Здавалка
Главная | Обратная связь

УМ, ВОЛЯ И ЧУВСТВО.



Они являются "двигателями нашей психической жизни". Урок кончили; ученики стали расходиться, но Говорков заспорил: - Извините, пожалуйста, почему же нам до сих пор ничего не говорили ороли ума и воли в творчестве, а вместо них прожужжали уши чувством! - По вашему мнению, я должен был подробно говорить вам одно и то же окаждом из двигателей психической жизни? Так, что ли? - не понимал Торцов. - Нет, почему же одно и то же,- возражал Говорков. - А как же иначе? Члены триумвирата - неразъединимы, поэтому, говоря опервом из них, невольно касаешься второго и третьего; говоря о втором,упоминаешь и о первом и о третьем, а говоря о третьем, думаешь о первыхдвух. Разве вы стали бы слушать такие повторения одного и того же? В самом деле: допустите, что я вам говорю о творческих задачах, об ихделении, о выборе, о наименовании и прочем. Разве в этой работе не участвуетчувство? - Конечно, участвует! - подтвердили оставшиеся ученики. - А разве воля чужда задачам? - вновь спрашивал Аркадий Николаевич. - Нет, не чужда, а, напротив, имеет к ним непосредственное отношение,-решили мы. - Если так, то, говоря о задачах, мне пришлось бы повторить о них почтивсе то, что я уже сказал, когда говорил о чувстве. - А разве ум не участвует в создании задач? - Участвует как в делении, так и в процессе их наименования,- решилиученики. - Если так, то мне пришлось бы говорить одно и то же о задачах в третийраз. Так благодарите же меня за то, что я щадил ваше терпение и берег время. Тем не менее доля правды есть в упреках Говоркова. Да, я допускаюперегиб в сторону эмоционального творчества и делаю это не без умысла,потому что другие направления искусства слишком часто забывали о чувстве.Слишком много у нас рассудочных актеров и сценических созданий, идущих отума! И в то же время слишком редко встречается у нас подлинное, живоеэмоциональное творчество. Все это заставляет меня с удвоенным вниманиемотноситься к чувству, немного в ущерб уму. За долгое время творческой работы нашего театра мы, его артисты,привыкли считать ум, волю и чувство двигателями психической жизни. Этокрепко вошло в наше сознание; к этому приспособились наши психотехническиеприемы. Но в последнее время наука внесла важные изменения в определениедвигателей психической жизни. Как отнесемся к этому мы, артисты сцены? Какоеизменение это внесет в нашу психотехнику? Об этом я не успею сказать вам сегодня. Потому до следующего урока. .....................19......г. Сегодня Аркадий Николаевич говорил о новом научном определениидвигателей психической жизни.

ПРЕДСТАВЛЕНИЕ, СУЖДЕНИЕ И ВОЛЕ-ЧУВСТВО! -

прочел он вторую надпись на плакате. - Внутренняя сущность этого определения - та же, что и в прежнем,старом, говорящем об уме, воле и чувстве, которые считались преждедвигателями психической жизни. Новое лишь уточняет прежнее. Сравнивая их"между собой, вы прежде всего заметите, что представление и суждение,сложенные вместе, выполняют как раз те внутренние функции, которые пристаром определении выполнялись умом (интеллектом). Вникая дальше в новое определение двигателей психической жизни, выувидите, что слова "воля" и "чувство" слиты в одно - "воле-чувство". Смыслтого и другого изменения я объясню вам на примерах. Допустим, что вы сегодня свободны и хотите как можно интереснеепровести день. Что бы вы стали делать для выполнения своего намерения? Если чувство молчит и воля-тоже, то вам-ничего не остается, какобратиться к уму. Пусть он дает справку, как поступать в таких случаях. Беруна себя роль вашего ума и предлагаю вам: Не хотите ли предпринять прогулку по улицам или за город, чтобыподвигаться и подышать воздухом? Самое острое и отзывчивое из наших пяти чувств - зрение - уже рисует, спомощью воображения и видений, то, что вас ждет и что может манить впредстоящей прогулке. Вы уже видите на своем внутреннем "экране" длиннуюкиноленту, изображающую всевозможные пейзажи, знакомые улицы, пригородныеместечки и прочее. Так создается в вас представление о предстоящей прогулке. "Это не соблазняет меня сегодня,- рассуждаете вы.- Шататься по городунеинтересно, а природа в дурную погоду не манит. Кроме того, я устал". Так создается у вас суждение по поводу представления. В таком случае,отправляйтесь вечером в театр,- советует вам ум. При этом предложении воображение нарисовало, а внутреннее зрение мигомвоспроизвело с большой четкостью и остротой целый ряд картин в знакомых вамтеатрах. Вы мысленно прошлись от кассы до зрительного зала, подсмотреликакие-то куски спектакля и составили себе представление, а потом суждение оновом плане дня. На этот раз как воля, так и чувство сразу загорелись иоткликнулись на предложение ума (то есть на его представления и суждения).