Главная | Обратная связь

ДОБАВЛЕНИЕ К ГЛАВЕ О ДЕЙСТВИИ41

.....................19......г. Неудача на прошлом уроке с повторением этюда "с сумасшедшим" произошлане только потому, что вы не запаслись новыми задачами на данный, сегодняшнийдень и повторили старые приемы игры. Была допущена другая ошибка. Оназаключалась в непоследовательности и в нелогичности ваших действий. Чтоб понять это, вспомните, как строились баррикады. При первом исполнении этюда вы придвинули большой библиотечный шкафвплотную к двери. Невозможно было даже приотворить щели, чтоб через неепросунуть палку и ею оттолкнуть шкаф. При сегодняшней игре этюда вы поступили иначе. Шкаф был придвинут кдвери не вплотную, а на расстоянии от нее. Ничто не мешало сумасшедшемуприотворить дверь и протискаться через широкую щель. Остальная тяжелая мебель была сдвинута не вплотную, а с промежутками.Это ослабляло крепость баррикады. При таких условиях вы сами не могли верить целесообразности вашейработы и действия. Без веры же нельзя жить тем, что делаешь на сцене. Другой пример нецелесообразности, нелогичности действий дала намВельяминова. Для чего ей понадобился абажур от лампы? Неужели для того,чтобы защищать себя от сумасшедшего? Для чего она уронила этот злосчастныйабажур и придала такое значение его подниманию? А вам, Названов, для чего понадобился мягкий плюшевый альбом? Он такжеявляется ненадежным орудием обороны. Согласитесь, что ваше действие былонецелесообразно, нелогично и что в него нельзя поверить. Я мог бы вспомнить немало моментов непоследовательности действий привашем вторичном исполнении этюда "с сумасшедшим". Этим моментам тоже нельзяповерить: они тоже не способствовали правильному чувствованию во время игры.Напротив, они мешали непосредственности переживания. - Нипочем не понять! - вздыхал Вьюнцов. - Между тем это так просто. Представьте себе, что вы хотите пить иналиваете воду из графина в стакан. Вы берете графин, наклоняете его надстаканом, при этом тяжелая стеклянная пробка выпадает из горлышка, разбиваетвдребезги стакан, и вода разливается по всему столу, вместо того чтобыпопасть к вам в горло. Вот результат непоследовательности ваших действий. - Во! - задумался Вьюнцов. - Теперь возьмем другой пример: вы приходите к своему врагу, чтобмириться, и затеваете с ним ссору, которая кончается дракой с увечием. Вот результат нелогичности вашего действия. - Понял! Вот здорово понял! - обрадовался Вьюнцов. - Таким образом, на очередь становится вопрос о роли логики ипоследовательности в процессе душевного и физического действия. Вопрос тем более важный, что логика и последовательность [не] являютсясамостоятельными элементами в творческом процессе. Они поминутно сталкиваются со всеми другими элементами. О таких моментах мне легче говорить при каждом таком столкновении. Этовынуждает меня дробить и разбрасывать по всей учебной программе работу поизучению вопросов влияния логики и последовательности на каждый изтворческих элементов на протяжении всей работы по изучению составных частейтворческой души артиста. Сейчас при нашей работе над действием впервые происходит столкновение слогикой и последовательностью, и я останавливаюсь на этом моменте, чтобывнимательно рассмотреть его. В реальной, повседневной жизни люди бывают сознательно или привычнопоследовательны и логичны в своих внешних и внутренних действиях. Там вбольшинстве случаев нами руководит жизненная цель, насущная необходимость,человеческая потребность. Там люди привыкли отвечать им - по инстинкту, незадумываясь. Но на сцене, в роли, жизнь создается не подлиннойдействительностью, а вымыслом воображения. Там, при начале творчества, нет вдуше артиста его собственных, человеческих потребностей, живых жизненныхцелей, аналогичных с целями изображаемого лица. Эти потребности и цели ролине создаются сразу, а выращиваются постепенно долгой творческой работой. Надо уметь превращать воображаемую цель в подлинную, насущную. Актеры,не владеющие соответствующей внутренней техникой, выходят из трудногоположения наивно, примитивно. Они лишь делают вид, что изо всех силстремятся к высокой цели пьесы и действуют ради нее. На самом деле они лишь"наигрывают страсти роли". Но нельзя "как будто бы" действовать иличувствовать и искренно верить такому самообману, При отсутствии же веры в подлинность своих сценических стремленийактеры окончательно лишаются руководства своих человеческих и жизненныхнавыков, привычек, опыта, подсознательной работы органической природы,логики и последовательности своих человеческих хотений, стремлений идействий. Взамен их на сцене создается особое, специфическое актерское состояние,ничего не имеющее общего с реальной жизнью. Без руководства человеческими потребностями люди вывихиваются наподмостках и попадают на путь наименьшего сопротивления, во власть штампов иремесла. На наше счастье, существуют приемы психотехники, помогающие бороться суказанной опасностью и направляющие творчество по верному жизненному,органическому пути. Один из этих психотехнических приемов основан на логике ипоследовательности душевных и физических действий. Чтоб овладеть этимприемом, надо изучать природу этих действий как в самом себе, так и в другихлюдях. - Значит, изволите ли видеть, актеры должны в жизни все время ходить сзаписной книжкой и ежеминутно вносить в нее, знаете ли, подмечаемыелогические и последовательные действия как свои, так и чужие?! - придиралсяГоворков. - Нет, я предлагаю вам более простой и практический прием, которыйпоставит вас самих в необходимость зорко присматриваться к логике ипоследовательности своих и чужих действий,- заметил Аркадий Николаевич. - Как же? - заволновался Вьюнцов. - Успокойтесь! Я объясню вам это на образном примере,- решил АркадийНиколаевич.- Названов и Вьюнцов, идите на сцену и начните там делатькакое-нибудь физическое действие. - Какое же? - не понимал я. - Считайте деньги, разбирайте деловые бумаги. Ненужные бросайте вкамин, а необходимые откладывайте в сторону. - А я что буду делать? - не понимал Вьюнцов. - Наблюдайте за работой Названова, интересуйтесь ею, старайтесь в тойили другой мере принять в ней участие,- объяснял Торцов. Мы пошли на сцену и присели к столу у камина. - Дайте, пожалуйста, бутафорские деньги,- обратился я к стоявшему закулисами дежурному рабочему. - Они не нужны. Играйте с пустышкой,- остановил меня АркадийНиколаевич. Я принялся считать несуществующие деньги. - Не верю! - остановил меня Торцов, лишь только я потянулся, чтобывзять воображаемую пачку. - Чему же вы не верите? - Вы даже не взглянули на то, к чему прикасались. Я посмотрел туда, на воображаемые пачки, ничего не увидел, протянулруку и принял ее обратно. - Вы хоть бы для приличия сжали пальцы, а то пачка упадет. Не бросайтеее, а положите. На это нужна одна секунда. Не скупитесь на нее, если хотитеоправдать и физически поверить тому, что делаете. Кто же так развязывает?Найдите конец веревки, которой перевязана пачка. Не так! Это не делаетсясразу. В большинстве случаев концы скручиваются и подсовываются под веревку,чтобы пачка не развязалась. Не так-то легко расправить эти концы. Вот так,-одобрял Аркадий Николаевич.- Теперь сочтите каждую пачку. Ух! Как скоро вы все это проделали. Ни один самый опытный кассир несможет пересчитать так быстро старые, дряблые бумажки. Видите, до каких реалистических деталей, До каких маленьких правд надодоходить для того, чтобы наша природа физически поверила тому, что делаешьна сцене. Действие за действием, секунда за секундой логически и последовательноТорцов направлял мою физическую работу. Во время счета воображаемых денег явспомнил постепенно, как, в каком порядке и последовательности совершается вжизни такой же процесс. Из всех подсказанных мне Торцовым логических действий во мне создалосьсегодня совсем иное отношение к пустышке. Она точно заполниласьвоображаемыми деньгами или, вернее, вызвала правильный прицел навоображаемый, но в действительности не существующий объект. Совсем не одно ито же - без толку шевелить пальцами или пересчитывать грязные, затрепанныерублевики, которые я мысленно имел в виду. Лишь только почувствовалась подлинная правда физического действия,тотчас же мне стало уютно на сцене. При этом помимо воли появились экспромты: я свернул аккуратно веревку иположил ее рядом на стол. Этот пустяк согрел меня своей правдой. Мало того,он вызвал целый ряд новых и новых экспромтов. Например, перед тем каксчитать пачки, я долго постукивал ими об стол, чтобы выровнять и уложить ихв порядке. При этом Вьюнцов, который был рядом, понял мое действие ирассмеялся. - Чему? - спросил я его. - Уж очень вышло похоже,- объяснил он. - Вот что мы называем до конца и в полной мере оправданным физическимдействием, в которое можно органически поверить артисту! - крикнул изпартера Аркадий Николаевич. - Таким