Главная | Обратная связь

АРТИСТ, ПЕДАГОГ, УЧЕНЫЙ

Вступительная статья и комментарии Л. Ковнацкой

Общая редакция M. Друскина

 

 

СОДЕРЖАНИЕ

 

Л. Ковнацкая. Артист, педагог, ученый 3

 

К вопросу о логике баховского языка 13

Единство звучности 39

Возрождение органа 77

Вопросы обучения игре на органе 83

Что надо знать композитору, пишущему для органа 99

Заметки о советской органной музыке 132

 

Приложение. Клавесин и клавикорд 145

Комментарии 150

 

 

 

{3}

АРТИСТ, ПЕДАГОГ, УЧЕНЫЙ

 

Выдающийся органист, энтузиаст старинной музыки, крупнейший ее зна­ток и исследователь, наставник нескольких поколений ленинградских музы­кантов, вдохновенный пропагандист современного органного творчества... Нерасторжимы разнообразные стороны деятельности Исайи Александровича Браудо (1896-1970), отражающие многогранность этой яркой личности. Именно сплетением качеств художника и ученого, органичным их сплавом определяется самобытность, которой отмечены все проявления творческого духа замечательного музыканта.

И. А. Браудо — крупнейший современный органист. С его именем связана целая эпоха нашей музыкальной культуры. Его деятельность, обогатившая культурную жизнь Ленинграда, образует отдельную главу многовековой истории органного исполнительства.

 

Около полувека афиши Ленинграда, Москвы, Риги, Таллина, Еревана, Минска и других городов возвещали органные концерты Браудо. Пять деся­тилетии его имя собирало в концертные залы почитателей творчества Баха, любителей органной музыки, поклонников искусства старых мастеров, людей, заинтересованных в судьбах современного и особенно советского органного творчества, и всех, кто просто любит музыку.

 

Впечатляющая сила искусства И. А. Браудо была необычайной. Он пол­ностью владел органом. Знание истории и техники органостроительства поз­воляло ему видеть в том или ином инструменте представителя отдельного органного «рода» и доставляло видимое наслаждение узнавать в нем наслед­ственные черты, фиксировать новые. Браудо поражал точностью диагноза — можно было предположить, что профессор долгие годы работал органным мастером, строя и реставрируя инструменты разных эпох и национальных традиций. Он умел разгадать индивидуальную акустическую тайну, заклю­ченную в каждом органе.

Но, вопреки моментальному определению, «пальпирование» бывало тщательным и терпеливым: вслушиваясь в дыхание инстру­мента, Браудо будто хотел исключить любую неожиданность, наяву услышать предполагаемое. Здесь ученик — помощник профессора воочию встречался с методом исполнительских вариантов, которым Исайя Александрович посто­янно и неутомимо пользовался не только в педагогической, но и в исполни­тельской практике.

 

Игре профессора Браудо в равной мере были присущи строгость и сво­бода. Романтические композиции в его интерпретации обретали классическую стройность, собственно классические сочинения — импровизационную свободу и романтическую приподнятость. Все средства — ритмическое дыхание, испол­нительские приемы, агогика, движение динамических волн, регистровый план — служили созиданию музыкальной формы. Слушатель приобщался к становлению музыкального потока — от произношения мелодии до строи­тельства всей композиции.

В интерпретации замечательного органиста аскети­чески обнаженной выступала конструкция чакон Пахельбеля и Букстехуде, архитектоническая стройность баховских творений; графическими были черты Канцоны Габриели и Прелюдии Маршана, Фантазии Булля и пьес Арауксо, роскошной становилась лепка форм хоралов Франка и вариаций Листа...

 

И. А. Браудо был чутким стилистом: музыку разных эпох он трактовал непосредственно, его интерпретация создавала ощущение подлинности. Эсте­тическое чутье в прочтении музыки было безошибочным, будь то произведе­ния Перотена, Бёрда, Фрескобальди, сочинения Баха или композиции Мессиана. Глубокое постижение музыкальных стилей, основанное на {4} историческом и теоретическом. знании, открывало Браудо язык музыки, позволяло проникать в суть исполняемого и доносить до слушателя стиль автора через особенности его музыкальной речи. Здесь уместно вспомнить слова Б. В. Асафьева: «В своих жизненных встречах я находил только у двоих людей среди серьезно мыслящих музыкантов остро живое постижение поли­фонического языка в его интонационных процессах: у базельского органиста и музыковеда Я. Гандшина и в Ленинграде у Исайи Александровича Браудо» (Б. В. Асафьев. Избранные труды, т. 5. M., Изд-во АН СССР 1957, с. 191.).