Вы вместе подняли тревогу и разбудили внутренние элементы. Таким образом,-резюмировал Торцов,- начав с ума (с представления и суждения), вы втянули вработу как волю, так и самое чувство. После довольно долгой паузы он продолжал: - К чему же приводят наши исследования? Они иллюстрируют нам работуума; они показывают два главных момента его функций: момент первого толчка,вызывающего процесс создания представления, и другой момент, вытекающий изнего,- создание суждения. Мои объяснения дают вам сущность первой половины нового определениядвигателей психической жизни. Вникая во вторую его часть, мы видим, как я уже сказал раньше, что вновом определении воля и чувство соединяются в одно слово - воле-чувство.Для чего же это сделано? Опять отвечу примером. Представьте себе такоенеожиданное совпадение. Вы страстно влюблены. Она - далеко. Вы здесь - итомитесь, не зная, как успокоить возбужденную любовью тревогу. Но вот пришлописьмо от нее. Оказывается, что она тоже мучается в одиночестве и молит васскорее приехать. Как только вы прочли призыв милой, ваше чувство загорелось. Надо жебыло так случиться, что как раз в это время вам прислали из театра новуюроль - Ромео. Благодаря аналогии ваших чувствований с чувствованиямиизображаемого лица многие места роли легко и сразу зажили в вас. Кто же вданном случае явился полководцем, направляющим творчество? - спрашивалАркадий Николаевич. - Конечно, чувство! - ответил я. - А воля? Разве она одновременно и неразрывно с чувством не металась,не хотела, не стремилась к милой, а на сцене - к Джульетте? - Стремилась,- должен был я признать. - Значит, в данном случае они оба были предводителями, двигателямипсихической жизни и сливались в общей работе. Попробуйте-ка отделить их другот друга. Попробуйте на досуге подумать и найти случай, когда воля и чувствоживут порознь друг от друга, проведите между ними границу, укажите, гдекончается одна и начинается другое. Думаю, что вам не удастся этого сделать,как не удалось и мне. Вот почему последнее научное определение соединило ихв одно слово - воле-чувство. Мы, деятели сценического искусства, сознаем правду в этом новомопределении и предвидим практическую пользу, которую оно нам даст в будущем,но только еще не умеем подойти к нему вплотную. Для этого нужно время. Будемже пользоваться новым лишь частично, поскольку оно познано нами на практике,а в остальном, временно, будем довольствоваться старым, хорошо испытанным. Пока другого выхода из положения я не вижу. Таким образом, я принужденпользоваться обоими определениями двигателей психической жизни, как старым,так и новым, в зависимости от того, какое из них покажется мне, в каждомотдельном случае, более легким для усвоения. Если мне удобнее будет, в тотили иной момент, иметь дело со старым определением, то есть не раздваиватьфункцию ума, не сливать воедино волю и чувство, я так и сделаю. Пусть люди науки простят мне эту вольность. Она оправдывается чистопрактическими соображениями, руководящими мною в школьной работе с вами. .....................19......г. - Итак,- говорил Аркадий Николаевич,- ум, воля и чувство, или, поновому определению, представление, суждение и воле-чувство получают втворческом процессе ведущую роль. Она усиливается еще тем, что каждый из двигателей психической жизниявляется друг для друга манком, возбуждающим к творчеству других членовтриумвирата. Кроме того, ум, воля и чувство не могут существовать одни, самипо себе, без взаимной поддержки. Поэтому они действуют всегда вместе,одновременно, в тесной друг от друга зависимости (умо-воле- чувство, чувство-воле-ум, воле-чувство-ум). Это тоже · большой мереувеличивает значение и ведущую роль двигателей психической жизни. Пуская в работу ум, мы тем самым вовлекаем в творчество и волю ичувство. Или, говоря новым языком: представление о чем-то естественно вызывает суждение о нем. То и другое втягивает в работу воле-чувство. Только при общей, дружной работе всех двигателей психической жизни мытворим свободно, искренне, непосредственно, органически, не от чужого, а отсвоего собственного лица, за свой личный страх и совесть, в предлагаемыхобстоятельствах жизни роли. В самом деле, когда истинный артист произносит монолог Гамлета "Бытьили не быть", разве он при этом только формально докладывает чужие мыслиавтора и выполняет указанные ему режиссером внешние действия? Нет, он даетгораздо больше и вкладывает в слова роли себя самого: свои собственныепредставления о жизни, свою душу, свое живое чувство и волю. В эти моментыартист искренне взволнован воспоминаниями собственной пережитой жизни,аналогичными с жизнью, мыслями и чувствами роли. Такой артист говорит на сцене не от лица несуществующего Гамлета, а отсвоего собственного лица, поставленного в предлагаемые обстоятельства пьесы.