образом,-резюмировал [он],-вы начали с грубого наигрыша. Чтобуйти от него, пришлось тщательно проверить последовательность производимыхфизических действий. Неоднократно повторяя их, вы постепенно вспоминали ощущения реальнойжизни, вы узнавали эти ощущения, верили им и правильности ваших действий насцене. В подлинной жизни все эти чувствования кажутся нам естественными,доступными, простыми, знакомыми. Но на подмостках они перерождаются вусловиях публичного выступления и представляются нам чуждыми, недосягаемыми,сложными. Даже привычная логика и последовательность самых элементарныхчеловеческих физических действий изменяют нам на сцене и уходят от нас. Такое досадное перерождение артиста на подмостках следует однажды инавсегда признать печальной неизбежностью. С ней необходимо бороться. Для этого нужна помощь психотехники и некоторые элементарные знанияприроды наших физических и других действий. Это требует в свою очередьдетального изучения их составных моментов. В тех случаях, когда действия не рождаются или не оживляются самисобой, мы прибегаем к принципу подхода от внешнего к внутреннему, мыскладываем в логическом и последовательном порядке отдельные составныемоменты и создаем из них самое действие. Логичность и последовательностьчередования частей напоминает нам о жизненной правде. Знакомые двигательныеощущения закрепляют эту правду и вызывают веру в правильность производимыхдействий. Лишь только артист поверит им, они сами собой оживают. Весь этот процесс вы имели возможность проследить сегодня при работенад этюдом "счета денег". Усиленно подчеркиваю, что в этой работе от внешней техники к живой,жизненной правде большое значение имеют логика и последовательностьчередования составных частей, образующих действие. Их необходимо изучать, тем более что в будущем нам предстоит широкопользоваться рекомендуемым мною приемом оживления целого через складываниеего составных частей. - Как же изучать-то? - беспокоился Выонцов. - Очень просто: ставить себя в положение, при котором такое "изучение"становится неизбежным. - Что же это за положение? - допытывался я. - То самое, в котором вы только что очутились сегодня при работе надэтюдом "счет денег". Это положение создает работа с пустышкой, то есть своображаемыми предметами. На нашем жаргоне мы называем ее "беспредметными, действиями". Для того чтоб вы отнеслись к ним с полной сознательностью, я постараюсьобъяснить вам на наглядном примере скрытый в этой работе секрет илипрактический смысл. Для этого мне придется прибегнуть к доказательству от противного. Названов и Вьюнцов! Повторите тот же этюд со "счетом денег", по толькона этот раз играйте не с "пустышкой", как при последнем исполнении, а среальными предметами, которые вам принесет сейчас бутафор. Мы повторили этюд. По окончании нашей игры Аркадий Николаевич обратился к ученикам,смотревшим из зрительного зала, и сказал: - Заметили ли вы и помните ли, как Названов только что брал со столаодну за другой пачки денег, как он развязывал, считал, раскладывал их и т.д.? - Помним приблизительно,- лениво говорили ученики. - Только приблизительно? А многое забыли? - допрашивал Торцов. - Не то чтоб забыли, а приходится делать усилие над собой, чтобвспомнить,- объясняли одни. - Плохо следили,- говорили другие. - А вы сами, игравшие, ясно помните все отдельные моменты только чтопроделанных действий с реальными предметами? - обратился Аркадий Николаевичс вопросом ко мне и к Вьюнцову. Пришлось признаться, что мы не думали ни о каких физических действиях,ни о каких отдельных моментах и что они выполнялись сами собой, механически. Потом Аркадий Николаевич снова обратился с вопросом ко всем ученикам,смотревшим из зрительного зала. - Теперь вспомните и скажите мне: в каком виде сохранилось у васвоспоминание о прежнем исполнении того же этюда "счет денег",- без реальныхвещей. с "мнимыми предметами" или, иначе говоря, с пустышкой? Выяснилось, что "беспредметные действия" дошли до зрительного залалучше и сохранились в памяти четче, яснее, ярче. - А вы, игравшие, что скажете? - снова обратился Аркадий Николаевич комне и к Вьюнцову.-Какие воспоминания сохранились в вас о "беспредметномдействии" счета денег? Оказалось, что воспоминания об установленной линии внимания, созданнойпри упражнении в физических действиях, сохранились в нас с большейчеткостью, логичностью и последовательностью. - Какой же вывод можно сделать из опытов: действия с реальнымипредметами и без них? - спрашивал нас Аркадий Николаевич. Мы не знали, что отвечать. - Вывод тот, - объяснял Аркадий Николаевич,- что при упражнении среальными предметами многие из составных моментов, образующих производимоедействие, незаметно проскальзывают, выпадают из линии внимания творящего.Это те моменты, которые выполняются механически, привычно, сами собой,незаметно. Такие проскоки мешают познаванию природы исследуемого действия.Они не дают возможности проследить в последовательном и логическом порядкесоставные части, из которых складывается исследуемое действие. Этозатрудняет также и работу по созданию линии внимания, за которой долженбезостановочно следить артист, которой он должен все времяруководствоваться. При "беспредметных действиях" наблюдаются совсем другие явления. Тамсами собой исключаются моменты выпадения, за которыми не может уследитьвнимание. - Во! Почему же? - Потому что с упразднением реальных предметов сами собой исчезают инеразрывно связанные с ними механические действия, привычки, навыки,вызывающие нежелательные проскоки в линии внимания. Освобождение отпроскоков дает возможность создать сплошную линию, логически ипоследовательно цельную, заполненную воспоминаниями об отдельных, составныхмоментах, складывающих из себя самое действие. Иначе говоря, мнимые объекты заставляют осознавать до конца то, что вжизни делается механически. В чем же, в конечном счете, секрет приема "беспредметного действия"? В логичности и последовательности его составных частей. Вспоминая искладывая их, создаешь верное действие, а с ним и знакомое ощущение. Ониубедительны, так как близки к правде. Их узнаешь по жизненным воспоминаниям,по знакомым физическим ощущениям. Все это оживляет создаваемое по частямдействие. В конце урока Аркадий Николаевич усиленно убеждал нас со всем вниманиемотнестись к упражнениям в "беспредметных действиях". Он поручил ИвануПлатоновичу наблюдать за этими занятиями и докладывать ему об их ходе. - Знайте, что эти упражнения для драматического артиста то же, что дляпевца вокализы. Последние дают верное направление звуку, а "беспредметныедействия" - вниманию артиста,- убеждал нас Аркадий Николаевич. - Я уже много лет на сцене, но до сих пор ежедневно, по 15-20 минут,работаю над "беспредметными действиями" и хорошо знаю теперь их природу, ихсоставные части. Я произвожу эти действия в самых разнообразных предлагаемыхобстоятельствах. Судите сами о технике, которая во мне выработалась в этой области. Еслиб вы знали, как она нужна артисту, как она ему помогает. Преждевременно объяснять вам, в чем заключает-,ся эта помощь. Сейчас выпоймете меня умом, а такое понимание загружает голову. Подождем тоговремени, когда вы поймете мои объяснения всем своим духовным и физическимсуществом. Пока же верьте мне, так сказать, в кредит и яро работайте над"беспредметными действиями", но под личным наблюдением Ивана Платоновича. .....................19......г. Сегодня Аркадий Николаевич говорил: - В опытах, произведенных на прошлом уроке с действием без предметов ис реальными предметами, вы сами заметили, что работа с пустышкой получалазначительно большую четкость, законченность, логичность ипоследовательность, чем таковые же действия с реальными предметами. В жизни в большинстве случаев отдельные составные части действияскомкиваются, смазываются. Не следует ли заключить из этого, что четкость, окоторой идет речь, противоречит тому, что происходит в реальной жизни? Вместо ответа я поделюсь с вами одним из самых дорогих для меняэстетических воспоминаний, которое я бережно храню в себе более сорока лет. Дело в том, что еще при первом приезде в Москву Элеоноры Дузе я виделее в "Даме с камелиями". Во время длинной паузы она писала письмо Арману. Япомню эту замечательную сцену не "вообще", а во всех ее составных моментах.Они сохранились во мне с необыкновенной четкостью, ясностью, во всей ихзаконченности; я любуюсь этой сценой в целом и по частям, как любуютсявеликолепно сделанной ювелирной вещью. Это большое наслаждение - смаковать таким образом гениальныепроизведения искусства. Но ведь в жизни этого не бывает! - будет придиратьсяГоворков. Неправда, бывает, хотя и редко. Я любовался не раз, как полеваяработница четко выполняла свою работу. Я любовался, как рабочие законченновыполняют свое дело на фабрике, как негритосские горничные в Америке убираюткомнату... 42.

