АРТИСТ, ПЕДАГОГ, УЧЕНЫЙСтр 1 из 16Следующая ⇒
Вступительная статья и комментарии Л. Ковнацкой Общая редакция M. Друскина
СОДЕРЖАНИЕ
Л. Ковнацкая. Артист, педагог, ученый 3
К вопросу о логике баховского языка 13 Единство звучности 39 Возрождение органа 77 Вопросы обучения игре на органе 83 Что надо знать композитору, пишущему для органа 99 Заметки о советской органной музыке 132
Приложение. Клавесин и клавикорд 145 Комментарии 150
{3} АРТИСТ, ПЕДАГОГ, УЧЕНЫЙ
Выдающийся органист, энтузиаст старинной музыки, крупнейший ее знаток и исследователь, наставник нескольких поколений ленинградских музыкантов, вдохновенный пропагандист современного органного творчества... Нерасторжимы разнообразные стороны деятельности Исайи Александровича Браудо (1896-1970), отражающие многогранность этой яркой личности. Именно сплетением качеств художника и ученого, органичным их сплавом определяется самобытность, которой отмечены все проявления творческого духа замечательного музыканта. И. А. Браудо — крупнейший современный органист. С его именем связана целая эпоха нашей музыкальной культуры. Его деятельность, обогатившая культурную жизнь Ленинграда, образует отдельную главу многовековой истории органного исполнительства.
Около полувека афиши Ленинграда, Москвы, Риги, Таллина, Еревана, Минска и других городов возвещали органные концерты Браудо. Пять десятилетии его имя собирало в концертные залы почитателей творчества Баха, любителей органной музыки, поклонников искусства старых мастеров, людей, заинтересованных в судьбах современного и особенно советского органного творчества, и всех, кто просто любит музыку.
Впечатляющая сила искусства И. А. Браудо была необычайной. Он полностью владел органом. Знание истории и техники органостроительства позволяло ему видеть в том или ином инструменте представителя отдельного органного «рода» и доставляло видимое наслаждение узнавать в нем наследственные черты, фиксировать новые. Браудо поражал точностью диагноза — можно было предположить, что профессор долгие годы работал органным мастером, строя и реставрируя инструменты разных эпох и национальных традиций. Он умел разгадать индивидуальную акустическую тайну, заключенную в каждом органе. Но, вопреки моментальному определению, «пальпирование» бывало тщательным и терпеливым: вслушиваясь в дыхание инструмента, Браудо будто хотел исключить любую неожиданность, наяву услышать предполагаемое. Здесь ученик — помощник профессора воочию встречался с методом исполнительских вариантов, которым Исайя Александрович постоянно и неутомимо пользовался не только в педагогической, но и в исполнительской практике.
Игре профессора Браудо в равной мере были присущи строгость и свобода. Романтические композиции в его интерпретации обретали классическую стройность, собственно классические сочинения — импровизационную свободу и романтическую приподнятость. Все средства — ритмическое дыхание, исполнительские приемы, агогика, движение динамических волн, регистровый план — служили созиданию музыкальной формы. Слушатель приобщался к становлению музыкального потока — от произношения мелодии до строительства всей композиции. В интерпретации замечательного органиста аскетически обнаженной выступала конструкция чакон Пахельбеля и Букстехуде, архитектоническая стройность баховских творений; графическими были черты Канцоны Габриели и Прелюдии Маршана, Фантазии Булля и пьес Арауксо, роскошной становилась лепка форм хоралов Франка и вариаций Листа...
И. А. Браудо был чутким стилистом: музыку разных эпох он трактовал непосредственно, его интерпретация создавала ощущение подлинности. Эстетическое чутье в прочтении музыки было безошибочным, будь то произведения Перотена, Бёрда, Фрескобальди, сочинения Баха или композиции Мессиана. Глубокое постижение музыкальных стилей, основанное на {4} историческом и теоретическом. знании, открывало Браудо язык музыки, позволяло проникать в суть исполняемого и доносить до слушателя стиль автора через особенности его музыкальной речи. Здесь уместно вспомнить слова Б. В. Асафьева: «В своих жизненных встречах я находил только у двоих людей среди серьезно мыслящих музыкантов остро живое постижение полифонического языка в его интонационных процессах: у базельского органиста и музыковеда Я. Гандшина и в Ленинграде у Исайи Александровича Браудо» (Б. В. Асафьев. Избранные труды, т. 5. M., Изд-во АН СССР 1957, с. 191.).
Браудо был равно замечательным органистом (или клавесинистом, подобно старым мастерам) и пианистом, несмотря на существенные различия в требованиях, которые эти инструменты предъявляют исполнителям. Клавесин и орган лишены одного из важных факторов выразительности — динамических оттенков; их клавиатура словно обезличивает, уничтожает искусство туше. Фортепиано же, отзывающееся на силу прикосновения, напротив, богато динамическими красками. Очевидно, что принципы исполнения на этих инструментах различны. Браудо писал: «Поучительно видеть, как художественное творчество находит... отсутствующий фактор окольным путем». Сам же он, выдвинув в теории принцип «единства звучности» и введя понятия «постоянного» и «переменного тембро-динамического лада», в исполнительстве безупречно владел такой комплементарностью: динамическая гибкость и тембровое разнообразие не иллюзорно, а реально слышались в его игре на фортепиано, органе, клавесине.
В браудовском исполнении тема — имею в виду, прежде всего баховскую тему — представала как мысль во всем многообразии оттенков: мотивная структура определенна, ясен ритмический и интонационный облик, рельефна фразировка, слышно динамическое сопряжение мотивных опор. Подчас казалось — органист знает, подобно современникам Баха, тайну связи между искусством музыкальным и ораторским (Об этом также упоминает Б. В. Асафьев в предисловии к переводу книги Э. Курта »Основы линеарного контрапункта» (М., 1931, с. 31).). Тема возникала в полноте живых, подчас противоречивых интонационных связей. Сыгранная по-разному, она каждый раз звучала как откровение, как слово сказанное. Слушающему игру И. А. Браудо показались бы странными и несправедливыми слова И. Стравинского о том, что орган «никогда не дышит». У Браудо как раз всегда поражало дыхание музыки. В значительной мере оно создавалось гибким ритмом, оживляющим мысль, воплощенную в музыкальной речи. Достаточно вспомнить, как напряженно ожидалось появление темы в последнем экспозиционном проведении баховской фуги, в педалях, как готовило его неуклонное становление мануальной экспозиции и как после естественного, подобного глубокому входу ritardando наконец вступала тема, разрешая напряженность ожидания.
В музыке, исполняемой Браудо, явственно проступала стилистическая преемственность и одновременно ощущалась историческая перспектива. Романтические черты обретали баховские масштабные композиции (к примеру, Фантазия и фуга g-moll. Дорийская токката). Отдельные хоральные прелюдии утонченностью звучания напоминали романтическую миниатюру. Вместе с тем в Пассакалье и фуге (а также в Фантазии и фуге c-moll подчеркивалась архаичность, связи с многовековой традицией вариации на basso ostinato. Эти две тенденции органично слились в трактовке монументальной Органной мессы — одной из последних работ Исайи Александровича.
Каковы же истоки формирования исполнительского стиля И. А. Браудо, его самобытной личности?
