Главная | Обратная связь

СКВОЗНОЕ ДЕЙСТВИЕ АРТИСТО-РОЛИ.

- Таким образом, для самого артиста сквозное действие является прямымпродолжением линий стремления двигателей психической жизни, берущих своеначало от ума, воли и чувства творящего артиста. Не будь сквозного действия, все куски и задачи пьесы, все предлагаемыеобстоятельства, общение, приспособления, моменты правды и веры и прочеепрозябали бы порознь друг от друга, без всякой надежды ожить. Но линия сквозного действия соединяет воедино, пронизывает, точно нитьразрозненные бусы, все элементы и направляет их к общей сверхзадаче. С этого момента все служит ей. Как объяснить вам огромное практическое значение сквозного действия исверхзадачи в нашем творчестве? Вас лучше всего убеждают случаи из действительной жизни. Я расскажу вамодин из них. Артистка 3., пользовавшаяся успехом и любовью публики, заинтересовалась"системой". Она решила переучиваться сначала и с этой целью временно ушла сосцены. В течение нескольких лет 3. занималась по новому методу у разныхпреподавателей, прошла весь курс и после этого снова вернулась на сцену. К удивлению, она не имела прежнего успеха. Нашли, что бывшаязнаменитость потеряла самое ценное, что в ней было: непосредственность,порыв, моменты вдохновения. Их заменили сухость, натуралистические детали,формальные приемы игры и прочие недостатки. Легко себе представить положениебедной артистки. Каждый новый выход на подмостки превращался для нее вэкзамен. Это мешало ее игре и усугубляло ее растерянность, недоумение,переходившее в отчаяние. Она проверяла себя в разных городах, предполагая,что в столице враги "системы" относятся к новому методу предвзято. Но и впровинции повторилось то же. Бедная артистка уже проклинала "систему" ипыталась отречься от нее. Она пробовала вернуться к старому приему, но этоей не удавалось. С одной стороны, была потеряна ремесленная актерскаясноровка и вера в старое, а с другой стороны - была осознана нелепостьпрежних методов игры по сравнению с новыми, полюбившимися артистке. Отставот старого, она не пристала к новому и сидела между двух стульев. Говорили,что 3. решила покинуть сцену и выйти замуж. Потом ходили слухи о еенамерении покончить с собой. В это время мне пришлось видеть 3. на сцене. По окончании спектакля, поее просьбе, я зашел к ней в уборную. Артистка встретила меня, какпровинившаяся ученица. Спектакль давно кончился, участвовавшие и служащиетеатра разошлись, а она, не разгримированная, еще в костюме, не выпускаламеня из своей уборной и с огромным волнением, граничащим с отчаянием,допытывалась причины происшедшей в ней перемены. Мы перебрали все моменты еероли и работы над ней, все приемы техники, усвоенные ею из "системы". Всебыло верно. Артистка понимала каждую ее часть в отдельности, но в целом неусваивала творческих основ "системы". "А сквозное действие, а сверхзадача?!" - спросил я ее. . что-то слышала и в общих чертах знала о них, но это была лишь теория,не примененная на практике. "Если вы играете без сквозного действия, значит, вы не действуете насцене в предлагаемых обстоятельствах и с магическим "если бы"; значит, вы невовлекаете в творчество самую природу и ее подсознание, вы не создаете"жизни человеческого духа" роли, как того требуют главная цель и основынашего направления искусства. Без них нет "системы". Значит, вы не творитена сцене, а просто проделываете отдельные, ничем не связанные между собойупражнения по "системе". Они хороши для школьного урока, но не дляспектакля. Вы забыли, что эти упражнения и вес, что существует в "системе",нужно, в первую очередь, для сквозного действия и для сверхзадачи. Вотпочему прекрасные в отдельности куски вашей роли не производят впечатления ине дают удовлетворения в целом. Разбейте статую Аполлона на мелкие куски ипоказывайте каждый из них в отдельности. Едва ли осколки захватятсмотрящего". На следующий день была назначена репетиция 'на дому. Я объяснилартистке, как пронизывать сквозным действием заготовленные ею куски и задачии как направлять их к общей сверхзадаче. . со страстью схватилась за эту работу, просила дать ей несколько днейдля освоения с нею. Я заходил и проверял то, что она делала без меня, инаконец отправился в театр смотреть спектакль в новом, исправленном виде.Нельзя описать того, что происходило в тот вечер. Талантливая артистка былавознаграждена за свои муки и сомнения. Она имела потрясающий успех. Вот чтомогут сделать чудодейственные, замечательные, жизнь дающие сквозное действиеи сверхзадача. Это ли не убедительный пример громадного их значения в нашем искусстве! Я иду еще дальше! - воскликнул Аркадий Николаевич после небольшойпаузы.- Представьте себе идеального человека-артиста, который посвятит всегосебя одной большой жизненной цели: "возвышать и радовать людей своим высокимискусством, объяснять им сокровенные душевные красоты произведений гениев". Такой человек-артист будет выходить на сцену, чтоб показывать иобъяснять собравшимся зрителям театра свое новое толкование гениальной пьесыи роли, которое, по мнению творящего, лучше передает сущность произведения.Такой человек-артист может отдать свою жизнь высокой и культурной миссиипросвещения своих современников. Он может, с помощью личного успеха,проводить в толпу идеи и чувства, близкие его уму, душе и прочее, и прочее.Мало ли какие возвышенные цели могут быть у больших людей! Условимся на будущее время называть такие жизненные целичеловека-артиста сверх- сверхзадачами и сверх-сквозными действиями. - Что же это? - Вместо ответа я расскажу вам случай из моей жизни, который помог мнепонять (то есть почувствовать) то, о чем сейчас идет речь. Давно, в одну из гастролей нашего театра в Петербурге, накануне ееначала, я задержался на неудачной, плохо подготовленной репетиции.Возмущенный, злой, усталый, я уходил из театра. Вдруг моему взорупредставилась неожиданная картина. Я увидел громадный табор, раскинувшийсяпо всей площади перед зданием театра. Пылали костры, тысячи людей сидели,дремали, спали на снегу и на принесенных с собой скамьях. Огромная толпаожидала утра и открытия кассы, для того чтобы получить более близкий номер вочереди при продаже билетов. Я был потрясен. Чтобы оценить подвиг этих людей, мне пришлось задатьсебе вопрос: какое событие, какая заманчивая перспектива, какоенеобыкновенное явление, какой мировой гений могли бы заставить меня не одну,а много ночей подряд дрожать на морозе? Эта жертва приносится для того,чтобы получить бумажку, дающую право подхода к кассе без ручательстваполучить билет. Мне не удалось разрешить вопроса и представить себе такое событие,которое заставило бы меня рисковать здоровьем, а может, и жизнью. Как велико значение театра для людей! Как глубоко мы должны осознатьэто! Какая честь и счастье приносить высокую радость тысячам зрителей,готовых ради нее рисковать жизнью! Мне захотелось создать себе такую высокуюцель, которую я назвал сверх-сверх- задачей. а выполнение ее сверх-сквозным действием. После короткой паузы Аркадий Николаевич продолжал: - Но горе, если по пути к большой конечной цели, будь то сверхзадачапьесы и роли или сверх-сверхзада-ча всей жизни артиста, творящий больше, чемследует, остановит свое внимание на мелкой, частной задаче. - Что же тогда случится? - А вот что: вспомните, как дети, играя, вертят над собой груз иликамень, привязанный к длинной веревке. По мере вращения она наматывается напалку, с которой соединена и от которой получает движение. Быстро вращаясь,веревка с грузом описывает круг и в то же время постепенно наматывается напалку, которую держит ребенок. В конце концов груз приблизится, соединится спалкой и стукнется о нее. Теперь представьте себе, что в самый разгар игры на пути вращениякто-то подставит свою тросточку. Тогда, прикоснувшись к ней, веревка сгрузом начнет по инерции движения наматываться не на палку, от которойисходит движение, а на тросточку. В результате груз попадет не к настоящемуего владельцу - мальчику, а к постороннему лицу, перехватившему веревку насвою тросточку. При этом, естественно, ребенок потеряет возможностьуправлять своей игрой и останется в стороне. В нашем деле происходит нечто похожее. Очень часто, при стремлении кконечной сверхзадаче, попутно наталкиваешься на побочную, маловажнуюактерскую задачу. Ей отдается вся энергия творящего артиста. Нужно лиобъяснять, что такая замена большой цели малой - опасное явление, искажающеевсю работу артиста. .....................19......