 

Браудо был равно замечательным органистом (или клавесинистом, по­добно старым мастерам) и пианистом, несмотря на существенные различия в требованиях, которые эти инструменты предъявляют исполнителям. Клаве­син и орган лишены одного из важных факторов выразительности — динами­ческих оттенков; их клавиатура словно обезличивает, уничтожает искусство туше. Фортепиано же, отзывающееся на силу прикосновения, напротив, бо­гато динамическими красками. Очевидно, что принципы исполнения на этих инструментах различны. Браудо писал: «Поучительно видеть, как художественное творчество находит... отсутствующий фактор окольным путем». Сам же он, выдвинув в теории принцип «единства звучности» и введя понятия «постоянного» и «переменного тембро-динамического лада», в исполнительстве безупречно владел такой комплементарностью: динамическая гибкость и тембровое разнообразие не иллюзорно, а реально слышались в его игре на фортепиано, органе, клавесине.

 

В браудовском исполнении тема — имею в виду, прежде всего баховскую тему — представала как мысль во всем многообразии оттенков: мотивная структура определенна, ясен ритмический и интонационный облик, рельефна фразировка, слышно динамическое сопряжение мотивных опор. Подчас каза­лось — органист знает, подобно современникам Баха, тайну связи между искусством музыкальным и ораторским (Об этом также упоминает Б. В. Асафьев в предисловии к переводу книги Э. Курта »Основы линеарного контрапункта» (М., 1931, с. 31).). Тема возникала в полноте живых, подчас противоречивых интонационных связей. Сыгранная по-разному, она каждый раз звучала как откровение, как слово сказанное.

Слушающему игру И. А. Браудо показались бы странными и несправед­ливыми слова И. Стравинского о том, что орган «никогда не дышит». У Бра­удо как раз всегда поражало дыхание музыки.

В значительной мере оно создавалось гибким ритмом, оживляющим мысль, воплощенную в музыкаль­ной речи. Достаточно вспомнить, как напряженно ожидалось появление темы в последнем экспозиционном проведении баховской фуги, в педалях, как го­товило его неуклонное становление мануальной экспозиции и как после естест­венного, подобного глубокому входу ritardando наконец вступала тема, раз­решая напряженность ожидания.

 

В музыке, исполняемой Браудо, явственно проступала стилистическая преемственность и одновременно ощущалась историческая перспектива. Ро­мантические черты обретали баховские масштабные композиции (к примеру, Фантазия и фуга g-moll. Дорийская токката). Отдельные хоральные прелюдии утонченностью звучания напоминали романтическую миниатюру. Вместе с тем в Пассакалье и фуге (а также в Фантазии и фуге c-moll подчеркивалась архаичность, связи с многовековой традицией вариации на basso ostinato. Эти две тенденции органично слились в трактовке монументальной Органной мессы — одной из последних работ Исайи Александровича.

 

Каковы же истоки формирования исполнительского стиля И. А. Браудо, его самобытной личности?

 

Учение поначалу шло извилистым путем, было прерывистым. Среди пер­вых учителей — С. Майкапар, ученица и ассистент А. Зилоти А. Страхова, о которой Исайя Александрович вспоминал как о лучшем своем педагоге в годы детства. В 1913—1914 годах (Браудо 17-18 лет) музыкальные заня­тия продолжаются у Н. Ильенковского, учителя Глазунова, и у известного петербургского скрябиниста, ученика А. Есиповой, П. Романовского. В 1914 году Исайя Браудо поступает в консерваторию в классы М. Н. Бариновой {5} (фортепиано) и Я. Я. Гандшина (орган) (Я. Я. Гандшин (1886-1955) — швейцарский органист и музыковед, ученик M. Peгepa и К. Штраубе в Лейпциге, Ш. М. Видора в Париже, профессор Петербургской (Петро­градской) консерватории в 1909-1920 гг.). Следующие три года (1915-1918) он живет в Москве: уроки у А. Гольденвейзера идут одновре­менно с занятиями на медицинском факультете (три курса которого окон­чены) и посещениями философских семинаров в университете. 1919 год за­стает Браудо в Киеве, где с ним занимается Ф. Блуменфельд; затем — переезд в Одессу; там он учится на математическом факультете университета.

