Главная | Обратная связь

ТВОРЧЕСКОЕ ВНИМАНИЕ. 3 страница

ТВОРЧЕСКОЕ ВНИМАНИЕ.

Занавес, изображавший четвертую стену уютной гостиной, оказалсяраздвинутым, а стулья, обычно прислоненные к нему, убранными. Наша милаякомната, лишившись одной стены, стаяла на виду у всех, соединенная сзрительным залом. Она превратилась в обычную декорацию и потеряла уютность. По стенам декорации в разных местах висели электрические провода слампочками, точно для иллюминации. Нас рассадили в ряд. у самой рампы. Наступило торжественное молчание. - У кого это каблук отвалился? - вдруг спросил унас Аркадий Николаевич. Ученики принялись рассматривать свою и чужую обувь и отдались этомуделу со всем вниманием. Торцоз задал новый вопрос: - Что произошло сейчас в зрительном зале? Мы не знали, что ответить. - Как, вы не заметили моего секретаря, самого суетливого и шумногочеловека? Он приходил ко мне с бумагами для подписи. Оказывается, мы его не видели. - Вот чудо-то! - воскликнул Торцов. - Как же это могло случиться? Даеще при открытом занавесе! Не вы ли уверяли, что зрительный зал непобедимопритягивает вас к себе? - Я был занят каблуком,- оправдывался я. - Как!! -еще больше удивился Торцов. - Ничтожный, маленький каблукоказался сильнее огромной, черной дыры портала! Значит, не так уж трудноотвлечься от нее. Секрет-то, оказывается, совсем простой: для того, чтобыотвлечься от зрительного зала. надо увлекаться тем, что на сцене. "А ведь в самом деле, - подумал я, - стоило мне на минутузаинтересоваться тем, что по эту сторону рампы, и я. помимо воли, пересталдумать о том, что находятся по ту сторону". Тут мне вспомнились рассыпанные на сцене гвозди и разговоры рабочего поповоду их. Это было на одной из репетиций нашего показного спектакля. Тогдая так увлекся гвоздями и разговором о них с рабочим, что забыл о зияющейчерной дыре. - Теперь, надеюсь, вы поняли, - резюмировал Торцов, - что артисту нуженобъект внимания, но только не в зрительном зале, а на сцене, и чемувлекательнее такой объект, тем сильнее его власть над вниманием артиста. Нет ни одной минуты в жизни человека, чтобы внимание его не былопривлечено каким- либо объектам. При этом, чем объект увлекательнее, тем сильнее его власть надвниманием артиста. Чтобы отвлечь его от зрительного зала, надо искусноподсунуть интересный объект здесь, на сцене. Знаете, как мать отвлекаетвнимание ребенка игрушкой. Вот и артисту нужно уметь подсовывать себе такиеотвлекающие от зрительного зала игрушки. - Однако, - думал я, - зачем же насильно подсовывать, себе объекты,которых и без того много на сцене?" Еели я - субъект, то все, что вне меня, - объекты. А вне меня целыймир... Сколько всяких объектов! Зачем же их создавать? Но на это Торцов возразил, что так бывает в жизни. Там, действительно,объекты возникают и привлекают наше внимание сами собой, естественно. Там мыотлично знаем, на кого и как надо смотреть в каждую минуту нашегосуществования. Но в театре не то, - в театре есть зрительный зал, с черной дыройпортала, которая мешает артисту жить нормально. Я сам, по словам Торцова, лучше всех должен это знать после спектакля"Отелло". А между тем у нас, по нашу сторону рампы, на сцене есть множествообъектов куда интереснее черной дыры портала. Только надо уметь хорошенькоприглядеться к тому, что находится на подмостках; надо с помощьюсистематических упражнении научиться удерживать внимание на сцене. Надоразвивать особую гехнику, помогающую вцепляться в объект таким образом, чтобзатем уже сам объект, находящийся на сцене отвлекал нас от того, что вне ее.Короче говоря, по словам Торцова, нам предстоит учиться смотреть и видеть насцене. Вместо лекции о том, какие объекты бывают в жизни, а следовательно, ина подмстках, Торцов сказал, что он образно продемонстрирует нам их на самойсцене. - Пусть световые точки и блики, которые вы сейчас увидите, иллюстрируютразные виды объектов, знакомых нам в жизни, а следовательно, необходимых и втеатре. В зрительном зале и на сцене наступила полная темнота Через несколькосекунд перед самым нашим носом, и на столе, вокруг которого мы сидели,вспыхнула небольшая электрическая лампочка, запрятанная в коробку. Средиобщего мрака световая точка оказалась единственной яркой, заметнойприманкой. Она одна привлекла к себе наше внимание - Эта светящаяся во тьме лампочка, - объяснял Торцов, - иллюстрируетнам близкий объект-точку. Мы пользуемся им в те моменты, когда нам нужнособрать внимание, не давать ему рассеиваться и уноситься далеко. Когда дали свет. Торцов обратился к ученикам: - Концентрация внимания на световой точке в темноте дастся вамсравнительно легко. Теперь попробуем повторить упражнения, но только не втемноте. а на свету. Торцов велел одному из учеников рассмотреть хорошенько спинку кресла,мне - бутафорскую подделку эмали на столе, третьему дал безделушку,четвертому - карандаш, пятому - веревку, шестому - спичку и так далее. Шустов стал распутывать неревку, но я остановил его, говоря, чтоупражнение дано нам не на действие, а лишь на внимание, поэтому мы можемтолько рассматривать предметы, размышлять по поводу них. Но Паша несоглашался и настаниал на своем. Чтобы разрешить спор, пришлось обратиться кТорцову. Он сказал: - Внимание к объекту вызывает естественную потребность что-то сделать сним. Действие же еще более сосредоточивает внимание на объекте. Такимобразом, внимание, сливаясь с действием и взаимно переплетаясь, создасткрепкую связь с объемом. Когда я стал вновь смотреть, на доску стола с поддельной эмалью, мнезахотелось обводить контур рисунка каким-то острием, попавшимся мне в руки. Эта работа действительно заставляла меня еще внимательнее рассматриватьи вникать в рисунок. В это время Паша сосредоточенно распутывал узлы веревкии делал это с увлечением, другие ученики отдались тоже или какому-нибудьдействию, или внимательному наблюдению объекта. Наконец Торцов признал: - Близкий объект-точка дается вам не только в темноте, но и на свету.Это хорошо! Затем он демонстрировал нам сначала в полной темноте, а потом и насвету средний и дальний объект-точку. Как и в первом примере, с близкимобъектом-точкой, чтобы удерживать внимание на объекте возможно болеепродолжительное время, мы должны были обосновывать наше смотрение вымысламисвоего воображения. Новые упражнения в итогее удались нам легко. Дали полный свет. - Теперь осмотрите внимательно окружающий вас мир вещей, выберите срединих один какой-ннбудь средний или дальний объект-точку и сосредоточьте нанем все внимание, - предложил нам Аркадий Николаевич. Вокруг было так много предметов близких, средних, дальних, что в первуюминуту глаза разбежались. Вместо одною объекта-точки мне в глаза лезли десятки предметов, которыеесли бы я хотел каламбурить, то назвал бы не объектом-точкой, аобъектом-многоточием. Наконец я остановился на какой-то статуэтке, там,далеко, на камине, но долго удержать ее в центре моего внимания не смог, таккак все кругом отвлекало, и скоро статуэтка затерялась среди сотен другиепредметов. Эге! - воскликнул Торцов. - По-видимому, прежде чем создавать средний идальний объекты-точки на сцене, придется просто научиться смотреть и видетьна сцене' - Чему же тут учиться? - спросил кто-то. - А как же? Это очень трудно сделать на людях. при черной дыре портала.Вот, например: одна из моих племянниц очень любит и покушать, и пошалить, ипобегать, и поболтать. До сих пор она обедала у себя - в детской. Теперь жеее посадили за общий стол, и она разучилась и есть, и болтать, и шалить,"Почему же ты не ешь, не разговариваешь?" - спрашиваю ее. - "А вы зачем глядите?" - отвечает ребенок. Как же не приучать ее вновьесть, болтать и шалить-на людях? То же и с вами. В жизни вы умеете и ходить, и сидеть, и говорить, исмотреть, а в театре вы теряете эти способности и говорите себе, чувствуяблизость толпы: "А зачем они глядят?!" Приходится и вас всему учить сначала- на подмостках и на людях. Запомните же: все, и даже самые простые, элементарные действия, которыемы прекрасно знаем в жизни, вывихиваются, когда человек выходит наподмостки, перед освещенной рампой и перед тысячной толпой. Вот почему насцене необходимо заново учиться ходить, двигаться, сидеть, лежать. Об этом яуже говорил вам на первых уроках. Сегодня же, в связи с вопросом о внимании,добавлю к сказанному, что вам необходимо еще учиться на сцене смотреть ивидеть, слушать и слышать. .....................19......