г. - Чтобы заставить вас еще больше оценить значение сверхзадачи исквозного действия, я обращаюсь к помощи графики,- говорил АркадийНиколаевич, подходя к большой черной доске и беря кусок мела.- Нормально,чтобы все без исключения задачи и их короткие линии жизни роли направлялисьв одну определенную, общую для всех сторону - то есть к сверхзадаче. Воттак. Аркадий Николаевич начертил на доске: - Длинный ряд малых, средних, больших линий жизни роли направлены водну сторону - к сверхзадаче. Короткие линии жизни роли с их задачами,логически последовательно чередуясь друг за другом, цепляются одна задругую. Благодаря этому из них соз'-дается одна сплошная сквозная линия,тянущаяся через всю пьесу. Теперь представьте себе на минуту, что артист не имеет сверхзадачи, чтокаждая из коротких линий жизни изображаемой им роли направлена в разныестороны. Аркадий Николаевич опять поспешил иллюстрировать свою мысль чертежом,изображающим разорванную линию сквозного действия: - Вот ряд больших, средних, малых задач и небольших кусков жизни роли,направленных в разные стороны. Могут ли они создавать сплошную прямую линию? Мы все признали, что - не могут. - При этих условиях сквозное действие уничтожено, пьеса разорвана накуски, разнесена в разные стороны, и каждая из ее частей принужденасуществовать сама по себе, вне всего целого. В таком виде отдельные части,как бы прекрасны они ни были, сами по себе не нужны пьесе. Беру третий случай,- продолжал объяснять Аркадий Николаевич.- Как я ужеговорил, в каждой хорошей пьесе ее сверхзадача и сквозное действиеорганически вытекают из самой природы произведения. Этого нельзя нарушатьбезнаказанно, не убив самого произведения. Представьте себе, что в пьесу хотят ввести постороннюю, не относящуюсяк ней цель или тенденцию. В этом случае органически связанные с пьесой сверхзадача и естественносоздающееся сквозное действие частично остаются, но им приходится поминутноотвлекаться в сторону привнесенной тенденции: Такая пьеса с переломанным спинным хребтом не будет жить. Против этого, со всем своим театральным темпераментом, запротестовалГоворков. - Извините же, пожалуйста, вы отнимаете от режиссера и от актера всякуюличную инициативу, личное творчество, сокровенное свое я, возможностьобновления старого искусства и приближения его к современности! Аркадий Николаевич спокойно объяснил ему: - Вы, как и многие ваши единомышленники, смешиваете и часто неправильнопонимаете три слова: вечность, современность и простую злободневность. Современное может стать вечным, если оно несет в себе большие вопросы,глубокие идеи. Против такой современности, если она нужна произведениюпоэта, я не протестую. В полную противоположность ей, узкозлободневное никогда не станетвечным. Оно живет только сегодня, а завтра уже может быть забыто. Вот почемувечное произведение искусства никогда не сроднится органически с простойзлободневностью, какие бы ухищрения ни придумывали режиссеры, актеры и, вчастности, вы сами. Когда к старому, монолитному, классическому произведению насильственнопрививают злободневность или другую чуждую пьесе цель, то она становитсядиким мясом на прекрасном теле и уродует его часто до неузнаваемости.Искалеченная сверхзадача произведения не манит и не увлекает, а только злити вывихивает. Насилие - плохое средство для творчества, и потому "обновленная" спомощью злободневных тенденций сверхзадача становится смертью для пьесы идля ее ролей. Но случается, правда, что тенденция сродняется со сверхзадачей. Мызнаем, что к апельсиновому дереву можно привить ветку лимонного, и тогдавырастает новый фрукт, который называется в Америке "грейпфрут". Такую прививку удается сделать и в пьесе. Иногда к старому,классическому произведению естественно прививается современная идея,омолаживающая всю пьесу. В этом случае тенденция перестает существоватьсамостоятельно и перерождается в сверхзадачу. Графически это выразится в таком чертеже: линия сквозного действия,тянущаяся к сверхзадаче и к тенденции. В этом случае творческий процесс протекает нормально, и органическаяприрода произведения не калечится. Вывод из всего сказанного: Больше всего берегите сверхзадачу и сквозное действие; будьте осторожныс насильственно привносимой тенденцией и с другими чуждыми пьесестремлениями и целями. Если мне удалось сегодня заставить вас понять совершенноисключительную, первенствующую роль в творчестве сверхзадачи и сквозногодействия, я счастлив и буду считать, что разрешил самую важную задачу -объяснил вам один из главных моментов "системы". : После довольно длиннойпаузы Аркадий Николаевич продолжал: - Всякое действие встречается с противодействием, причем второевызывает и усиливает первое. Поэтому в каждой пьесе рядом со сквознымдействием, в обратном направлении, проходит встречное, враждебное емуконтрсквозное действие. Это хорошо, и нам следует приветствовать такое явление, потому чтопротиводействие естественно вызывает ряд новых действий. Нам нужно этопостоянное столкновение: оно рождает борьбу, ссору, спор, целый рядсоответствующих задач и их разрешения. Оно вызывает активность,действенность, являющиеся основой нашего искусства. Если бы в пьесе не было никакого контрсквозного действия и всеустраивалось само собой, то исполнителям и тем лицам, кого они изображают,нечего было бы делать на подмостках, а сама пьеса стала бы бездейственной ипотому несценичной. В самом деле, если бы Яго не вел своих коварных интриг, то Отелло непришлось бы ревновать Дездемону и убивать ее. Но так как мавр всем существомсвоим стремится к возлюбленной, а Яго стоит между ними со своимиконтрсквозными действиями - создается пятиактная, очень действенная трагедияс катастрофическим концом. Нужно ли добавлять, что линия контрсквозного действия складываетсятакже из отдельных моментов и из маленьких линий жизни артисто-роли.Попробую иллюстрировать сказанное мною на примере Бранда. Допустим, что мы установили сверхзадачей Бранда его лозунг: "все илиничего" (правильно это или нет- не важно для данного примера). Такойосновной принцип фанатика страшен. Он не допускает никаких компромиссов,уотуггек, отклонений при" выполнении", идейной цели жизни. Попробуйте теперь связать с этой сверхзадачей всей пьесы отдельныекуски отрывка "с пеленками", хотя бы те самые, которые мы когда-торазобрали. Я стал мысленно прицеливаться от детских пеленок к сверхзадаче "все илиничего". Конечно, с помощью воображения и вымыслов можно поставить взависимость одно от другого, но это будет сделано с большой натяжкой инасилием, которые искалечат пьесу. Гораздо естественнее, что со стороны матери проявляется противодействиевместо содействия, и потому в этом куске Агнес идет по линии не сквозного, аконтрсквозного действия, не к сверхзадаче, а против нее. Когда я стал проделывать аналогичную работу для роли самого Бранда иискал связи между его задачей - "уговорить жену отдать пеленки - радисовершения жертвы" - и между сверхзадачей всей пьесы - "все или ничего",- томне удалось сразу найти эту связь. Естественно, что фанатик требовал всего -ради своей жизненной идеи. Противодействие Агнес вызывало усиленное действиесамого Бранда. Отсюда - борьба двух разных начал. Долг Бранда находится в борьбе с любовью матери; идея борется с чувством; фанатик-пастор - со страдающей матерью;мужское начало - с женским. Поэтому в данной сцене линия сквозного действия находится в рукахБранда, а контрсквозное действие ведет Агнес. В заключение Аркадий Николаевич в немногих словах, схематично напомнилнам все, о чем он говорил в продолжение всего курса этого года. Этот краткий просмотр помог мне распределить по местам все мноювоспринятое за первый учебный сезон. - Теперь слушайте меня со всем вниманием, так как я скажу оченьважное,- заявил Аркадий Николаевич. - Все этапы программы, пройденные сначала наших школьных занятий, все