 

Итак, наряду с музыкальными занятиями — аналитическая химия, анато­мический театр, семинар по изучению философских трудов Анри Бергсона, математическая логика, труды И. П. Павлова... Музыка, казалось бы,— только фон, на котором рельефнее обозначаются другие интересы, весьма раз­носторонние. Но подспудное развитие артистической личности продолжается, чтобы привести к созревшему решению — стать органистом. Внезапно И. Бра­удо все бросает и возвращается в Ленинград к Гандшину, в то же время становясь учеником И. С. Миклашевской по фортепиано. После отъезда Ганд­шина он переходит к Н. К. Ванадзину, по классу которого и оканчивает консерваторию спустя два года.

5 июня 1923 года А. К. Глазунов пишет письмо профессору Лейпцигской консерватории Карлу Штраубе с просьбой принять молодого талантливого органиста, особо отмечая его «исключительную любовь к своей специально­сти». Зиму 1924 года Браудо проводит в Париже, а зиму 1926 года — в Гер­мании. Стремясь охватить многое, он учится у выдающихся органистов того времени — Фрица Хайтмана (в Берлине), Альфреда Ситтарда (в Гамбурге), Гюнтера Рамина (в Лейпциге); занимается у ученика Сезара Франка — Луи Вьерна, встречается с Шарлем Мари Видором (у которого некогда учился игре на органе Альберт Швейцер). Так Браудо знакомится с двумя круп­нейшими европейскими органными школами — французской, «централизован­ной» и охваченной строгими правилами (впоследствии Исайя Александрович любил показывать, как и в чем даже Оливье Мессиан несет на себе печать школы), и немецкой, по его словам, «объединенной отсутствием единства и отработанности», музыканты которой более свободны, и потому их инди­видуальные отличия проявляются ярче. Эти поездки дали богатейший мате­риал пытливому уму и чуткому слуху музыканта.

 

С 1923 года начинается педагогическая деятельность И. А. Браудо. Около полустолетия — вплоть до последних своих дней — Браудо вел в Ленинград­ской консерватории классы органа и фортепиано. Эти два класса были, в сущности, «сообщающимися сосудами». Не только потому, что все (или почти все) пианисты, общавшиеся с Исайей Александровичем, испытывали сильное влечение к органу (Сказанное относится и к признанным мастерам (М. В. Юдина, например, неодно­кратно писала Исайе Александровичу о своем желании учиться у него игре на органе, на протяжении долгих лет возвращаясь к этой мысли), и к студентам консерватории (од­ним было дано совмещать занятия в обоих классах, другим разрешалось посещать лишь общие уроки, иным же приходилось искушение органом преодолевать).).

У пианистов и органистов, учеников Браудо, была общая цель — научиться музыкальной осмысленности, овладеть культурой «единства звучности». Надо полагать, педагогические методы профессора Бра­удо найдут своих исследователей и будут изучены, здесь же хотелось бы рассказать немного о первом — самом специфичном этапе обучения в орган­ном классе.

 