г. - Наметьте себе какой-нибудь предмет! - сказал Торцов, когда ученикирасселись на сцене при открытом занавесе. Выберите себе объектом хиотя бывот это висящее на стене полотенце с ярким, глазастым рисунком. Все стали старательно смотреть на полотенце. - Нет! - остановил нас Торцов, - Это не смотрение, а пяляние глаз наобъект. Мы пересали напрягаться, но это не убедило Аркадия Николаевича, что мывидим то, на что были направлены наши глаза. - Внимательнее! - командовал Торцов. Все потянулись вперед. - И все-таки мало внимания и много механического смотрения. Мы нахмурили брови и старались казаться внимательными. - Быть и представляться вннмательным - не одно и то же. Проверьте себясами: что подделка и что подлинное смотрение. После долгих прилаживаний мы уселись спокойно, стараясь не напрягатьсяи глядели на полотенце. Вдруг Аркадий Николаевич расхохотался и обратился ко мне: - Если бы можно было сейчас снять с вас фотографию, вы бы не поверили,что человек способен от старания дойти до такого абсурда, до какого выдовели себя сейчас. Ведь ваши глаза, в буквальном смысле, выскочили изорбит. Разве для того, чтоб смотреть, нужно так сильно напрягаться? Меньше,меньше! Гораздо меньше! Совсем освободить напряжениеДевяносто пять процентов- долой! Еще... еще... Зачем же так тянуться к объекту, так сильнонаклоняться к нему? Откиньтесь назад. Мало, мало! Еще, еще! Гораздо больше!- приставал ко мне Аркадии Николаевич. Чем упорнее он твердил свое "еще, еще", тем меньше становилосьнапряжение, которое мешало мне "смотреть и видеть". Излишек напряженияогромен, неимоверен, О его размерах не имеешь представления, когда, весьскрюченный, стоишь перед дырой портала. Торцов прав, говоря о девяноста пятипроцентах излишнего напряжения при актерском смотрении на сцене. - Как просто и как мало нужно, чтобы смотреть и видеть, - воскликнул яв полном восторге.- Это чрезвычайно легко по сравнению с тем, что я до сихпор делал! Как же я сам не догадался о том, что вот так - с выпученнымиглазами и напряженным телом - ничего не видишь, а так - без всякогонапряжения и старания - можно рассмотреть все до мелочей. Но это-то итрудно: ровно ничего не делать на сцене. - Ну, да! - подхватил Аркадий Николаевич. - Потому что все думается вэти минуты: за что же зрители платят деньги, если я ничего не стараюсь импредставить? Надо же заслужить свое актерское жалованье, надо же забалятьзрителя! Какое приятно состояние сидеть на сцене не напряженно, спокойносмотреть и видеть. Иметь на это право перед раскрытой пастью портала. Когдачувствуешь это право пребывания на подмостках, тогда ничего не страшно. Янаслаждался сегодня на сцене простым, естественным, человеческим смотрениеми вспомнил такое же простое сидение Аркадия Николаевича на первом уроке. Вжизни это состояние мне хорошо известно. и там оно меня не радует. Я слишкомпривык к нему. Но на сцене я узнал его сегодня впервые и искренне благодарюза это Торцова. - Молодец! - крикнул он мне.- Вот это называется смотреть и видеть. Акак часто мы на подмостках смотрим и ничего не видим. Что может быть ужаснеепустого актерского глазаОн убедительно свидетельствует о том, что душаисполнителя роли дремлет или что его внимание где-то там, за пределамитеатра и изображаемой жизни па сцене, что актер живет чем-то другим, что неотносится к роли. Усиленно болтающий язык и автоматически двигающиеся руки и ноги незаменят осмысленного, дающего жизнь всему глаза. Недаром глаза называют"зеркалом души". Глаз актера, который смотрит и видит, привлекает на себя вниманиезрителей и тем самым направляет их на верный объект, на который им следуетсмотреть. Наоборот, пустой глаз актера уводит внимание зрителей от сцены. После этого объяснения Аркадий Николаевич сказал: - Я показал вам лампочки, олицетворяющие близкий, средний и дальнийобъекты-точки, необходимые каждому зрячему существу, а следовательно, икаждому сценическому созданию, и самому исполнителю. Показанное до сих пор лампочки изображали объекты на сцене такими,какими их должен видеть сам артист. Так должно быть в театре, но так редкобывает. Теперь я покажу вам, как не должно никогда быть на сцене, но как, ксожалению, там почти всегда бывает у подавляющего большинства актеров. Япокажу вам те объекты, которыми почти всегда занято внимание актеров, когдаони стоят на подмостках. После этого вступления вдруг забегали световые зайчики. Ониразбросались по всей сцене, по всему зрительному залу, иллюстрируярассеявшееся внимание актера. Потом зайчики исчезли и взамен их на одном из кресел партера загореласьсильная, стосвечная лампа. - Что это? - спросил чей-то голос. - Строгий критик, - ответил Торцов.- Ему отдается очень много вниманияво время публичного выступления актера. Опять забегали, опять исчезли зайчики, и наконец зажглась новая большаялампа. - Это режиссер. Не успела погаснуть эта лампа, как на сцене едва заметно, тусклозамигала совсем маленькая и слабая лампочка. - Это бедный партнер. Ему мало уделяется внимания, - заметил с ирониейТорцов. Тусклая лампочка скоро погасла, и нас ослепил прожектор с самойавансцены. - Это суфлер. Затем снова забегали повсюду зайчики; они зажигались и гасли. При этомя вспомнил свое состояние на показном спектакле "Отелло". - Понимаете ли вы теперь, как важно артисту уметь смотреть и видеть насамой сцене,- сказал Аркадии Николаевич в конце урока. - Вот этому трудномуискусству вам и предстоит учиться! .....................19......г. К общему разочарованию, вместо Аркадия Николаевича явился на урок одинИван Платонович и объявил, что по поручению Торцова, он будет заниматься снами. Таким образом, сегодня был первый урок Рахманова. Каков он как преподаватель? Конечно, Иван Платонович совсем другой, чем Аркадий Николаевич. Ноникто из нас не ждал, что он окажется именно таким, каким мы его узналисегодня. В жизни, при обожаемом им Торцове, Рахманов тих, скромен имолчалив, но без него - энергичен, решителен и строг. - Собрать все внимание! Не распускаться! - командовал он властным,уверенным тоном.- Вот в чем будет заключаться упражнение: я назначаю каждомуиз вас объект для смотрения. Вы замечаете его форму, линии, цвета, детали,особенности. Все это надо успеть сделать, пока я считаю до тридцати.Тридцать!!-говорю я. После этого я даю темноту, чтобы вы не видели объекта,и заставляю вас говорить о нем. В темноте вы мне описываете все, чтозапомнила ваша зрительная память. Я проверяю и сравниваю с самим объектомто, что вы рассказали. Для этого снова дан свет. Внимание! Я начинаю;Малолеткова - зеркало. - Голубчики! -заторопилась она, указывая на зеркало, - Вот это? - Не надо лишних вопросов. В комнате одно зеркало, другого нет. Нетдругого! Артист должен быть догадлив. Пущин - картина. Говорков - люстра. Вельяминова - альбом. - Плюшевый? - переспросила она медовым голосом. - Я показал. Два раза не повторяю. Артист должен хватать на лету.Названов - ковер. - Их много. Какой? - При недоразумениях - решайте сами, Ошибайтесь, но не сомневайтесь, непереспрашивайте. Артист нужна находчивость. Находчивость, говорю! Вьюнцов - ваза. Умновых - окно. Дымкова - подушка. Веселовский - рояль.Раз, два, три, четыре. пять...- Иван Платонович просчитал не торопясь дстридцати и скомандовал: - Темнота! Когда наступила темнота, он вызвал меня и приказал рассказывать. что явидел. - Вы мне назначили ковер. - стал я подробно объяснять ему. - Я не сразувыбрал который и потому пропустил время. - Короче и по существу, - командовал Иван Платонович-- По существу! - Ковер персидский. Общий фон красно-коричневый. Широкий бордюробрамляет края, - описывал я пока Рахманов не крикнул: - Свет! Неправильно запомнили, дружок мой! Не донесли, просыпались.