ДОПОЛНЕНИЕ К ГЛАВЕ "ОБЩЕНИЕ" 43

.....................19......г. Аркадий Николаевич говорил: - Собака, войдя в комнату, осматривает присутствующих, желая понять ихнастроение. Почуяв его, она намечает себе объект для общения, подходит кэтому объекту, трется о его ноги или кладет лапу на его колени. Все этоделается для того, чтоб обратить на себя внимание. Добившись своего, собакасадится на задние лапы против избранника и впивается своими глазами в егоглаза с целью завязать общение. Беру другую область. В царстве насекомых или морских гадов наблюдаютсяаналогичные процессы. Там живые твари выползают из своих засад и тоже долгоизучают окружающую их природу. Они распознают своими щупальцамивстречающиеся им на пути предметы и живые существа. Только после тщательногоисследования предпринимаются те или другие действия. А разве человек не поступает так же? И он, войдя в комнату, осматриваетнаходящихся в ней людей, стараясь понять их настроение; и он избираетобъект, подходит к нему, привлекает на себя его внимание, пускает в ходневидимые щупальцы своих глаз, чтоб понять его состояние. Черезлучеиспускание и луче-восприятие вошедший субъект завязывает общение сизбранным объектом. В других случаях те же существа - собака, морской гад, человек - сразуврываются, захватывают внимание присутствующих и завязывают с ними то илидругое общение. Как видите, в этом процессе существует ряд стадий, обязательных длявсех живых существ. Эти стадии складываются из одних и тех же моментов,которые протекают всегда в одном и том же логическом и последовательномпорядке. И только актеры на сцене составляют исключение. Они не хотят знатьобязательных для живых существ органических законов природы. Они неинтересуются окружающим их настроением при выходе на сцену; они не выбирают себе объекта для общения; они не ищут его глаз, нечувствуют его души, не ощущают его близости. Актеры-ремесленники однажды и навсегда решили, что их объект - зрители,сидящие в партере; они заранее знают, где им надо стоять на подмостках, чтоследует там делать, говорить. Все это производится актерами-ремесленникамине по собственной их человеческой потребности, а насильственно, по указаниюавтора пьесы или режиссера спектакля. Они не умеют превращать чужиечувствования, побуждения, мысли, слова, действия в свои собственные. Вот почему актеры-ремесленники не входят в комнату, устроенную насцене, а "выступают" на театральных подмостках к с их высоты показывают себятысячной толпе. Как же избежать указанного искажения человеческой природы, стольраспространенного в театрах всего мира?! Как уйти от грубой подделки, отремесла и штампа, которыми пытаются заменить на сцене то, что по законамприроды производится само собой, подсознательно? В наших руках одно средство - психотехника. То, что в жизни делается само собой, на сцене нередко требует помощипсихотехники. Она учит сознательно выполнять, в логическом ипоследовательном порядке, все моменты, стадии органических процессов, в томчисле и процесса общения. В тех случаях, когда этот процесс не создается самсобой, подсознательно. приходится сознательно складывать его из отдельныхмоментов в логическом и последовательном порядке, по законам нашей природы.Если эта работа производится не формально, внешне, а с помощью внутреннегоподсказа, лучеиспускания и луче-восприятия, то актер подводит себя к правде. Но беда, если пойдешь наперекор всем естественным законам. Тогданеизбежно вступишь на путь лжи, наигрыша и ремесла. Будем же продолжатьприлежно изучать законы природы и сознательно следить за их выполнением.Этот призыв относится и к процессу общения в тех случаях, когда он несоздается сам собой. подсознательно. До сих пор нами была выполнена работа по изучению отдельных моментовпроцесса общения. Теперь предстоит проследить, как из этих моментовскладывается ряд стадий, а из стадий - самый органический процесс общения. Моменты входа артиста в комнату, изображаемую на сцене, рассматриваниевсех присутствующих, ориентирование в окружающих условиях и выбор объектасоздают первую стадию органического процесса общения. Моменты подхода к объекту, привлечение на себя его внимания с помощьюдействий, резко бросающихся в глаза того, с кем хочешь общаться, с помощьюнеожиданных интонаций и пр. создают вторую стадию интересующего насорганического процесса. Моменты зондирования души объекта щупальцами глаз, подготовление этойчужой души для наиболее легкого и свободного восприятия мыслей, чувств ивидений субъекта создают третью стадию органического общения. Моменты передачи своих видений объекту с помощью лучеиспускания,голоса, слов, интонации, приспособлений; желание и попытки заставить объектне только услышать, понять, но и увидеть внутренним зрением, что и как видитпередаваемое сам общающийся субъект, создают, четвертую стадию органическогопроцесса общения. Моменты отклика объекта и обоюдный обмен лучеиспускания илучевосприятия душевных токов создают пятую стадию органического процессаобщения. Все эти пять стадий должны быть соблюдены при каждом сценическомобщении. - Трудная задача,- заметил я. - Я вам докажу, что это не так. Начать с того, что органическиепроцессы, предшествующие общению, чрезвычайно логичны и последовательны. Алогика и последовательность, как вам известно, подводят к правде, правда - квере, все вместе создают "я есмь", возбуждают творчество, органическуюприроду и ее подсознание. - Легко сказать: пять стадий органического процесса, а попробуй-каовладеть ими! - говорили ученики. - Давайте попробуем! - предложил Аркадий Николаевич.- Названов, уйдитев коридор, через минуту вернитесь сюда и угадайте, в каком состоянии вы насзастанете. Как мне сказали потом, не успел я выйти, Торцов таинственно сообщилвсем: - Бедняжка Названов! Он еще не знает, что ему придется уходить изшколы, так как его отзывают из Москвы. - Как? Названов уходит из школы? - набросились ученики на АркадияНиколаевича. Но он не успел ответить, так как я уже вернулся в зрительный зал. Произошло неловкое молчание, во время которого одни из учеников,поверившие вымышленной новости, избегали встречи взглядом со мной, другиеже, понявшие трюк Торцова, посмеивались, глядели вызывающе. - Что за черт! Что-то случилось, а что - не поймешь,- говорил я,впиваясь глазами в каждого из присутствующих. - Браво! Моменты ориентирования, искания объектов для общения возниклисами собой и создали первую стадию процесса. Вы старательно пронизывали всехприсутствующих щупальцами своих глаз, желая понять их состояние. Неважно,поняли вы наше состояние или нет, а важно то, что вы изо всех сил старалисьего почувствовать,- объяснил Аркадий Николаевич смысл своего трюка. Что касается второй стадии: привлечение на себя внимания объекта, то япомогу вам выполнить ее. Я ваш объект, и мое внимание уже привлечено.