исследования отдельных элементов,произведенные за учебный период этого года, совершались ради созданиявнутреннего сценического самочувствия. Вот для чего мы работали целую зиму. Вот что требует теперь и будеттребовать всегда вашего исключительного внимания. Но и в этой стадии своего развития внутреннее сценическое самочувствиене готово для тонких, проникновенных поисков сверхзадачи и сквозногодействия. Создаиное самочувствие требует важного добавления. В нем скрытглавный секрет "системы", оправдывающий самую главную из основ нашегонаправления искусства: "Подсознательное через сознательное". К изучению этого добавления иосновы мы и приступим с будущего урока. "Итак, первый курс по "системе" кончен, а "у меня на душе", как уГоголя, "так смутно, так странно" . Я рассчитывал, что наша почти годоваяработа приведет меня к "вдохновению", но, к сожалению, в этом смысле"система" не оправдала моих ожиданий". С такими мыслями я стоял в передней театра, машинально надевая пальто илениво окутывая шею шарфом. Вдруг кто-то запустил мне в бок "брандера". Явскрикнул, обернулся и увидел смеющегося Аркадия Николаевича. Заметив мое состояние, он захотел узнать причину пониженногонастроения. Я отвечал ему уклончиво, а он упрямо допытывался и подробнорасспрашивал: - Что вы чувствуете, стоя на сцене? - желал он понять недоумения,смущающие меня в "системе". - В том-то и дело, что я ничего особенного не чувствую. Мне удобно наподмостках, я знаю, что нужно делать, я не зря стою там, не пустой; верювсему, сознаю свое право быть на сцене. - Так чего же вам больше?! Разве плохо не лгать на сцене, верить всему,чувствовать себя хозяином? Это очень много! - убеждал меня Торцов. Тут я признался ему о вдохновении. - Вот что!.. - воскликнул он. - По этой части надо обращаться не комне. "Система" не фабрикует вдохновения. Она лишь подготовляет емублагоприятную почву. Что же касается вопроса - придет оно или нет, то обэтом спросите у Аполлона, или у вашей природы, или у случая. Я не волшебники показываю вам лишь новые манки, приемы возбуждения чувства, переживания. Вам же советую на будущее время не гоняться за призраком вдохновения.Предоставьте этот вопрос волшебнице природе, а сами займитесь тем, чтодоступно человеческому сознанию. Михаил Семенович Щепкин писал своему ученику Сергею ВасильевичуШумскому: "Ты можешь сыграть иногда слабо, иногда сколько-нибудьудовлетворительно (это часто зависит от душевного расположения), но сыграешьверно". Вот куда должны направляться ваши артистические стремления и заботы. Роль, поставленная на верные рельсы, движется вперед, ширится иуглубляется и в конце концов приводит к вдохновению. Пока же этого не случилось, знайте твердо, что ложь, наигрыш, штамп иломание никогда не рождают вдохновения. Поэтому старайтесь играть верно,учитесь готовить благоприятную почву для "наития свыше" и верьте, что оно отэтого будет гораздо больше с вами в ладу. Впрочем, на следующих уроках мы поговорим и о вдохновении. Разберем иего,- сказал Торцов, уходя. "Разбирать вдохновение?!.. Рассуждать, философствовать о нем? Да развеэто возможно? Разве я рассуждал, когда произносил на показном спектакле:"Крови, Яго, крови!"? Разве Малолеткова рассуждала, когда кричала своезнаменитое "Спасите!" Неужели, наподобие физических действий, их маленькихправд и моментов веры, мы будем по крохам, по кусочкам, по отдельнымвспышкам собирать и складывать вдохновение?!" - думал я, выходя из театра. . ПОДСОЗНАНИЕ В СЦЕНИЧЕСКОМ САМОЧУВСТВИИ АРТИСТА .....................19......г. - Названов и Вьюнцов, идите на подмостки и сыграйте нам начальную сценуэтюда "сжигания денег",- приказал Аркадий Николаевич, войдя в класс. Вам известно, что творческую работу надо всегда начинать с освобождениямышц. Поэтому сначала сядьте поудобнее и отдыхайте, точно дома. Мы пошли на сцену и исполнили приказание. - Мало! Еще свободнее, еще удобнее! - кричал Аркадий Николаевич иззрительного зала. - Девяносто пять процентов напряжения - долой! Вы, может быть, думаете, что я преувеличиваю размер излишка? Нет,старание актера, находящегося перед тысячной толпой, доходит догиперболических размеров. И хуже всего то, что старание и насилие создаютсянезаметно, помимо необходимости, воли, здравого смысла самого артиста.Поэтому смело откидывайте лишнее напряжение - столько, сколько сможете. Будьте на сцене еще больше дома, чем в собственной квартире. Наподмостках надо чувствовать себя приятнее, чем в действительности, потомучто в театре мы имеем дело не с простым, а с "публичным одиночеством". Онодает высшее наслаждение. Но оказалось, что я перестарался, довел себя до прострации, впал внасильственную неподвижность и закоченел в ней. Это тоже один из самыхплохих видов зажима. Пришлось бороться с ним. Для этого я менял позы, делалдвижения, с помощью действия уничтожал неподвижность и в конце концов впал вдругую крайность - в суетливость. Она вызвала беспокойное состояние. Чтобизбавиться от него, пришлось изменить скорый, нервный ритм и внести самыймедленный, почти ленивый. Аркадий Николаевич не только признал, но и одобрил мои приемы: - Когда артист слишком старается, полезно допустить даже небрежность,более легкое отношение к делу. Это хорошее противоядие против чрезмерногонапряжения, старания и наигрыша. Но, к сожалению, и это не дало того спокойствия и непринужденности,которые испытываешь в реальной жизни - дома, на своем диване. Оказалось, что я забыл о трех моментах процесса: ) напряжении, 2) освобождении и 3) оправдании. Пришлось скорееисправить ошибку. Когда это было сделано, я почувствовал, что у меня внутричто-то лишнее освободилось, словно опустилось, куда-то провалилось. Я ощутилпритяжение к земле своего тела, его тяжесть, вес. Оно точно вдавилось вмягкое кресло, на котором я полулежал. В этот момент большая долявнутреннего мышечного напряжения исчезла. Но и это не дало мне желаемойсвободы, какую я знал в реальной жизни. В чем же дело? Когда я разобрался в своем состоянии, то понял, что за счет мышц во мнесильно напряглось внимание. Оно следило за телом и мешало покойно отдыхать. Я поделился своими наблюдениями с Аркадием Николаевичем. - Вы правы. И в области внутренних элементов много лишних напряжений.Но только с внутренними зажимами надо обращаться иначе, чем с грубымимышцами. Душевные элементы - паутинки по сравнению с мышцами - канатами.Отдельные паутинки легко порвать, но если вы сплетете из них жгуты, веревки,канаты, тогда их не перерубишь топором. Но в самом начале их зарождениябудьте с ними осторожны. - Как же обращаться с "паутинками"? - спрашивали ученики. - При борьбе с внутренними зажимами надо также иметь в виду три момента- то есть напряжение, освобождение и оправдание. В первые два момента ищешь самый внутренний зажим, познаешь причины еговозникновения и стараешься уничтожить его/ В третий момент оправдываешь своеновое внутреннее состояние соответствующими предлагаемыми обстоятельствами. В разбираемом случае воспользуйтесь тем, что один из ваших важныхэлементов (внимание) не разбрелся по всему пространству сцены и зрительногозала. а сосредоточился внутри вас, на мышечных ощущениях. Дайте собранномувниманию более интересный и нужный для этюда объект. Направьте его накакую-нибудь увлекательную цель или действие, которые оживят вашу работу иувлекут вас. Я стал вспоминать задачи этюда, его предлагаемые обстоятельства;мысленно прошелся но всей квартире. Во время этого обхода в моейвоображаемой жизни произошло неожиданное обстоятельство: я забрел внеизвестную мне до сих пор комнату и увидел в ней древнего старичка истарушку - родителей жены, как оказывается, живущих у нас на покое. Этонеожиданное открытие умилило меня и вместе с тем встревожило, так как приувеличении количества членов семьи усложняются и мои обязательства поотношению к ним. Надо много работать, чтоб прокормить пять ртов, не считаясвоего! При таких условиях моя служба, завтрашняя ревизия, общее собрание,предстоящая сейчас работа но разборке документов и по проверке кассыполучили чрезвычайно важное значение в моей тогдашней жизни, на подмостках.