Темнота! Пущин! - Не уразумел сюжета картины. По слепоте и дальности расстояния. Увиделлишь краску желтую на фоне красном. - Свет! - командовал Иван Платонович. - Ни желтого. ни красного тоновна картине нет. - Истинно просыпался, не донес, - басил Пущин. - Говорков! - вызвал Рахмапов. - Золотая люстра, понимаете ли, рыночная. Со стекляшками. - Свет! - командовал Иван Платонович. - Люстра музейная, подлинная,Александровский ампир. Просыпались! - Темнота! Названов, опишите снова ковер. - Я не знал, что нужно еще, простите. Я не думал, - извинялся я,застигнутый врасплох. - В другой раз думайте. Исправляйте ошибки и не сидите ни секунды сложаруки, без дела. Знайте все: я буду переспрашивать по два и по четыре раза,пока не добьюсь точного описания впечатлений. Пущин! - Просыпался. Дважды просыпался. В конце концов Рахманов добился того, что мы изучили указанные нампредметы до мельчайших деталей и описали их. Для этого пришлось вызыватьменя пять раз. Описанная нервная работа в полном темпе длилась с полчаса. Отнее сильно устали глаза и напряглось внимание. С такой предельнойинтенсивностью долго продолжать занятия нельзя. Рахманов знает это и потомуразбивает свой урок на две части - по получасу каждая. Мы временно прекратили упражнения и пошли на урок танцев. После негобыл снова класс Рахманова, в котором проделывали то же, что и в первыеполчаса, но только счеч сократился до двадцати. Иван Платонович обещает довести упражнения до трех-пяти секунд. - Вот как отточим внимание! - заявил он. Сейчас, когда я записываю вдневник сегодняшний урок Ивана Платоновича, во мне рождается сомнение: нужноли и стоит ли подробно, стенографически записывать то, что происходит науроках Ивана Платоновича? Или, может быть, лучше записывать эти упражнения вотдельной тетради? Пусть эти записи создадут указатель практическихупражнений, своего рода задачник, или "тренинг и муштру", как называет своиуроки сам Иван Платонович. Такие записки пригодятся мне при ежедневныхупражнениях, а со временем, может быть, и при режиссировании ипреподавании... Решено. Отныне у меня будут две тетради; в одной из них (в этой) я будупродолжать вести свой дневник и записывать самую теорию искусства, которуюпреподает нам Торцов, в другой буду описывать практические упражнения,производимые нами с Рахмановым. Это будет задачник по "системе" по классу"тренинга и муштры". .....................19......г. Торцов продолжал сегодня световую иллюстрацию объектов внимания насцене. Он говорил: - До сих пор мы имели дело с объектами в виде точек. Сейчас же я покажувам так называемый круг внимания. Он представляет не одну точку, а целыйучасток малого размера и заключает много самостоятельных объектов. Глазперескакивает с одного на другой, но не переходит границ, очерченных кругомвнимания. После вступления Торцова наступила темнота, а через секунду зажгласьбольшая лампа, стоявшая на столе, возле которого я сидел. Абажур отбрасывалкруглый блик света вниз, на мою голову и руки. Он весело освещал серединустола, уставленного безделушками. Остальная громада сцены и зрительного залатонула в жутком мраке. Тем уютнее я чувствовал себя в световом блике лампы,который как будто всасывал все мое внимание а свой светлый, ограниченныйтьмою круг. - Вот этот блик на столе, - сказал нам Торцов. - иллюстрирует малыйкруг внимания. Вы сами или, вернее, ваши головы и руки, попавшие в полосусвета, находятся в его центре. Такой круг подобен малой диафрагмефотографического аппарата, детализирующей мельчайшие части объекта. Торцов был прав; действительно, все безделушки, стоявшие на столе вузком кругу спета, сами собой притягивали к себе внимание. Стоит очутиться в световом кругу при полной темноте, и тотчаспочувствуешь себя изолированным от всех. Там, в световом кругу, как у себядома, никого не боишься и ничего не стыдишься. Там забываешь о том, что изтемноты со всех сторон наблюдает за твоей жизнью много посторонних глаз. Вмалом световом кругу я чувствую себя более дома, чем даже в своейсобственной квартире. Там любопытная хозяйка подсматривает в замочнуюскважину, тогда как в малом кругу черные стены мрака, окаймляющие его,кажутся непроницаемыми. В таком узком световом кругу, как при собранномвнимании, легко не только рассматривать предметы во всех их тончайшихподробностях, но и жить самыми интимными чувствами, помыслами и выполнятьсложные действия; можно решать трудные задачи, разбираться в тонкостяхсобственных чувств и мыслей; можно общаться с другим лицом, чувствовать его,поверять свои интимнейшие думы, восстанавливать в памяти прошлое, мечтать обудущем. Торцов понял мое состояние. Он подошел к самой рампе и сказал мне соживлением: - Заметьте скорее: то состояние, которое вы испытываете сейчас,называется на нашем языке "публичное одиночество". Оно публично, так как мывсе с вами, Оно одиночество, так как вы отделены от нас малым кругомвнимания. На спектакле, на глазах тысячной толпы, вы всегда можетезамкнуться в одиночество, как улитка в раковину. Теперь я покажу вам средний круг внимания. Наступила темнота. Затем осветилось довольно большое пространство с группой мебели: состолом, стульями и углом рояля, с камином, с большим креслом перед ним. Яочутился в центре этого круга. Было невозможно сразу охватить глазами все пространство. Пришлосьрассматривать его по частям. Каждая вещь внутри круга являлась отдельным,самостоятельным объектом-точкой. Беда только в том, что при увеличившейсясветовой площади образовались полутона. Эти полутона попадали за пределыкруга, благодаря чему его стенки сделались менее плотными. Кроме того, моеодиночество стало слишком просторным. Если малый круг можно сравнить схолостой квартирой, то средний уподобился бы квартире семейной. Как в пустомхолодном особняке из десяти комнат неуютно жить одному-бобылем, так и мнехотелось вернуть свой милый малый круг внимания. Но я так чувствовал и рассуждал лишь до тех пор, пока находился один.Когда же ко мне в освещенный круг вошли Шустов, Пущин, Малолеткова, Вьонцови другие, мы едва в нем поместились. Образовалась группа, разместившаяся накреслах, стульях и диване. Большая площадь дает простор для широкого действия. В большомпространстве удобнее говорить об общих, а не и личных, интимных вопросах.Благодаря этому в среднем кругу легко создалась живая, молодая и горячаянародная сцена. Ее не повторишь по заказу. Подобно малому, и среднийсветовой круг, показанный сегодня Торцовым, заставил меня ощутитьсамочувствие артиста в момент расширения площади внимания. Кстати, интересная подробность: за все время сегодняшнего урока мне ниразу не пришел в голову мой ненавистный враг на сцене - черная дыра портала.Это удивительно! - Вот вам и большой круг\ - сказал Торцов, когда вся гостинаяосветилась ярким светом. Другие комнаты пока оставались темными, но вниманиеуже заблудилось в большом пространстве. - А вот вам и самый большой круг!. - воскликнул Аркадий Николаевич,когда все остальные комнаты вдруг осветились полным светом. Я растворился в большом пространстве. - Размеры самого большого круга зависят от дальнозоркости смотрящего,Здесь, в комнате, я расширил площадь внимания насколько было возможно. Ноесли бы мы были сейчас не в театре, а в степи или в море, то размер кругавнимания определялся бы отдаленной линией горизонта. На сцене эту линиюдальней перспективы художник пишет на заднике. Теперь, - объявил Аркадий Николаевич после некоторой паузы, - я повторюте же упражнения, но только не в темноте, а на свету. Создайте мне сейчас, при полной рампе и софитах, сначала малый кругвнимания н публичное одиночество в нем, а потом средний и большой круги. Чтоб помочь ученикам, Торцов показал технические приемы для удержаниявнимания, расползающегося при полном свете. Для этого надо ограничивать намечаемую площадь, или круг длязрительного внимания, линиями самих предметов, находящихся в комнате. Вот,например, круглый стол, уставленный разными вещами. Площадь его доскиявляется очерченным малым кругом внимания на свету, А вот на полу довольнобольшой ковер со стоящей на нем мебелью - это средний круг на свету. Другой, еще больший ковер ясно очерчивает большой круг на свету. Там, где пол открыт, Торцов отсчитывает нужное ему количествонарисованных на половике квадратиков паркета. Правда, ими труднеезафиксировать линию намеченного круга и удержать внимание в его пределах -тем не менее и квадратики помогают. - А вот вам и вся квартира - это симый большой круг внимания на свету. По мере расширения площади, к моему отчаянию, черная дыра портала сновавлезла на сцену и овладела моим вниманием. Благодаря этому все проделанныераньше упражнения, обнадежившие было меня, потеряли цену. Я снова чувствовалсебя беспомощным. Видя мое состояние, Аркадий Николаевич сказал: - Я скажу вам еще об одном техническом приеме, помогающем управлятьвниманием. Вот в чем он заключается: во иремя расширения круга на свегуплощадь вашего внимания увеличивается. Однако это может продолжаться лишь дотого момента, пока вы способны удерживать мысленно очерченную линию круга.