Поэтому подойдите ко мне, посмотрите мне в глаза и постарайтесь понять моесостояние, - велел мне Аркадий Николаевич44. Я легко исполнил его приказание. - Браво! Третья стадия: зондирование души объекта тоже выполнена! -воскликнул Аркадий Николаевич, когда я впился взором в его глаза. - Не совсем выполнена, так как я не смог определить вашего внутреннегосостояния,- заметил я. - Это не важно, а важно то, что вы по своему произволу вызваливнутреннюю сцепку со мной и подготовили почву для общения. Однако оказалось, что все эти задания не так трудны, как онипредставлялись раньше, что вам ничего не стоило вызвать в себе ощупывания,предшествующие общению. Значит, эта задача вам вполне по силам,- решилТорцов. - Она мне не по силам на подмостках сцены, перед черной дырой портала итысячной толпой зрителей. - Это дело практики, времени и внимания. Они помогут вам справиться сэтой работой в обстановке публичного творчества. Когда набьетсясоответствующая привычка, то заверяю вас, что, подобно мне, вы не сможетестоять перед тысячной толпой иначе, как с объектом на самой сцене и справильно развивающимися в вас органическими процессами общения, видения,лучеиспускания и лучевосприятия и пр. Таким образом, искусственноевозбуждение нормального и необходимого органического процесса общениявозможно с помощью психотехники. - Позвольте, а как же четвертая и пятая стадии? - остановил я АркадияНиколаевича. - Что касается передачи своих видений объекту и создания взаимногообщения, то об них мы поговорим на следующем уроке. .....................19......г. Урок начался с придирок Говоркова, к удивлению, на этот раз весьмауместных, так как они подвели нас к главной теме сегодняшнего урока. - Извините, пожалуйста,- критиковал Говорков.- Вы изволите говорить,что к роли следует подходить через логические и последовательные стадииобщения. Но позвольтеПрежде чем общаться, надо иметь то, чем можно общаться!Нельзя же, понимаете ли, сначала начинать этот процесс, а уж потом создаватьв себе духовный материал для его передачи другим. - А, может быть, это возможно. Давайте проверим вопрос на практике. Дляэтого перейдем все на сцену, в "малолетковскую гостиную". Мы исполнили приказание. - Какой же этюд мы будем играть? Пусть здесь, в "малолетковскойгостиной", происходит такой же урок драматического искусства, какой мыпроводим в жизни. Изменение будет лишь в том, что на этот урок неожиданнопридет "инспектор". Эту роль сыграет нам Говорков. Пусть он уйдет за кулисы,а остальные пусть займутся какими- нибудь упражнениями. Потом войдет инспектор. Пусть исполнитель ролиначнет прямо с выполнения всех стадий общения, по всем законам природы, неимея при этом никаких определенных задач, не запасшись материалом дляподготовляемого общения. Говорков направился за кулисы. Аркадий Николаевич незаметно сошел вниз,в партер театра, и скрылся там в темном углу, а мы, ученики, началиупражнения по ослаблению мышц. После долгого промежутка вошел Говорков в качестве инспектора. Он, какполагается по законам природы, остановился у дверей, осмотрел всех(ориентирование}, поискал глазами Аркадия Николаевича. Не найдя его, онсоображал, к кому из учеников обратиться, и долго выбирал объект. Наконец онподошел к Вьюнцову (выбор объекта). - Мне надо переговорить с директором училища,- сказал ему Говорков. Нипочем нельзя! Его нет. Он занят. Говорков на секунду опешил от нелюбезного тона Вьюнцова, но потом резкопеременил свой тон и тем заставил Вьюнцова отнестись к нему с большимвниманием {привлечение на себя внимания объекта. Вторая стадия). На этот раз опешил Вьюнцов. Произошла довольно большая пауза, во времякоторой оба пристально смотрели друг на друга (зондирование души объекта.Третья стадия). - Потрудитесь передать директору,- настаивал Говорков,- что я приехал,изволите ли видеть, по поручению съезда, заседающего сейчас. Скажите, чтовыяснились непорядки в вашей школе. "Инспектор" старался как можно образнее описать то, что произошло навоображаемом заседании, где якобы бранили Аркадия Николаевича за его методпреподавания, насилующий волю ученика (передача видения. Четвертая стадия). Вьюнцов не унимался и продолжал упираться. Произошла перебранка(процесс обоюдного общения. Пятая стадия). Такое поведение ученика взбесило "инспектора", и он начал допросВьюнцова: кто он, как попал в школу, по какому праву дерзко разговаривает сначальством, кто его родители? В этот момент Аркадий Николаевич крикнул Говоркову: - Вьюнцов - ваш сын. Он бежал в молодых годах из родительского дома отгнета отца. После некоторого замешательства Говорков продолжал допрос иодновременно подготовлялся к новому навязанному ему вымыслу. Он отлично разыграл его. Предвидя в своих актерских расчетахнеожиданную встречу с сыном, Говорков витиевато проповедовал заботливоеотношение к молодежи и к детям. Он с ложным пафосом говорил о родительскомдолге. Чем возвышеннее была его напыщенная речь, тем глупее стало егоположение после, когда выяснилось, что он сам деспот-отец, а Вьюнцов -жертва его родительского гнева. "Инспектор" смешно выкарабкивался из своего затруднительного положенияи под общий смех бежал из класса от своего собственного ребенка, которого онтолько что рекомендовал любить и лелеять. После того. как этюд был сыгран, Аркадий Николаевич сказал: - Вы должны признать, что процесс общения зарожден и выполненГоворковым и его партнерами по всем законам/ органической природы и что этаработа делалась без предварительной заготовки внутреннего, душевногоматериала, необходимого для общения. Говорков стал искать этот материал в конце, после того, как процессполучил полное развитие. В самом деле, вспомните: исполнитель ролиинспектора вошел на сцену с единственным намерением завязать общение скем-нибудь из лиц, находившихся на сцене. Никакой фабулы, никаких заданийему не было дано, если не считать одного "если б", то есть звания и функцийинспектора. Выбрав для себя объектом Вьюнцова, Говорков завязал с ним общение. Лишьтолько создалась сцепка, естественно, потребовался внутренний и инойматериал для продления возникшего процесса. На этом важном моменте я остановлюсь, чтоб понять то, что происходило вдуше творившего. Знаете ли вы, что зарождение процесса общения дает сильный толчок всейтворческой природе артиста? Последняя ищет помощи у своих внутреннихэлементов и поочередно или сразу затягивает их в работу. - Почему? - заволновался Вьюнцов. - Потому что без участия всех элементов не может быть общения. В самомделе: разве можно общаться с живым человеком без внутреннего и внешнегодействия, без вымысла воображения и предлагаемых обстоятельств, без видений,без правильно направленного внимания, без объекта на сцене; без логики ипоследовательности; без ощущения правды; без веры в нее; без состояния "я есмь", безэмоциональных воспоминаний и пр.? Сценическое общение, сцепка, хватка требуют участия всего внутреннего ивнешнего творческого аппарата артиста. Это случилось и с Говорковым. Его творческий аппарат, возбужденныйпроцессом общения, сам собой, естественно, заработал. Воображение подсказалоему новый материал, новые предлагаемые обстоятельства, задачу, эмоциональныевоспоминания; появились сами собой позывы на действия. Все это производилосьпоследовательно и логично. Так сама собой, на творческой инерции, создаласьсцена перебранки и допроса Вьюнцова с "инспектором". Эта сцена помогларазвить фабулу этюда. Не доказывает ли все показанное, что артист может начать своетворчество прямо с общения, без заранее заготовленного внутри душевногоматериала, необходимого этому органическому процессу? Если творящему удается логически, последовательно выполнить всеподготовленные моменты общения; если это будет сделано им по всем законамтворчества органической природы; если он ощутит правду того, чем живет и чтоделает, веру в подлинность того, что в нем совершается; если ему удастсясоздать в себе состояние "я есмь", то сама творческая природа артиста с ееподсознанием заработают. По творческой инерции, по логике ипоследовательности создадутся новые предлагаемые обстоятельства, задачи,действия, а из всех них сама фабула изображаемого этюда 45. Это не все: наш эксперимент показал, что, начиная творчество прямо собщения, без определенной темы, можно не только самому создавать эту тему,но и оправдывать, оживлять подсказанную другим, чужую фабулу. Так было и с Говорковым. В самый разгар зародившегося творчества, когда он, ради продленияобщения, сам придумал допрос Вьюнцо-ва, я подсказал ему свою версиюдальнейшего развития событий. Он схватил с благодарностью мой подсказ опобеге сына из отчего дома. Мой вымысел помог Говоркову еще шире развитьначатый органический процесс общения. В качестве автора я подсказал ему свой вариант как раз в тот момент,когда его душевный творческий аппарат сделался особенно чутким ко всякимновым задачам и предлагаемым обстоятельствам благодаря включению в работувсех его внутренних элементов. Это новое доказательство того, что можно начинать творчество с процессаобщения, а уж потом создавать в себе духовный материал для его передачидругим. .....................19......