Учение поначалу шло извилистым путем, было прерывистым. Среди первых учителей — С. Майкапар, ученица и ассистент А. Зилоти А. Страхова, о которой Исайя Александрович вспоминал как о лучшем своем педагоге в годы детства. В 1913—1914 годах (Браудо 17-18 лет) музыкальные занятия продолжаются у Н. Ильенковского, учителя Глазунова, и у известного петербургского скрябиниста, ученика А. Есиповой, П. Романовского. В 1914 году Исайя Браудо поступает в консерваторию в классы М. Н. Бариновой {5} (фортепиано) и Я. Я. Гандшина (орган) (Я. Я. Гандшин (1886-1955) — швейцарский органист и музыковед, ученик M. Peгepa и К. Штраубе в Лейпциге, Ш. М. Видора в Париже, профессор Петербургской (Петроградской) консерватории в 1909-1920 гг.). Следующие три года (1915-1918) он живет в Москве: уроки у А. Гольденвейзера идут одновременно с занятиями на медицинском факультете (три курса которого окончены) и посещениями философских семинаров в университете. 1919 год застает Браудо в Киеве, где с ним занимается Ф. Блуменфельд; затем — переезд в Одессу; там он учится на математическом факультете университета.
Итак, наряду с музыкальными занятиями — аналитическая химия, анатомический театр, семинар по изучению философских трудов Анри Бергсона, математическая логика, труды И. П. Павлова... Музыка, казалось бы,— только фон, на котором рельефнее обозначаются другие интересы, весьма разносторонние. Но подспудное развитие артистической личности продолжается, чтобы привести к созревшему решению — стать органистом. Внезапно И. Браудо все бросает и возвращается в Ленинград к Гандшину, в то же время становясь учеником И. С. Миклашевской по фортепиано. После отъезда Гандшина он переходит к Н. К. Ванадзину, по классу которого и оканчивает консерваторию спустя два года. 5 июня 1923 года А. К. Глазунов пишет письмо профессору Лейпцигской консерватории Карлу Штраубе с просьбой принять молодого талантливого органиста, особо отмечая его «исключительную любовь к своей специальности». Зиму 1924 года Браудо проводит в Париже, а зиму 1926 года — в Германии. Стремясь охватить многое, он учится у выдающихся органистов того времени — Фрица Хайтмана (в Берлине), Альфреда Ситтарда (в Гамбурге), Гюнтера Рамина (в Лейпциге); занимается у ученика Сезара Франка — Луи Вьерна, встречается с Шарлем Мари Видором (у которого некогда учился игре на органе Альберт Швейцер). Так Браудо знакомится с двумя крупнейшими европейскими органными школами — французской, «централизованной» и охваченной строгими правилами (впоследствии Исайя Александрович любил показывать, как и в чем даже Оливье Мессиан несет на себе печать школы), и немецкой, по его словам, «объединенной отсутствием единства и отработанности», музыканты которой более свободны, и потому их индивидуальные отличия проявляются ярче. Эти поездки дали богатейший материал пытливому уму и чуткому слуху музыканта.
С 1923 года начинается педагогическая деятельность И. А. Браудо. Около полустолетия — вплоть до последних своих дней — Браудо вел в Ленинградской консерватории классы органа и фортепиано. Эти два класса были, в сущности, «сообщающимися сосудами». Не только потому, что все (или почти все) пианисты, общавшиеся с Исайей Александровичем, испытывали сильное влечение к органу (Сказанное относится и к признанным мастерам (М. В. Юдина, например, неоднократно писала Исайе Александровичу о своем желании учиться у него игре на органе, на протяжении долгих лет возвращаясь к этой мысли), и к студентам консерватории (одним было дано совмещать занятия в обоих классах, другим разрешалось посещать лишь общие уроки, иным же приходилось искушение органом преодолевать).). У пианистов и органистов, учеников Браудо, была общая цель — научиться музыкальной осмысленности, овладеть культурой «единства звучности». Надо полагать, педагогические методы профессора Браудо найдут своих исследователей и будут изучены, здесь же хотелось бы рассказать немного о первом — самом специфичном этапе обучения в органном классе.
Поступившего в органный класс удивляло, что обучение начинается с «азов» — Маленьких прелюдий и Инвенций Баха, причем не за органом, а за фортепиано. Недоумение росло. В классе все были равны: все зависимости от основной специальности, подготовки (пианист ли, теоретик, виолончелист или дирижер), от таланта или степени технической оснащенности— всем давались прелюдии, инвенции. И оказывалось, что остаться наедине с баховским двухголосием не просто. Мнимая легкость оборачивается неловкостью — несложные мелодические линии под строгим контролем слуха вдруг предстают искаженными; рождается смущение, нерешительность, а нечеткость {6} намерения вызывает путаницу — и музыка угасает. Желающему осуществить свой замысел будто сопротивляется сама клавиатура: то в хореическом мотиве выскочит слабый второй звук, то цезура, на миг затянутая, прервет музыкальную мысль или сообщит ее течению суетливость. А бывало и так: замысел определен, намерения неукоснительно осуществлены — музыка же обезличена, безжизненна. Об этом Исайя Александрович писал: «... Не чувствует ли каждый исполнитель, смело взявшийся за... легкую партию, какую-то робость и нерешительность, когда он остается вдруг один в звуковой сфере со своими примитивными пассажами? Не чувствует ли он, что ему как будто не на что опереться, и потому начинает растерянно шататься?» (См. с. 41 настоящего сборника.). Думаю, не ошибусь, если скажу, что через это состояние проходили все ученики Браудо. И начиналась кропотливая работа над инвенциями, маленькими прелюдиями, частями из баховских сюит: учитель считал, что на пути к большой цели не существует мелочей, которые были бы недостойны внимания. В искусстве точно выполнять простейшие приемы он видел залог выдающихся успехов.
И. А. Браудо раскрывал перед учениками самую сущность музыки, структуру ее языка, помогал услышать и постичь ее изнутри, давал знания, идущие вглубь, сквозь внешний, формальный облик произведения и стиля. В результате исполнитель переживал качественное обновление слухового опыта. Для многих уроки Исайи Александровича становились открытием музыкального мира заново, равным второму рождению. Именно на этом, первом этапе занятий, — перефразируя Пушкина, — ремесло было «поставлено подножием искусству». Однако в подобной работе, как и во всем, что делал Браудо, «цехового» — фортепианного или органного — было немного (не случайно равновелик был интерес к его урокам у студентов и преподавателей разных кафедр).
Учеников И. А. Браудо, быть может, поначалу озадачивала своеобразная педагогическая импровизационность — особенно если речь шла об артикулировании темы или артикуляционном плане всего произведения. В этом процессе наиболее интересным являлось изначальное, во множестве вариантов представленное прочтение темы-мысли. Учитель придавал решающее значение экспозиции «вождя». Для него в теме с первого же момента заключался смысл всего сочинения и ключ к его дальнейшему развертыванию. Он заставлял осознавать тему, постигая смысл и ценность каждого звука, каждого интервального хода.
От урока к уроку профессор предлагал разные, подчас диаметрально противоположные планы и приемы, за которыми, казалось, ускользала цель. Раскрытие и постижение образной емкости темы, богатства речевых нюансов, их поиски и затем претворение, готовность к переключению — переосмыслению штрихов, утверждение оптимального варианта — лишь овладев всем арсеналом и пройдя через все стадии работы, исполнитель оказывался способным проникнуться мыслью, чувствами и языком играемой музыки, мог естественно и свободно раскрыть ее характер, ее содержание. Нередко, когда упорядочивалась ткань и структура произведения в целом, Исайя Александрович вновь возвращал к теме; ее кристаллизация должна была стать результатом работы, чтобы в процессе исполнения явиться источником музыки. В итоге артикуляция представала не только средством выразительности, но и композиционным фактором.