Лишь только намеченные границы начнут колебаться и таять, надо скореесуживать круг до пределов, доступных зрительному вниманию. Но как раз в этот момент нередко происходит катастрофа; вниманиевыскальзывает из вашей власти и растворяется в пространстве. Приходитсяснова собирать и направлять его. Для этого скорее обращайтесь к помощиобъекта-точки, хотя бы, например, вот к этой лампочке в коробке на столе,которая сейчас опять вспыхнула. Нужды нет, что она теперь не так ярка, какказалась раньше, в темноте, тем не менее это не мешает ей и сейчаспривлекать к себе внимание. Теперь, после того как вы его на минуту укрепили, создавайте сначаламалый круг на свету с лампой в его центре. Потом наметьте средний кругвнимания на свету и в нем несколько малых. Мы проделали все заказанное нам. Когда же площадь внимания расшириласьдо предела, я опять растворился в огромном пространстве сцены. На круглм столе при полном освещении вновь вспыхнула лампа в коробке. - Смотрите скорей на этот объект-точку! - крикнул нам Торцов. Я впился глазами в горевшую среди полного освещения лампу и почти незамечал, как вокруг все погрузилось в мрак и как из большого кругаобразовался средний. Затем средний круг сузился до малого. Еще лучше! Он - мой любимый, и яим владею свободно. После этого аркадий Николаевич проделал в темноте уже знакомые нампережоды от малого круга к большому кругу и обратно - от большого к малому,и снова от малого к большому и обратно. Такие переходы были повторены раз десять и в конце концов сделались намдо некоторой степени привычными. Но вот, после десятого повторения, при самом большом круге, когда всясцена ярко осветилась, Торцов крикнул: - Ищите средний круг на свету, и пусть ваш взор свободно гуляет внутриего. Стойте! Распустили внимание! Скорее хватайтесь опять за спасительнуюлампу! Она для этого горит на свету. Вот так! Отлично! Теперь давайте малый круг на свету. Это не трудно при горящей в егоцентре лампе. Потом мы вернулись, в обратном порядке, к большому кругу на свету,цепляясь в опасные минуты за спасительную лампу объект-точку. Эти переходына свету были так же проделаны много раз. - Если заблудитесь в большом кругу, - приговаривал все время Торцов, -скорее цепляйтесь за объект-точку. Удержавшись на ней, создайте себе малыйкруг, а потом и средний. - Торцов старается выработать в нас бессознаткльный, механический навыкперехода от малогокруга к большому и обратно, не распуская при этомвнимания. Я еще не выработал этой привычки, но все-таки понял, что прием ухода впубличное одиночество при расширяющемся круге может превратиться на сцене вестественную потребность. - Вы вполне оцените этот прием только тогда, когда очутитесь нагромадной площадке концертной эстрады. На ней артист чувствует себябеспомощным, точон в пустыне. Там вы поймете, что для своего спасениянеобходимо владеть в совершенстве средними и малыми кругами внимания. В страшные мннути паники н растерянности вы должны помнить, что чемшире н пустыннее большой круг, тем уже и плотнее должны быть внутри негосредние и малые круги внимания, и тем замкнутее публичное одиночество. После некоторой паузы Торцов перешел к световой демонстрации новойгруппы малых и средних кругов внимания, мы находились в их центре, теперь жемы очутились в темноте, вне светового блика. Все лампы потухли, а потом, вдруг, зажглась висячая лампа в соседнейстоловой. Там круглый блик света падал на белую скаткрть обеденного стола. - Вот вам малый круг внимания, вне вас лежащий. Потом этот круг увеличился до размеров среднего круга, вне наслежащего. Он освещал всю площадь соседней комнаты, потом охватил все другиепомещения, кроме той темной комныты, в которой мы сами находились. Вот вам и большой круг внимания, вне вас лежащий. Из темноты гостинной было удобно ныблюдать за тем, что делалось вокругнас, вплоть до самых отдаленных точек, доступных нашему зрению. Я могвыбирать для своего наблюдения и отдельные объекты-точки, и малые, исредние, и большие круги внимания, вне нас лежащие. Такие же упражнения с кругами всех размеров, вне нас лежащих, былипроизведены при полном свете. На этот раз и гостинная, и все другие комнатыбыли освещены. Мы должны были мысленно намечать, суживать и расширять кругивнимания, вне вас лежащие, как мы это делали раньше, когда сами находились вцентре своего круга .....................19......г. В начале сегодняшнего урока я в порыве восторга воскликнул: Если бы можно было никогда не расставаться с малым кругом на сцене! - И не расставайтесь! Ваша воля,- ответил Торцов. - Да, но не могу; же я всюду носить с собой лампу с абажуром и ходить сней, как под зонтиком. - Этого я вам, конечно, не посовечтю. Но вы можете носить с собойповсюду малый круг внимания не только на сцене, но и в самой жизни. - Как же так? - А вот сейчас увидите. Идите на подмостки и живите там, как у себядома: стойте, ходите, пересаживайтесь. Я пошел. Наступила полная темнота, во время которой вдруг откуда-топоявился круглый блик света и начал двигаться вместе со мной. Я прошелся по комнате, а круг за мной. Тут произошло непостижимое: я присел к роялю и заиграл мелодию из"Демона" - единственную, которую умею играть. Этот необыкновенный факт для его должной оценки требует комментария.Дело в том, что я никакой музыкант н играю дома потихоньку, когда бываюсовссм-совсем один. Беда, если кто-нибудь услышит мое треньканье н войдет вовремя игры ко мне в комнату. Тогда я захлопываю крышку, краснею, словам,веду себя как гимназнст, пойманный в курении. Но сегодня я выступал публичнов качестве пианиста, но не испытывал никакого стеснения, играл без застенкии не без удовольствия. Это невероятно! Это чудо! Чем это объяснить?Бытьможет, круг внимания защищает нас плотнее на подмостках, чем в жизни, иартист чувствует его там сильнее, чем в действительности? Или у кругавнимания есть еще какие-то свойства, неизвестные мне? Из всех тайнтворчества, в которые нас посвятили за короткое время пребывания в школе,иалый передвижной круг внимания представляется мне наиболее существеннойпрактически важной ценностью. Передвижной круг внимания и публичноеодиночество - вот отныне мой оплот против всяких скверн на сцене. Чтобы лучше объяснить значение их, Торцов рассказал нам индусскуюсказку. Вот ее содержание: Магараджа выбирал себе министра. Он возьмет того, кто пройдет по стеневокруг города с большим сосудом, доверху наполненным молоком, и не прольетни капли. Многие ходили, а по пути их окликали, их пугали, их отвлекали, иони проливали. "Это не министры", - говорил магараджа Но вот пошел один. Ни крики, ни пугания, ни хитрости не отвлекали егоглаз от переполненного сосуда. "Стреляйте!" - крикнул повелитель. Стреляли, но это не помогло. "Это министр" - сказал магараджа. "Ты слышал крики?" - спросил он его. "Нет?" "Ты видел, как тебя пугали?" "Нет. Я смотрел на молоко". "Ты слышал выстрелы?" "Нет, повелитель! Я смотрел на молоко". - Вот что называется быть в кругу! Вот что такое настоящее внимание ипритом не в темноте, а на свету! - заключил рассказ Торцов. - Попробуцте-каи вы проделайте ваш опыт при полном свете рампы. К сожалению, оказалось, что мы не можем расчитывать на пост министрапри магарадже! На свету мне не удалось создать там публичное одиночество. Тут на помощь пришел со своей новой выдумкой Иван Платонович. Он раздалнам тростниковые обручи, наподобие тех, сквозь которые в цирке прыгаютнаездницы. Одни из обручей были больше, другие поменьше. Если надеть на себятакой обруч, держать его руками так, чтобы самому быть в его центре,очутишься в кругу, причем осязаемые линии обруча помогают удерживать линиюконтура круга в ясно зафиксированных границах. Расхаживая по комнате с такимобручем, видишь и осязаешь передвижной круг внимания, который нужно было