не только в том, чтоб изображать жизньроли в ее внешнем проявлении, но главным образом а том, чтобы создавать насцене внутреннюю жизнь изображаемого лица и всей пьесы, приспособляя к этойчужой жизни свои собственные человеческие чувства, отдавая ей всеорганические элементы собственной души. Запомните однажды и навсегда, что этой главной, основной целью нашегоискусства вы должны руководиться во все моменты творчества и вашей жизни насцене. Вот почему мы прежде всего думаем о внутренней стороне роли, то естьо ее психической жизни, создающейся с помощью внутреннего процессапереживания. Он является главным моментом творчества и первой заботойартиста. Надо переживать роль, то есть испытывать аналогичные с ней чувства,каждый раз и при каждом ее повторении. "Каждый великий актер должен чувствовать и действительно чувствует то,что он изображает,- говорит старик Томмазо Сальвини, лучший представительэтого направления. - Я нахожу даже, что он не только обязан испытывать это волнение разили два, пока он изучает свою роль, но в большей или меньшей степени прикаждом исполнении ее в первый или в тысячный раз..." - прочел АркадийНиколаевич по подброшенной ему Иваном Платоновичем статье Томмазо Сальвини(его ответ Коклену).- Так же понимает искусство актера и наш театр. .....................19......г. Под влиянием долгих споров с Пашей Шустовым я при первом удобном случаесказал Аркадию Николаевичу: - Не понимаю, как можно научить человека правильно переживать ичувствовать, если ему самому не "чувствуется" и не переживается"! - Как вы полагаете: можно научить себя или другого заинтересоватьсяролью и тем, что в ней существенно?-спросил меня Аркадий Николаевич. - Допустим, что-да, хотя это и не легко.-ответил я. - Можно намечать в ней интересные и важные цели, искать правильныйподход к ней, возбуждать в себе верные стремления, выполнять соответствующиедействия? - Можно.-согласился я опять. - Попробуйте-ка проделать, но только непременно искренне, добросовестнои до конца, такую работу: оставаясь при этом холодным, безучастным. Вам этоне удастся. Вы непременно заволнуетесь и начнете чувствовать себя вположении действующего лица пьесы, переживать свои, но аналогичные с нимчувствования. Проработайте таким образом всю роль, и тогда окажется. чтокаждый момент вашей жизни на сцене будет вызывать соответствующеепереживание. Непрерывный ряд таких моментов создаст сплошную линиюпереживания роли, "жизнь ее человеческого духа". Вот именно такое, вполнесознательное состояние артиста на сцене, в атмосфере подлинной внутреннейправды, лучше всего возбуждает чувство и является наиболее благотворнойпочвой для краткого или для более продолжительного оживления работыподсознания и для порывов вдохновения. - Из всего сказанного я понял, что изучение нашего искусства сводится косвоению психотехники переживания. Переживание же помогает нам выполнитьогненную цель творчества - создание "жизни человеческого духа" роли,-пыталсясделать вывод Шустов, - Цель нашего искусства не только создание "жизни человеческого духа"роли, но также и внешняя передача ее в художественной форме, - поправилШустова Торцов, - Поэтому актер должен не только внутренне переживать роль,но и внешне воплощать пережитое. При этом заметьте, что зависимость внешнейпередачи от внутреннего переживания особенно сильна именно в нашемнаправлении искусства. Для того чтобы отражать тончайшую и частоподсознательную жизнь, необходимо обладать исключительно отзывчивым нпревосходно разработанным голосовым и телесным аппаратом. Голос и телодолжны с огромной чуткостью и непосредственностью, мгновенно и точнопередавать тончайшие, почти неуловимые внутренние чувствования. Вот почемуартист нашего толка должен гораздо больше, чем в других направленияхискусства, позаботиться не только о внутреннем аппарате, создающем процесспереживания, но и о внешнем, телесном аппарате, верно передающем результатытворческой работы чувства,- его внешнюю форму воплощения. На эту работу оказывает большое влияние подсознание. И в областивоплощения с подсознанием не сравнится самая искусная актерская