Поступившего в органный класс удивляло, что обучение начинается с «азов» — Маленьких прелюдий и Инвенций Баха, причем не за органом, а за фортепиано. Недоумение росло. В классе все были равны: все зависи­мости от основной специальности, подготовки (пианист ли, теоретик, виолон­челист или дирижер), от таланта или степени технической оснащенности— всем давались прелюдии, инвенции. И оказывалось, что остаться наедине с баховским двухголосием не просто. Мнимая легкость оборачивается нелов­костью — несложные мелодические линии под строгим контролем слуха вдруг предстают искаженными; рождается смущение, нерешительность, а нечеткость {6} намерения вызывает путаницу — и музыка угасает. Желающему осуществить свой замысел будто сопротивляется сама клавиатура: то в хореическом мо­тиве выскочит слабый второй звук, то цезура, на миг затянутая, прервет му­зыкальную мысль или сообщит ее течению суетливость. А бывало и так: замысел определен, намерения неукоснительно осуществлены — музыка же обезличена, безжизненна. Об этом Исайя Александрович писал: «... Не чув­ствует ли каждый исполнитель, смело взявшийся за... легкую партию, ка­кую-то робость и нерешительность, когда он остается вдруг один в звуковой сфере со своими примитивными пассажами? Не чувствует ли он, что ему как будто не на что опереться, и потому начинает растерянно шататься?» (См. с. 41 настоящего сборника.). Ду­маю, не ошибусь, если скажу, что через это состояние проходили все ученики Браудо. И начиналась кропотливая работа над инвенциями, маленькими пре­людиями, частями из баховских сюит: учитель считал, что на пути к большой цели не существует мелочей, которые были бы недостойны внимания. В ис­кусстве точно выполнять простейшие приемы он видел залог выдающихся успехов.

 

И. А. Браудо раскрывал перед учениками самую сущность музыки, струк­туру ее языка, помогал услышать и постичь ее изнутри, давал знания, идущие вглубь, сквозь внешний, формальный облик произведения и стиля. В резуль­тате исполнитель переживал качественное обновление слухового опыта. Для многих уроки Исайи Александровича становились открытием музыкального мира заново, равным второму рождению. Именно на этом, первом этапе за­нятий, — перефразируя Пушкина, — ремесло было «поставлено подножием искусству». Однако в подобной работе, как и во всем, что делал Браудо, «цехового» — фортепианного или органного — было немного (не случайно рав­новелик был интерес к его урокам у студентов и преподавателей разных кафедр).

 

Учеников И. А. Браудо, быть может, поначалу озадачивала своеобразная педагогическая импровизационность — особенно если речь шла об артикулировании темы или артикуляционном плане всего произведения. В этом про­цессе наиболее интересным являлось изначальное, во множестве вариантов представленное прочтение темы-мысли. Учитель придавал решающее значение экспозиции «вождя». Для него в теме с первого же момента заключался смысл всего сочинения и ключ к его дальнейшему развертыванию. Он заставлял осознавать тему, постигая смысл и ценность каждого звука, каждого интер­вального хода.

 

От урока к уроку профессор предлагал разные, подчас диаметрально про­тивоположные планы и приемы, за которыми, казалось, ускользала цель. Раскрытие и постижение образной емкости темы, богатства речевых нюансов, их поиски и затем претворение, готовность к переключению — переосмысле­нию штрихов, утверждение оптимального варианта — лишь овладев всем арсеналом и пройдя через все стадии работы, исполнитель оказывался спо­собным проникнуться мыслью, чувствами и языком играемой музыки, мог естественно и свободно раскрыть ее характер, ее содержание. Нередко, когда упорядочивалась ткань и структура произведения в целом, Исайя Александро­вич вновь возвращал к теме; ее кристаллизация должна была стать резуль­татом работы, чтобы в процессе исполнения явиться источником музыки. В итоге артикуляция представала не только средством выразительности, но

и композиционным фактором.

 

Свой метод работы с учениками Браудо называл «методом вариантов». О педагогическом смысле и значении этого метода он писал: «Метод вариан­тов имеет целью закрепить все... связи между идеей, знанием, слухом и движением», он «прежде всего, требует определенного анализа фактуры... Вы­рабатывая все элементы и оставляя за исполнителем широкую свободу вы­бора, метод вариантов научает координировать анализ и импровизацию...

Он научает импровизировать не звуками, движениями и эмоциями, а импро­визировать мотивными построениями и идеями. Тем самым метод вариантов {7} устанавливает координацию идеи и эмоции, то есть помогает формированию верховного центра всего исполнительства» (См. с. 73 настоящего сборника.).

 

Добавлю: метод вариантов позволял Исайе Александровичу руководст­воваться в педагогической деятельности задачей, обращенной к определенному человеку. Сознавал это ученик или нет — обычно он не бывал поставлен об этом в известность, — но он должен был преодолевать этапы работы, решая задачу, ему одному поставленную. На занятиях Браудо не беседовал с учени­ками о своих принципах, занимаясь делом конкретным, казалось бы, сиюми­нутным. Лишь читая труды профессора, слушая доклады, в которых затраги­вались вопросы педагогики, ученик понимал, каким условиям должна была удовлетворять его работа.