Чужие мысли, чувства, представления, суждения превращаются в егособственные. При этом он произносит слова не только для того, чтоб другиеслушали текст роли и понимали его, артисту нужно, чтоб зрители чувствовалиего внутреннее отношение к произносимому, чтоб они хотели того же, чегохочет его собственная творческая воля. В этот момент все двигатели психической жизни соединяются и начинаютзависеть друг от друга. Эти зависимость, взаимодействие и тесная связь однойтворческой силы с другими очень важны в нашем деле, и было бы ошибкой невоспользоваться ими для наших практических целей. Отсюда - соответствующая психотехника. Ее основы заключаются в том,чтобы через взаимодействие членов триумвирата естественно, органическивозбуждать к действию как каждого члена триумвирата, так и все элементытворческого аппарата артиста. Иногда двигатели психической жизни входят в работу все сразу, самисобой, вдруг, подсознательно, помимо нашей воли. В эти случайные, удачныемоменты надо отдаться возникающему естественному творческому стремлениюдвигателей психической жизни. Но как поступать, когда ум, воля и чувство неоткликаются на творческий призыв артиста? В этих случаях следует пользоваться манками. Они есть не только укаждого из элементов, но и у каждого из двигателей психической жизни. Не возбуждайте всех их сразу. Наметьте один из них, допустим - хотя быум. Он сговорчивее всех, послушнее, чем другие двигатели; он охотноповинуется приказу. В этом случае от формальной мысли текста артист получаетсоответствующее представление и начинает видеть то, о чем говорят слова. В свою очередь представление вызывает соответствующее собственноесуждение. Они создают не сухую, формальную, а оживленную представлениямимысль, которая естественно возбуждает воле-чувство. Примеров, иллюстрирующих этот процесс, много в вашей короткой практике.Вспомните хотя бы, как вы оживили надоевший вам этюд "с сумасшедшим". Умпридумал вымыслы: "если бы" и предлагаемые обстоятельства; они создалиновые, волнующие представления, суждения и потом, все вместе, возбудиливоле-чувство. В результате вы прекрасно сыграли этюд. Этот случай являетсяхорошим примером инициаторской работы ума при возбуждении творческогопроцесса. Но можно подходить к пьесе, этюду и роли другими путями, то есть отчувства, несмотря на то, что оно весьма капризно и неустойчиво. Большое счастье, если эмоция сразу отзовется на призыв. Тогда всеналадится само собой, естественным путем: явится и представление, создастсяи суждение о нем, а все вместе возбудят волю. Иначе говоря - через чувствозаработают сразу все двигатели психической жизни. Но как быть, если этого само собой не случится, если чувство неоткликнется на призыв, а останется инертным? Тогда нужно обращаться к самомублизкому члену триумвирата - к воле. К какому манку прибегать, чтоб разбудить дремлющую эмоцию? Со временем вы узнаете, что таким манком и возбудителем являетсятемпо-ритм. Остается решить вопрос: как возбуждать к творчеству дремлющую волю. Как возбуждать ее к творческому действию? - Через задачу,- напомнил я.- Она непосредственно влияет на творческоехотение, то есть на волю. - Смотря по тому, какая задача. Мало увлекательная - не влияет. Такуюзадачу приходится подводить к душе артиста искусственным путем. Приходитсязаострять, оживлять ее, делать интересной и волнующей. Наоборот,увлекательная задача обладает силой прямого, непосредственного воздействия.Но... только не на волю. Увлечение прежде всего - область эмоции, а нехотения, поэтому оно прямым путем влияет на чувство. В творчестве надосначала увлечься и почувствовать, а потом уж - захотеть. Вот почемуприходится признать, что воздействие задачи на волю не прямое, а косвенное. - Вы же изволили сказать, что, по новому определению, воля неотделимаот чувства. Значит, если задача воздействует на последнее, то естественно,что она одновременно возбуждает и первую,- поймал Тор-цова Говорков. - Именно. Воле-чувство - двулико. В иных случаях в нем преобладаетэмоция над хотением, а в других хотение, хотя бы принудительное,- надэмоцией. Поэтому одни задачи действуют больше на волю, чем на чувство, адругие, напротив, усиливают чувство за счет воли. Но... так или иначе, косвенным или некосвенным путем, задачавоздействует на нашу волю, она является прекрасным, любимым нами манком,возбудителем творческого хотения, и им мы усердно пользуемся. Значит, будем по-прежнему продолжать пользоваться задачей длякосвенного воздействия на воле-чувство. После некоторой паузы Аркадий Николаевич продолжал: - Правильность признания, что двигателями психической жизни являются ум(представление, суждение) , воля и чувство, подтверждается самой природой,которая нередко создает артистические индивидуальности эмоционального,волевого или интеллектуального склада. Артисты первого типа - с преобладанием чувства над волей и умом,- играяРомео или Отелло, оттеняют эмоциональную сторону названных ролей. Артисты второго типа - с преобладанием в их творческой работе воли надчувством и умом,- играя Макбета или Бранда, подчеркивают их честолюбие илирелигиозные хотения. Артисты же третьего типа - с преобладанием в их творческой природе уманад чувством и волей,- играя Гамлета или Натана Мудрого27, невольно придаютролям больше, чем нужно, интеллектуальный, умственный оттенок. Однако преобладание того, другого или третьего двигателя психическойжизни отнюдь не должно совершенно подавлять остальных членов триумвирата.