г. И сегодняшнее выступление Говоркова не спутало урока, а, напротив,выдвинуло вопросы, на которые Аркадий Николаевич дал обстоятельныеобъяснения. Дело было так. Говорков не унимался и продолжал придираться. - Сам автор в своем тексте, понимаете ли, часто не дает местаподготовке к процессу общения и сразу, изволите ли видеть, приступает к егопоследней стадии,- объяснял он. - Очевидно, вы говорите о плохих авторах. Но на них не стоит сноситься. - Нет, знаете ли, Грибоедов не плохой драматург, но и он допускаеттакого рода ошибки. Вот например: выход Чацкого в первом акте "Горя от ума". Александр Андреевич сразувлетает и общается без предварительного ориентирования, знаете ли, безщупальцев глаз. - Да. Так поступают плохие актеры. Они влетают на сцену, как бык наарену; не глядя на Софью, не ориентируясь, по-балетному опускаются на одноколено и декламируют с театральным пафосом: "Чуть свет уж на ногах! и я у ваших ног". Но хорошие артисты поступают иначе. Они останавливаются у порога двери,мигом ориентируются, сразу берут на прицел объект, то есть Софью, быстроподходят к ней и, чтоб еще сильнее привлечь на себя внимание любимойдевушки, опускаются на одно колено, впиваясь щупальцами своих глаз в ееглаза. После этого выполняются все стадии процесса общения, причем каждыймомент оправдывается текстом. Например: "Что ж, ради? Нет? В лицо мне посмотрите. Удивлены? и только? вотприем! Как будто не прошло недели, Как будто бы вчера вдвоем Мы мочи нетдруг другу надоели, Ни на волос любви! куда как хороши!" Все эти слова написаны для зондирования Чацким души Софьи. "И между тем, не вспомнюсь, без души, Я сорок пять часов, глаз мигом неприщуря, Верст больше семи сот пронесся, ветер, буря, И растерялся весь, ипадал сколько раз - И вот за подвиги награда!" Эти слова рисуют внутренние видения Чацкого, которые он передает Софье. Дальше, по тексту, наступает процесс общения. Таким образом, вынапрасно обвиняете прекрасного поэта в нарушении законов органической природы и, в частности,органического процесса общения. Все большие поэты, драматурги, литераторы, подобно Грибоедову, оченьсильно считаются с требованиями органической природы человека. - Но извините, пожалуйста, я укажу вам хорошие пьесы, в которых приподнятии занавеса процесс общения показывается не в подготовительной стадии,а в момент своего полного развития,- не унимался Говорков. - Потому что подготовления происходят за закрытым занавесом,- заметилТорцов. - На это, видите ли, нет указаний в авторском тексте. - Но зато этого требует органическая природа человека-артиста, законы,логика и последовательность, наша психотехника. Без подготовительныхпроцессов нельзя открыть занавеса, а артистам невозможно начать играть. - А как быть, изволите ли видеть, с пьесой Немиро-вича-Данченко "Ценажизни", которая начинается с конца, то есть с самоубийства,- приставалГоворков. - В такой пьесе артистам приходится до поднятия занавеса не толькоподготовлять процесс общения, а самим писать и переживать целую пьесу. Пришлось кончать урок раньше времени, так как Аркадий Николаевич занятвечером в спектакле. [О ВЗАИМОДЕЙСТВИИ АКТЕРА СО ЗРИТЕЛЕМ] 46 [ В УБОРНОЙ, В АНТРАКТЕ] Актер. Что это значит? Я плакал, а публика холодна? Режиссер. А другие актеры, стоявшие рядом с вами на сцене, плакали? Актер. Не помню. Не заметил. Режиссер. Разве вы не чувствовали, передаются им ваши переживания илинет? Актер. Я так волновался, так следил за публикой, что не заметил другихактеров. Говорю же вам, что я играл с таким подъемом, что не помнил ничего,кроме себя и публики! Режиссер. И того, зачем вы пришли на сцену? Актер. То есть как зачем я пришел на сцену? Режиссер. Вы пришли на сцену для того, чтоб общаться с действующимилицами пьесы, указанными вам автором. Какая же другая цель может быть уартиста, выходящего на сцену? Актер. А публика? Режиссер. Если ваши чувства передаются партнерам и волнуют их, тогдаможете быть спокойны, что зритель будет захвачен и не пропустит ни одногооттенка вашего переживания, но если ваше чувство не передается даже 'партнеру, стоящему рядом с вами, как же вы хотите, чтоб рассеянная ишумливая толпа почувствовала его на расстоянии двадцати рядов креселпартера? Поменьше думайте о зрителе и побольше чувствуйте рядом стоящихдействующих лиц пьесы. Актер. Мне кажется, что артист прежде всего играет для зрителей, а недля своих товарищей актеров, которым он и без того надоел на репетициях.Авторы поручают нам свои произведения для того, чтоб мы проводили их вмассы. Режиссер. Не унижайте нашего искусства. Разве мы комиссионеры, разве мыпростые посредники между автором и зрителем? Мы сами творцы. Разве творчество в том, чтобы докладывать роль публике и разговариватьс ней? Мы живем на сцене прежде всего для себя, потому что мы умеем хотетьжить чувствами роли и умеем передавать их тем, кто живет с нами на сцене, азритель - случайный свидетель. Говорите громче, чтоб он слышал вас, ивыбирайте удобные места на сцене, чтоб он мог видеть вас, а в остальномзабудьте навсегда о публике и помните только о действующих лицах пьесы. Не артисты должны интересоваться зрителем, а, наоборот, зрители -артистами. Лучший путь для общения со зрителем - через общение с действующимилицами пьесы. ЖИВОЙ ОБЪЕКТ - Нельзя же, извините, пожалуйста, оставлять так, в полномпренебрежении, понимаете ли, зрителя! - запротестовал Говорков. - Из чего вы заключаете, что я оставляю его в таком состоянии? -недоумевал Торцов. - Вы же приказываете нам не видеть и не замечать его. Этак, в концеконцов, актер забудет, что он, знаете ли, на сцене, и слова совсем другиезаговорит, понимаете ли, неподходящие, или такое сделает неприличное, знаетели, что только у себя наедине в комнате допустимо. Нельзя же так, извините,пожалуйста! - А вы верите в то, что это возможно? - вместо ответа спросил егоТорцов. - Что - возможно? - Стоять на глазах тысячной толпы и совсем забыть о ней,- пояснилАркадий Николаевич.