Свой метод работы с учениками Браудо называл «методом вариантов». О педагогическом смысле и значении этого метода он писал: «Метод вариантов имеет целью закрепить все... связи между идеей, знанием, слухом и движением», он «прежде всего, требует определенного анализа фактуры... Вырабатывая все элементы и оставляя за исполнителем широкую свободу выбора, метод вариантов научает координировать анализ и импровизацию... Он научает импровизировать не звуками, движениями и эмоциями, а импровизировать мотивными построениями и идеями. Тем самым метод вариантов {7} устанавливает координацию идеи и эмоции, то есть помогает формированию верховного центра всего исполнительства» (См. с. 73 настоящего сборника.).
Добавлю: метод вариантов позволял Исайе Александровичу руководствоваться в педагогической деятельности задачей, обращенной к определенному человеку. Сознавал это ученик или нет — обычно он не бывал поставлен об этом в известность, — но он должен был преодолевать этапы работы, решая задачу, ему одному поставленную. На занятиях Браудо не беседовал с учениками о своих принципах, занимаясь делом конкретным, казалось бы, сиюминутным. Лишь читая труды профессора, слушая доклады, в которых затрагивались вопросы педагогики, ученик понимал, каким условиям должна была удовлетворять его работа. В педагогике обнажались, представали расчлененными и многократно увеличенными отдельные элементы исполнительского феномена Браудо, его художественной натуры, отражавшиеся в любом деле, которым он занимался. Это — поэтичность и интеллектуализм («Знание не вредит игре»,— любил он повторять), духовный артистизм и неутомимость мастерового, поучительность и игра ума.
Оригинальна, своеобразна школа И. А. Браудо. Имею в виду не только его непосредственных учеников — а среди них такие крупные советские органисты, как В. и Н. Бакеевы, А. Браудо, С. Дайч, А. Котляревский, Н. Оксентян, В. Стамболцян, М. Шахин и другие. Браудо создал нечто качественно иное — им привита у нас традиция исполнения старинной музыки. Свою школу он, по-видимому, понимал воплощенной не столько в каждом следующем поколении учеников, в какой-то мере перенявших его мастерство и художественный опыт, сколько во всех музыкантах, с кем ему приходилось общаться, то есть представлял ее себе не концентрированной — и тогда ограниченной областью педагогики,— а распыленной, основанной на совместном музицировании, на живом общении посредством музыки. Потому он много работал с камерными оркестровыми коллективами, исполнителями — инструменталистами и певцами (пользующимися международной славой и малоизвестными студентами консерватории), вел семинарские занятия с композиторами, встречался с педагогами, организовывал абонементы современной органной и старинной музыки.
Теоретические труды И. А. Браудо явились обобщением опыта педагогической и исполнительской деятельности. Его научные интересы определились еще в ранние годы. В 1926 году по инициативе Б. В. Асафьева при Институте истории искусств был организован Баховский кружок, в центре которого стал Браудо — исполнитель и исследователь. Первый концерт Исайи Александровича прошел под знаком Баховского кружка; в сборнике Института — как непосредственный результат деятельности кружка — был опубликован его композиционный и исполнительский анализ органной прелюдии и фуги a-moll И. С. Баха (См. в настоящем сборнике статью «К вопросу о логике баховского языка».). Затем, в 1927 году, последовало издание Шести полифонических пьес, в предисловии к которым намечены принципы артикуляционной теории Браудо. Его усилиями в 1937-1940 годах был создан Баховский кружок в Ленинградской консерватории с участием других ее педагогов (Н. В. Бертенсона, М. С. Друскина, М. Б. Шахина). Предполагалось опубликовать сборник исследований на основе проведенной работы, но война помешала осуществлению этого плана. Деятельность кружка несомненно стимулировала и углубила исследовательские интересы Браудо. Ее питали также широкие контакты с крупнейшими теоретиками (Б. А. Асафьевым, X. С. Кушнаревым), исполнителями (Ю. И. Эйдлиным), искусствоведами (И. И. Иоффе) (Книгу И. И. Иоффе «Мистерия и опера» (1937) И. А. Браудо высоко ценил; см. статью »Единство звучности».). Именно в эти годы Исайя Александрович интенсивно работал над своей артикуляционной {8}теорией (См.: Л. Баренбойм. Теория артикуляции И. А. Браудо и ее значение для исполнительской и педагогической практики. В сб.: Вопросы музыкально-исполнительского искусства, вып. 5. M., «Музыка», 1969, с. 85-89; а также: Л. Баренбойм. Теория артикуляции Браудо. «Советская музыка», 1965, № 11, с. 139-141.), которую он разрабатывал в статьях, докладах, затем — в книге «Артикуляция. О произношении мелодии», в неоконченном труде об артикуляции Бетховена и других исследованиях. (см. на нашей стр. – ldn-knigi)
В научном наследии И. А. Браудо итоговое значение несомненно имеет «Артикуляция» — книга уникальная, подобной которой нет в нашей музыковедческой литературе (за нее в 1965 году автору была присуждена ученая степень доктора искусствоведения). Посвящена она исследованию одного из важнейших средств музыкальной выразительности — рассмотрению артикуляционных процессов, закономерностей произношения мелодии. Как видно из предшествующего изложения, проблемы артикуляции являлись основными во всей научной и творческой жизни профессора Браудо: сквозь этот ракурс им исследовалась музыка разных эпох и стилей.
В книге произношение (артикулирование) выступает как сила, способная наделить музыку смыслом или лишить ее осмысленности. Подвергается анализу самое сокровенное, то, казалось бы, неуловимое, благодаря чему мы слышим и воспринимаем музыку как речь. Приемы музыкального синтаксиса, логически систематизированные, образуют теорию, призванную строению музыкальной темы придать выпуклость, образу — рельефность, мысли — ясность. Гамма артикуляционных приемов насыщена, богата градациями. Кажется, только математически точное мышление в состоянии разъять то, что является, в сущности, моментом в развертывании процесса и что поддается воспроизведению лишь чуткой интуицией артиста. В работе Браудо интуитивное переходит в четко осмысленное, и вместе с тем артикулирование предстает в такой поразительной множественности, которую дает нам лишь живое звучание музыки. За тончайшими наблюдениями, образными анализами слышны характер произведения, стиль композитора, исполнительская традиция, музыкальная эпоха.
Столь широкий исторический охват музыкальной культуры и одновременно аналитическое проникновение в ее глубины делают содержание книги особенно емким. Направленная к воспитанию исполнителя, книга Браудо дает интересные и новые методы анализа теоретику (обратив его внимание и на методы забытые); много ценного для культуры своего ремесла обнаружит в ней композитор. Адресованная широкому кругу музыкантов, книга тем не менее сложна: прихотливая мысль автора ведет не всегда прямо, уводит иногда в более отвлеченный анализ, где умопостигание становится напряженным. Но — всегда движимая внутренней логикой, она вскрывает суть музыки, ее язык, ее речь. Внимательного читателя поразит в книге сочетание несоединимого: вникая в игру абстрактных формул, логические построения браудовской теории, трудно вообразить ее автора исполнителем—возникает представление об ученом, всю жизнь свою посвятившем теоретическому анализу музыки, классификации типов ее произношения. И вместе с тем этот труд, напоенный звучанием музыки, мог написать только опытнейший и талантливейший исполнитель.