В педагогике обнажались, представали расчлененными и многократно уве­личенными отдельные элементы исполнительского феномена Браудо, его ху­дожественной натуры, отражавшиеся в любом деле, которым он занимался. Это — поэтичность и интеллектуализм («Знание не вредит игре»,— любил он повторять), духовный артистизм и неутомимость мастерового, поучительность и игра ума.

 

Оригинальна, своеобразна школа И. А. Браудо. Имею в виду не только его непосредственных учеников — а среди них такие крупные совет­ские органисты, как В. и Н. Бакеевы, А. Браудо, С. Дайч, А. Котляревский, Н. Оксентян, В. Стамболцян, М. Шахин и другие. Браудо создал нечто каче­ственно иное — им привита у нас традиция исполнения старинной му­зыки. Свою школу он, по-видимому, понимал воплощенной не столько в каж­дом следующем поколении учеников, в какой-то мере перенявших его мастерство и художественный опыт, сколько во всех музыкантах, с кем ему приходилось общаться, то есть представлял ее себе не концентрированной — и тогда ограниченной областью педагогики,— а распыленной, основанной на совместном музицировании, на живом общении посредством музыки. Потому он много работал с камерными оркестровыми коллективами, исполнителями — инструменталистами и певцами (пользующимися международной славой и ма­лоизвестными студентами консерватории), вел семинарские занятия с компо­зиторами, встречался с педагогами, организовывал абонементы современной органной и старинной музыки.

 

Теоретические труды И. А. Браудо явились обобщением опыта педагоги­ческой и исполнительской деятельности. Его научные интересы определились еще в ранние годы. В 1926 году по инициативе Б. В. Асафьева при Институте истории искусств был организован Баховский кружок, в центре которого стал Браудо — исполнитель и исследователь. Первый концерт Исайи Александро­вича прошел под знаком Баховского кружка; в сборнике Института — как непосредственный результат деятельности кружка — был опубликован его композиционный и исполнительский анализ органной прелюдии и фуги a-moll И. С. Баха (См. в настоящем сборнике статью «К вопросу о логике баховского языка».). Затем, в 1927 году, последовало издание Шести полифонических пьес, в предисловии к которым намечены принципы артикуляционной теории Браудо. Его усилиями в 1937-1940 годах был создан Баховский кружок в Ленинградской консерватории с участием других ее педагогов (Н. В. Бертенсона, М. С. Друскина, М. Б. Шахина). Предполагалось опубликовать сбор­ник исследований на основе проведенной работы, но война помешала осущест­влению этого плана. Деятельность кружка несомненно стимулировала и углу­била исследовательские интересы Браудо. Ее питали также широкие контакты с крупнейшими теоретиками (Б. А. Асафьевым, X. С. Кушнаревым), испол­нителями (Ю. И. Эйдлиным), искусствоведами (И. И. Иоффе) (Книгу И. И. Иоффе «Мистерия и опера» (1937) И. А. Браудо высоко ценил; см. статью »Единство звучности».). Именно в эти годы Исайя Александрович интенсивно работал над своей артикуляционной {8}теорией (См.: Л. Баренбойм. Теория артикуляции И. А. Браудо и ее значение для ис­полнительской и педагогической практики. В сб.: Вопросы музыкально-исполнительского искусства, вып. 5. M., «Музыка», 1969, с. 85-89; а также: Л. Баренбойм. Теория ар­тикуляции Браудо. «Советская музыка», 1965, № 11, с. 139-141.), которую он разрабатывал в статьях, докладах, затем — в книге «Артикуляция. О произношении мелодии», в неоконченном труде об артику­ляции Бетховена и других исследованиях. (см. на нашей стр. – ldn-knigi)

 

В научном наследии И. А. Браудо итоговое значение несомненно имеет «Артикуляция» — книга уникальная, подобной которой нет в нашей музыко­ведческой литературе (за нее в 1965 году автору была присуждена ученая степень доктора искусствоведения). Посвящена она исследованию одного из важнейших средств музыкальной выразительности — рассмотрению артикуля­ционных процессов, закономерностей произношения мелодии. Как видно из предшествующего изложения, проблемы артикуляции являлись основными во всей научной и творческой жизни профессора Браудо: сквозь этот ракурс им исследовалась музыка разных эпох и стилей.