техника,хотя последняя самонадеянно и претендует на превосходство. Я намекнул вам на последних двух уроках, в самых общих чертах, в чемзаключается наше искусство переживания,-закончил Аркадий Николаевич. Мы верим и крепко знаем по опыту, что только такое сценическоенскусство, насыщенное живыми, органическими переживаниями человека-артиста,может художественно передать все неуловимые оттенки и всю глубину внутреннейжизни роли. Только такое искусство может полностью захватить зрителя,заставить его не просто понять, но главным образом пережить всесовершающееся на сцене, обогатить его внутренний опыт, оставить в нем нестирающиеся от времени следы. Но кроме того - и это тоже чрезвычайно важно -главные основы творчества и законы органической природы, на которых зиждетсянаше искусство, ограждают артистов от вывиха. Кто знает, с какимирежиссерами и в каких театрах нам предстоит работать. Далеко не везде и невсе руководятся при творчестве требованиями самой природы. В большинствеслучаев последние грубо насилуются, а это всегда толкает артиста на вывихи.Если вы будете твердо знать границы подлинного искусства и органическиезаконы творческой природы, то вы не заблудитесь и будете разбираться в своихошибках, будете иметь возможность исправлять их. Без крепких же основ,которые может дать вам искусство переживания. руководящееся законамиартистической природы, вы заблудитесь, запутаетесь и потеряете критерии. Вотпочему я считаю обязательным для всех без исключения артистов всехнаправлений изучение основ нашего искусства переживания. С этого каждыйартист должен начинать школьную работу. - Да, да, это как раз то, к чему я всей душой стремлюсь! -воскликнул я,окрыленный.- И как я рад, что мне удалось, хоть частично, выполнить напоказном спектакле главную цель нашего искусства переживания. - Не увлекайтесь преждевременно, - охладил мой пыл Торцов. - Иначе вампридется испытать впоследствии горчайшее разочарование. Не смешивайтеподлинное искусство переживания с тем, что было показано вами во всей сценена показном спектакле, - А что же мною было показано? - вопрошал я, точно преступник передприговором. - Я уже говорил, что во всей сыгранной вами большой сцене было лишьнесколько счастливых минут подлинного переживания, сроднившего вас с нашимискусством. Я воспользовался ими, чтоб иллюстрировать на примере как вам,так и другим ученикам основы нашего направления искусства, о которых мыговорим теперь. Что же касается всей сцены Отелло и Яго, то ее никак нельзяпризнать искусством переживания. - А чем же ее можно признать? - Так называемой "игрой нутром",- определил Аркадий Николаевич. - Это что же такое - спросил я. теряя под собой почву. - При таком исполнении,- продолжал Торцов.- отдельные моменты вдруг,неожиданно поднимаются на большую художественную высоту и потрясаютзрителей. В эти минуты артист переживает или творит по вдохновению, впорядке импровизации. Но чувствуете ли вы себя способным и достаточносильным духовно и физически, чтобы сыграть все пять огромных актов "Отелло"с тем же подъемом, с каким вы случайно сыграли на показном спектакле однукоротенькую сценку - "Крови, Яго, крови"? - Не знаю... - А я так наверное знаю, что такая задача непосильна даже артисту сисключительным темпераментом и к тому же с огромной физической силой! -ответил за меня Аркадий Николаевич. - Нужна еще, в помощь природе, хорошоразработанная психотехника. Но у вас еще всего этого нет, точно так же, каки у артистов нутра, которые не признают техники. Они, как и вы, полагаютсяна одно вдохновение. Если же последнее не приходит, то им и вам нечемзаполнить пробелы в игре, пустые, не пережитые места роли. Отсюда-долгиепериоды нервного упадка при исполнении роли, полное художественное бессилиеи наивный дилетантский наигрыш. В эти моменты ваше исполнение роли, как увсякого актера нутра, становилось безжизненным, ходульным и вымученным. Так,ковыляя, моменты подъема чередовались с наигрышем. Вот какое сценическоеисполнение называется на нашем актерском языке игрой нутра. Критика моих недостатков Аркадием Николаевичем произвела на менясильное впечатление. Она не только огорчила, но и испугала. Я впал впрострацию и не слушал того, что говорил дальше Торцов. .....................19......