- Ведь это же басни дилетантов и безответственныхтеоретиков. Не беспокойтесь понапрасну. Тысячной толпы не забудешь. Она осебе напомнит. От зрительного зала не отделаешься. Это сильный магнит. Исколько бы я ни старался отвлекать вас от него, вы все-таки будете о немочень и очень помнить. Гораздо больше, чем надо. Знаете ли, кого мне напоминают ваши опасения? Мою восьмилетнююплемянницу, мать многочисленного кукольного семейства. Она тоже оченьбоится, как бы уроки с гувернанткой не отвлекли ее от обязанностей кукольноймамаши. А то еще, мне рассказывали, что какой-то человек сошел с ума от того,что боялся улететь на небо, и потому привязывал себя к земле веревками. Вот и вы так же боитесь отдаться роли, улететь в творческие сферы ипотому всячески стараетесь укрепить связь с зрителем. Не бойтесь, она и безтого крепка. Закон тяготения не даст улететь к небу и притянет к земле, азритель не выпустит вас из своей власти и всегда будет манить к себе,сколько бы вы ни старались отрешиться от него и отдаться роли. Зачем же так заботиться о том, что все равно неизбежно. Лучше берите пример с танцовщицы или с акробата. Они не боятся улететьк небу, напротив, зная хорошо закон притяжения к земле, они всю жизнь учатсяискусству отделяться от пола хотя бы на одно мгновение или летать повоздуху. И вы тоже учитесь отрешаться от зрителей хотя бы на отдельныеминуты. После упорного труда, может быть, вам удастся отдаваться роли, но,повторяю, лишь на отдельные секунды и моменты. Бросьте же бесцельные заботы о том, что все равно неминуемо, как законтяготения. Для того, чтоб овладеть зрителем и быть ему интересным, Станиславскийрекомендует в своей книге "Моя жизнь в искусстве" совсем другой прием,противоположный вашему, а именно, он говорит: Чем меньше актер обращает внимания на зрителя, тем больше зрительинтересуется актером. И наоборот, чем больше актер забавляет зрителя, тем меньше зрительсчитается с актером. Отвлекаясь от зрителей для жизни роли, тем самым актер заставляетзрителя сильнее тянуться к сцене. [ОБ АКТЕРСКОЙ НАИВНОСТИ]47 .....................19......г. Сегодня Аркадий Николаевич вызвал Шустова и просил его сыгратьчто-нибудь. Паше захотелось проверить свою наивность и для этого он просилпозволить ему исполнить сцену с ребенком, вроде той, которую играладевочка-статистка в одной из постановок Торцова. - Люблю за смелость,- заметил Торцов и разрешил Паше сделать опыт. Он вбежал на подмостки, сдернул со стула суконную скатерть, котораявыбросила из себя столб пыли, обернул ею первую попавшуюся деревяшку, вродеполена, и стал убаюкивать мнимого младенца. - Почему вы держите его на весу, а не прижимаете к телу? - спросилАркадий Николаевич. - Чтоб не измять скатерти,- объяснил Паша.- Кроме того, она оченьпыльная! - добавил он. - Эге! - воскликнул Торцов.- Ваша наивность расчетлива. Вы недостаточно"дурак", чтобы быть в момент творчества наивным как ребенок, - решил АркадийНиколаевич. - "Дурак"? - недоумевали мы. - Разве артист должен быть глупым? - Да, если вы считаете, что ребенок или сказочный гениальный Иван-дуракглупы в своей наивности, простоте и благородстве. Быть таким благородным, доверчивым, мудрым, бескорыстным, такимбесстрашным, самоотверженным дураком, каким мы знаем сказочного Ивана, -великое дело. Он получил свое прозвание не потому, что у него нет ума, апотому, что он наивен. Будьте же и вы таким, если не в жизни, то на сцене. Это золотоесвойство для актера. Недаром же сам А. С. Пушкин сказал: "Поэзия, прости господи, должнабыть глуповата" . - Как же сделаться наивным? - недоумевал я. - Делать этого нельзя, потому что в результате получится наивничание,худший из актерских недостатков. Поэтому будьте наивны постольку, посколькуэто вам свойственно. Каждый артист до известного предела наивен. Но в жизнион стыдится этого и скрывает свое природное свойство. Не делайте же этого покрайней мере на подмостках. - Я не стыжусь наивности. Напротив, всячески хочу ее вызвать, но незнаю, как этого добиться,- жаловался Шустов. - Для того чтобы пришла наивность, надо заботиться не о ней самой, а отом, что с одной стороны ей мешает, а с другой - помогает. Мешает ей ее злейший враг, тоже сидящий в нас. Имя его - критикан. Чтоббыть наивным, нельзя быть придирой и не в меру разборчивым в вымыслахвоображения. Помогают наивности ее лучшие друзья - правда и вера. Поэтому в первуюочередь прогоните придиру критикана, а потом с помощью увлекательноговымысла создайте правду и веру. Когда же это будет сделано, не пугайте себя тем, что вам предстоиттворить, что-то изображать. Нет. Поставьте вопрос совсем иначе: ничего вамтворить яе надо, а следует только со всей искренностью решить про себя иответить на вопрос: как бы вы поступили, если бы вымысел воображенияоказался действительностью. Когда вы поверите своему решению - сама собойсоздастся и наивность. Итак, прежде всего ищите то, чему вы можете поверить, исключите то,чему вы верить не можете, и не будьте слишком придирчивы, как это былонедавно со скатертью: то она казалась вам слишком пыльной, то ее нельзямять. Коли пыльная - то стряхните, коли нельзя мять - ищите другую взамен. - А если я не наивен по природе? - вставил вопрос Шустов. - Не наивные в жизни могут стать наивными на сцене, в процессетворчества. Следует отличать природную наивность от сценической, хотя, кслову сказать, они отлично уживаются вместе,- объяснил мимоходом АркадийНиколаевич. - Итак,- продолжал он после небольшой передышки, обращаясь к Шустову,-направьте лучи вашего внимания внутрь души, рассмотрите ее и признайтесь,чему вы внутренне верили в только что сыгранной вами сцене. - Ничему не верил, ничего не чувствовал, а только ломался,- незадумываясь, признался Паша. - Если это так, то оправдайте, что можете, поверьте тому, чему возможноповерить, что вам больше по силам, в чем легче создать или найти правду,-советовал Аркадий Николаевич. - Не знаю, с какой стороны подойти,- прицеливался Шустов. - Конечно, лучше всего с внутренней,- не задумываясь, сказал Торцов.-Если нельзя подходить к чувству прямым путем, пользуйтесь косвенным. У васесть для этого манки вымысла воображения, задачи, объекты. Всегда нужноначинать с этого. Паша принялся что-то искать внутри себя, прицеливаться к тому, чтосамому было, по- видимому, неясно. Конечно, это вызвало насилие, а за ним наигрыш иложь. - Раз что подход к чувству через манки не дает результата,- ненасилуйте себя. Вы знаете, что это кончается штампом и ремеслом,- остановилего Торцов.- Поэтому ничего не остается, как подходить к чувству другимпутем. Начните с внимательного осмотра того, что нас окружает, и постарайтесьпонять (почувствовать), чему можно и чему нельзя поверить, на что следуетнаправлять свое внимание и что нужно оставить незамеченным, точно в тени. Вот, например, можете ли вы поверить тому, что "малолетковскаяквартира" - ваш дом? - спросил Аркадий Николаевич. - О да! Мы сжились с ней, как со своей комнатой,- ответил без задержкиШустов. - Отлично,- одобрил Торцов.- Пойдемте дальше. Стоит ли вам уверять себяв том, что деревяшка - живое существо? Можно ли и нужно ли доводить себя дотакой галлюцинации? - спросил Аркадий Николаевич. - Конечно, нет,- ответил он, не задумываясь. - Прекрасно,- согласился Торцов.- Для того чтобы не думать больше ополене, запеленайте вместо него ваше магическое если б. При этом скажите себе: если бы внутри было не полено, а живой младенец,что бы я стал делать. Идем далее. Можете ли вы поверить тому, что скатерть является одеялом?Могли бы вы в жизни закутать в нее ребенка? - Конечно, да,- признался Шустов. - И прекрасно,- одобрил Торцов.- Вот вы и верьте. Скатерть,превращенная в одеяло, и главным образом правильно выполняемые действия припеленании - это реальная правда, которой можно поверить. Паша стал запеленывать деревяшку в скатерть, но у него ничего невыходило. - Не верю,- говорил ему Торцов.