быносить с собой мысленно. Кое-кому, например, Пущину, выдумка Рахманова помогла. Толстяк сказал: - Ощущаю себя Диогеном... в бочке. Узковато при моей брюшнойокружности, но ради одиночества и искусства претерпеваю. Что касается меня, то я по-своему приспособился к трудной задаче,предъявляемой передвижным кругом. Свое открытие я сделал сегодня на улице. Странное явление: среди многочисленных прохожих, проезжающих трамваев иавтомобилей мне было легче, чем на сцене, мысленно очертить себя линиеймалого круга внимания и ходить с ним по улице. Я это легко проделал на Арбате, в самом людном месте, сказав себе: "Вот линия круга, которую я себе определяю: по собственные локти, покрай торчащего из- под мышек портфеля, не дальше выбрасываемых вперед ступней собственныхног. Вот черта, за пределы которой не доглжно распространяться внимание". Кудивлению, мне удалось удержать его в указанных границах. Однако такоезанятие в людном месте оказалось не совсем удобным и грозило дурнымипоследствиями: я наступил кому-то на ногу, чуть было не опрокинул лоток сосладостями, не поклонился знакомому. Это заставило меня расширить границыочерченного круга до пределов среднего круга, распространяющегося довольнодалеко за пределы моего тела. Он оказался безопаснее, но труднее для внимания, так как сквозь болееширокий круг, точно через проходной двор, поминутно шмыгали люди, шедшиенавстречу или обгонявшие меня. Без круга в большом пространстве я бы и невзглянул на них, но в узки границах, отведенных для наблюдения, малоинтересные мне незнакомцы становились против воли более, чем бы мнехотелось, заметными. Они притягивали к себе мое внимание. Ведь в небольшомкругу лупы или микроскопа все мелочи лезут в глаза. То же случилось в моемпередвижном кругу. Обостренное внимание охватывало решительно все, чтопопадало в область зрения. Я пробовал делать в расширении и сужении круга внимания, но этот опытпришлось прекратить, так как я чуть было не пересчитал все ступенькилестницы, спускающейся в подвальный этаж. Прийдя на Арбатскую площадь, я взял самый большой круг, которыйспособен был охватить взор, и сразу все линии в нем слились и смазались. Тутя услышал отчаянные гудки, ругань шофера и увидел рыло автомобиля, чуть былоне переехавшего меня. "Если заблудишься в большом кругу - скорее сжимайся в малый", -вспомнились мне слова Торцова. Так я и сделал. "Странно, - рассуждал я сам с собой, - почему же на огромной Арбатскойплощади и на людной улице одиночество создается легче, чем на сцене. Непотому ли, что там никому нет дела до меня, тогда как на сцене все должнысмотреть на актера. Это неизбежное условие театра. Он для того и существует,чтобы в нем смотрели на сцену и на публичное одиночество действующего лица". Вечером того же дня случай дал мне еще более назидательный урок. Вотчто произошло: я был на лекции профессора Х., ооздал к началу и торопливопошел в переполненный народом зал как раз в то время, когда лектор тихимголосом устанавливал тезисы и основные положения своей лекции. - Тсс... тише! Дайте слушать! - кричали мне со всех сторон. Почувствовав себя центром общего внимания, я так растерялся, чтопотерял всякую сосредоточенность, как это было тогда, на показном спектакле"Отелло". Но тотчас же я машинально сузил круг внимания до пределовпередвижного малого круга, и внутри его все объекты-точки стали настолькочеткие, что можно было искать номер своего кресла. Это так меня успокоило,что я стал тут же, публично, не торопясь, проделывать упражнения в сужении ирасширении круга внимания от большого к малому и обратно - от малого кбольшому. При этом я почувствовал, что мое спокойствие, неторопливость,уверенность в себе импонировали всей толпе, и ее крики прекратились. Дяжелектор остановился и сделал передышку. А мне было приятно задерживать насебе внимание всех и чувствовать их в своих руках. Сегодня я не в теории, а на практике познал, то есть почувствовалпользу передвижного круга внимания. .....................19......г. Аркадий Николаевич говорил: - До сих пор мы имели дело с вниманием, направленным на объектынаходящиеся вне нас самих, причем эти объекты были мертвы, не оживленны, несогреты "если бы", предлагаемыми обстоятельствами, вымыслом воображения. Намнужны были - внимание ради внимания, объект - ради объекта. Теперь предстоитговорить об объектах и о внимании не внешней, реальной, а внутренней,воображаемой жизни. Что же это за объекты? Некоторые думают, что если заглянуть внутрьдуши, то там увидишь все ее составные части - и ум, и чувство, и самоевнимание, и воображение. Ну-ка, Вьюнцов, загляните в свою душу, найдите тамвнимание и воображение. - Где же их мне искать-то? - Почему я не вижу Ивана Платоновича? Где он? - неожиданно спросилАркадий Николаевич. Все стали оглядываться, а потом о чем-то задумались. - Где блуждает ваше внимание? - спросил Торцов Вьюнцова. - Ищет Ивана Платоновича по всему театру, и домой к нему забегало... - А где воображение? - спросил Торцов. - Там же, где и внимание, ищет, - решил Вьюнцов, очень довольный. - Теперь вспомните вкус свежей икры. - Вспомнил, - ответил я. - Где находится объект вашего внимания? - Сначала мне представилась большая тарелка с икрой на закусочномстоле. - Значит, объект был мысленно вне вас. - Но тот час же видение вызвало вкусовые ощущения во рту - на языке, -вспомнил я. - То есть - внутри вас, - заметил Аркадий Николаевич. - Туда инаправилось ваше внимание. - Шустов! Вспомните запах семги. - Вспомнил. - Где объект? - Вначале тоже на тарелке закусочного стола, - вспомнил Паша. - То есть - вне вас. - А потом там, во рту, в носу, словом, внутри меня. - Вспомните теперь похоронный марш Шопена. Где объект? - проверялАркадий Николаевич. - Сначала вне меня: на похоронной процессии. Но слышу звуки оркестрагде-то глубоко в ушах, то есть во мне самом, - объяснил Паша. - Туда и направленно внимание? - Да. - Итак, во внутренней жизни мы сначала создаем зрительныепредставления: о местопребывании Ивана Платоновича, или о закусочном столе,или о похоронной процессии, а потом, через эти представления возбуждаемвнутренние ощущения одного из пяти чувств и окончательно фиксируем на немсвое внимание. Таким образом, оно подходит к объекту в нашей воображаемойжизни не прямым, а косвенным путем, через другой, так сказать, подсобныйобъект. Так обстоит дело с пятью чувствами. - Вельяминова! Что вы испытываете при выходе на сцену? - спросилТорцов. - Не знаю, право, как сказать, - заволновалась наша красавица. - А куда сейчас направленно ваше внимание? - Не знаю, право... кажется - в артистическую уборную... за кулисами...нашего театра... перед началом спектакля... показного. - Что же вы делаете в артистической уборной? - Не знаю, как это выразить... волнуюсь за костюм. - А не за роль Катарины? - переспросил Аркадий Николаевич. - И за Катарину тоже. - И что же вы чувствуете? - Тороплюсь, все из рук валиться... не поспеваю... звонок... и вот тутгде-то и тут еще... что-то сжимается... и слабость как у больной... Ух! Дажев самом деле голова закружилась. Вельяминова откинулась на спинку стула и закрыла глаза своими красивымируками. - Как видите, и на этот раз повторилось то же: создались зрительныевпечатления закулисной жизни, перед выходом на сцену. Они вызвали отклик вовнутренней жизни, или другими словами, зародили переживание, которое присвоем дальнейшем развитии, кто знает, могло бы дойти до подлинногообморочного состояния. Объекты нашего внимания щедро разбросаны вокруг нас как в реальной, таки - особенно - в воображаемой жизни. Последняя рисует нам не толькодействительно существующие, но и фантастические миры ,невозможные вдействительности. Сказка несбыточна в жизни, но она живет в воображении. Этаобласть еще несравненно более богата объектами, чем действительность. Судите же о неисчерпаемости материала для нашего внутреннего внимания. Но трудность в том, что объекты нашей вооьражаемой жизни неустойчивы ичасто неуловимы. Если вещественный, материальный мир, окружающий нас насцене, требует хорошо тренированного внимания, то для неустойчивых,воображаемых объектов эти требования к вниманию во много раз возрастают. - Как же развить в себе устойчивость объекта внутреннего внимания? -спросил я. - Совершенно так же, как вы развивали внимание внешнее. Все, что вызнаете о нем, в одинаковой мере относится и к внутренним объектам и квнутреннему вниманию - Значит, и во внутренней и в воображаемой жизни мы можем пользоватьсяблизкими, средннми и дальними объектамн-точками н малыми, средними,большими, неподвижными в переносимых | кругах внимания? - допрашивал яТорцова. - Ведь вы же чувствуете в себе. Значит, они есть и ими надопоьлзоваться. Продолжая далее свое сопоставление внешних и внутренний объектов ивнешнего и внутреннего внимания, Аркадий Николаевич говорил: - Помните, как вы то и дело отвлекались черной дырой портала от того,что происходило на самой сцене? - Конечно помню! - воскликнул я. - Знайте же, что внутреннее внимание тоже поминутно отвлекается насцене от жизни роли воспоминаниями собственной человеческой жизни артиста.