 

В книге произношение (артикулирование) выступает как сила, способная наделить музыку смыслом или лишить ее осмысленности. Подвергается ана­лизу самое сокровенное, то, казалось бы, неуловимое, благодаря чему мы слышим и воспринимаем музыку как речь. Приемы музыкального синтаксиса, логически систематизированные, образуют теорию, призванную строению му­зыкальной темы придать выпуклость, образу — рельефность, мысли — ясность. Гамма артикуляционных приемов насыщена, богата градациями. Кажется, только математически точное мышление в состоянии разъять то, что является, в сущности, моментом в развертывании процесса и что поддается воспроизве­дению лишь чуткой интуицией артиста. В работе Браудо интуитивное пере­ходит в четко осмысленное, и вместе с тем артикулирование предстает в такой поразительной множественности, которую дает нам лишь живое звучание музыки. За тончайшими наблюдениями, образными анализами слышны ха­рактер произведения, стиль композитора, исполнительская традиция, музы­кальная эпоха.

 

Столь широкий исторический охват музыкальной культуры и одновре­менно аналитическое проникновение в ее глубины делают содержание книги особенно емким. Направленная к воспитанию исполнителя, книга Браудо дает интересные и новые методы анализа теоретику (обратив его внимание и на методы забытые); много ценного для культуры своего ремесла обнаружит в ней композитор. Адресованная широкому кругу музыкантов, книга тем не менее сложна: прихотливая мысль автора ведет не всегда прямо, уводит иногда в более отвлеченный анализ, где умопостигание становится напряжен­ным. Но — всегда движимая внутренней логикой, она вскрывает суть музыки, ее язык, ее речь.

Внимательного читателя поразит в книге сочетание несоединимого: вникая в игру абстрактных формул, логические построения браудовской теории, трудно вообразить ее автора исполнителем—возникает представление об ученом, всю жизнь свою посвятившем теоретическому анализу музыки, классифика­ции типов ее произношения. И вместе с тем этот труд, напоенный звучанием музыки, мог написать только опытнейший и талантливейший исполнитель.

 

Вряд ли артикуляционная теория Браудо сможет быть последовательно осуществлена тем, кто ожидает найти в ней для себя готовое решение. Обна­руженное среди бумаг Исайи Александровича его письмо частично подтвер­ждает сказанное (Письмо, которое привожу с любезного разрешения Л. Н. Браудо, адресовано из­вестным болгарским скрипачам Д. Шнейдерман и Э. Камиларову, воспитанникам проф. Ю. И. Эйдлина в Ленинградской консерватории.).

«Вместе с этим письмом посылаю вам мою книжку, вышедшую из пе­чати в марте этого года. По поводу этой книги два примечания:

1. Как раз когда шли корректуры, я был болен, это единственная при­чина, которая могла бы объяснить, почему в этой книжке целый ряд опеча­ток; так или иначе, я позволяю себе карандашом исправить то, что, мне ка­жется, может помешать чтению.

2. Я говорю «помешать чтению», но может ли находящийся в здравии {9}исполнитель прочитать эту книжку. По-моему, ее действительно прочитать трудно, а скорее надо медленно, не спеша почитывать. Я не испытывал ни­когда потребности рассказывать партнерам или ученикам излагаемые в книжке теоремы, и совсем не потому, что я в этом пункте не общителен, а только по той причине, что сама по себе она не может принести пользы; она может принести пользу только, если попадет в руки музыканта, который знает му­зыку. Например, я с удовольствием могу подтвердить, что ученики, с кото­рыми у меня наибольший контакт, все же не имеют понятия о всех хитроум­ных построениях... Могу сказать и другое — такой ученик, читая книгу, во-первых, с удовольствием узнает в ней что-то, что он практически знал и раньше, и только не думал, что все эти закономерности так забавно раскладываются.

Итак, какая же польза от этой книжки? Уверяю вас, что она не иссу­шает дарования, если таковое имеется. Она не может также снабдить даро­ванием, если его нет. Однако закономерности артикуляции очень большая сила в руках артиста, обладающего дарованием. Таким образом, законы артикулирования помогают лишь тому, кто знает музыку.