Я сидел в кресле и нервно наматывал на палец попавшую мне в руку бечевку. - Молодец! - одобрил меня из партера Аркадий Николаевич.- Вот этонастоящее освобождение мышц. Теперь я верю всему: и тому, что вы делаете, итому, о чем вы думаете, хотя я и не знаю, чем именно занята ваша мысль. Когда я проверил свое тело, то оказалось, что мои мышцы совершенноосвободились от напряжения, без всякого старания и насилия с моей стороны.По-видимому, сам собой создался третий момент, о котором я забыл,- моментоправдания моего сидения. - Только не торопитесь,- шептал мне Аркадий Николаевич.- Доглядитевнутренним взором все до конца. Если нужно, введите' новое "если бы". "А ну, как в кассе окажется большой просчет? - мелькнуло у меня вголове.- Тогда придется проверять книги, документы. Какой ужас! Развесладишь с такой задачей один... ночью?.." Я машинально посмотрел на часы. Было четыре часа. Чего? Дня или ночи? Яна минуту допустил последнее, заволновался от позднего времени, инстинктивнометнулся к столу и, забыв все, бешено принялся за работу. - Браво! - услышал я краем уха одобрение Аркадия Николаевича. Но я уже не обращал внимания на поощрения. Они мне были не нужны. Яжил, существовал на сцене, получил право делать там все, что мнезаблагорассудится. Но мне этого было мало. Я захотел еще усилить трудность своегоположения и обострить переживание. Для этого пришлось ввести новоепредлагаемое обстоятельство, а именно: крупную нехватку денег. "Что же делать? - спрашивал я себя с большим волнением.- Ехать вканцелярию!" - решил я, мет-нувшись в переднюю. "Но канцелярия закрыта",-вспомнил я и вернулся в гостиную, долго ходил, чтоб освежить голову, закурилпапироску и сел в темный угол комнаты, чтоб лучше соображать. Мне представились какие-то строгие люди. Они проверяли книги, документыи кассу. Меня спрашивали, .а я не знал, что отвечать, и путался. Упрямствоотчаяния мешало чистосердечно признаться в своей оплошности. Потом писали роковую для меня резолюцию. Шептались кучками по углам. Ястоял один, в стороне, оплеванный. Потом - допрос, суд, увольнение сослужбы, опись имущества, изгнание из квартиры. - Смотрите, Названов ничего не делает, а мы чувствуем, что внутри унего все бурлит! - шептал Торцов ученикам. В этот момент у меня закружилась голова. Я потерял себя в роли и непонимал, где - я и где - изображаемое мною лицо. Руки перестали крутитьверевку, и я замер, не зная. что предпринять. Не помню, что было дальше. Помню только, что мне стало приятно и легковыполнять всякие экспромты. То я решал ехать в прокуратуру и бросался в переднюю, то я искал повсем шкафам оправдательные документы, и прочее и прочее, чего я сам непомнил и что узнал после, из рассказа смотревших. Во мне. как в сказке,произошло чудодейственное превращение. Прежде я жил жизнью этюда толькоощупью, не до конца понимая то, что совершается в нем, в себе самом. Теперьже у меня точно открылись "глаза моей души", и я понял все до конца. Каждаямелочь на сцене и в роли получила для меня другое значение. Я позналчувства, представления, суждения, видения как самой роли, так и своисобственные. Казалось, что я играл новую" пьесу. - Это означает, что вы находите себя в роли и роль в себе, - сказалТорцов, когда я объяснил ему свое состояние. Прежде я по-другому видел, слышал, понимал. Тогда было "правдоподобиечувства", а теперь явилась "истина страстей". Прежде была простота беднойфантазии, теперь же - простота богатой фантазии. Прежде моя свобода на сценебыла определена точными границами, намеченными условностями, теперь же моясвобода стала вольной, дерзкой. Я чувствую, что отныне мое творчество в этюде "сжигания" будетсовершаться каждый раз по-разному, при каждом повторении его. - Не правда ли, ведь это то, ради чего стоит жить и стать артистом? Этовдохновение? - Не знаю. Спросите у психологов. Наука - не моя специальность. Япрактик и могу только объяснить, как я сам ощущаю в себе творческую работу втакие моменты. - Как же вы ее ощущаете? - спрашивали ученики: - Я с удовольствием вам расскажу, но только не сегодня, так как надокончать класс. Вас ждут другие уроки. .....................19......г. Аркадий Николаевич не забыл своего обещания и начал урок следующимисловами: - Давно, на одной из вечеринок у знакомых, мне проделали шуточную"операцию". < Принесли большие столы: один с якобы хирургическимиинструментами, другой - пустой - "операционный". Устлали пол простынями,принесли бинты, тазы, посуду. "Доктора" надели халаты, а я - рубашку. Меняпонесли на "операционный" стол, "наложили повязку" или, попросту говоря,завязали глаза. Больше всего смущало то, что "доктора" обращались со мноюутрированно нежно, как с тяжело больным, и что они по-серьезному,по-деловому относились к шутке и ко всему происходившему вокруг. Это настолько сбивало с толку, что я не знал, как вести себя: смеятьсяили плакать. У меня даже мелькнула глупая мысль: "А вдруг они начнутпо-настоящему резать?" Неизвестность и ожидание волновали. Слух обострился,я не пропускал ни одного звука. Их было много: кругом шептались, лили воду,звякали хирургическими инструментами и посудой, иногда гудел большой таз,точно погребальный колокол. "Начнем",- шепнул кто-то так, чтоб я слышал. Сильная рука крепко стиснула мою кожу, я почувствовал сначала тупуюболь, а потом три укола... Я не удержался и вздрогнул. Неприятно царапаличем-то колючим и жестким по верхней части кисти, бинтовали руку, суетились;падали предметы. Наконец, после долгой паузы... заговорили громко, смеялись,поздравляли, развязали глаза, и... я увидел лежащего на моей левой рукегрудного ребенка, сделанного из моей правой запеленутой руки. На верхнейчасти ее кисти нарисовали глупую детскую рожицу. Теперь является вопрос: были ли мои тогдашние переживания подлиннойправдой, сопровождаемой подлинной верой, или же то, что я испытывал,правильнее было бы назвать "правдоподобием чувства". Конечно, это не было подлинной правдой и подлинной верой в нее.Происходило чередование: "верю" с "не верю", подлинного переживания силлюзией его, "правды" с "правдоподобием". При этом я понял, что если бы насамом деле мне делали операцию, то со мною происходило бы в действительностипочти то же, что отдельными моментами я испытывал во время шутки. Иллюзиябыла в достаточной степени правдоподобна. Среди тогдашних чувствований выпадали моменты полного переживания, вовремя которых я ощущал себя, как в действительности. Были даже предчувствияпредобморочного состояния,- конечно, на секунды. Они проходили так жебыстро, как появлялись. Тем не менее иллюзия оставляла следы. И сейчас мнекажется, что испытанное тогда могло, бы произойти и в подлинной жизни. Воткак я впервые почувствовал намек на то состояние, в котором много отподсознания, которое теперь я так хорошо знаю на сцене,- заключил рассказАркадий Николаевич. - Да, но это не линия жизни, а какие-то клочки, обрывки ее. - А вы, может быть, думаете, что линия подсознательного творчества -непрерывна или что артист на подмостках переживает все так же, как и вдействительности? Если бы это было так, то душевный и физический организм человека невыдержал бы работы, которая предъявляется к нему искусством. Как вы уже знаете, мы живем на сцене эмоциональными воспоминаниями оподлинной, реальной действительности. Они минутами доходят до иллюзииреальной жизни. Полное, непрерывное забвение себя в роли и абсолютная,непоколебимая вера в происходящее на сцене хоть и создаются, но очень редко.