Поэтому и в области внутреннего внимания происходит постоянная борьбаправильного с неправильным, полезного с вредным для роли вниманием. Вредное внимание отвлекает нас от правильной линии и тянет по тусторону рампы, в зрительный зал или за пределы театра. - Таким образом, для развития внутреннего внимания нужно мысленнопроделывать те же упражнения, которые вы показывали в свое время длявнешнего внимания? - хотел я уточнить вопрос. Да, - подтвердил Аркадий Николаевич, - как тогда, так и теперь нужны,во-первых, упражнения, помогающие на сцене отвлекать свое внимание от того,чего не надо замечать, о чем не надо думать, а во вторых, упражнения,которые помогают приковывать внутреннее внимание к тому, что нужно роли.Только при этом условии внимание станет сильным, острым, собранным,устойчивым как внешне, так и внутренне. Это требует большой, долгой исистематической работы. Конечно, в первую очередь в нашем деле важно внутреннее внимание,потому что большая часть жизни артиста на сцене, в процессе творчества,протекает в плоскости творческой мечты и вымысла, придуманныхпредлагаемыхобстоятельств. Все это невидимо живет в душе артиста и доступно только внутреннемувниманию. Трудно при рассенвающей обстановке публичного творчества жить передтыячной толпой, сосредоточиться всем своим существом на неустойчивомвнутреннем объекте, нелегко научиться смотреть на него на сцене глазамисвоей души. Но привычка и работа преодолевают все препятствия. - Очевидно, для этого есть специальные упражнения? - спросил я. - Их более чем достаточно в процессе школьной и потом сценическойработы! Они, как и самое творчество, требует от внешнего и особенно отвнутреннего внимания почтн безостановочной деятельности. Еслн ученик илиартист понимает это и относится сознательно к своему делу - дома, в школе ина сцене, если он в достаточной мере дисциплинирован в этом отношении ивсегда внутренне собран, то он может быть спокоен: его внимание получитнеобходимую тренировку на текущей работе даже без специальных упражнений. Но такая добросовестная, ежедневная работа требует большой силы воли,стойкости и выдержки, а ими далеко не все обладают. Поэтому помимосценической работы можно тренировать внимание и в частной жизнн. С этойцелью делайте такие же упражнения, как и по развитию воо сражения. Ониодинаково действительны и для внимании. Ложась спать и потушив свет, приучите себя ежедневно просматривать всюжизнь каждого прошедшего дня, стараясь при этом детализировать своивоспоминания до последнего предела, то есть: если вы думаете об обеде или обутреннем чае, то старайтесь вспомнить и увидеть не только кушанья, которыевы ели, но и посуду, на которой подавались блюда, и общую ее расстановку настоле. Вспоминайте и мысли, и внутренние чувствования, вызванные обеденнымразговором, и вкус съеденного. В другие разы вспомннайте не ближайший день,а более отдаленные моменты жнзни. Еще детальнее присматривайте мысленно квартнры, комнаты, места, где вамприходилось когда-то жить или гулять, причем, вспоминая отдельные вещи,мысленно пользуйтесь ими. Это возвратит вас к когда-то хорошо знакомойпоследовательности действий и к линии дня былой жизни. Их тоже детальнопроверяйте своим внутренним вниманием. Старайтесь как можно ярче вспомнить своих близких, живых или умерших.Но во всей этой работе отведена большая роль вниманию, которое получаетновые поводы для упражнения. .....................19......г. Сегодня Аркадий Николаевич продолжал незаконченный урок. Он говорил: - Внимание и объекты, как вы знаете, должны быть в искусствечрезвычайно стойки. Нам не нужно поверху скользящее внимание. Творчествотребует полной сосредрточенности всего организма - целиком. Как же добитьсястойкого объекта и полного к нему внимания? Вы это знаете. Поэтому проверимна деле. Названов! Идите на сцену и смотрите там на лампу в коробке накруглом столе. Я пошел на сцену. Скоро свет потух за исключением одной лампы, ставшейдля меня единственным объектом. Но через минуту я ее возненавидел. Хотелосьшвырнуть лампу об пол, до такой степени она казалась мне назойливой. Когда я сказал об этом Аркадию Николаевичу, он мне напомнил: - Вы знаете, что не сам объект, не ламна, а привлекательный вымыселвоображения притягивает на сцене внимание к объекту. Вымысел перерождает егои с помощью предлогаемых обстоятельств делает объект привлекательным.Окружайте же его скорее этими красивыми, волнующими вымыслами вашейфантазии. Тогда назойливая лампа преобразится и сделается возбудителемтворчества. Наступила длинная пауза, во время которой я смотрел на лампу, но ничегоне мого придумать для обоснования своего смотрения. Наконец Торцов сжалился надо мной. - Я помогу вам. Пусть эта лампочка явится для вас полураскрытым глазомспящего сказочного чудовища. В густом мраке не видно очертаний егогигантского туловища. Тем страшнее оно будет казаться вам. Скажите себе так:"Если бы вымысел стал действительностью, что бы я сделал?" Совершенно так жезадумался бы над таким же вопросом какой-нибудь сказочный царевич, преждечем вступить в поединок с чудовищем, решайте вопрос по простой человеческойлогике, с какой стороны целесообразнее нападать на зверя, раз что морда егонаправленна в вашу сторону, а хвост находится далеко сзади. Пусть вы плохосоставили план наступления, пусть сказочный герой сделает это лучше, тем нименее, что-то вы все-таки придумаете и тем направите ваше внимание, а за ними мысль на объект. От этого проснется и воображение. Оно захватит вас иродит позыв к действию. А раз вы начали действовать, значит - принялиобъект, поверили в него, связали себя с ним. Значит, появилась цель, и вашевнимание отвлеклось от всего, что вне сцены. Но это только началоперерождения объекта внимания. Поставленная передо мной задача казалась трудной. Но я вспомнил о том,что "если бы" не насилует и не выжимает чувства, а требует только ответа по"человеческой логике", как выразился Аркадий Николаевич. Пока надо толькорешить: с какой стороны целесообразнее напасть на чудовище? После этого ястал логически и последовательно рассуждать: "Что такое этот свет в темноте?- спрашивал я у себя. Это полуоткрытый глаз дремлющего дракона. Если этотак, то он прямо смотрит на меня. Надо спрятаться от него". Но я боялсяпошевелиться. Как быть? Чем больше и обстоятельнее я обсуждал поставленныйсебе вопрос, тем важнее становился для меня объект внимания. А чем больше ябыл занят им, тем сильнее он гипнотизировал меня. Вдруг лампочка мигнула, ая вздрогнул. Потом она стала гореть сильнее. Это слепило и вместе с темволновало, пугало меня. Я попятился назад, так как мне показалось, чточудовище увидело меня о пошевельнулось. Я сказал об этом АркадиюНиколаевичу. - Наконец-то вам удалось увидеть намеченный объект! Он пересталсуществовать в своем первоначальном виде и как бы пропал, а на его местопоявился совсем другой, более сильный, подкрепленный волнительным вымысломвоображения (была лампочка - стал глаз). Такой преображенный объект создаетвнутреннюю, ответную, эмоциональную реакцию. Такое внимание не толькозаинтересовывается объектом: оно втягивает в работу весь творческий аппаратартиста и вместе с ним продолжает свою творческую деятельность. Нужно уметь перерождать объект, а за ним и самое внимание из холодного- интеллектуального, рассудочного - в теплое, согретое, естественное. Этатерминология принята в нашем актерском жаргоне. Впрочем, название"чувственное внимение" принадлежит не нам, а психологу И. И. Лапшину,который впервые употребил его в своей книге "Художественное творчество"9. В заключение скажу вам, что чувственное внимание особенно нужно нам иособенно ценится в творческой работе при создании "жизни человеческого духароли",то есть при выполнении основной цели нашего искусства. Судите по этомуо значении в нашем творчестве чувственного внимания. После меня Торцов вызвал на сцену Шустова, Веселовского, Пущина ипроделал сними аналогичные опыты. Не описываю их, чтобы не повторяться. .....................19......