Необходимо гармоническое соотношение двигательных сил нашей души. Как видите, искусство признает одновременно как эмоциональное, волевое,так и интеллектуальное творчество, в котором чувство, воля или ум играютруководящую роль. Мы отрицаем только работу, идущую от сухого актерского расчета. Такуюигру мы называем холодной, рассудочной. После торжественной паузы Аркадий Николаевич заключил наш урок такойтирадой: - Вы теперь богаты, вы располагаете большой группой элементов, спомощью которых можно переживать "жизнь человеческого духа" роли. Это вашевнутреннее орудие, ваша боевая армия для творческого выступления. Мало того- вы нашли в себе трех полководцев, которые могут вести в бой свои полки. Это большое достижение, и я поздравляю вас! . ЛИНИЯ СТРЕМЛЕНИЯ ДВИГАТЕЛЕЙ ПСИХИЧЕСКОЙ ЖИЗНИ .....................19......г. - Полки - в боевой готовности! Полководцы - на постах! Можно выступать! - Как же выступать-то? - Представьте себе, что мы решили ставить великолепную пьесу, в которойкаждому из вас обещана блестящая роль. Что бы вы стали делать, придя домойиз театра после первого чтения? - Играть! - заявил Вьюнцов. Пущин сказал, что он стал бы вдумываться в роль. Малолеткова села бы вугол и постаралась "почувствовать". Наученный горьким опытом показногоспектакля, я бы воздержался от таких опасных соблазнов, а начал смагического или другого "если бы", с предлагаемых обстоятельств, со всякихдругих мечтаний. Паша стал бы разбивать роль на куски. - Словом,- сказал Торцов,- каждый из вас, тем или другим путем,старался бы проникнуть в мозг, в сердце, в хотения роли, возбудить всобственной эмоциональной памяти аналогичные с ней воспоминания, составитьпредставление и собственное суждение о жизни изображаемого образа, увлечьволе-чувство. Вы тянулись бы в душу роли щупальцами своей души, стремилисьбы к ней своими двигателями психической жизни. В очень редких случаях ум, воля и чувство артиста все сразу охватываютглавную сущность нового произведения, возбуждаются ею творчески и создают впорыве увлечения необходимое для работы внутреннее состояние. Гораздо чаще словесный текст лишь до известной степени усваиваетсяинтеллектом (умом), частично охватывается эмоцией (чувством) и вызываетнеопределенные, клочковатые порывы хотения (воли). Или, говоря по новому определению, в начальном периоде знакомства спроизведением поэта создается смутное представление и весьма поверхностноесуждение о пьесе. Воле- чувство, тоже частично, неуверенно откликается на первые впечатления, итогда создается внутреннее ощущение жизни роли - "вообще". Другого результата пока нельзя и ждать, если истинный смысл жизни ролипонимается артистом общо. В большинстве случаев внутренняя сущность доходитдо глубины лишь после продолжительной работы, после изучения произведения,после прохождения по тому же творческому пути, по которому шел сам авторпьесы. Но бывает, что при первом чтении словесный текст никак невоспринимается умом артиста, не получает никакого отклика воли и чувства, несоздается никакого представления, суждения о прочитанном произведении. Такнередко бывает при первом знакомстве с импрессионистическим илисимволистическим произведением 28. Тогда приходится заимствовать чужие суждения, с посторонней помощьювоспринимать словесный текст и усиленно вникать в него. После упорной работынаконец создается какое- то слабое представление, несамостоятельное суждение, которые потомпостепенно развиваются. В результате удается, в той или иной мере, втянуть вработу воле-чувство и все двигатели психической жизни. Первое время, пока цель неясна, их невидимые токи стремления находятсяв зачаточном состоянии. Отдельные моменты жизни роли, схваченные артистомпри первом знакомстве с пьесой, вызывают сильные порывы стремлениядвигателей психической жизни. Мысль, хотения проявляются толчками. Они то возникают, то обрываются,то снова зарождаются и снова исчезают. Если графически изобразить эти линии, исходящие из двигателейпсихической жизни, то получатся какие-то обрывки, клочки, черточки. По мере дальнейшего знакомства с ролью и более углубленного пониманияее основной цели линии стремления постепенно выравниваются. Тогда становится возможным говорить о возникновении начала творчества. - Почему же это? Вместо ответа Аркадий Николаевич вдруг неожиданно начал дрыгать руками,головой и всем телом, а потом спросил нас: - Можно ли назвать мои движения танцем? Мы ответили отрицательно. После этого Аркадий Николаевич стал сидя проделывать всевозможныедвижения, которые переливались одно в другое и создавали непрерывную линию. - А из этого можно создать танец? - спросил он. - Можно,- ответили мы хором. Аркадий Николаевич начал выпевать какие-тоотдельные ноты, с длинными остановками между ними. - Можно ли назвать это пением? - спросил он. - Нет, - А это? - Он протянул несколько звучных нот, которые переливались однав другую. - Можно! Аркадий Николаевич стал пачкать лист бумаги отдельными, случайнымилиниями, черточками, точками, закорючками и спросил нас: - Можете вы назвать это рисунком? - Нет. - А из таких линий можно сделать его? - Аркадий Николаевич провелнесколько