Вряд ли артикуляционная теория Браудо сможет быть последовательно осуществлена тем, кто ожидает найти в ней для себя готовое решение. Обнаруженное среди бумаг Исайи Александровича его письмо частично подтверждает сказанное (Письмо, которое привожу с любезного разрешения Л. Н. Браудо, адресовано известным болгарским скрипачам Д. Шнейдерман и Э. Камиларову, воспитанникам проф. Ю. И. Эйдлина в Ленинградской консерватории.). «Вместе с этим письмом посылаю вам мою книжку, вышедшую из печати в марте этого года. По поводу этой книги два примечания: 1. Как раз когда шли корректуры, я был болен, это единственная причина, которая могла бы объяснить, почему в этой книжке целый ряд опечаток; так или иначе, я позволяю себе карандашом исправить то, что, мне кажется, может помешать чтению. 2. Я говорю «помешать чтению», но может ли находящийся в здравии {9}исполнитель прочитать эту книжку. По-моему, ее действительно прочитать трудно, а скорее надо медленно, не спеша почитывать. Я не испытывал никогда потребности рассказывать партнерам или ученикам излагаемые в книжке теоремы, и совсем не потому, что я в этом пункте не общителен, а только по той причине, что сама по себе она не может принести пользы; она может принести пользу только, если попадет в руки музыканта, который знает музыку. Например, я с удовольствием могу подтвердить, что ученики, с которыми у меня наибольший контакт, все же не имеют понятия о всех хитроумных построениях... Могу сказать и другое — такой ученик, читая книгу, во-первых, с удовольствием узнает в ней что-то, что он практически знал и раньше, и только не думал, что все эти закономерности так забавно раскладываются. Итак, какая же польза от этой книжки? Уверяю вас, что она не иссушает дарования, если таковое имеется. Она не может также снабдить дарованием, если его нет. Однако закономерности артикуляции очень большая сила в руках артиста, обладающего дарованием. Таким образом, законы артикулирования помогают лишь тому, кто знает музыку. Допускаю, что книжка может принести и вред, а именно в том случае, когда человек, не богатый музыкальной интуицией, делает ошибки бессознательно; в руках такого человека анализ будет вреден, потому что он будет совершать ошибки — и значительно большие — уже сознательно...»
Над книгой А. И. Браудо трудился на протяжении нескольких десятилетий, а одновременно с ней готовились к печати другие работы, читались доклады, записывались отдельные мысли. Остановлюсь вкратце на тех трудах, которые из-за своей незавершенности не могли быть включены в данный сборник.
Значительна научная ценность фрагментов широко задуманной работы о темах фуг I тома «Хорошо темперированного клавира» в семи редакциях — Бузони, Гермера, Келлера, Линднера, Муджелини, Римана и Черни. Цель этого исследования — показать фразировку и артикуляцию тем баховских фуг в сравнении семи чаще всего используемых на практике редакций. Здесь — в этих фрагментах — рассыпаны замечания поразительной теоретической точности и исторической чуткости как в отношении конкретных тем, так и в отношении редакций в целом. Процитирую сначала несколько характеристик. «Тема B-dur принадлежит к тому меньшинству баховских тем, в которых секста выявляется ранее терции. Мажорные темы этого типа отличаются известной легкостью, остротой, я бы сказал, остроумием». О теме фуги cis-moll: «Тема, которая в своей молчаливой сосредоточенности отбрасывает с себя руку редактора, тема, казалось бы, не нуждающаяся в артикуляционных обозначениях». Представляют интерес аналитические наблюдения: «Бузони считает эту фугу (f-moll.— Л. К.) слабейшей в сборнике. Эта фуга не может быть слабейшей уже потому, что она совершенно единственная по своей фактуре. Она является единственной строфической фугой».
Браудо показывает, как характер редакции отражает личность редактора, направленность его интересов. «Трудно критиковать Римана, его обозначения неверны по той простой причине, что они подчеркивают в теме самое несущественное. Как будто Риман не слышит темы, не чувствует ее образов, но наблюдает лишь привидения своих теорий, блуждающие, подобно лешим, в мощных лесах баховской фантазии... Можно быть несогласным с Черни, Келлером, Муджелини, Линднером, но все же всегда можно плодотворно объяснить их намерения, так как это реальные артистические намерения, а не поиски заранее решенных теорем». И далее: указания Бузони, в сравнении с Муджелини, обращены «более к фантазии и пылкости, чем к техничности исполнителя»; «как обычно, все свои намерения Черни пытается выразить через динамику», а Бузони — через артикуляцию. Это исследование, по замыслу Исайи Александровича, должна была замыкать сравнительная таблица, в которой каждая из 24-х тем I тома была бы приведена во всех семи редакциях.
Своеобразием отмечена работа «О движении пианиста при игре на {10}фортепиано», важнейшие положения которой автором полемически заострены. Статья представлялась И. А. Браудо частью (IV главой) предполагаемого труда «Об исполнении произведений И. С. Баха» и имеет варианты — наброски, очерки и доклады. В ней Браудо наиболее последовательно излагает свою систему движения. Здесь интересны соображения по поводу гигантского разрыва между существующей литературой по данному вопросу и творческой практикой. «Опыт игры на фортепиано разрабатывался рядом школ. Каждая из этих школ вырабатывала определенные приемы игры, определенные термины, в которые она пыталась вложить свой опыт. Однако далеко не все школы отразили его в литературе. Многие из них совсем не имеют литературного отражения, другие же представлены рядом афоризмов, весьма общими положениями, которые более интересны для читателя славной подписью их автора, чем действительным содержанием. Кроме того, даже высказываемые положения бывает иногда весьма трудно критически оценить, ибо они полностью понятны лишь тем, кому известна мысль автора до начала чтения труда». С другой стороны, «сформулированное в литературе подчас не отражает реальных событий исполнительского искусства... Основная причина специфических взаимоотношений между практикой, теорией и литературой кроется в том, что сам предмет изучения является не только предметом искусства и науки об искусстве». Здесь Исайя Александрович имеет в виду специфический ракурс исследования исполнительского искусства — физиологический, который и становится фундаментом всех высказанных соображений (в архиве И. А. Браудо сохранились две подборки конспектов, на одной из которых помечено: «докладывалось Ухтомскому», на другой — «докладывалось Орбели») (А. А. Ухтомский (1875-1942) и Л. А. Орбели (1882-1958) - крупнейшие советские ученые-физиологи.).
Центральное место в работе отведено изучению движений, которые являются, по выражению Браудо, «входом в поток игры», так как они несут в себе смысловое (или эмоциональное) руководство движением в целом. И. А. Браудо предлагает термин «вход в движение» и придает этому фактору едва ли не решающее значение в овладении движением. Исследователь выдвигает три требования к тому движению, которое претендует на роль основного: 1. «Игровая деятельность может прочно опираться лишь на выборку из числа мышечных возможностей, которые накрепко заложены в нервной системе как древний комплекс, являющийся основой нашей жизнедеятельности». 2. «Для того, чтобы определить основное движение игры, нужно сначала определить основной элемент фактуры», то есть основное движение должно выполнять «определенную фактурную схему». 3. «Движение, которое осуществляет определенные фактурные элементы, должно быть способным входить в систему связи с эмоциональными и волевыми силами организма», иными словами, оно «приравнивается к речевому акту, осуществляющему интонацию». Рассматривая микродвижения в крупном плане, И. А. Браудо выводит их из физиологического состояния человеческого организма и связывает с его высшей нервной деятельностью. Много других вопросов фортепианной педагогики — не только движения!— затрагивает он в этой работе. «... Самое поразительное противоречие фортепианного движения состоит в том, что, с одной стороны, это сверхтонкое рычажное движение, производимое под сверхтонким акустическим контролем, но, кроме того, и с другой стороны, само исполнение, сама деятельность пианиста в целом является речью не менее выразительной, чем человеческое пение, и все же — речью, выраженной рычажным движением. Именно этот основной конфликт фортепиано ставит в центре всей фортепианной педагогики проблему единства рационального и эмоционального».