г. Опять мы выслушивали замечания Аркадия Николаевича о нашей игре напоказном спектакле. Войдя в класс, он обратился к Паше Шустову: - Вы тоже дали нам на показе несколько интересных моментов подлинногоискусства, но только не искусства переживания, а, как это ни странно,искусства представления. - Представления?!-очень удивился Шустов. - Что же это за искусство?-спрашивали ученики. - Это второе направление искусства, а в чем оно заключается, пустьобъяснит вам тот, кто его показал в нескольких удачных моментах наспектакле. - Шустов! Вспомните, как создавалась у вас роль Яго,- предложил ТорцовПаше. - Зная кое-что от дяди о технике нашего искусства, я подошел прямо квнутреннему содержанию роли и долго разбирался в нем,-точно оправдывалсяШустов. - Дядя помогал? -осведомился Аркадий Николаевич. - Немного. Дома, как мне казалось, я достиг подлинного переживания.Иногда и на репетициях я чувствовал отдельные места роли. Поэтому мненепонятно, при чем тут искусство представления.- продолжал оправдыватьсяПаша. - В этом искусстве тоже переживают свою роль, один или несколькораз-дома или на репетициях. Наличие самого главного процесса - переживания -и позволяет считать второе направление подлинным искусством. - Как же в этом направлении переживают роль? Так же, как и в нашем? -спросил я. - Совершенно так же, но цель там-иная. Можно переживать роль каждыйраз, как у нас, в нашем искусстве. Но можно пережить роль только однажды илинесколько раз, для того чтобы заметить внешнюю форму естественногопроявления чувства, а заметив ее, научиться повторять эту форму механическис помощью приученных мышц. Это представление роли. Таким образом, в этом направлении искусства процесс переживания неявляется главным моментом творчества, а лишь одним из подготовительныхэтапов для дальнейшей артистической работы. Эта работа заключается в исканиивнешней художественной формы сценического создания, наглядно объясняющей еговнутреннее содержание. При таких поисках артист прежде всего обращается ксебе самому и стремится подлинно почувствовать - пережить жизньизображаемого им лица. Но, повторяю, он позволяет себе делать это не наспектакле, не во время самого публичного творчества, а лишь у себя дома илина репетиции. - Но Шустов позволил себе это сделать на самом показном спектакле!Значит, это было искусство переживания,-заступился я. Кто-то поддержал меня, говоря, что у Паши среди неверно сыгранной ролибыло вкраплено несколько моментов подлинного переживания, достойных нашегоискусства. - Нет,-протестовал Аркадии Николаевич.-В нашем искусстве переживаниякаждый момент исполнения роли каждый раз должен быть заново пережит и занововоплощен. В нашем искусстве многое делается в порядке импровизации на одну и туже тему, прочно зафиксированную. Такое творчество дает свежесть инепосредственность исполнению. Это сказалось в нескольких удачных мометахигры Названова. Но у Шустова этой свежести и импровизации в чувстаованиироли я не заметил. Напротив, он восхитил меня в нескольких местах четкостью,артистичностью. Но... во всей его игре чувствовался холодок, и это заставиломеня заподозрить, что у него уже есть раз и навсегда установленные формыигры, не дающие места импровизацин и лишающие игру свежести инепосредственности. Тем не менее я чувствовал все время, что оригинал, скоторого искусно повторялись копии, был хорош, верен, что он говорил оподлинной живой "жизни человеческого духа" роли. Этот отзвук когда-тобывшего процесса переживания сделал в отдельных моментах игру,представление, подлинным искусством. - Откуда же у меня. у родного племянника Шустова, искусствопредставления?! - Давайте разбираться, и для этого рассказывайте дальше, как выработали над Яго, - предложил Торцов Шустову. - Чтоб проверить, как у меня внешне передается переживание, я обратилсяк помощи зеркала,- вспоминал Паша. - Это опасно, но вместе с тем и типично для искусства представления.