Мы знаем отдельные, более или менее продолжительные периоды такогосостояния. В остальное же время жизни в изображаемой роли правда чередуетсяс правдоподобием, вера с вероятием. Как у меня, при шуточной операции, так и у Названова, при последнемисполнении этюда "сжигания денег", были моменты головокружения. Во время нихнаши человеческие жизни с их эмоциональными воспоминаниями, так точно, как ижизни исполняемых нами ролей, так тесно сплетались между сх^бой, что нельзябыло понять, где начинается одна и где кончается Другая. - Вот это-то и есть вдохновение! - настаивал я. - Да, в этом процессе много от подсознания,- поправил Торцов. - А там, где подсознание, там и вдохновение! - Почему же вы так думаете? - удивился Торцов, тотчас же обратился ксидящему близ него Пущину: - Быстро-быстро, не думая, назовите какой-нибудь предмет, которого нетздесь! - Оглдбля! - Почему же именно "оглобля"? - Не разумею! - И я тоже "не разумею", и никто этого не "разумеет". Только одноподсознание ведает, почему оно подсунуло вам именно это представление. И вы, Веселовский, назовите быстро какое-нибудь видение. - Ананас! - Почему же "ананас"?! Оказывается, что недавно Веселовский шел ночью по улице и вдруг, ни стого ни с сего, без всякого повода, вспомнил об ананасе. Ему на минутупочудилось, что этот фрукт растет на пальмах. Недаром же у него естьсходство с пальмой. В самом деле: листья ананаса напоминают пальмовые вминиатюре, а чешуйчатая кожица ананаса похожа на кору пальмового дерева. Аркадий Николаевич тщетно пытался доискаться причины, почемуВеселовскому пришло в голову такое представление. - Может быть, вы перед тем ели ананас? - Нет,- отвечал Веселовский. - Может быть, вы думали о нем? " - Тоже нет. - Значит, остается искать разгадку в подсознании. О чем вы задумались?- обратился Торцов к Вьюнцову. Прежде чем ответить на вопрос, наш чудак глубокомысленно соображал. Приэтом, готовясь к ответу, он незаметно для себя, механически, тер ладони руко брюки. Потом, продолжая еще сильнее думать, он вынул из кармана бумажку истарательно складывал и раскладывал ее. Аркадий Николаевич залился хохотом и сказал: - Попробуйте-ка сознательно повторить все те действия, которыепонадобились Вьюнцову, прежде чем ответить на мой вопрос. Для чего все этопроделывалось им? Одно подсознание может знать смысл такой бессмыслицы. Вы видели? - обратился ко мне Аркадий Николаевич.- Все, что говорилиПущин и Веселовский, все, что делал Вьюнцов, производилось без всякоговдохновения, и тем не менее в их словах и поступках были моментыподсознания. Значит, оно проявляется не только в процессе творчества, но и всамые простые минуты хотения, общения, приспособления, действия и прочего. Мы в большой дружбе с подсознанием. В реальной жизни оно попадается накаждом шагу. Каждое рождающееся в нас представление, каждое внутреннеевидение в той или другой мере требует подсознания. Они возникают из него. Вкаждом физи.ческом выражении внутренней жизни, в каждом приспособлении -целиком или частично - тоже скрыт невидимый подсказ подсознания. - Нипочем не понять! - волновался Вьюнцов. - А между тем это очень просто: кто подсказал Пущину слово "оглобля",кто создал ему это представление? Кто подсказал Веселовскому его странныедвижения рук, его мимику, интонации,- словом, все его приспособления,которыми он передавал свое недоумение по поводу ананасов, растущих напальмах? Кому сознательно придет в голову производить такие неожиданныефизические действия, которые выполнял Вьюнцов, прежде чем ответить на мойвопрос? Опять подсознание подсказало их. - Значит,- хотел я понять,- каждое представление, каждое приспособлениев той или другой мере подсознательного происхождения? - Большинство из них,- поспешил подтвердить Торцов.- Вот почему я иутверждаю, что в жизни мы в большой дружбе с подсознанием. Тем более обидно, что как раз там, где оно больше всего нужно, то естьв театре, на сцене, мы находим его редко. Поищите-ка подсознание в крепконалаженном, зазубренном, заболтанном, заигранном спектакле. В нем все раз инавсегда зафиксировано актерским расчетом. А без подсознательного творчестванашей душевной и органической природы игра артиста рассудочна, фальшива,условна, суха. безжизненна, формальна. Старайтесь же открыть на сцене широкий доступ творческому подсознанию!Пусть все, что мешает этому, будет изъято, и то, что помогает, пусть будетзакреплено. Отсюда- основная задача психотехники: подвести актера к такому самочувствию, при котором в артистезарождается подсознательный творческий процесс самой органической природы. Как же сознательно подойти к тому, что, казалось бы, по своей природене поддается сознанию, что "подсознательно"? К счастию для нас. нет резкихграниц между сознательным и подсознательным переживанием. Мало того. сознание часто дает направление, в котором подсознательнаядеятельность продолжает работать. Этим свойством природы мы широкопользуемся в нашей психотехнике. Оно дает возможность выполнять одну изглавных основ нашего направления искусства: через сознательную психотехникусоздавать подсознательное творчество артиста. Таким образом, на очередь ставится вопрос о психотехнике артиста,возбуждающей подсознательное творчество самой душевной органической природы.Но об этом в следующий раз. .....................19......г. - Итак, мы будем говорить сегодня о том, как через сознательнуюпсихотехнику вызывать в себе подсознательное творчество органическойприроды. Об этом вам может рассказать Названов, который испытал этот процесс насебе самом, при повторении этюда "сжигания денег" на предпоследнем уроке. - Я могу только сказать, что на меня внезапно откуда-то налетеловдохновение и что мне самому непонятно, как я играл. - Вы неверно оцениваете результаты урока. Произошло гораздо болееважное, чем вы полагаете. Приход "вдохновения", на котором всегда строятсяваши расчеты,- простая случайность. На нее полагаться нельзя. На уроке же, окотором теперь идет речь, произошло то, на что можно положиться. Тогдавдохновение посетило вас не случайно, а потому, что вы сами вызвали его,подготовив ему необходимую почву. Этот результат гораздо важнее для нашегоактерского искусства, для его психотехники и для самой практики. - Я никакой почвы не подготавливал и не умею этого делать,- отнекивалсяя. - Значит, я помимо вашего сознания подготовил ее в вас. - Как же? Когда? Все производилось по порядку, как всегда:освобождались от напряжения мышцы, просматривались предлагаемыеобстоятельства, ставился и выполнялся ряд задач и прочее и прочее. - Совершенно верно. В этой части ничего не было нового. Но вы незаметили одной чрезвычайно важной детали, которая является очень большой иважной новостью. Она заключается в самом ничтожном добавлении, а именно: язаставлял вас выполнять и доделывать все творческие действия до самогопоследнего, исчерпывающего предела. Вот и все. - Как же это? - соображал Вьюнцов. - Очень просто. Доведите работу всех элементов внутреннегосамочувствия, двигателей психической жизни, самого сквозного действия донормальной, человеческой, а не актерской, условной действительности. Тогдавы познаете на сцене, в роли, самую подлинную жизнь вашей душевнойорганической природы. Вы познаете и в себе самую подлинную правду жизниизображаемого лица. Правде нельзя не верить. А там, где правда и вера, тамсамо собой создается на сцене "я есмь". Заметили ли вы, что каждый раз, когда они рождаются внутри, сами собой,помимо воли артиста, в работу включается органическая природа с ееподсознанием? Так было давно с Названовым, помните, в сцене с "сжиганием денег", такбыло с ним на предпоследнем уроке. Так, через сознательную психотехнику артиста, доведенную до предела,создается почва для зарождения подсознательного творческого процесса самойнашей органической природы. В этой предельности, законченности выполненияприемов психотехники и заключается чрезвычайно важное добавление к тому, чтовам уже известно в области творчества. Если бы вы знали, до какой степени эта новость важна! Принято считать, что каждый момент творчества непременно должен бытьчем-то очень большим, сложным, возвышенным. Но вы знаете из предыдущихзанятий, как самое маленькое действие или чувствование, самый маленькийтехнический прием получают огромное значение, если только они доведены насцене, в момент творчества, до самого предельного конца, где начинаетсяжизненная, человеческая правда, вера и "я есмь". Когда это случается, тогдадушевный и физический аппарат артиста работает на сцене нормально, по всемзаконам человеческой природы, совершенно так же, как в жизни, невзирая наненормальные условия публичного творчества. То, что в реальной жизни создается и делается само собой, естественно,на сцене подготовляется с помощью психотехники. Подумайте только: самое ничтожное физическое или душевное действие,создающее моменты подлинной правды и веры, доведенные до предела "я