длинных, красивых изогнутых линий. - Можно! - Таким образом, вы видите, что всякому искусству нужна прежде всегонепрерывная линия?! - Видим! - И нашему искусству тоже нужна непрерывная линия. Вот почему я исказал, что когда линии стремления двигателей выровняются, то есть станутнепрерывными, тогда можно будет начать говорить о творчестве. - Извините, пожалуйста, но разве может быть в жизни, и тем более насцене, непрерывная линия, которая ни на минуту не прекращается? - придиралсяГоворков. - Такая линия может быть, но только не у нормального человека, а усумасшедшего, и называется она 1с1ее Пхе. Что же касается здоровых людей, тодля них некоторые перерывы нормальны и обязательны. Так по крайней мере намкажется. Но ведь в моменты перерыва человек не умирает, а живет, поэтомукакая-то линия жизни в нем продолжает тянуться,- объяснил Торцов. - Какая же это линия? - Об этом спросите ученых. Мы же условимся впредь считать нормальной,непрерывной линией: для человека ту, в которой попадаются обязательныенебольшие перерывы. В конце урока Аркадий Николаевич объяснял, что нам нужна не одна такаялиния, а ряд их, то есть линии вымыслов воображения, внимания, объектов,логики и последовательности, кусков и задач, хотений, стремления и действия,непрерывных моментов правды, веры, эмоциональных воспоминаний, общения,приспособлений и прочих элементов, необходимых при творчестве. Если прервется линия действия на сцене - это значит, что роль, пьеса,спектакль остановились. Если то же произойдет с линией двигателейпсихической жизни, хотя бы, например, с мыслью (умом),-человек-артист небудет в состоянии составить себе представление и суждение о том, что говорятслова текста, значит, он не поймет того, что делает и говорит на сцене вроли. Если же остановится линия воле-чувст-ва, человек-артист и его рольперестанут хотеть и переживать. Человек-артист и человеко-роль живут всеми этими линиями на сцене почтибеспрерывно. Эти линии дают жизнь и движение изображаемому им лицу. Лишьтолько они обрываются - прекращается жизнь роли и наступает паралич либосмерть. С возникновением линии роль опять оживает. Такое чередование умирания и оживления ненормально. Роль требуетпостоянной жизни и почти непрерывной ее линии. .....................19......г. - На последнем моем уроке вы признали, что и в драме, как во всякомискусстве, прежде всего необходима непрерывная, сплошная линия,- говорилАркадий Николаевич.- Хотите, я покажу вам, как она создается? -- Конечно! - просили ученики. - Расскажите мне, как вы провели сегодняшнее утро с моментапробуждения? - обратился он к Вьюн-цову. Неугомонный юноша смешно сосредоточился и крепко думал, чтоб ответитьна вопрос. Но ему не удавалось направить внимание назад, на прошлоесегодняшнего дня. Чтоб помочь, Аркадий Николаевич дал такой совет: - При воспоминаниях о прошлом не идите от него вперед, по направлению кнастоящему, а, наоборот, пятьтесь назад, отталкивайтесь от настоящего кпрошлому, которое вы вспоминаете. Пятиться легче, особенно в тех случаях,когда дело идет о близком прошлом. Вьюнцов не сразу сообразил, как это делается, поэтому АркадийНиколаевич пришел к нему на помощь. Он сказал: - Сейчас мы разговариваем с вами здесь, в классе. А что вы делали доэтого? - Переодевался. - Это переодевание является небольшим самостоятельным процессом. В немскрыты отдельные маленькие моменты хотения, стремления, действия и прочее,без которых нельзя выполнить поставленной очередной задачи. Переодеваниеоставило в вашей памяти воспоминание о короткой линии вашей жизни. Сколькозадач, столько и процессов их выполнения, столько и таких коротких линийжизни роли. Вот, например: Что происходило раньше, до переодевания? - Я был на фехтовании и на гимнастике. - А раньше? - Курил в буфете. - А до этого? - Был на пении. - Все это - короткие линии вашей жизни, оставляющие след в памяти,-заметил Аркадий Николаевич. Так, все больше и больше пятясь назад, Вьюнцов дошел до момента егосегодняшнего пробуждения и начала дня. - Получился длинный ряд коротких линий вашей жизни, прожитых вамисегодня, в первой половине дня, начиная с момента пробуждения, кончаянастоящей минутой. О них сохранилось воспоминание в вашей памяти. Чтобы лучше зафиксировать их, повторите несколько раз в том же порядкетолько что проделанную работу,- предложил Аркадий Николаевич. После того как и это приказание было исполнено, он признал, что Вьюнцовне только ощущал прошлое сегодняшнего дня, но и зафиксировал его. - Теперь повторите несколько раз такую же работу по воспоминаниюближайшего прошлого, но только в обратном направлении, то есть начинайте смомента пробуждения и доходите до момента, переживаемого вами сейчас. Вьюнцов исполнил и это приказание - не один, а много раз. - Теперь скажите, - обратился к нему Аркадий Николаевич,- не чувствуетели вы, что все эти воспоминания и проделанная вами работа оставили в васкакой-то след, в виде мысленного, чувственного или иного представления одовольно длинной линии жизни вашего сегодняшнего дня. Она сплетена не толькоиз