Имейте в виду, что зеркалом надо пользоваться осторожно. Оно приучаетартиста смотреть не внутрь себя, а вне себя. - Тем не менее зеркало помогло увидеть и понять. как у меня внешнепередаются чувствования,- оправдывался Паша. - Ваши собственные чувствования или же подделанные чувствования роли? - Мои собственные, но пригодные для Яго. - Таким образом, при работе с зеркалом вас интересовала не столькосамая внешность и манеры, а главном образом то, как у вас физическиотражались переживаемые внутри чувствования, "жизнь человеческого духа"роли? - допытывался Аркадий Николаевич. - Именно, именно. - Это тоже типично для искусства представления. И именно потому, чтооно искусство, ему нужна сценическая форма, перевоплощая не только внешностьроли, но главным образом внутреннюю линию ее - "жизнь человеческого духа". - Помню, что в некоторых местах я был доволен собой, когда увиделправильное отражение того, что чувствовал. - продолжал вспоминать Паша. - Что же, вы зафиксировали однажды и навсегда эти приемы выражениячувства? - Они сами зафиксировались от частого повторения. - В конце концов у вас выработалась определенная внешняя формасценической интерпретации для удачных мест роли, и вы хорошо овладелитехникой воплощения их? - По-видимому, да. - И вы пользовались этой формой каждый раз, при каждом повторениитворчества дома и на репетициях? -экзаменовал Торцов. - Должно быть, по привычке,- признал Паша. - Теперь скажите еще: появлялась ли эта раз установленная форма самасобой, каждый раз от внутреннего переживания, или же она, однажды родившись,навсегда застывши, повторялась механически, без всякого участии чувства? - Мне казалось, что я переживал каждый раз. - Нет, на показном спектакле это не доходило до зрителей. В искусствепредставления делают то же, что делали и вы: стараются вызвать и подметить всебе самом типичные человеческие черты, передающие внутреннюю жизнь роли.Создав для каждой из них, однажды и навсегда, наилучшую форму, артист учитсяестественно воплощать ее механически, без всякого участия своего чувства имомент своего публичного выступления. Это достигается с помощью приученныхмышц тела, с помощью голоса, интонации, всей виртуозной техники и приемоввсего искусства, с помощью бесконечных повторений. Мускульная память у такихартистов от .искусства представления развита до крайности. Привыкнув к механическому воспроизведению роли, артист повторяет своюработу без затраты нервных и душенных сил. Последняя считается не тольконенужной, но даже и вредной при публичном творчестве, так всякое волнениенарушает самообладание артиста и изменяет рисунок и форму, раз навсегдазафиксированные. Неясность же в форме и неуверенность ее передачи вредятвпечатлению. Все это в той или иной мере относится к отмечаемым местам вашегоисполнения Яго. Теперь вспомните, что происходило при дальнейшей вашей работе. - Другие места роли и самый образ Яго не удовлетворяли меня. В этом яубедился также с помощью зеркала, - вспоминал Шустов.- Ища в своей памятиподходящую модель, я вспомнил об одном знакомом, не имеющем отношения к моейроли, но, как мне казалось. хорошо олицетворяющем хитрость, злость иковарство. - И вы стали коситься на него, приспособлять себя к нему? - Да. - Что же вы делали с вашими воспоминаниями? - По правде говоря, я просто копировал внешние манеры знакомого,-признался Паша.- Я мысленно видел его рядом с собой. Он ходил, стоял, сидел,а я косился на него и повторял все, что он делал. - Это была большая ошибка! В этот момент вы изменили искусствупредставления и перешли на простое передразнивание, на копировку, наимитацию, которые не имеют никакого отношения к творчеству. - А что же я должен был делать, чтобы привить к Яго случайно, извневзятый образ? - Вы должны были бы пропустить через себя новый материал, оживить егосоответствующими вымыслами воображения, как это делается в нашем направленииискусства переживания. После того как оживший материал привился бы вам и образ роли был бымысленно создан, вы должны были бы приступить к новой работе, о которойобразно говорил один из лучших представителей искусства представления -знаменитый французский артист Коклен- старший. Актер создает себе модель в своем воображении, потом, "подобноживописцу, он схватывает каждую ее черту и переносит ее не на холст, а насамого себя..." - читал Аркадий Николаевич по брошюре Коклена, подброшеннойему Иваном Платоновичем.