есмь",способно втянуть в работу душевную и органическую природу артиста с ееподсознанием! Это ли не новость, это ли не важное добавление к тому, что выуже знали! В полную противоположность некоторым преподавателям я полагаю, чтоначинающих учеников, делающих, подобно вам, первые шаги на подмостках, надопо возможности стараться сразу доводить до подсознания. Надо добиватьсяэтого на первых же порах, при работе над элементами, над внутреннимсценическим самочувствием, во всех упражнениях и при работе над этюдами 36. Пусть начинающие сразу познают, хотя бы в отдельные моменты, блаженноесостояние артиста во время нормального творчества. Пусть они знакомятся сэтим состоянием не только номинально, по словесной кличке, по мертвой илисухой терминологии, которые вначале только пугают начинающих, а пособственному чувствованию. Пусть они на деле полюбят это творческоесостояние и постоянно стремятся к нему на подмостках. - Я понимаю важность добавления, которое вы нам сообщили сегодня,-говорил я Аркадию Николаевичу,- но этого нам мало. Надо знатьсоответствующие психотехнические приемы и уметь пользоваться ими. Поэтомунаучите нас соответствующей психотехнике, дайте нам более конкретный подход. - Извольте. Но вы не услышите от меня ничего нового. Мне придетсятолько уточнять то, что вам известно. Вот вам первый совет: лишь только высоздадите в себе правильное внутреннее сценическое самочувствие ипочувствуете, что с помощью психотехники у вас в душе все наладилось направильное творчество и ваша природа ждет лишь толчка, чтоб ринуться вработу, дайте ей этот толчок. - Как же дать-то? - В химии при медленной или слабой реакции двух растворов прибавляетсясамое ничтожное количество третьего, определенного вещества, котороеявляется катализатором при данной реакции. Это своего рода заправка, котораясразу доводит реакцию до предела. И вы введите такой катализатор в виденеожиданного экспромта, детали, действия, момента подлинной правды, всеравно какого - душевного или физического. Неожиданность такого моментавзволнует вас, и сама природа ринется в бой. Это произошло на последнем повторении этюда "сжигания денег". Названовпочувствовал в себе правильное сценическое самочувствие и, как он объяснилпотом, для обострения своего творческого состояния ввел неожиданное, тут же,экспромтом созданное предлагаемое обстоятельство о большом просчете денег.Этот вымысел и явился для него "катализатором". "Заправка" сразу довелареакцию до предела, то есть до подсознательного творчества самой душевной иорганической природы. - Где же искать "катализаторы"? - допытывались ученики. - Везде: в представлениях, в видениях, в суждениях, в чувствованиях, вхотениях, в мельчайших душевных и физических действиях, в новых ничтожныхдеталях вымысла воображения, в объекте, с которым общаешься, в неуловимыхподробностях окружающей вас на подмостках обстановки, в мизансцене. Мало лигде и в чем можно находить маленькую, подлинную, человеческую, жизненнуюправду, вызывающую веру, создающую состояние "я есмь". - А что тогда будет-то? - Будет то, что у вас закружится голова от нескольких моментовнеожиданного и полного слияния жизни изображаемого лица с вашей собственнойжизнью на сцене. Произойдет то, что вы почувствуете частицы себя в роли ироли в себе. - А после что? - То, что я уже вам говорил: правда, вера, "я есмь" отдадут вас вовласть органической природы с ее подсознанием. Работу, аналогичную той, которую проделал Названов на предпоследнемуроке, можно повторить, начав творчество с любого из "элементов сценическогосамочувствия". Вместо того чтоб начинать, как Названов, с ослабления мышц,можно обратиться к помощи воображения и предлагаемых обстоятельств, хотенияи задачи, если она выяснена, эмоции, если она сама собой зажглась,представления и суждения; можно подсознательно почувствовать в произведенииписателя правду, и тогда сами собой создадутся вера и "я есмь". Важно, чтобыво всех этих случаях вы не забывали доводить первый зародившийся и ожившийэлемент самочувствия до полного, предельного оживления. Вы знаете, что стоитпроделать эту творческую работу с одним из элементов, и все остальные, понеразрывной связи, существующей между ними, потянутся вслед за первым. Только что объясненный мною сознательный прием возбужденияподсознательного творчества нашей органической природы не являетсяединственным. Есть другой, но сегодня я не успеваю вам демонстрировать его.Поэтому до следующего раза. .....................19......г. - Шустов и Названов,- обратился к нам Аркадий Николаевич, войдя вкласс,- сыграйте начало сцены Яго и Отелло, только самые первые фразы. Мы приготовились, сыграли, и, казалось, не как-нибудь, а с хорошейсосредоточенностью, при правильном внутреннем сценическом самочувствии. - Чем вы были заняты сейчас? - спросил нас Торцов. - Ближайшей задачей, то есть тем, чтобы привлечьна себя вниманиеНазванова, ответил Паша. - А я был занят тем, чтобы вникать в слова Паши, равно как и тем, чтобувидеть внутренним зрением о чем он мне говорил, - объяснил я. Таким образом, один из вас привлекал на себя внимание другого для того,чтобы привлекать внимание другого, а второй старался вникать и увидеть то, очем ему говорят, для того, чтобы вникать и увидеть то, о чем ему говорят. Нет! Почему же... - протестовали мы. - Потому что только что и моглопроизойти при отсутствии сквозного действия и сверхзадачи пьесы и ролей. Безних можно только привлекать внимание ради привлечения внимания или вникать ивидеть ради вникания и видения. Теперь повторите то, что вы только что сыграли, и захватите следующуюсцену, в которой Отелло шутит с Яго. - В чем состояла ваша задача? Торцов, когда мы кончили играть. - В dolce far niente*. - ответил я. - А куда девалась прежняя задача: "стараться понять собеседника"? - Она вошла в новую, более важную задачу и растворилась в ней. - Припомните, но свежим следам, как вы выполнили обе задачи и как выговорили словесный текст роли в сыгранных двух кусках,- предложил АркадийНиколаевич. - Как я выполнял и что говорил в первом куске - помню, а во втором - непомню. - Значит, он сам собой выполнился, и текст его сам собой сказался,-решил Торцов. - По-видимому -- да. - Теперь повторите только что сыгранное и захватите следующую часть, тоесть первое недоумение будущего ревнивца. Мы исполнили приказание и неуклюже определили нашу задачу словами:"смеяться над нелепостью клеветы Яго". - А куда девались прежние задачи: "понимать слова собеседника" и "dolcefar niente"? Я хотел было сказать, что они тоже поглотились попои, более крупнойзадачей, но задумался и ничего не ответил. - В чем дело? Что вас смутило? - То, что в этом месте одна линия роли - линия счастья обрывается иначинается новая линия - линия ревности. - Она не обрывается, - поправил меня Торцов, - а начинает постепенноперерождаться в связи с изменившимися предлагаемыми обстоятельствами.Сначала линия проходила короткую полосу блаженства новобрачного Отелло, егошуток с Яго, потом наступило удивление, недоумение, сомнения, отталкиваниянадвигающегося несчастья; потом ревнивец сам себя успокоил и вернулся кпрежнему состоянию блаженства и счастья. Такие переходы настроения мы знаем и в действительности. Там тоже -жизнь течет счастливо, потом вдруг вторгается сомнение, разочарование, горе,и снова все проясняется. Не бойтесь этих переходов, напротив, любите, оправдывайте, обостряйтеих контрастами. В данном примере не трудно это сделать. Стоит вспомнить то,что было раньше, в начале любовного романа Отелло и Дездемоны, стоитмысленно пережить это счастливое прошлое влюбленных и после мысленно перейтик контрасту, сравнить его с тем ужасом и адом, который пророчит мавру Яго. - Что же вспоминать-то в прошлом? - опять запутался Выонцов. - Чудесные первые встречи влюбленных в доме Брабаицио, красивыерассказы Отелло, тайные свидания, похищение невесты и свадьбу, расставание вбрачную ночь встречу на Кипре под южным солнцем, незабываемый медовый месяц.