Допускаю, что книжка может принести и вред, а именно в том случае, когда человек, не богатый музыкальной интуицией, делает ошибки бессозна­тельно; в руках такого человека анализ будет вреден, потому что он будет совершать ошибки — и значительно большие — уже сознательно...»

 

 

Над книгой А. И. Браудо трудился на протяжении нескольких десяти­летий, а одновременно с ней готовились к печати другие работы, читались доклады, записывались отдельные мысли. Остановлюсь вкратце на тех тру­дах, которые из-за своей незавершенности не могли быть включены в данный сборник.

 

Значительна научная ценность фрагментов широко задуманной работы о темах фуг I тома «Хорошо темперированного клавира» в семи редакциях — Бузони, Гермера, Келлера, Линднера, Муджелини, Римана и Черни. Цель этого исследования — показать фразировку и артикуляцию тем баховских фуг в сравнении семи чаще всего используемых на практике редакций. Здесь — в этих фрагментах — рассыпаны замечания поразительной теоретической точ­ности и исторической чуткости как в отношении конкретных тем, так и в от­ношении редакций в целом.

Процитирую сначала несколько характеристик. «Тема B-dur принадлежит к тому меньшинству баховских тем, в которых секста выявляется ранее тер­ции. Мажорные темы этого типа отличаются известной легкостью, остротой, я бы сказал, остроумием». О теме фуги cis-moll: «Тема, которая в своей мол­чаливой сосредоточенности отбрасывает с себя руку редактора, тема, каза­лось бы, не нуждающаяся в артикуляционных обозначениях». Представляют интерес аналитические наблюдения: «Бузони считает эту фугу (f-moll.— Л. К.) слабейшей в сборнике. Эта фуга не может быть слабейшей уже потому, что она совершенно единственная по своей фактуре. Она является единственной строфической фугой».

 

Браудо показывает, как характер редакции отражает личность редактора, направленность его интересов. «Трудно критиковать Римана, его обозначения неверны по той простой причине, что они подчеркивают в теме самое несущест­венное. Как будто Риман не слышит темы, не чувствует ее образов, но наблю­дает лишь привидения своих теорий, блуждающие, подобно лешим, в мощных лесах баховской фантазии... Можно быть несогласным с Черни, Келлером, Муджелини, Линднером, но все же всегда можно плодотворно объяснить их намерения, так как это реальные артистические намерения, а не поиски заранее решенных теорем». И далее: указания Бузони, в сравнении с Муд­желини, обращены «более к фантазии и пылкости, чем к техничности испол­нителя»; «как обычно, все свои намерения Черни пытается выразить через динамику», а Бузони — через артикуляцию.

Это исследование, по замыслу Исайи Александровича, должна была за­мыкать сравнительная таблица, в которой каждая из 24-х тем I тома была бы приведена во всех семи редакциях.

 

Своеобразием отмечена работа «О движении пианиста при игре на {10}фортепиано», важнейшие положения которой автором полемически заострены. Статья представлялась И. А. Браудо частью (IV главой) предполагаемого труда «Об исполнении произведений И. С. Баха» и имеет варианты — на­броски, очерки и доклады. В ней Браудо наиболее последовательно излагает свою систему движения. Здесь интересны соображения по поводу гигантского разрыва между существующей литературой по данному вопросу и творческой практикой.

«Опыт игры на фортепиано разрабатывался рядом школ. Каждая из этих школ вырабатывала определенные приемы игры, определенные термины, в ко­торые она пыталась вложить свой опыт. Однако далеко не все школы отра­зили его в литературе. Многие из них совсем не имеют литературного отра­жения, другие же представлены рядом афоризмов, весьма общими положе­ниями, которые более интересны для читателя славной подписью их автора, чем действительным содержанием. Кроме того, даже высказываемые положе­ния бывает иногда весьма трудно критически оценить, ибо они полностью понятны лишь тем, кому известна мысль автора до начала чтения труда».