- "Он видит на Тартюфе какой-нибудь костюм инадевает его на себя видит его поступь и подражает ей, замечает физиономию изаимствует ее. Он приспособляет к этому свое собственное лицо,- так сказать,выкраивает, режет и сшивает собственную кожу, пока критик, таящийся в егопервом я, не почувствует себя удовлетворенным и не найдет положительногосходства с Тартюфом. Но это еще не все; это было бы только внешнее сходство,подобие изображаемого лица, но не самый тип. Надо еще, чтоб актер заставилТартюфа говорить тем голосом, какой ему слышится у Тартюфа, а чтобопределить весь ход роли, надо заставить его двигаться, ходить,жестикулировать, слушать, думать, как Тартюф, вложить в него душу Тартюфа.Тогда только портрет готов; его можно поставить в раму, то есть на сцену, изрителе скажет: "Вот Тартюф"... или же актер плохо работал"6. - Но ведь это же ужасно трудно и сложно! - волновался я. - Да. Сам Коклен признает это. Он говорит: "Актер не живет, а играет.Он остается холоден к предмету своей игры, но искусство его должно бытьсовершенно". И действительно, - добавил Торцов, - искусство представления требуетсовершенства для того, чтобы оставаться искусством. - Так не проще ли довериться природе, естственному творчеству иподлинному переживанию?-допытывался я. - На это Коклен самоуверенно заявляет: "Искусство не реальная жизнь идаже не ее отражение. Искусство - само творец. Оно создает свою собственнуюжизнь, вне времени и пространства, прекрасную своей отвлеченностью". Конечно, мы не можем согласиться с таким самонадеянным вызовомединственной, совершенной и недосягаемой художнице - творческой природе. - Неужели же они в самом деле верят, что их техника сильнее самойприроды? Какое заблуждение! - не мог я успокоиться. - Они верят в то, что создают на сцене свою, лучшую жизнь. Не туреальную, человеческую, какую мы знаем в действительности, аиную-исправленную для сцены. Вот почему артисты представления переживают всякую роль правильно,по-человеческн .лишь вначале, в подготовительном периоде работы, но в самыймомент творчества, на сцене, они переходят на условное пережнвание. При этомдля оправдания его они приводят такие доводы: театр и его представленияусловны, а сцена слишком бедна средствами, чтоб дать иллюзию настоящейжизни; поэтому театр не только не должен избегать условностей, но должен ихлюбить. Такое творчество красиво, но не глубоко, оно более эффектно, чемсильно; в нем форма интереснее содержания; оно больше действует на слух изрение, чем на душу. и потому оно скорее восхищает, чем потрясает. Правда, и в этом искусстве можно добиться больших впечатлений. Онизахватывают, пока их воспринимаешь, о них хранишь красивые воспоминания, ноэто не те впечатления, которые греют душу и глубоко западают в нее.Воздействие такого искусства остро, но непродолжительно. Ему большеудивляешься, чем веришь. Поэтому не все ему доступно. То, что должнопоражать неожиданностью и сценической красотой. или то, что требуеткартинного пафоса,- в средствах этого искусства. Но для выражения глубокихстрастей его средства или слишком пышны, или слишком поверхностны. Тонкостьи глубина человеческого чувства не поддаются техническим приемам. Онинуждаются в непосредственной помощи самой природы в момент естественногопереживания и его воплощения. Тем не менее, представление роли, подсказанноепроцессом подлинного переживания, следует признать творчеством, искусством. .....................19......г. Сегодня на уроке Говорков с большим подъемом уверял, что он - актерискусства представления, что основы этого направления близки его душе, чтоименно их просит его артистическое чувство, им он поклоняется; что именнотак, а не иначе он понимает творчество, Аркадий Николаевич усомнился вправильности его уверения и напомнил, что в искусстве представлениянеобходимо переживание, между тем он не убежден, что Говорков умеет владетьэтим процессом не только при работе на сцене, но даже и дома. Однако спорщикуверял, что он всегда сильно чувствует и переживает то, что делает наподмостках. - Каждыи человек в каждую минуту своей жизни что-нибудь чувствует,переживает,- говорил Аркадий Николаевич.