А потом в будущем... сами для себя подумайте о том, что ждет Отелло вбудущем. - Что же в будущем-то?.. - Все то, что случилось, по адской интриге Яго, в пятом акте. При сопоставлении двух крайностей прошлого и будущего станут понятнымипредчувствия и недоумения насторожившегося мавра. Выяснится и отношениетворящего артиста к судьбе изображаемого им человека. Чем ярче будет показан счастливый период жизни мавра, тем сильнее выпередадите потом мрачный конец. Теперь идите дальше! - приказал Торцов. Так мы прошли всю сцену, вплоть до знаменитой клятвы Яго, даваемой имнебу и звездам: "Посвятить ум, волю, чувство, все - на службу оскорбленномуОтелло". - Если проделать такую работу по всей роли,- объяснял АркадийНиколаевич,- то малые задачи сольются друг с другом и образуют ряд крупных.Они окажутся не многочисленными. Расставленные в длину пьесы, эти задачи,точно знаки фарватера, будут намечать линию сквозного действия. Нам важнотеперь понять, то есть почувствовать, что процесс вбирания в себя мелкихзадач большими производится подсознательно. Зашла речь о том, как назвать первую большую задачу. Никто из нас, нисам Аркадий Николаевич, не смогли сразу решить вопрос. Впрочем, этонеудивительно: верная, живая, увлекательная, а не просто рассудочная,формальная задача не приходит сама собой, сразу. Она создается творческойжизнью на сцене, на протяжении работы над ролью. Мы еще не познали этойжизни, и потому нам не удалось верно определить ее внутреннюю сущность. Темне менее кто-то дал ей неуклюжее название, которое мы приняли, за неимениемлучшего: "Хочу боготворить Дездемону - идеал женщины; хочу служить ей иотдать ей всю жизнь". Когда я вдумался в эту большую задачу и по-своему оживил ее, то понял,что она помогла мне внутренне обосновать всю сцену и отдельные куски роли. Япочувствовал это, когда начал прицеливаться в какой-то момент игры кпоставленной конечной цели: "боготво-рения Дездемоны - идеала женщины". Направляясь к конечной цели от своих прежних маленьких задач, ячувствовал, как данные им наименования теряли смысл и свое назначение. Вот,например: возьмем первую задачу - "стараться понять то, что говорит Яго".Зачем нужна эта задача? Неизвестно. Чего стараться, когда все ясно: Отелло влюблен, думает только оДездемоне, хочет говорить только о ней. Поэтому всякие расспросы исобственные воспоминания о том, что касается милой, ему нужны и отрадны.Почему? Да потому что "он боготворит Дездемону - идеал женщины", потому что"он хочет служить ей и отдать ей всю жизнь". Беру вторую задачу - "dolce far niente". И эта задача не нужна, малотого-она неверна: говоря о милой, мавр делает самое важное для него дело,которое ему необходимо. Почему? Да потому, что "он боготворит Дездемону -идеал женщины", потому что "он хочет служить ей и отдать ей всю жизнь". После первой клеветы Яго мой Отелло, как я его понимаю, расхохотался.Ему приятно сознавать, что никакая грязь не может очернить кристальнойчистоты его богини. Это убеждение привело мавра в прекрасное состояние иусилило преклонение перед нею. А почему? Да потому, что "он боготворитДездемону - идеал женщины", и так далее. Я понял, с какой постепенностью внем зарождается ревность, как незаметно ослабевает его уверенность в идеале,как растет и крепнет сознание присутствия в милой коварства, разврата,змеиной хитрости, гада в ангельском облике. - А куда же девались прежние задачи?-допытывался Аркадий Николаевич. - Они поглотились одной заботой о гибнущем идеале. - Какой же вывод можно сделать из сегодняшнего опыта? Каков результатурока? - спросил Аркадий Николаевич. Результат тот, что я заставил исполнителей сцены Отелло и Яго познатьна самой практике процесс вбирания в себя мелких задач большими. В нем нет ничего нового. Я повторил только то, что говорил раньше,когда речь шла о кусках и задачах или о сверхзадаче и сквозном действии. Важно и ново другое, а именно: Названов и Шустов познали на самих себе,как главная, конечная цель творчества отвлекает внимание от ближайшего, какмелкие задачи исчезают из плоскости внимания. Оказывается, что эти задачистановятся подсознательными и сами собой превращаются из самостоятельных вподсобные, подводящие нас к большим задачам. Названов и Шустов знают теперь,что чем глубже, шире и значительнее намеченная конечная цель, тем большевнимания она к себе привлекает, тем меньше возможности отдаться ближайшим,подсобным, малым задачам. Предоставленные самим себе, эти малые задачи,естественно, переходят в ведение органической природы и ее подсознания. - Как вы сказали? - заволновался Вьюнцов. - Я говорю: когда артист отдается намеченной большой задаче, он весьуходит в нее. В это время ничто не мешает органической природе действоватьсвободно, по своему усмотрению, сообразно со своими органическимипотребностями и стремлениями. Природа берет в свое ведение все малые задачи,оставшиеся без призора, и с помощью их помогает артисту подходить кконечной, большой задаче, в которую ушло все внимание и сознание творящего. Вывод из сегодняшнего урока тот, что большие задачи являются одними излучших психотехнических средств, которые мы ищем для косвенного воздействияна душевную и органическую природу с ее подсознанием. После довольно долгой паузы раздумья Аркадий Николаевич продолжал: - Совершенно такое же превращение, какое вы только что наблюдали намаленьких задачах, происходит и с большими, лишь только во главе ихпоявляется всеобъемлющая сверхзадача пьесы. Служа ей, большие задачи тожепревращаются в подсобные. Они в свою очередь тоже становятся ступенями,подводящими нас к основной, всеобъемлющей, конечной цели. Когда вниманиеартиста целиком захвачено сверхзадачей, то большие задачи тоже выполняются вбольшой мере подсознательно. Сквозное действие, как вам известно, создается из длинного ряда большихзадач. В каждой из них огромное количество маленьких задач, выполняемыхподсознательно. Теперь спрашивается: сколько же моментов подсознательного творчестваскрыто во всем сквозном действии, пронизывающем от начала до конца всюпьесу? Их окажется огромное количество. Сквозное действие являетсямогущественным возбудительным средством, которое мы ищем для воздействия наподсознание. Подумав немного. Торцов продолжал: - Но сквозное действие создается не само по себе. Сила его творческогостремления находится в непосредственной зависимости от увлекательностисверхзадачи. Последняя тоже таит в себе возбудительные свойства для зарожденияподсознательных творческих моментов. Прибавьте их к тем, которые рождены и скрываются в сквозном дейсТвии, итогда вы поймете, что наиболее могущественными манками для возбужденияподсознательного творчества органической природы являются сверхзадача исквозное действие. Пусть полный охват их, в самом глубоком и широком смысле слова, прикаждом сценическом творчестве, сделается главной мечтой каждого творящегоартиста. Если это случится, то остальное выполнится подсознательно самойчудодейственной природой. При этом условии каждый спектакль, каждое повторное творчество будутвыполняться непосредственно, искренне, правдиво, а главное, неожиданноразнообразно. Только тогда можно будет избавиться в искусстве от ремесла, отштампов, от трюков, от всякого налета отвратительного актерства. Толькотогда на сцене появятся живые люди и вокруг них подлинная жизнь, очищеннаяот всего засоряющего искусство. Эта жизнь будет возникать почти зановокаждый раз, при каждом повторении творчества. Мне остается посоветовать вам неустанно пользоваться сверхзадачей какпутеводной звездой. Тогда и все сквозное действие пьесы и роли выполнитсялегко, естественно и в большой мере - подсознательно. После новой паузыТорцов продолжал: - Подобно тому как сверхзадача и сквозное действие поглощают всебольшие задачи и делают их подсобными, так точно сверх-сверхзадача исверх-сквозное действие всей жизни человека-артиста поглощают сверхзадачипьес и ролей его репертуара. Они становятся подсобными средствами, ступенямипри выполнении главной жизненной цели. - Хорошо ли это для спектакля? - усомнился Шустов. - Плохо, если перевешивает рассудочная сторона, и хорошо, когдавоздействие происходит с помощью художественных средств. Теперь вы узнали, что такое сознательная психотехника. Она умеетсоздавать приемы и благоприятные условия для творческой работы природы и ееподсознания. Думайте же о том, что возбуждает наши двигатели психической жизни,думайте о внутреннем сценическом самочувствии, о сверхзадаче и сквозномдействии, словом, обо всем, что доступно сознанию. С их помощью учитесьсоздавать благоприятную почву для подсознательной работы нашей артистическойприроды. Но никогда не думайте и не стремитесь прямым путем к вдохновению,ради самого вдохновения. Это приводит только к физическим потугам и кобратным результатам. .....................19......