воспоминаний об отдельных действиях и поступках, проделанных вами вближайшем прошлом, но и из ряда пережитых вами чувствований, мыслей,ощущений и прочего. Выонцов долго не понимал, о чем его спрашивают. Ученики и я вместе сними объясняли ему: - Как же ты не понимаешь, что если оглянуться назад, то вспомнишь целыйряд хорошо знакомых, каждодневных, очередных дел, сменяющихся в привычнойпоследовательности. Если же сильнее напрячь внимание и сосредоточиться наближайшем прошлом, то вспомнишь не только внешнюю, но и внутреннюю линиюжизни сегодняшнего дня. Она оставляет неясный след и расстилается за нами,точно шлейф. Вьюнцов молчал. По-видимому, он совсем спутался. Аркадий Николаевичоставил его в покое и обратился ко мне: - Вы поняли, как можно оживить первую половину линии жизни сегодняшнегодня. Сделайте то же и со второй его половиной, не дожитой еще сегодня,-предложил он мне. - Откуда же я знаю, что со мной произойдет в ближайшем будущем? -недоумевал я. - Как? Вы не знаете, что после моего урока вам предстоят другие занятияи что потом вы пойдете домой, что там будете обедать? Разве у вас нетникаких перспектив на вечер: визита к знакомым, театра, кино, лекции?Сбудутся ли ваши намерения или нет - вы не знаете, но предполагать можете. - Конечно,- согласился я. - А если так, то, значит, у вас есть какие-то виды на вторую половинусегодняшнего дняНе чувствуете ли вы и в ней тянущуюся вдаль сплошную линиюбудущего, с его заботами, обязанностями, радостями и неприятностями, примысли о которых повышается или понижается ваше теперешнее настроение? В этом предвидении будущего тоже есть движение, а там, где движение,там намечается и линия жизни. Чувствуете ли вы ее, когда думаете о том, чтождет вас впереди? - Конечно, я ощущаю то, о чем вы говорите. - Соедините эту линию с прежней, примите во внимание настоящее, и выполучите одну большую, сплошную сквозную линию прошлого, настоящего ибудущего вашего сегодняшнего дня, тянущуюся непрерывно, от момента утреннегопробуждения до вечернего сна. Понимаете ли вы теперь, как из отдельныхмаленьких линий вашей жизни складывается одна большая, сплошная линия жизницелого дня? Теперь представьте,- продолжал объяснять Аркадий Николаевич,- что вампоручили приготовить роль Отел-ло в недельный срок. Не чувствуете ли вы, чтовся ваша жизнь за это время свелась бы к одному - выйти с честью изтруднейшей задачи? Она захватила бы вас целиком на все семь дней, во времякоторых вами владела бы одна забота - сдать страшный спектакль. - Конечно,- признал я. - Не чувствуете ли вы также, что и в этой намеченной мною жизнискрывается еще более длинная, чем в предыдущем примере, непрерывная линияжизни целой недели, посвященной приготовлению роли Отелло? - допрашивалТорцов.- Если существует линия дня, недели, то почему же не быть и линиимесяца, года, наконец всей жизни. Эти большие линии также складываются из многих малых. Совершенно то же происходит в каждой пьесе и роли. И там большие линиисоздаются из многих малых; и на сцене они могут охватывать разные промежуткивремени дня, недели, месяца, года, всей жизни и так далее. В реальной действительности эту линию сплетает сама жизнь, а в пьесе еесоздает близкий к правде художественный вымысел поэта. Но линия намечается им не сплошь - непрерывно - для всей жизни роли, алишь частично, с большими перерывами. - Почему? - не понял я. - Мы уже говорили о том, что драматург дает не всю жизнь пьесы и роли,а лишь те их моменты, которые выносятся на сцену и происходят на ееподмостках. Драматург не описывает многого из того, что делается запределами декораций, изображающих на сцене место действия пьесы. Драматургнередко умалчивает о том, что было за кулисами, то есть о том, что вызываетпоступки действующих лиц, выполняемые артистами на сцене. Нам самимприходится досоздавать своими вымыслами воображения то, что недосозданоавтором в его печатном экземпляре пьесы. Без этого не получишь на сценесплошной "жизни человеческого духа" артиста в роли, а будешь иметь дело лишьс отдельными ее клочками. Для переживания нужна сплошная (относительно) линия жизни роли и пьесы. Проскоки и выпадения в линии жизни роли недопустимы не только на самойсцене, но и за кулисами. Они рвут жизнь изображаемого лица и создают пустые,мертвые для нее места. Последние заполняются посторонними мыслями ичувствами самого человека-артиста, не имеющими отношения к тому, что ониграет. Это толкает его в ложную сторону - в область личной жизни. Допустите, например, что вы играете этюд сжигания денег; отлично ведетелинию жизни роли; идете на зов жены, в столовую, чтоб любоваться купаниемСына. Но, придя туда, вы встречаетесь с знакомым, только что приехавшимиздалека, пробравшимся за кулисы по протекции. От него вы узнаете оченьзабавный случай, происшедший с вашим близким родственником. Едва сдерживаясмех, вы выходите играть сцену сжигания и паузу "трагического бездействия". Вы сами понимаете, что такие вставки в линию роли не служат ей напользу, а вам - на помощь. Значит, и за кулисами нельзя обрывать линию роли.