г. Заболел дядя. Я опоздал в класс. Во время занятий меня неоднократновызывали по телефону. В конце концов пришлось уехать до окончания урока.Если прибавить к этому волнению рассеяность, мешавшую вникать в то, чтоговорил Торцов, станет понятно, почему сегодня запись урока клочковата,обрывчата. Я вошел в класс во время гарачего спора с Веселовским. По-видимому, онсказал, что ему представляется не лолько трудной, но и невозможнойодновременная забота о роли, о приемах техгики, о зрителях (которых невыкинешь из внимания), а иногда и о нескольких объектах сразу. - Сколько же внимания нужно для этого? - восклицал с отчаяньемВеселовский. - Вот вы считаете себя бессильным для такой работы, а жонглер-наездникиз цирка отлично справляется с еще более трудной задачей, рискуя при этомсвоей жизнью. В самом деле: ногами и корпусом ему надо балансировать наспине галопирующей лошади, глазами следить за равновесием палки,поставленной на лоб, а на ее верхушке большая вертящаяся тарелка, и, крометого, ему нужножонглировать тремя или четырьмя мячами. Сколько же у негообъектов одновременно! Но он еще находит возможным лихо покрикивать налошадь. Все это жонглер может делать потому, что у человека - многоплоскостноевнимание, и каждая плоскость не мешает другой. Трудно только сначала. К счастью, многое от привычки становится у насавтоматичным. И внимание может мтать таким же. Конечно, если вы до сих пордумали, что актер работает по наитию, лишь бы были способности, вамприйдется изменить свое мнение. Способности без работы - только сырой,невыделанный материал. Чем кончился спор, я не знаю, так как меня вызвали по телефону и мнепришлось сездить к доктору. По возвращении в театр и класс я застал Говоркова, стоящего нааванссцене с неестественно выпученными глазами, в то время как АркадийНиколаевич в чем-то гарячо убежжал его. - Что случилось? О чем спорят? - спросил я соседа. - Говорков сказал, что "надо не спускать глаз с публики",- смеялся мойсосед. - Мы выступаем перед толпой! - восклицал спорщик. Но Аркадий Николаевич протестовал и говорил, что нельзя смотреть "впублику". Не буду останавливаться на самом споре, а запишу лишь, при какихусловиях, по мнению Торцова, можно направлять глаза в сторону зрительногозала. Допустим, что вы смотрите на воображаемую стену, которая должна быотделять артиста от зрительного зала. Какое опложение должны принять приэтом глаза, направленные на какой- то очень близкий объект-точку, находящийся на воображаемой стене? Онипринужденны косить почти так же сильно, как когда гладишь на кончиксобственного носа. Что же делает актер в подавляющем большинстве случаев? Смотря на стену,он, по выработанной однажды и навсегда привычке, направляет глаза в партер,туда, где кресло режиссера, критика или поклонницы. При этом его зрачкисмотрят не под тем углом зрения, которого требует наша природа при близкомобъекте. Неужели вы думаете, что сам актер, партнер и зритель не заметяттакой физиологической ошибки? Неужели вы надеетесь обмануть такойненормальностью ваш собственный и наш человеческий опыт? Теперь я беру другой случай: вам надо по вашей роли смотреть вдаль, насамую отдаленную линию морского горизонта, где виден парус уплывающей лодки. Вспомните, какое положение принимают зрачки глаз, когда мы смотримвдаль. Они становятся совсем прямо, так, что обе линии · зрения тянутся почтипараллельно друг к другу. Чтобы получить такое положение зрачков, надо какбы просверлить заднюю стенку партера, мысленно найти самую дальнюювоображаемую точку и остановить на ней внимание. Что же делает артист вместо этого? Он опять-таки, как всегда,направляет глаза в партер на режиссера, критика или на поклонницу. Неужели вы думаете, что и в этом случае можно обмануть себя и зрителя? Вот когда вы с помощью техники научитесь ставить объект на егонастоящее место и на нем закреплять свое внимание, когда вы поймете значениепространства для угла зрения на сцене, тогда смотрите вперед на зрителей,перелетайте через них взглядом или, напротив, не доносите его до них. Покаже остерегайтесь привычки лгать физически. Это дает вывих вниманию вмолодом, еще не окрепшем аппарате. - Куда же пока, понимаете ли, смотреть? - спрашивал Говорков. - Пока смотрите на правую, левую, верхнюю линии портала. Не бойтесь -зритель увидит ваши глаза. Когда будет нужно, они сами обернутся в сторонувоображаемого объекта, якобы находящегося по ту сторону рампы. Это сделаетсясамо собой, инстинктивно и правильно. Но без этой внутренней,подсознательной потребности избегайте смотреть прямо, на несуществующуюстену или вдаль, пока у вас не выработается необходимой для этогопсихотехники. Меня опять вызвали, и я уже не вернулся в класс. .....................19......г. На сегодняшнем уроке Аркадий Николаевич говорил: - Для того чтоб полнее исчерпать практическую сторону функцииартистического внимания, необходимо поговорить о нем как об орудии добываниятворческого материала. Артист должен быть внимательным не только на сцене, но и в жизни. Ондолжен сосредоточиваться всем своим существом на том, что его привлекает. Ондолжен смотреть не как рассеянный обыватель, а с проникновением в глубьтого, что наблюдает. Без этого наш творческий метод оказался бы однобоким, чуждым правдежизни, современности и ничем не связанным с ними. Есть люди, которые от природы обладают наблюдательностью. Они, помимоволи, подмечают и крепко запечатлевают в памяти все, что происходит вокруг.При этом они умеют выбирать из наблюдаемого наиболее важное, интересное,типичное и красочное. Слушая таких людей, видишь и понимаешь то, чтоускользает от внимания людей малонаблюдательных, которые не умеют в жизнисмотреть, видеть и образно говорить о воспринятом. К сожалению, далеко не все обладают таким необходимым для артиставниманием, находящим в жизни существенное и характерное. Очень часто люди не умеют этого делать даже ради собственныхэлементарных интересов. Тем более они не умеют внимательно смотреть ислушать ради познания правды жизни, ради тонкого и бережного подхода клюдям, ради правдивого, художественного творчества. Это дано только единицамиз единиц. Как много приходится страдать от зрелища человеческой слепоты,которая и добрых по природе людей делает иногда невинными мучителямиближних, и умных превращает в тупиц, не замечающих того, что творится передих глазами. Люди не умеют различать по лицу, по взгляду, по тембру голоса, в какомсостоянии находится их собеседник, не умеют активно смотреть и видетьсложную правду жизни, не умеют внимательно слушать и по-настоящему слышать.Если бы они умели это делать, творчество было бы бесконечно богаче, тоньше иглубже. Но нельзя вложить в человека того, что не дано ему природой,- можнолишь постараться развить и дополнить то, хотя бы и немногое, что у негоесть. В области внимания эта работа требует огромного труда, времени, желанияи систематических упражнений. Как же научить малонаблюдательных замечать и видеть то, что дает имприрода и жизнь? Прежде всего, им надо объяснить, как смотреть и видеть,слушать и слышать не только плохое, но, главным образом, - прекрасное.Прекрасное возвышает душу, вызывает в ней самые лучшие чувствования,оставляющие неизгладимые, глубокие следы в эмоциональной и другой памяти.