Подвергая изучению культуру движения, И. А. Браудо подчеркивает ее непосредственную зависимость от исторически изменившегося отношения к проблемам артикуляции — притом не в музыкальной науке, а в {11}композиторской практике. «Культура движения,— пишет он,— падает вместе с исчезновением интереса к артикуляции: искусство артикуляции... было одним из самых жизненных моментов баховской музыки. Правильная артикуляция ... оркестровой партии порой была дороже Баху, чем правильная корректура... Артикуляция богато развита и у Моцарта. Но уже у Бетховена она отступает на второй план, и в XIX веке не играет столь значительной роли — ни у Листа, ни у Шопена. Она совсем растворяется в искусстве импрессионистском». Итак, подведя свою систему движения вплотную к искусству произношения мелодии, Браудо рассматривает связь движений с мотивом и со штрихом. Его система построена «для артикулирующей мотивной игры».
На основе этой работы И. А. Браудо были прочитаны доклады «О движении» на разных исполнительских кафедрах Ленинградской консерватории. Предлагаемая им система движения перерастала рамки фортепианного исполнительства, ее принципы обнаруживали тенденцию ко всеобщности.
Упомяну еще одну статью Исайи Александровича — она называется «Икт»; правда, на ее титульном листе просто стоит знак «—», который, как пишет на первой же странице автор, не имеет единого определения в справочных изданиях. Выясняя суть такого обозначения, Браудо погружается в детальный мелодический анализ и вводит понятие трехчленного мотива (предикт—икт—постикт). В мире микромелодических явлений все подвижно, изменчиво — чуткое ухо и верный глаз исследователя фиксируют внимание читателя на отдельных существенных моментах. Например, отмечается, как наиболее характерное явление, бифункциональность звука, борьба в нем функций постикта и предикта, которая возникает из соподчинения мотивов при иерархии масштабов, а также при соприкосновении мотивов одного и того же масштаба. Благодаря необычайной образной яркости изложения, сугубо теоретические вопросы предстают в интерпретации ученого артистически осмысленными. К примеру, постиктовую связь, которая соединяет предикт последующего с иктом предыдущего, Браудо называет «постиктовой тенью». Или вот как раскрывает он смысл завершающей пьесу тоники в низком регистре: она «всегда представляется звуком подчеркивающего значения... Это одна нота—мотив, нота, в которой живут три мотива со всей полнотой их экспрессии... Она представляет собой как бы квинтэссенцию экспрессии икта — экспрессию, взятую в чисто мелодическом проявлении вне всякого метрического принуждения».
Из работ, представленных в данном издании, выделю статьи «Что должен знать композитор, пишущий для органа» и «Заметки о советской органной музыке», ибо они отражают особую область деятельности И. А. Браудо. Среди советских органистов Браудо первым знакомил аудиторию с композиторским творчеством XX века. Вьерн, Видор и Бёльман, Онеггер, Жоливе и Роже-Дюкас, Пуленк и Мессиан, Регер и Хиндемит, Яначек, Сокол и Эбен звучали в его концертах. Но центральное место в современном репертуаре занимали сочинения советских композиторов. Здесь Браудо сыграл роль «будителя», вызывая своим вдохновенным искусством интерес композиторов к органу.
Обновление и развитие советского органного творчества связано с именами двух крупнейших исполнителей, долгие годы возглавлявших органные классы Московской и Ленинградской консерваторий — А. Ф. Гедике и И. А. Браудо (А. Ф. Гедике с 1920 по 1957 год, И. А. Браудо с 1923 во 1970 год.). Гедике был композитором, в его наследии значительное место занимают произведения для органа. Браудо не сочинял музыку, и потому его усилия были направлены на творческие контакты с композиторами. В результате рождается множество органных сочинений. За Пассакальей и фугой X. С. Кушнарева вскоре следуют его же Соната, Токката и Пять прелюдий М. А. Юдина, Фантазия Ю. Н. Тюлина.
Связь Исайи Александровича с композиторами постепенно принимала характер систематической работы, в орбиту которой втягивались крупнейшие музыканты Ленинграда. Весной 1933 года Ленинградская консерватория обращается ко всем композиторам Советского Союза с приглашением {12}принять участие в конкурсе на органное сочинение. В Комиссию конкурса вошли Б. В. Асафьев, X. С. Кушнарев, М. О. Штейнберг, Л. В. Николаев, В. В. Щербачев, А. И. Маширов и И. А. Браудо. Среди условий конкурса обращает на себя внимание § 6: «В целях содействия композиторам в знакомстве с органом устанавливаются консультации... в Малом зале консерватории». Эти консультации проводил Исайя Александрович Браудо.
Систематические семинарские занятия с композиторами, интенсивная деятельность по сохранению и «оживлению» органного инструментального фонда, широкая концертная практика — все это не могло не отразиться на состоянии органной литературы. Афиши 30-х годов (особенно второй половины), свидетельствуют об активном интересе советских композиторов к органу: звучат пьесы Н. Гана и Б. Майзеля, О. Евлахова и В. Шокина. Именно благодаря инициативе Браудо к началу 40-х годов ведущая роль в возрождении органной культуры принадлежала Ленинграду. В результате — орган входит в музыкальную жизнь, и композиторы пользуются этим инструментом в своих оркестровых партитурах: так, в первом варианте опера «Леди Макбет Мценского уезда» Д. Д. Шостаковича содержала органную (сольную) Пассакалью — антракт между 4-й и 5-й картинами.
Война прервала активную деятельность Браудо, он был эвакуирован в Пермь. Новый взлет обозначился в 50-е годы — и спустя десятилетие появляется ряд новых сочинений: Пастораль и фуга С. Слонимского, сюиты Ю. Фалика и А. Туника, Концерт для органа с оркестром Г. Белова, Пассакальи А. Мнацаканяна и А. Кнайфеля, инвенции Б. Тищенко... И. А. Браудо десятилетиями неутомимо трудился, активно стимулируя обращение ленинградских композиторов к органу. Подвижническая в своей сути, эта работа была вызвана неустанной заботой о том, какой вклад внесут современники, советские композиторы, в многовековую историю органной музыки. Так в творческой жизни И. А. Браудо смыкается прошлое с современностью: в теоретических ли исследованиях, в концертных ли программах предстают они как звенья единой неразрывной цепи—эволюции европейского художественного опыта, и в то же время как новый этап научной мысли об этом опыте.
В заключение еще несколько слов о содержании настоящего сборника. В его основу положены ранее не публиковавшиеся стенограммы докладов И. А. Браудо, прочитанных в Ленинградской консерватории в 30-х — начале 40-х годов, а также статьи 20—30-х годов. Автор частично отредактировал их, окончательная же редактура осуществлена при подготовке к печати.