- Если бы это был живой ребенок, вы быдействовали целесообразнее и завернули бы его, хоть и плохо, но так, чтобымладенца не продувало со всех сторон, как теперь, а свет не мешал бы емуспать. Шустов долго возился и в конце концов сделал огромны" и нелепый узел. При этом Аркадий Николаевич, как и со мной, обращал внимание на всякуюничтожную ошибку в физических действиях, добиваясь в них подлиннойорганической правды и веры. Наконец Шустов принялся укачивать новорожденного. - Почему вы так старательно закрываете лицо младенца углом скатерти? -спросил его Аркадий Николаевич. - Для того чтобы, с одной стороны, не видеть деревяшки, которая портитмне иллюзию, а с другой стороны, для того, чтобы свет "как будто бы" не билв глаза младенцу,- ответил Паша. - Прекрасно,- одобрил Аркадий Николаевич.- Вы правдой заслоняете ложь;заботой о глазах ребенка вы отвлеклись от того, чего вам не надо замечать. Другими словами, вы перевели свое внимание от того, что вам мешает, нато, что вам помогает. Это правильно и хорошо. Но вот что мне непонятно,- продолжал через минуту Аркадий Николаевич.-Вы так громко шипите и отчаянно трясете ребенка, что едва ли [это] помогаетему заснуть. Напротив. Вы будите его. Во всяком подлинном действии должны быть большая последовательность,логика и осмысленность. Попробуйте действовать именно так. Это приблизит васк правде и к вере в то, что вы делаете на сцене, тогда как нелогичныепоступки удаляют вас от той и от другой. Теперь, когда ребенок заснул, вам следует либо уложить его в кроватку,либо сесть спокойно на диван и держать его на руках. Шустов устроился на диване с поленом в руках и самым серьезным образомстарался не шелохнуться. Это было сделано так правдиво, что не вызвало смехав зрительном зале. - Почему у вас такой неудовлетворенный вид? - спросил Торцов.- Вамкажется мало того, что вы сделали? Напрасно. Не смущайтесь этим. Пусть то,что вы сделали,- немного, но два "немного" уже больше; а десять "немного" уже хорошо; а сто "немного" уже великолепно. Когда на сцене выполняют со всей правдой даже самое простое действие иискренно верят в его подлинность - испытываешь радость,- говорил АркадийНиколаевич. - Радость... тут... в чем? - старался понять Умно-вых, запинаясь отволнения. - Радость от физического ощущения правды, которую актер испытывает приэтом на сцене, а зритель - в зале,- объяснил Аркадий Николаевич. Если вы захотите сделать себе и мне удовольствие, выполните самоепростое физическое действие, до конца и в полной мере оправданное. Этонесравненно интереснее, чем актерский наигрыш страсти и насильственноевыжимание из себя чувства. Я чувствую из зрительного зала, что вам хорошо на сцене. Вы ощущаете илинию жизни человеческого тела и линию жизни человеческой души. Чего же вамбольше для начала? - Согласен, но это меня не волнует,- капризничал Шустов. - Что ж удивительного, вы даже не потрудились узнать - кого, для чеговы пеленаете и укачиваете,- сказал Торцов.- Воспользуйтесь же вашимнеподвижным сидением с ребенком на руках и расскажите шепотом, не будяспящего: кто он, откуда явился к вам. Без этого вымысла воображения вашифизические действия немотивированны, безжизненны и потому бессильнытворчески заволновать вас. - Это подкидыш,- сразу точно прозрел Паша.- Его только что нашли упарадной двери "малолетков-ской квартиры". - Вот видите,- обрадовался Аркадий Николаевич.- То, что раньше вам недавалось, теперь рождается само собой. Тогда вы не могли придумывать вымыславоображения, теперь же вам ничего не стоит оправдать уже существующую иощущаемую "жизнь человеческого тела" создаваемой роли. Таким образом, вы установили два магических если б. Первое из них: если б полено было не деревяшкой, а живым ребенком. Второе: если б этот ребенок был вам подкинут. Есть, может быть, какие-нибудь условия или обстоятельства, которыезатрудняют ваше положение? - спросил Аркадий Николаевич. - Да, есть, - вдруг понял Паша. - Дело в том, что жены моей нет дома.Не могу же я без нее решать судьбу ребенка. Правда, у меня закрадываетсямысль, не подкинуть ли его соседу, но, с одной стороны, как будто бы ижалко, а с другой, как будто бы и страшно. Ну, как меня застанут на местепреступления. Поди, доказывай, что не я отец, не я подкидывательноворожденного, а что, наоборот, мне его подкинули. - Да,- согласился Торцов.- Все это очень важные обстоятельства, которыеосложняют поставленное вами магическое если б. Нет ли еще новых затруднений?-допрашивал далее Аркадий Николаевич. - Как же, есть, и очень важные,- все дальше и дальше последовательновникал Паша в создавшееся положение.- Дело в том,- объяснял он,- что я ни^когда не держал в руках новорожденных и самым искренним образом боюсь их.Они, как налимы, выскальзывают из рук. Правда, я сейчас решился и взялребенка на руки, но теперь уж дрожу, как бы он не проснулся и не началшевелиться и орать. Что подумают соседи? Какие сплетни может породить появление новорожденного в доме? Но самое неприятное, если с ним произойдет то, что так часто случаетсяс новорожденными. Ведь я не имею представления о том, как в таких случаяхпоступают и где мне взять чистые пеленки и белье для смены. - Да, да,- одобрял Аркадий Николаевич,- все это серьезные, хотя вместес тем и смешные обстоятельства, которые необходимо учесть. Тем не менее все это мелочь. Есть нечто гораздо более важное. - Что же именно? - насторожился Шустов. - Известно ли вам,-торжественно объявил Торцов,- что пока выстарательно прикрывали личико ребенка углом скатерти, пока вы укачивали его,он задохся и умер? Даже у меня, постороннего свидетеля и зрителя, екнуло сердце от такойнеожиданности и произошел внутренний сдвиг. Не удивительно поэтому, что наПашу, участника происходящего на сцене, эта неожиданность подействовала ещесильнее. Сама собой создалась драматическая сцена. Потому что положениечеловека, случайно очутившегося с трупиком неизвестного ребенка на руках, -драматично. Оно заставляет предполагать уголовщину. - А! - поймал его Аркадий Николаевич. - Вы побледнели, узнав, чтополено задохлось в скатерти. Вы поверили глупости, ерунде. Какой же вамнужно еще наивности?! В самом деле, думал я, разве не наивно, что взрослый человекстарательно пеленает полено, укачивает его, долго сидит недвижно, боясьпошевелиться, бледнеет, узнав, что деревяшка задохлась, верит в правдунелепости, не замечая вымысла? И все это выполняется серьезно, с сознаниемважности того, что делает. - Таким образом, - резюмировал Аркадий Николаевич, - новый, случайносоздавшийся этюд под названием "Невинный преступник, или Полено в скатерти"должен доказать, что у вас налицо достаточная для артиста наивность. Кроме того, вы сами на деле убедились в том, что ее можно вызватьпостепенно, слагать по кускам, когда она не создается сама собой, как,например, сегодня. Эта работа значительно облегчается, когда семена вымыславоображения попадают на подготовленную почву "жизни человеческого тела". Таким образом,- резюмировал Торцов,- на последнем уроке Названовзаготовил благоприятную внутреннюю и внешнюю почву для посева, но забылзапастись семенами магических если б и предлагаемых обстоятельств. Сегодня же вы не только вспахали и удобрили почву малыми физическимидействиями, правдами и верой в них, но и посеяли семена, которые дали вамхороший плод мгновенной творческой вспышки переживания.