Прекраснее всего сама природа. В нее-то и вглядывайтесь как можнопристальнее. Для начала возьмите цветок, или лист, или паутину, или узорымороза на стекле и так далее. Все это произведения искусства величайшейхудожницы природы. Постарайтесь определить словами то, что вам в нихнравится. Это заставит внимание сильнее вникать в наблюдаемый объект,сознательнее относиться к нему при оценке, глубже вникать в его сущность. Небрезгайте и мрачными сторонами природы. И тут не забывайте, что средиотрицательных явлений скрыты положительные, что в самом уродливом есть икрасивое, так точно, как и в красивом есть некрасивое. Но истинно прекрасноене боится безобразного. Нередко последнее только лучше оттеняет красивое. Ищите то и другое, определяйте их словами, знайте и умейте видеть их.Без этого представление о прекрасном станет у вас однобоким, сладеньким,красивеньким, сентиментальным, а это опасно для искусства. Потом обращайтесь к такому же исследованию произведений искусства -литературы, музыки, музейных предметов, красивых вещей и прочего, кисследованию всего, что попадается вам на глаза и что помогает вырабатыватьхороший вкус и любовь к красивому. Но делайте это не холодным глазом аналитика, с карандашом в руке.Подлинный артист горит тем, что происходит кругом, он увлекается жизнью,которая становится объектом его изучения и страсти, с жадностьюзахлебывается тем, что видит, старается запечатлеть получаемое им извне некак статистик, а как художник, не только в записной книжке, но и в сердце.Ведь то, что он добывает, - не простой, а живой, трепещущий творческийматериал. Словом, нельзя в искусстве работать холодным способом. Намнеобходим известный градус внутреннего нагрева, нам необходимо чувственноевнимание. Это относится и к процессу искания материала для творчества. Так,например, когда скульптор ищет и рассматривает куски мрамора, чтоб создатьиз него Венеру, его это волнует. В том или другом оттенке камня, в той илидругой его жилке он предчувствует и ощущает тело будущего создания. И у нас, артистов сцены, в основе всякого процесса добываниятворческого материала заложено увлечение. Это, конечно, не исключаетогромной работы разума. Но разве нельзя мыслить не холодно, а горячо?Нередко случай помогает в жизни естественному и сильному возбуждениювнимания; тогда даже рассеянный человек становится наблюдательным. Вот,например, я расскажу вам эпизод из моей жизни. Я был по делу у одного моего любимого знаменитого писателя. Когда меняввели в его кабинет, я сразу остолбенел от изумления: письменный стол былзавален рукописями, бумагами, книгами, свидетельствовавшими о недавнейтворческой работе поэта, а рядом со столом - большой турецкий барабан,литавры, огромный тромбон и оркестровые пульты, которые не уместились всоседней гостиной. Они влезли в кабинет через огромную широко раздвинутуюдвухстворчатую дверь. В соседней комнате царил хаос: мебель была вбеспорядке сдвинута к стене, а освободившаяся площадь сплошь заставленапультами. "Неужели же поэт творит здесь, в этой обстановке, под звуки барабана,литавр, тромбона?" - подумал я. Это ли не неожиданное открытие, котороепривлекло бы к себе внимание даже самого ненаблюдательного человека изаставило бы его сделать все, чтобы понять и объяснить загадку.Неудивительно, что и мое внимание напряглось и заработало со всей энергией. О, если бы артисты так же сильно заинтересовались жизнью пьесы и ролей,как я тогда заинтересовался тем, что делалось в доме моего любимца! Если быони с такой же наблюдательностью всегда вникали в то, что происходит вокругних, в реальной жизни! Как бы мы были богаты творческим материалом! Притаких условиях процесс искания совершался бы так, как это полагаетсяподлинному артисту. Однако не следует забывать, что наблюдать не трудно, когда окружающаянас действительность сама приковывает к себе наше внимание изаинтересовывает нас. Тогда все совершается само собой, естественным путем.Но как быть, когда ничто не зажигает любопытства, не волнует, не толкает красспросам, к догадкам, к исследованию того, что видим? Вот, например, представьте себе, что я попал в квартиру знаменитогописателя не в день оркестровой репетиции, а в обыкновенное время, когдапульты вынесены и вся мебель стоит по местам. Я увидел бы в квартирелюбимого писателя самую обыкновенную, почти мещанскую обстановку, которая напервый взгляд ничего не говорила бы моему чувству, никак не характеризовалабы жизни знаменитого обитателя квартиры, ничем не дразнила бы внимания,любопытства и воображения, не толкала бы на расспросы, догадки, наблюденияили исследования. В этом случае необходима была бы или совершенно исключительнаяприродная наблюдательность, острота внимания, помогающие замечать типичные,почти неуловимые черты и намеки жизни людей, или же нужны были бытехническая подстежка, толчок, подсобный прием, пособствующий возбуждениюдремлющего внимания. Но исключительные природные данные зависят не от нас. Что же касаетсятехнического приема, то его надо сначала найти, узнать, научиться владетьим. Пока берите то, что уже испытано на практике и хорошо известно вам. Яговорю о подталкивании воображения, которое помогало вам в свое времявозбуждать его, когда оно бездействовало. Этот прием разбудит внимание,выведет вас из состояния холодного наблюдателя чужой жизни и поднимет градусвашего творческого нагрева. Как и прежде, задайте себе вопросы и честно, искренне ответьте на них:кто, что, когда, где, почему, для чего происходит то, что вы наблюдаете?Определяйте словами то, что вы находите красивым, типичным в квартире, вкомнате, в вещах, которые интересуют вас, что больше всего характеризует ихвладельцев. Определяйте назначение комнаты, предмета. Спрашивайте себя иотвечайте: почему так, а не иначе расставлена мебель, те или другие вещи ина какие привычки их владельцев они намекают. Вот, например, применяясь ктолько что приведенному мною случаю посещения любимого писателя, спроситесебя: "Почему смычок, турецкий шарф и бубен валяются на диване? Ктозанимается здесь танцами и музыкой? Сам хозяин или еще кто-то?" Чтобответить на вопрос, вам придется искать этого неизвестного "кого-то". Какего найти? С помощью расспросов, расследований, догадок? По валяющейся наполу женской шляпе можно предположить в квартире присутствие женщины. Этоподтверждают и портреты на письменном столе и в рамках, сложенных в углу ине повешенных еще на стены после недавнего въезда в квартиру. Постарайтесьтакже обследовать альбомы, валяющиеся на столах. Вы найдете всюду многофотографий одной и той же женщины, на одних снимках - красавицы, на других -пикантно некрасивой, но всегда оригинальной. Это откроет вам тайну, чьимикапризами направляется жизнь дома, кто занимается здесь живописью, танцами икто дирижирует оркестром. Многое доскажут вам догадки воображения,расспросы, слухи, которые создаются вокруг имени знаменитого человека. Выузнаете из них, что известный писатель влюблен в ту самую женщину, с которойон пишет всех героинь своих пьес, романов и повестей. Может быть, васиспугает, что эти догадки и вымыслы от себя, которые вам волей- неволей придется допустить, исказят собранный вами из жизни материал?Не бойтесьНередко собственные дополнения (если им поверишь) лишь обостряютего. В подтверждение этой мысли я приведу вам такой случай: как-то раз,наблюдая на бульваре прохожих, я увидел огромную, толстую старуху, катившуюмаленькую детскую колясочку, в которой вместо ребенка находилась клетка счижиком. Вероятнее всего, что проходившая мимо меня женщина просто поместилав колясочку свою ношу, чтобы не таскать ее в руках. Но мне захотелось иначеувидеть действительность, и я решил, что старуха схоронила всех своих детейи внучат, что на всем свете у нее осталось одно- единствен-ное любимое живое существо - чижик в клетке, вот она и катаетего по бульвару, как еще недавно катала здесь же любимого последнего внука.Такое толкование острее, сценичнее, чем сама действительность. Почему же мнене запечатлеть в памяти мои наблюдения именно в таком виде? Ведь я же нестатистик, которому нужна точность собираемых сведений, я артист, которомуважны творческие эмоции. Описанная картина из жизни, окрашенная собственным воображением, живетв моей памяти по настоящее время и просится на подмостки сцены. После того как вы научитесь приглядываться к окружающей вас жизни иискать в ней творческий материал, вам надо обратиться к изучению наиболеенам нужного материала, на котором главным образом основано наше творчество.Я говорю о тех эмоциях, которые мы получаем от личного, непосредственногообщения - из души в душу - с живыми объ