Открывающая сборник статья — первое исследование молодого музыканта — представляет и сейчас значительный интерес. В следующих далее работах затронут широкий круг проблем, касающихся по преимуществу исполнительского мастерства, что находит наиболее полное выражение в статье «Единство звучности» (для ее пояснения в Приложении приводится фрагмент из ранее опубликованной книги, в котором даются сведения о технических особенностях и специфической выразительности старинных разновидностей клавира). В то же время во всех статьях сборника разносторонне освещены выразительные возможности органа. Л. Ковнацкая {13}
К ВОПРОСУ О ЛОГИКЕ БАХОВСКОГО ЯЗЫКА
Каждому, кто работает научно-исследовательски или творчески-исполнительски в области баховской музыки, знакомы два ощущения, которые можно простейшим образом сформулировать так: 1) чем больше углубляешься в музыку Баха, тем дальше уходишь из сферы личного творчества и вступаешь в некоторую систему мышления, и 2) по мере того, как вживаешься в эту систему, зарождается ощущение рациональной построенности ее на нескольких крайне простых основных принципах. Это последнее ощущение рождается как смутное эстетическое одобрение и, постепенно усиливаясь, доходит до степени предчувствия какого-то необычайно простого и очевидного открытия. Бах не мог формулировать это открытие иначе, как всем построением своего творчества. Полтораста лет творчество шло иными путями, не встречаясь с проблемой баховской музыки. Теперь эта проблема снова творчески освещена, и на основе полуторастолетней антитезы мы ищем пути к логической формулировке основ баховского мышления. Но рациональное постижение схем баховского мышления делается вообще возможным лишь на основе постижения баховской музыки; в плане анализа это обозначает — на основе применения соответствующих методов исследования, достаточно чутких, чтобы уловить творческий разрез звуковых построений Баха, так как только в творческом разрезе мы можем надеяться подметить рациональные законы построения органического. В конце своей книги «Фуга»* Праут заявляет, что все перечисленные им положения не создают образа живой фуги. Он приводит комическую фугу Моцарта, написанную по всем правилам. Конечно, на основе анализа нельзя воссоздать живой организм. Никто не может требовать от учебников фуги правил, по которым можно было бы создать живую фугу. В этом Праут прав. Но следует поставить другой вопрос: анализируют ли музыканты, мыслящие подобно Прауту, существенное или останавливаются на второстепенных технических деталях. Анализ органических явлений никогда не воссоздает жизни, но он плодотворен лишь тогда, когда пытается схватить предмет в его существе. Проникнуть за внешнюю схему, понять принцип жизни—таковы конечная цель и исходный импульс всякого изучения. Неполнота достижения венчает труд, но не может быть его предпосылкой. {14}Если музыкальное произведение есть система необратимых соотношений, то что должны мы понимать под анализом произведения? Звуковое тело произведения создает в нас (Звуковой образ вызывает в нас другие образы. Но каково отношение понятий «звуковой образ» и «музыкальное произведение», и вызывает ли в нас музыкальное произведение какие-либо образы—этого вопроса я не касаюсь.) систему соотношений, эквивалентную звуковой системе. Это — с одной стороны. С другой же стороны, соотношения психические проектируются обратно на звуковую ткань и освещают некоторые связи, иначе, может быть, оставшиеся бы в тени. Не являются ли физиологические факты фонарем, освещающим анатомическое исследование? Уже из этого следует то, что орудием анализа могут быть и соотношения звуковые и соотношения психической сферы. Чтобы понять произведение, мы ищем те соотношения, которые ассимилируют звуковое вещество. Поэтому орудием и предметом анализа может явиться всякое соотношение, эквивалентное какому-либо соотношению звучания. Я сказал только что: «орудием и предметом» — это не оговорка и не неточность. Анализ состоит в связывании звуковой системы с некоторой системой X, затем системы Х с системой Y. Системы Х и Y могут рассматриваться и как орудия анализа звуковой системы и как предмет анализа. В процессе анализа это безразлично, так как связываемые системы симметричны по отношению к процессу связывания. Итак, анализу могут подлежать и соотношения математические, и соотношения пластические, динамические, соотношения мысли, соотношения эмоциональные, социальные, наконец, все соотношения, эквивалентные соотношениям причины и следствия. Наука объясняет факты, она сводит одну систему фактов к другой. Можно ли заранее указать, к какой именно системе приведет исследование и к какому классу явлений будет принадлежать эта система? Очевидно, что это выясняется лишь в результате исследования. Аналогично и в музыке. Мы не имеем никаких оснований предполагать, что та система, к которой мы сведем систему звучаний, будет системой числовой, акустической, ритмической, тональной. Такое ограничение результата может быть основано лишь на сужении задачи определенной точкой зрения, но не требованием научности вообще. Не ограничивая анализа определенной точкой зрения, мы придем к анализу музыкального произведения в целом. Предметом этого анализа будет жизнь произведения, в какой бы плоскости эта жизнь не проявлялась. Мы приходим, таким образом, к понятию комплекса. Понятие комплекса выдвигает на первый план связи жизни, связи органические, в противовес связям рациональной системы. Именно музыкальное произведение—комплекс имеет в виду Игорь Глебов, когда говорит о курсе слушания музыки: «.. .Делать все это следует в плане окружения восприятия музыки собеседованиями {15}на темы, с музыкой соприкасающиеся, чтобы внушить, что она не является какой-то одинокой и оторванной от всей жизни и культуры областью» (И. Глебов [Б. В. Асафьев]. Принцип контраста в музыке и его методическая роль в постановке занятий по слушанию музыки. В сб.: Вопросы музыки в школе. Л., 1926, с. 129—130.). И если восприятие музыки есть координирование эквивалентных соотношений, то научному исследованию могут с одинаковым правом подлежать соотношения и числовые, и эмоциональные. Но нам важна не столько эта равноправная параллельность числовых и органических систем, сколько иное творческое их сплетение. Начало числа и начало органическое сплетены уже в том факте, что числа объемлют жизненные события, а эти последние, в свою очередь, осмысленно расчленяются математическими схемами, не утрачивая при этом своей сути; наоборот, в верном расчленении как будто еще больше заостряется сущность органического процесса. Мы видим, таким образом, жизненное наполнение числа и числовое разложение жизни. Но граница между тем и другим относительна. Хаотические экспрессивные явления под взором исследователя кристаллизуют свою непрерывную энергию в числовые формы, и, наоборот, конденсирование числовых форм, синтезирование их органическим актом делает числовые схемы непрерывно органическими фактами. Арифметика жизненных явлений строится на органическом создании образа единицы, и эта единица, эта первоначальная реальность, есть экспрессивный континуум. Лишь тогда арифметика исследует жизненное явление, а не самое себя, и механизм анализа будет включен в ту область, в которой мы пытаемся произвести расчленение. Только на основе динамики Баха может быть создана схема его мышления. Только творческое постижение музыки Баха может бросить свет на рациональные основы его мышления. Эта работа была задумана и в большей части своей осуществлена до ознакомления с «Основами линеарного контрапункта» Эрнста Курта.* Ознакомившись с книгою Курта, я после некоторых колебаний решился все же закончить настоящую работу, считая, что некоторые ее положения не были еще высказаны полностью. Стержнем для построения ряда формулировок мною взята органная фуга Баха a-moll. Исходя из отдельных моментов фуги, я иду каждый раз в сторону обобщения, стремясь прийти к соединению с более общими положениями. Затем снова возвращаюсь к фуге и иду дальше по ее стволу к следующему обобщению.