- Если б он ничего не чувствовал, тобыл бы мертвецом. Ведь только мертвые ничего не ощущают. Важно, что выпереживаете на сцене - собственные чувства, аналогичные с жизнью роли, иличто-то другое, к ней не относящееся? Очень часто даже самые опытные актеры вырабатывают дома и выносят насцену совсем не то, что важно и существенно для роли и искусства. То жеслучалось и со всеми вами. Одни показывали нам на спектакле свои голос,эффектную интонацию, технику игры; другие увеселяли смотревших оживленнымбеганием, балетными прыжками, отчаянным наигрышем, прельщали Красинымижестами и позами; словом, принесли на сцену то, что не нужно дляизображаемых ими лиц. И вы, Говорков, подошли к своей роли не от внутреннего содержания, неот переживания его и не от представления, а совсем от другого, и думаете,что вы создали что-то в искусстве. Но там, где нет ощущения своего живогочувства, аналогичного с изображаемым лицом, там не может быть речи оподлинном творчестве. Поэтому не обманывайте себя, а лучше постарайтесь глубже вникнуть ипонять, где начинается и кончается подлинное искусство. Тогда вы убедитесь,что ваша игра не имеет отношения к нему. - А чем же она является? - Ремеслом. Правда, не плохим, с довольно прилично выработаннымиприемами доклада роли и ее условной иллюстрации. Пропускаю длинный спор, в который вступил Говорков, и перехожу прямо кобъяснению Торцова о границах, отделяющих подлинное искусство от ремесла. - Нет подлинного искусства без переживания. Поэтому оно начинается там,где чувство входит в свои права. - А ремесло? - спрашивает Говорков. - Оно, в свою очередь, начинается там, где прекращается творческоепереживание или художественное представление результатов его. В то время как а искусстве переживания и в искусстве представленияпроцесс переживания неизбежен, в ремесле он не нужен и случаен. Актеры этоготолка не умеют создавать каждую роль в отдельности. Они не умеют переживатьи естественно воплощать пережитое. Актеры- ремесленники умеют лишь докладывать текст роли, сопровождая доклад рази навсегда выработанными приемами сценической игры. Это сильно упрощаетзадачи ремесла. - В чем же заключается такое упрощение? - спросил я. - Вы это лучше поймете, когда узнаете, откуда пришли и как создалисьприемы ремесленной игры, которые мы называем на нашем языке актерскимиштампами. Вот откуда они явились и как выработались. Для того, чтобы передать чувства роли, необходимо познать их, а длятого, чтобы их познать, надо самому испытать аналогичные переживания.Передразнить самое чувство нельзя, можно лишь подделать результаты еговнешнего проявления. Но ремесленники не умеют переживать роли, поэтому ониникогда не познают внешних результатов этого творческого процесса. Как же быть? Как найти внешнюю форму без подсказа внутреннего чувства?Как передать голосом и движениями внешние результаты несуществующегопереживания? Ничего не остается, как прибегнуть к простому, условномуактерскому наигрышу. Это очень примитивное, формальное, внешнее изображениечужих чувств роли, не пережитых и потому не познанных самим актером,исполняющим роль. Это простое передразнивание. С помощью мимики, голоса, движений актер-ремесленник преподноситзрителям со сцены лишь внешние штампы, якобы выражающие внутреннюю "жизньчеловеческого духа" роли, мертвую маску несуществующего чувства. Для такоговнешнего наигрыша выработан большой ассортимент всевозможных актерскихизобразительных приемов, якобы передающих внешними средствами всевозможныечувства, которые могут встретиться в сценической практике. В этихремесленных приемах самого чувства нет, а есть только передразнивание,подобие предполагаемого его внешнего результата: духовного содержания нет, аесть лишь внешний прием, якобы его выражающий. Одни из этих раз и навсе