Но многие актеры не могут играть роль для самих себя, за кулисами. Пусть онине играют, но пусть думают, как бы они поступили сегодня, если бы очутилисьв условиях изображаемого лица? Решения этого вопроса, как и других,относящихся к роли, обязательны для каждого артиста, на каждом данномспектакле. Ради этого артист приезжает в театр и выходит перед толпойзрителей. Если артист уедет из театра, не решив сегодня обязательного длянего вопроса, надо считать, что он не выполнил своих обязательств. .....................19......г. Аркадий Николаевич начал урок с того, что приказал всем пройти насцену, рассесться поудобнее в "малолет-ковской гостиной" и говорить, о чемкаждому заблагорассудится. Учеников усадили к круглому столу и к стене, под прикрепленные к нейэлектрические лампочки. Больше всех суетился Рахманов, из чего мы заключили, чтодемонстрируется его новая выдумка. Во время нашей общей беседы в разных местах сцены вспыхивали и гаслилампочки, причем мне бросилось в глаза, что они зажигались или около того,кто говорил, или же около тех, о ком говорили. Например: стоило Рахмановувымолвить слово - лампочка вспыхивала около него. Стоило вспомнить окакой-то вещи, лежавшей на столе,- и на нем загорался свет и т. д. Одному лишь я не мог найти объяснения,- это вспышкам вне нашей комнаты:в столовой, в зале и в других помещениях рядом с ней. Оказывается, что этотсвет иллюстрировал то, что находится за пределами нашей гостиной. Так,например, лампочка в коридоре загоралась при воспоминании о прошлом,лампочка в столовой зажигалась, когда говорили о настоящем, происходящем внепределов нашей комнаты. Лампочка в зале "малолетковской квартиры" светилась,когда мечтали о будущем. Я заметил также, что вспышки производилисьбеспрерывно: не успевала погаснуть одна, как уже загоралась другая лампа.Торцов объяснил нам, что вспышки иллюстрировали непрерывную смену объектов,которая безостановочно, логически, последовательно или случайно происходит внашей жизни. - То же должно совершаться и на спектакле, при исполнении роли,-объяснял Торцов.- Важно, чтобы на сцене объекты чередовались беспрерывно ичтоб они создавали сплошную линию. Эта линия должна тянуться здесь - наподмостках, по нашу сторону рампы, и не уходить туда, по другую ее сторону -в зрительный зал. Жизнь человека или роли - беспрерывная смена объектов, кругов внимания,то в окружающей нас реальной жизни, на сцене, то в плоскости воображаемойдействительности, то в плоскости воспоминаний о прошлом, то в плоскостимечты о будущем, но только не в зрительном зале театра. Эта непрерывностьлинии чрезвычайно важна для артиста, и вы должны укреплять ее в себе. С помощью световой иллюстрации я покажу вам сейчас, как линия жизнидолжна непрерывно тянуться у актера в течение всей роли. - Перейдите в партер, - обратился он к нам, - а Иван Платонович пустьлезет в электрическую будку и помигает мне. Вот какую пьесу я буду играть. Сегодня здесь аукцион. Продаются двекартины Рембрандта. В ожидании покупателей мы сидим с знатоком живописиоколо круглого стола и уславливаемся о том, какую объявить цену на картины.Для этого приходится рассматривать то одну, то другую. (Лампы по обе стороны комнаты поочередно вспыхивали и гасли, в то времякак лампа в руках Торцова погасла.) Приходится также мысленно сравнивать здешние картины с другимиуникумами Рембрандта, в наших музеях и за границей.' (Лампа в передней, иллюстрировавшая воображаемые картины в музеях, товспыхивала, то гасла, чередуясь с двумя стенными лампами, изображавшимивоображаемые картины в гостиной.) Видите эти тусклые лампочки, которые вдруг зажглись около входнойдвери? Это мелкие покупатели. Они привлекли мое внимание, и я их встречаю,но без воодушевления. "Если будут приходить только такие клиенты, мне не удастся поднять ценуна картины!" - думаю я про себя. Я так ушел в свои мысли, что никого иничего не замечаю. (Все прежние лампы погасли, а сверху на Торцова упал передвижной бликсвета, иллюстрирующий малый круг внимания. Он двигался вместе с ним, покаАркадий Николаевич в волнении прохаживался по комнате.) Смотрите, смотрите: вся сцена и задние комнаты переполнены новымивспыхивающими лампами, и на этот раз большими. Это представители иностранных музеев. Понятно, что я их встречаю сособым почтением. После этого Аркадий Николаевич изобразил нам как встречу, так и самыйаукцион. Его внимание обострилось особенно сильно, когда началасьожесточенная борьба между важными покупателями, кончившаяся громаднымскандалом, переданным световой вакханалией... Большие лампы сразу и порозньзагорались и гасли, что создавало красивую картину, точно финальный апофеозфейерверка. Глаза разбегались. - Удалось ли мне иллюстрировать вам, как создается непрерывная линияжизни на сцене? - говорил Аркадий Николаевич. Говорков заявил, что Торцову не удалось доказать того, что он хотел. - Вы, изволите ли видеть, доказали нам совершенно обратное. Световаяиллюстрация говорит нам, понимаете ли, не о непрерывности линии, а обеспрестанных скачках. - Не вижу этого. Внимание артиста безостановочно переходит с одногообъекта на другой. Эта постоянная смена объектов внимания и создаетнепрерывную линию. Если же артист вцепится только в один объект и весь актили всю пьесу будет держаться его, не отрываясь, то не будет никакой линиидвижений, а если б она и образовалась, то это была бы линия душевнобольного,которая, как я сказал, называется "idee fixe". Ученики вступились за Аркадия Николаевича и установили, что ему удалосьнаглядно пояснить свою мысль. - Тем лучше! - сказал он.