Тема — основная мысль фуги. В чем же смысл этой мысли? Тема начинается с тоники. Как разобраться в смысле {16}дальнейших изгибов? В первом же такте мы видим, что ритмические волны (пример 1 а) выносят на своих гребнях три диатонические ступени — a, h, с. Следовательно, смысл, результат нотных зигзагов—подъем. Как рабочий технический прием, позволим себе внести в рисунок темы некоторые изменения (пример 2). Допустим, что вместо а второго такта стоит d (это допущение нами будет впоследствии исправлено, и будет внесен соответствующий корректив). Подъем первого такта продолжается в четырех восьмых второго. Что происходит после этого? Теперь волны становятся длиннее и сложнее. Длина волны — целый такт (пример 1 б). Гребни волн идут теперь по ниспадающей линии f, e, d, с. Теперь мы можем формулировать основную пластическую мысль темы: тема начинается подъемом от тоники, достигает в f кульминационной точки, здесь поворачивает и спускается на терцию. Этот процесс может быть наглядно выражен линией . Теперь мы можем устранить наше вспомогательное допущение. Перед самой кульминацией голос нарушает плавность подъема спуском на тонику (вместо допущенного d). Однако, если мы будем стремиться трактовать мелодическую линию как динамический процесс, то нетрудно будет уловить пластический смысл этого поворота. В первой половине подъема линия поднимается в течение шести восьмых на терцию (а—с). Во второй же половине происходит ускорение: на протяжении трех восьмых достигнут уже подъем на кварту (с—f). Чем же объясняется это усиление подъема к кульминационной точке? Именно тем, что голос, оставивший уровень опоры в первой ноте, снова вернулся к нему, чтобы, с силой оттолкнувшись от него, подняться к кульминации. От кульминационной точки начинается спуск. Спуск медленнее подъема. Голос парит, спускаясь, влекомый тяжестью, со ступени на ступень. Притяжение септимы каждый раз снижает линию на соседнюю ступень. Сопротивление силе тяжести, парение явствует из синкоп спуска. Вот пластическая мысль темы: {17}Еще два замечания о пластике темы. 1. Существенными для характера темы являются отношения длины подъема и спуска. Допустим, что подъем длиннее спуска. Тогда линия вся будет насыщена тяжестью, притяжением вниз. Длинный подъем с трудом преодолевает тяжесть. Тяжесть развертывает свое действие в быстром срыве. Наоборот, если подъем короче спуска, то линия насыщена упругостью силы (подъем) и легкостью парения (спуск). Действие силы (Я условно противопоставляю силу тяжести.) быстро разворачивается в крутом подъеме. Тяжесть не может сорвать движение; спуск—не срыв, а парение. В нашей фуге мы имеем второй случай. Подъем длится полтора, спуск—три такта. Итак, спуск в два раза длиннее подъема. Есть еще и третий случай, когда подъем по длине равен спуску. Типичным для такой темы будет спокойный, созерцательный характер. Тяжесть уравновешена силой. Уравновешенность эта ослабляет ощущение динамичности и приводит скорее к впечатлению идеального соотношения: 2. Далее нужно указать еще на то, что кульминации предшествует самый большой скачок—на квинту. (В теме есть и большие интервалы, но то — интервалы ритмического и гармонического орнамента, а не интервалы мелодической линии.) Этот факт очень характерен: в большинстве фуг Баха кульминационная точка связана с наибольшим скачком. Существенно, предшествует ли скачок высшей точке или следует за ней. В первом случае самый большой скачок направлен вверх, во втором—вниз. В первом случае—яркое проявление силы, во втором—подавляющее действие тяжести. В нашей теме мы имеем первый случай. Замечу еще, что мы слышим скачок на сексту, а не на квинту. Нота е есть лишь нота посредствующая, ведущая к f. В этом характерном случае вставка предваряющей ноты еще более усиливает динамику скачка. Она «озвучивает» пустое пространство скачка, дает звуковой след предполагаемому полету. Кроме того, она вплавляет энергию скачка в связь линии, соединяя в одно движение действие силы (скачок) с тяготением самого звука (тяготение полутона). Отмечу различие этих двух видов энергии. Первое — это энергия воли. Второе — результат свойств материала. Если скачок на определенный интервал есть действие силы, то тяготение {18}полутона есть тяготение инерции. Если мы вслушаемся в скачок, то ясно различим двоякую природу первого и второго движений: (Здесь должен подчеркнуть, что фиксирую внимание не на звуковом процессе, а на мелодическо-динамическом. Я предвижу указание на то, что
мною игнорируемая цезура и что при правильной артикуляции указанные мною соотношения не будут иметь место. Но ведь явления артикуляции (звукового осуществления) отнюдь не параллельны явлениям мелодической пластики. Возможны случаи, когда именно цезуре, нулевой звуковой точке, соответствует максимальное динамическое напряжение, и наоборот — прочнейшей звуковой спаянности, моментам напряженного звукового осуществления соответствуют пластические образы инерции.).
Уже рассмотрение первой фазы темы, подъема, дает нам возможность сделать некоторые выводы о том, какими путями может идти вообще анализ мелодической линии. Это обобщение будет исходить из первых признаков процесса, то есть изменения или, говоря иначе, установления какой-то «различности». Нам ясна двоякая природа скачка (силы) и секунды (инерции). Несмотря на это, восприятие мелодии (я не говорю об анализе) не расчленяет указанных двух элементов и относит не только силу, но и инерцию к некоторому единому носителю мелодической энергии. И, действительно, мы знаем, что сила и инерция слиты в процессе движения. Инерция есть свойство материи. Но, с другой стороны, она — эхо силы: эхо, звучащее лишь благодаря свойствам материи и все же повторяющее осмысленное восклицание силы. Когда действует сила, восприятие расчленяет силу от движущегося тела. Сила — активна, тело — пассивно. В явлении инерции происходит как бы слияние движущего и движущегося. Итак, инерция не есть только «инертность», но и энергия. Будем помнить теперь, что если мы ищем носителя инерции звука, то можем найти его не только в материи, но и в явлениях энергии (инерция — энергия вещества). Трактуя мелодию как единство, мы, естественно, относим все явления интонации к некоему носителю этого единства. Единство не дано нам в физическом мире: оно является чем-то, что мы привносим в звуковое явление. (Не в мелодию — ибо мелодия есть звук + единство!) Разыскивая это привносимое, мы должны в первую голову обратить внимание на наше стремление синтезировать звуки. Это стремление зарождается уже у границ самого восприятия звука. Стремление схватить единство естественно выражается в подведении под пунктирную диатонику непрерывного звукового тока. {19}При восприятии мелодии происходит борьба между нашим желанием проецировать мелодию на непрерывность и реальной формой, в которой нам является мелодия. Эта борьба приводит к эффекту упругости натянутой непрерывной струны. Упругость этой струны концентрирует свое давление на гранях нашей звуковой системы, на ступенях. Ступени являются нам как точки приложения напряжения сплошного звукового поля. Следовательно, элементарное стремление воссоздать единство звуковых явлений заключается в отнесении их на непрерывное звуковое поле. Это элементарное стремление приводит к эффекту тяготения на гранях ступеней. Тогда понятно, что тяготение сильнее на полутоне, чем на тоне. Полутон ближе к непрерывности и легче вызывает образ непрерывной упругости. Мы относим различные по природе факторы мелодии к одному носителю. Это единство не условно, не частично, но абсолютно. Как определить это единство? Мы его находим в динамическом процессе мелодии. Несомненно, что, определяя мелодическое целое как динамическую систему, мы определяем уже некоторым образом искомое единство. Но следует поставить еще другой вопрос. Если мелодическое единство есть динамическая система, то как объяснить чередование действия силы и инерции? Мы должны в понятие нашей динамической системы ввести такое дополнительное определение, которое бы позволило объяснить включение и выключение силы. Обратимся сначала к восприятию. Вслушиваясь внутренним слухом в обозначенные на предыдущем примере звуковые образования и восприняв эту деталь в целом темы, мы уже по одному «поведению» движущегося тела, к которому мы относим мелодию (Если мелодия есть динамическая система, то она есть движение какого-либо тела.), угадываем в нем тело одушевленное. Таким образом, мы приходим к соединению инерции и силы в одушевленном теле. Носителем мелодического единства становится существо. Науман* говорит о пластике. Курт — о динамике. Беккер* говорит уже о том, что мелодическое всегда предполагает дыхание. Если поиски носителя мелодического единства привели к термину «дыхание», то остается сделать последний шаг и прямо сказать, что дыхание есть проявление жизни одушевленного существа. К этому же выводу можно прийти чисто логическим путем. Повторяю вопрос: как объяснить включение и выключение силы? Двояким образом. Это включение приходит либо от воли, либо от материи. В первом случае мы приходим к образу одушевленного тела, во втором случае—к внутренним «химическим» источникам силы. Обе возможности не исключают одна другую. Но первый же пример, в котором нельзя будет обосновать единство мелодии на энергии звуков (на звуковых {20}соотношениях), заставит нас прибегнуть к понятию воли. А раз так, то открыт и путь толкования мелодии как психического явления. Подчеркну, что я говорю не о психическом процессе восприятия мелодии, но о мелодии как психическом явлении. В предложении рассматривать мелодию как психическое явление не заключается ничего «метафизического». Предвижу два вопроса: если мелодия есть психическое явление, то кто является носителем этой психики, а если никто, то может ли быть внеличное психическое явление. Все эти чисто метафизические вопросы совершенно не затрагиваются вышеприведенными рассуждениями. Я говорю лишь, что при последовательном рационализировании понятия мелодии мы натыкаемся на необходимость определить ее как явление психическое, что если мы хотим анализировать мелодию, мы должны рассматривать ее как явление психическое. Это есть необходимое допущение, делающее возможным изучение мелодического фактора. Вопрос о том, существует ли мелодия как психическое явление, я не затрагиваю. Чтобы сделать это топкое различие более наглядным, приведу следующий пример в виде диалога. А. Если вы хотите анализировать «Войну и мир» Толстого, вы должны допустить, что Безухов живой человек.