г. - Кроме сознательной психотехники, подготовляющей почву дляподсознательного творчества, мы часто встречаемся во время сценическоговыступления с простой случайностью. Ею также нужно уметь пользоваться, нодля этого необходима соответствующая психотехника. Вот. например: Малолеткова, вспомните ваше "Спасите!" на показномспектакле и расскажите, что вы испытали в эти несколько секунд эмоциональнойвспышки? Малолеткова молчала, потому что, вероятно, у нее осталось сумбурноевоспоминание о первом выступлении. - Попробую припомнить за вас, что было тогда,- пришел ей на помощьАркадий Николаевич.- Сиротку, которую вы изображали, выбросили на пустуюулицу, и одновременно вас, ученицу Малолеткову, вытолкнули, одну. наогромную площадку пустой сцены, перед страшной пастью черной дыры портала.Страх пустоты, одиночества сиротки и ученицы-дебютантки смешались друг сдругом по сходству и смежности. Приняв пустоту сцены за пустоту улицы, асвое собственное одиночество за одиночество выброшенной из дома сиротки, вызакричали "спасите" с таким непосредственным и искренним ужасом, какой мызнаем только в реальной действительности. Это было случайное, но счастливоесовпадение по сходству и смежности условий. Опытный актер с соответствующей психотехникой воспользовался бысчастливой случайностью с пользой для своего искусства. Он сумел быпереработать испуг человека- артиста в испуг человеко-роли. Но в вас, по неопытности и отсутствиюпсихотехники, человек победил артистку. Вы изменили творчеству, прервалиигру и спрятались за кулисами. Потом Аркадий Николаевич обратился ко мне и сказал: - Не испытали ли и вы того состояния, о котором мы говорили теперь? Небыло ли и у вас, на сцене, случайного совпадения с ролью по сходству исмежности? - По-моему, в сцене "Крови, Яго. крови!" - Да,- согласился Торцов.- Вспомним, что произошло тогда. - Сначала я закричал слова роли не от имени Отелло, а от своегособственного,- вспоминал я.- Но это был крик отчаяния провалившегося актера.Свой вопль я отнес к себе. но он заставил меня вспомнить об Отелло, отрогательном рассказе Пущина, о любви мавра к Дездемоне. Я принял своеотчаяние человека-артиста за отчаяние человеко-роли, то есть Отелло. Ониперепутались в моем представлении, и я произнес слова текста, не отдаваясебе отчета, от чьего имени они говорятся. - Очень может быть, что на этот раз произошло что-то вроде совпаденияпо смежности и сходству,- решил Торцов. После паузы Аркадий Николаевич продолжал: - Мы имеем дело на практике не только с такого рода случайностями.Нередко в условную жизнь на сцене точно влетает из подлинной, реальной жизнипростой внешний случай, не имеющий ничего общего с пьесой, ролью испектаклем. - Что же это за внешний случай?-спрашивали ученики. - Хотя бы. например, тот же упавший нечаянно платок или стул, о которомя вам как-то говорил. Если артисты, находящиеся на сцене, чутки, если они не испугаются и неотвернутся от этого случая, а, напротив, включат его в пьесу, то он явитсядля них камертоном. Он даст верную жизненную ноту среди условной, актерскойлжи на сцене, он напомнит о подлинной правде, потянет за собой всю линиюпьесы и заставит поверить и почувствовать на сцене то, что мы называем "яесмь". Все вместе подведет артиста к подсознательному творчеству егоприроды. Как совпадениями, так и случаями надо пользоваться на сцене мудро, непропускать, любить их, но не основывать на них своих творческих расчетов. Это все, что я могу сказать вам о сознательной психотехнике и ослучайностях, возбуждающих подсознательное творчество. Как видите, пока мынебогаты соответствующими сознательными приемами. В этой области нампредстоит еще большая работа и искание. Тем больше следует дорожить уженайденным. На сегодняшнем уроке я до конца прозрел, понял все и сделался самымярым поклонником "системы". Я видел, как сознательная техника создаетподсознательное творчество, которое само вдохновляет. Дело было так: Дымкова сыграла этюд "с подкидышем", который когда-то так великолепноисполняла Малолеткова. Надо знать, почему Дымкова имеет такое пристрастие к детским сценамвроде "сцены с пеленками" из "Бранда" и нового этюда: она недавно потерялаединственного, обожаемого сына. Мне об этом сказали по секрету, как слух. Носегодня, смотря ее исполнение этюда, я понял, что это была правда. Во время игры слезы ручьями лились из ее глаз, а материнская нежностьДымковой сделала то, что полено, заменявшее ребенка, превратилось для нас,смотревших, в живое существо. Мы его чувствовали в скатерти, изображавшейпеленки. Когда дело дошло до момента смерти, пришлось прекратить этюд воизбежание катастрофы: так бурно протекало переживание у Дымковой. Все были потрясены. Аркадий Николаевич плакал, Иван Платонович и все мы- тоже. О каких манках, линиях, кусках, задачах, физических действиях можноговорить, когда налицо сама подлинная жизнь. - Вот вам пример того, как творит природа, подсознание! - говорилТорцов в восторге.- Они творят строго по законам нашего искусства, так какэти законы не выдуманы, а даны нам самой этой природой. Но такое наитие и провидение посылаются нам не каждый день. В другойраз они могут не прийти, и тогда... - Нет, они придут! - воскликнула в экстазе Дымкова, случайно подслушавразговор. Точно боясь того, что вдохновение ее покинет, она бросилась повторятьтолько что сыгранный этюд. Щадя молодые нервы, Аркадий Николаевич хотел остановить ее, но скороона сама остановилась, так как у нее ничего не вышло. - Как же быть? - спросил ее Торцов.- Ведь от вас в будущем потребуют,чтобы вы хорошо играли не только в первое, но и во все последующиепредставлено ния. Иначе пьеса, имевшая успех на премьере, провалится на другихспектаклях и перестанет давать сборы. - Нет! Мне надо только почувствовать, тогда я сыграю,- оправдываласьДымкова. - "Когда я почувствую, я сыграю"! - смеялся Торцов.- Разве это не то жесамое, что сказать: "Когда я выучусь плавать, то начну купаться"? Я понимаю, что вам хочется сразу подойти к чувству. Конечно, это лучшевсего. Как было бы хорошо, если б можно было раз навсегда овладетьсоответствующей техникой для повторения удавшегося переживания. Но чувстване зафиксируешь. Оно, как вода, уходит между пальцев... Поэтомуволей-неволей приходится искать более устойчивого приема для воздействия нанего и для его утверждения. Выбирайте любой! Наиболее доступный и легкий - физическое действие,малая правда, малые моменты веры. Но наша ибсенистка с брезгливостью отмахивается от всего физического втворчестве. Перебирали все пути, по которым может идти артист: и куски, ивнутренние задачи, и вымысел воображения. Но все они оказались недостаточноувлекательны, мало устойчивы и доступны. Как ни вертелась Дымкова, как ни обходила физические действия, ей вконце концов пришлось остановиться на них, так как ничего лучшего она немогла предложить. Торцов скоро направил ее. При этом он не искал новыхфизических действий. Он старался заставить ее'повторить те, которые онатолько что интуитивно нашла и так блестяще проделала. Дымкова играла -хорошо, с правдой и верой. Но разве такое исполнениеможно сравнить с тем, что было в первый раз?! Аркадий Николаевич сказал ей так: - Вы играли прекрасно, но только не тот этюд, который вам назначен. Выподменили объект. Я просил вас исполнить сцену с живым подкидышем, а вы далимне сцену с мертвым поленом в скатерти. К нему были приноровлены вашифизические действия: вы ловко, умелой рукой завертывали деревяшку. Но уходза живым ребенком требует многих подробностей, которые сейчас вы откинули.Так, например, первый раз, прежде чем пеленать воображаемого младенца, вырасправили ему ручки, ножки, вы их чувствовали, вы их с любовью целовали, вычто-то не