- Я показал вам, как всегда должно бы этопроисходить на сцене. Вспомните для сравнения то, что в большинстве случаевпроисходит с артистами на сцене, но чего никогда там не должно быть. В своевремя я иллюстрировал вам это теми же лампочками. Они вспыхивали наподмостках лишь изредка, тогда как в зрительном зале загорались почтибеспрерывно. Как вы думаете, нормально ли, чтобы жизнь и внимание артиста оживали насцене лишь на минуту и после замирали там на долгое время и переносились взрительный зал или за пределы театра? Потом они снова возвращаются, чтобыснова надолго исчезнуть с подмостков. При такой игре лишь несколько моментов жизни артиста на сценепринадлежат роли, а в остальное время они чужды ей. Такая смесь разнородныхчувств не нужна искусству. Учитесь же создавать на сцене беспрерывные (относительно) линии длякаждого из двигателей психической жизни и для каждого из элементов 29. . ВНУТРЕННЕЕ СЦЕНИЧЕСКОЕ САМОЧУВСТВИЕ .....................19......г. Урок не простой, а с плакатом. Аркадий Николаевич говорил: - Куда же стремятся зародившиеся линии двигателей психической жизни?Куда стремится пианист в такие же минуты артистического подъема, чтоб излитьсвое чувство и дать возможность широко развернуться творчеству? К роялю, ксвоему инструменту. Куда бросается в такие же моменты художник? К полотну, ккистям и краскам, то есть к орудию своего творчества. Куда бросается артист,или, вернее, его двигатели психической жизни? К тому, чем они двигают, тоесть к душевной и физической природе артиста, к его душевным элементам. Ум,воля и чувство бьют тревогу и со свойственными им силой, темпераментом иубедительностью мобилизуют все внутренние творческие силы. Как лагерь, погруженный в сон, вдруг пробуждается от тревожного сигналак наступлению, так и силы нашей артистической души сразу поднимаются испешно готовятся к творческому походу. Бесконечные вымыслы воображения, объекты внимания, общения, задачи,хотения и действия; моменты правды и веры, эмоциональные воспоминания,приспособления выстраиваются в длинные ряды. Двигатели психической жизни проходят сквозь эти ряды, возбуждаютэлементы и сами от этого еще сильнее заражаются творческим энтузиазмом. Мало того, они воспринимают от элементов частицы их природных свойств.От этого ум, воля и чувство становятся активнее, действеннее. Они ещесильнее возбуждаются от вымыслов воображения, которые делают пьесуправдоподобнее, а задачи более обоснованными. Это помогает двигателям иэлементам лучше ощущать в роли жизненную правду и верить в реальнуювозможность того, что происходит на сцене. Все взятое вместе вызываетпереживание и потребность к общению с действующими лицами на сцене,- а дляэтого необходимы приспособления. Словом, двигатели психической жизни воспринимают все тона, краски,оттенки, настроения тех элементов, ряды которых проходят. Они пропитываютсяих душевным содержанием. В свою очередь двигатели психической жизни заражают ряды элементов нетолько своей собственной энергией, силой, волей, эмоцией, мыслью, но онипередают им те частицы роли и пьесы, которые принесли с собой, которые таквосхитили их при первом знакомстве с произведением поэта, которые возбудилиих к творчеству. Они прививают к элементам эти первые ростки души роли. Из этих ростков постепенно в душе исполнителя создаются чувствованияартисто-роли. В этом виде они, наподобие стройных полков, стремятся впередпод предводительством двигателей психической жизни. - Куда же они направляются? - спрашивали ученики. - Куда-то далеко... Туда, куда их зовут призрачные намеки вымысловвоображения, предлагаемых обстоятельств и магических "если бы" пьесы. Онистремятся туда, куда их влекут творческие задачи, куда их толкают внутренниехотения, стремления, действия роли. Их притягивают к себе объекты радиобщения с ними, то есть действующие лица пьесы. Они тянутся к тому, чемулегко поверить на сцене и в произведении поэта, то есть к художественнойправде. Заметьте, что все эти соблазны находятся на сцене, то есть по нашусторону рампы, а не в зрительном зале. Чем дальше уходят ряды элементов, тем теснее смыкаются их линиистремления, которые в конце концов как бы завязываются в один общий узел 30.Это слияние всех элементов артисто-роли в общем стремлении создает точрезвычайно важное внутреннее состояние артиста на сцене, которое на нашемязыке называется...- Аркадий Николаевич указал на висевший перед нами плакатс надписью:





©2015 arhivinfo.ru Все права принадлежат авторам размещенных материалов.