Б. Это допущение невозможно. Живой человек должен жить в определенном месте и в определенное время. Вы же сами знаете, что Безухов нигде и никогда не жил. А. Вы меня неверно поняли. Я вовсе не утверждаю, что Безухов существует или существовал когда-либо. Я только утверждаю, что для того, чтобы понять «Войну и мир», вы должны допустить, что Безухов живой человек. Отказавшись от этого допущения, вы лишаетесь возможности воспринимать «Войну и мир», вы превращаете это произведение в набор слов. Я думаю, что аналогия с приведенным примером ясна. Отгораживаюсь и от другого толкования, говорящего, что мелодия есть психический процесс воспринимающего. Я анализировал не восприятие мелодии, а самую мелодию, совершенно не занимаясь вопросом, существует ли мелодия во мне или вне меня. Ученый изучает растение, а не свое восприятие растения, хотя, конечно, познает растение через свое восприятие. Укажу на две опасности при толковании мелодии как психического явления: 1) следует ясно различать мелодию как психику от психики воспринимающего; 2) само собой разумеется, что при анализе психические элементы мелодии никоим образом не исчерпывают всей закономерности и не должны в анализе заслонять элементов конструктивных.
Возвращаюсь теперь снова к теме. Основной пластический остов ее нами был уже выяснен. Всматриваясь теперь в {21}буквальный текст темы, мы замечаем следующее. В теме 50 звуков. Из них лишь два не вмещаются в следующую схему: Таким образом, мы имеем постоянный изгиб: за движением вверх всегда будет следовать движение вниз, потом опять вверх и т. д. Повод к такой структуре дает педальная техника органа требующая зигзагообразного расположения пассажей. Не буду обсуждать сейчас вопрос, являются ли технические условия действительной причиной указанной структуры. Я думаю, что техника здесь только повод и что причины глубже. Укажу на следующие функции зигзагообразной структуры: 1. Лишь сопротивление вызывает силу, действие силы узнается лишь по борьбе с тяжестью, то есть в изгибах. 2. Изогнутая пластина прочней прямой. Причина этого в том, что сложнее и многообразнее связи, которые нужно разрывать, сгибая пластину. То же и в мелодической линии. Тем сильнее утверждает она свою форму, чем больше вмещает в себе разнородных пластических натяжений. Натяжения побочных деталей укрепляют основное направление. 3. Изгибы наполняют жизнью каждый момент и, оживляя элементы, оживляют и целое. 4. Зигзагообразная линия ярче прямой, так как она укрепляет свой контур двумя рядами точек. 5. Она впитывает в себя гармонические соотношения, делая их пособником своих линеарных намерений. 6. Применение изгибов разрешает одну из основных трудностей звукового движения. Трудность эта — в ограниченности звукового поля и особенно в ограниченности поля мелодической линии (объем голоса). Процесс в области мелодического есть борьба силы и тяжести, понижения и повышения. Но каким образом развернуть длительный процесс в узком звуковом поле? Очевидно, что здесь на помощь приходит изгиб. Изгиб концентрирует энергию, собирая большое напряжение на небольшом (вертикально) пространстве. Сравним линии:
Науман подробно останавливается на линейном строении темы, но мало говорит о ритмических ее свойствах. Всмотримся {22}в метрическую конструкцию нашей темы. Первое, что бросается в глаза, это очень четкая метрическая сетка, на которой нанесен рисунок. Это — сетка шестнадцатых. Тема построена всего на двух категориях: шестнадцатых и восьмых. Однако выясненный нами раньше мелодический смысл темы позволяет говорить и о наличии рисунка четвертей: я говорю о скрытых четвертях a, h, с первого такта. Важно отметить ясность сетки и отсутствие пробелов в употреблении категорий. Пробел был бы, если бы употреблялись, скажем, шестнадцатые и восьмые, четверти же отсутствовали. Совершенные произведения имеют как бы избыток закономерности. Они воспринимаются как простая очевидность. Анализ же вскрывает в этих ясных до очевидности построениях множество пересекающихся закономерностей и связей, причем эти связи, скрытые для восприятия, вырастают под анализирующим взглядом. Так усложняется строение гармоничного человеческого тела под ножом анатома. Насколько проста общая идея организма, настолько сложно строение его тканей. 1. Первое, что я отмечу, — это то, что метрические категории переходят одна в другую по порядку — четверти, восьмые и шестнадцатые. В первом такте мы имеем орнаментированные четверти. Затем идут восьмые — с, а, е и, наконец, цепь шестнадцатых. 2. В подъеме чередуются в ритмическом оживлении шестнадцатые и восьмые. Затем в трех напряженных восьмых поток шестнадцатых пресекается, чтобы потом разлиться в плавном спуске. Так мы задерживаем дыхание на прыжке. 3. Конструктивные детали: а) в первом такте шестнадцатые и восьмые смешаны в ритмическом оживлении, затем они разделены и выступают отдельно; б) до кульминации мы имеем и шестнадцатые и восьмые. После кульминации обе системы вдвинуты одна в другую (двухголосие в одноголосии): {23}
Указанные выше свойства темы фуги a-moll характерны для тем Баха вообще. Науман недостаточно подчеркивает то, что эти свойства характеризуют исключительно баховскую тему. Мне кажется, что если вообще на эти свойства до сих пор не обращалось достаточного внимания, то еще тем более недооценивалась исключительная характерность их для баховской темы. Я думаю, что они могут служить точным реактивом на баховскую тему. Эти пла ©2015 arhivinfo.ru Все права принадлежат авторам размещенных материалов.
|