КОММЕНТАРИИ

Публикуется по тексту первого издания на русском языке: СтаниславскийК- С. Работа актера над собой. М., Гос. изд-во "Худож. лит.", 1938. В предисловии Станиславский указывает, что работа над системой быланачата им еще в г. Значит, данная книга создавалась на протяжении тридцатилет. Но даже этот значительный срок не охватывает всего процесса созданиякниги, так как и до 1907 г. Станиславский был занят собираниемподготовительных материалов для труда об - искусстве актера. Уже в период своей "артистической юности" Станиславский ощутилпотребность опереться на какие-то твердые теоретические основы творческойработы, на определенную систему актерского самовоспитания. В записи,относящейся к 1899 г., содержится его утверждение о том, что артистунеобходимо овладеть азами, или грамматикой, своего искусства: "Не освоившисьс этими необходимыми для артиста условиями... нельзя отдаваться роли,вносить жизнь на подмостки". Зародившаяся тогда мысль о необходимости создания "грамматикитеатрального искусства", которая опиралась бы на познание законовсценического творчества, а не на описание внешних приемов актерской игры, стех пор не оставляла Станиславского. В блокнотах, с которыми он никогда нерасставался, наброски мизансцен и распределения ролей для очередныхспектаклей МХТ перемежаются со сделанными часто наспех, карандашом заметкамипо вопросам артистической этики, природы театра и артистического дарования,театрального образования и т. д. В эти же блокноты заносятся примеры изпрактики работы театра и наблюдения над самим собой, имеющие принципиальноезначение для выяснения закономерностей творческого процесса. Внимательноеизучение записей Станиславского, относящихся еще к 1899-1902 гг., позволяетустановить их прямую связь с его литературными работами более позднеговремени. "Мне хочется приняться за мою книгу, которая так туго подвигается заотсутствием во мне литературных способностей...- пишет Станиславскийартистке В. В. Пушкаревой- Котляревской.- Мне хочется попробовать составить что-то вродеруководства для начинающих артистов. Мне мерещится какая-то грамматикадраматического искусства, какой-то задачник для подготовительныхпрактических занятий. Его я проверю на деле в школе. Конечно, все это будетдовольно отвлеченно, как и само искусство, и тем труднее и интерес неезадача. Боюсь, что я не справлюсь с нею". С этого письма, датированного 20 июня 1902 г., по-видимому, и следуетначинать историю создания настоящей книги. Из переписки Станиславского выясняется, что уже в 1904 г. им бы.]написан первый вариант будущей системы, подвергавшейся в даль нейшемнеоднократной переработке. Однако подлинное рождение системы происходитнесколько позднее, в 1906-1909 гг. Рубежом своей художественной жизни, отделяющим "артнстичес кую юность"от "артистической зрелости", он называл лето 1906 I Артистический кризис,пережитый тогда Станиславским, относился не к одному какому-либо спектаклюили роли. Во многих некогд;' любимых ролях им была утеряна "былая радостьтворчества". Он ( изумлением и тревогой обнаружил, что как артист сталскатываться на враждебную ему позицию формального исполнения роли. Мучительные и пытливые размышления Станиславского о законо мерностяхсценического творчества привели его к выводу о необхо димости внимательногоизучения творческой природы актера, чт< представлялось большинствупрактиков и теоретиков театра во просом непознаваемым, не поддающимсяанализу. В конце 1907 г. на страницах журнала "Русский артист" иачалг печататьсяочерки Станиславского под общим заглавием "Начале сезона". В них затронутряд основных вопросов театрального искусства и творчества актера. Некоторыестраницы этих очерков содер жат мысли, получившие развитие в более позднихтрудах по системе После 1907 г. Станиславский приступает вплотную к осущест влению своегограндиозного замысла - написанию ряда исследований по различным вопросамискусства актера. В архиве Станиславского сохранились рукописи, имеющие различныезаглавия: "Настольная книга драматического артиста. Прак тические сведения идобрые советы начинающим артистам и уче никам драматического искусства","Грамматика драматического искусства", "Опыт популярного учебникадраматического искусствах и др. В вариантах первой части задуманногоучебника "Привода а)) тиста" Станиславский утверждает, что "зародышитворческой силы заложены в каждом человеке" и что при известных условиях идли тельном усилии воли эта творческая сила может быть развита иусовершенствована. Он намечает и практические пути для развитие творческойволи, таланта, фантазии и темперамента в нужном для творчества направлении.В этом труде отчетливо ставился вопрс.. о необходимости для актера овладетьвнутренней техникой своего искусства, не полагаясь на случайный приливвдохновения. С 1908 г. Станиславский систематизирует свои записи по рад личнымразделам: мышечное ослабление, круг сосредоточенности. вера, сценическаянаивность, аффективные чувства и др. В своем докладе о десятилетней деятельности Художественного театра,прочитанном 14 октября 1908 г., Станиславский говорил о том, что новыйпериод работы театра будет посвящен творчеству. основанному на простых иестественных началах психологии и физиологии. Об этом он говорит и в письмек А. А. Блоку в конце того же года. Именно этот период своей жизни Станиславский называет на чаломартистической зрелости и моментом зарождения системы. Его теория и практикас этого времени взаимно питают и укрепляют друг друга. Свои открытия вобласти системы Станиславский применяет при постановке "Ревизора" (1908) и"Месяца в деревне" (1909). Особый интерес для выяснения вопроса о дальнейшем развитии системыпредставляют собой три материала. Один из них датирован июнем 1909 г. иназывается "Программа статьи: моя система". (Термин "система" появляетсяздесь впервые.) Принципиально новым в этом документе является то, что во главу угласистемы поставлена здесь проблема изучения правильного самочувствия актеракак основы сценического творчества и овладения им (а не таланта итемперамента, как это было в трудах до 1909 г.) '. После вступительной части, посвященной рассмотрению различныхтеатральных направлений, указаны некоторые элементы, необходимые длясоздания верного творческого самочувствия: ослабление и напряжение мышц,аффективные переживания и аффективная память, творческая сосредоточенностьили круг сосредоточенности, общение, мысль и слово, расчленение и анализчувства и мысли (будущие куски и задачи), ясная логическая передачасоставных частей сложной мысли (будущая логика речи), словесная передачачувств (будущее словесное действие), приспособление к характеру собеседникапри передаче образных иллюстраций (будущие видения), приспособление радижелания ощутить чужие чувства (будущие восприятие и воздействие), развитиетворческой привычки и т. п., то есть почти полный перечень будущих"элементов" творческого самочувствия актера. Эту же проблему Станиславский поставил еще раньше в своем публичномвыступлении на съезде театральных деятелей 8 марта того же года. "Перваязабота артиста-творца,- заявил он,- забота о творческом самочувствии" 2. Значительный интерес представляет собой рукопись, которая, вероятно,зачитывалась им на том же съезде. В ней Станиславский утверждает, чтотворчество артиста состоит из шести главных процессов. "В первом подготовительном процессе "воли" артист готовится кпредстоящему творчеству,- пишет Станиславский.- Он знакомится спроизведением поэта, увлекается или заставляет себя увлечься им и темраздражает свои творческие способности, то есть возбуждает в себе желаниетворить. Во втором процессе "искания"... он ищет в себе самом и вне себядуховный материал для творчества. В третьем процессе "переживания" артист невидимо творит для себя. Он создает в своих мечтах как внутренний, так и внешний образизображаемого лица... Он должен сродниться с этой чуждой ему жизнью, как сосвоею собственною... В четвертом процессе "воплощения" артист наглядно творит для себя. Он создает видимую оболочку для своей невидимой мечты... В пятом процессе "слияния" артист должен соединить до полного слияниякак процесс "переживания", так и процесс "воплощения". Эти оба процесса должны производиться одновременно, они должныпорождать, поддерживать и развивать друг друга". Шестым Станиславский называет процесс "воздействия" актера на зрителей3. Музей МХАТ, КС, ? 628. "Рампа", 1909, ? 11. Музей МХАТ, КС, ? 257. Это на первый взгляд сложное представление о творческом процессесоздания сценического образа, так же как и дробление творческогосамочувствия на множество составных элементов, характеризует в полной меретот ранний период становления системы, который можно определить как периоданалитический в отличие от заключительного, синтетического периода, когдавсе звенья сложного творческого процесса, изученные Станиславским по частям,объединились в одно целое. Новое представление Станиславского о творческом процессе,складывающемся из шести последовательных этапов, заставило его отказаться отпрежнего плана построения всс-го труда и принять план, соответствующийнамеченным периодам. Вскоре же им была подготовлена рукопись "Книга III. Переживания". На еетитульном листе надпись: "Моей первой ученице, самоотверженной помощнице идругу - Марии Петровне Лилиной" (другие экземпляры той же рукописи былиподарены И. М. Москвину и Е. П. Муратовой). В начале рукописи Станиславскийделает следующее важное указание: "Творчество основано на чувстве, и поэтомунельзя постигать его одним разумом, а надо прежде всего ощущать его. Вотпочему так трудно и долго писать об искусстве". Огромное количество черновых набросков, заготовок и отработанныхразделов или глав будущего труда следовало наконец организовать в одноцелое, подчинить единому замыслу, привести в порядок. Подобную задачуСтаниславский и поставил перед собой в 1910 г., предполагая, как и в прежниегоды, посвятить свой летний отпуск захватившей его целиком работе. Тяжелая болезнь задержала Станиславского в Кисловодске до началадекабря 1910 года и нарушила его планы. Он возвращается к работе над книгойс новой энергией в последующие годы, поднимая все новые и новые вопросытеатрального искусства и творчества актера. Но основные вопросы системы былиуже определены Станиславским в этот переломный для него 1910 г. Он говорит оней в этом году как о системе не только разработанной, но и проверенной"довольно тщательно", как о системе, которую можно преподавать ученикам ивнедрять в театральную практику. Несмотря на настойчивые предложения издателей, Станиславский неторопился с опубликованием с