С другой стороны, «сформулированное в литературе подчас не отражает ре­альных событий исполнительского искусства... Основная причина специфичес­ких взаимоотношений между практикой, теорией и литературой кроется в том, что сам предмет изучения является не только предметом искусства и науки об искусстве». Здесь Исайя Александрович имеет в виду специфический ра­курс исследования исполнительского искусства — физиологический, который и становится фундаментом всех высказанных соображений (в архиве И. А. Браудо сохранились две подборки конспектов, на одной из которых по­мечено: «докладывалось Ухтомскому», на другой — «докладывалось Орбели») (А. А. Ухтомский (1875-1942) и Л. А. Орбели (1882-1958) - крупнейшие советские ученые-физиологи.).

 

Центральное место в работе отведено изучению движений, которые являются, по выражению Браудо, «входом в поток игры», так как они несут в себе смысловое (или эмоциональное) руководство движением в целом. И. А. Браудо предлагает термин «вход в движение» и придает этому фактору едва ли не решающее значение в овладении движением. Исследователь выдви­гает три требования к тому движению, которое претендует на роль основного:

1. «Игровая деятельность может прочно опираться лишь на выборку из числа мышечных возможностей, которые накрепко заложены в нервной си­стеме как древний комплекс, являющийся основой нашей жизнедеятельности».

2. «Для того, чтобы определить основное движение игры, нужно сначала определить основной элемент фактуры», то есть основное движение должно выполнять «определенную фактурную схему».

3. «Движение, которое осуществляет определенные фактурные элементы, должно быть способным входить в систему связи с эмоциональными и воле­выми силами организма», иными словами, оно «приравнивается к речевому акту, осуществляющему интонацию».

Рассматривая микродвижения в крупном плане, И. А. Браудо выводит их из физиологического состояния человеческого организма и связывает с его высшей нервной деятельностью.

Много других вопросов фортепианной педагогики — не только движения!— затрагивает он в этой работе.

«... Самое поразительное противоречие фортепианного движения состоит в том, что, с одной стороны, это сверхтонкое рычажное движение, произво­димое под сверхтонким акустическим контролем, но, кроме того, и с другой стороны, само исполнение, сама деятельность пианиста в целом является ре­чью не менее выразительной, чем человеческое пение, и все же — речью, вы­раженной рычажным движением. Именно этот основной конфликт фортепиано ставит в центре всей фортепианной педагогики проблему единства рациональ­ного и эмоционального».

 

Подвергая изучению культуру движения, И. А. Браудо подчеркивает ее непосредственную зависимость от исторически изменившегося отношения к проблемам артикуляции — притом не в музыкальной науке, а в {11}композиторской практике. «Культура движения,— пишет он,— падает вместе с исчез­новением интереса к артикуляции: искусство артикуляции... было одним из самых жизненных моментов баховской музыки. Правильная артикуляция ... оркестровой партии порой была дороже Баху, чем правильная корректура... Артикуляция богато развита и у Моцарта. Но уже у Бетховена она отступает на второй план, и в XIX веке не играет столь значительной роли — ни у Ли­ста, ни у Шопена. Она совсем растворяется в искусстве импрессионистском». Итак, подведя свою систему движения вплотную к искусству произношения мелодии, Браудо рассматривает связь движений с мотивом и со штрихом. Его система построена «для артикулирующей мотивной игры».

 

На основе этой работы И. А. Браудо были прочитаны доклады «О дви­жении» на разных исполнительских кафедрах Ленинградской консерватории. Предлагаемая им система движения перерастала рамки фортепианного исполнительства, ее принципы обнаруживали тенденцию ко всеобщности.

 

Упомяну еще одну статью Исайи Александровича — она называется «Икт»; правда, на ее титульном листе просто стоит знак «—», который, как пишет на первой же странице автор, не имеет единого определения в справоч­ных изданиях. Выясняя суть такого обозначения, Браудо погружается в де­тальный мелодический анализ и вводит понятие трехчленного мотива (предикт—икт—постикт). В мире микромелодических явлений все подвижно, изменчиво — чуткое ухо и верный глаз исследователя фиксируют внимание читателя на отдельных существенных моментах. Например, отмечается, как наиболее характерное явление, бифункциональность звука, борьба в нем функций постикта и предикта, которая возникает из соподчинения мотивов при иерархии масштабов, а также при соприкосновении мотивов одного и того же масштаба. Благодаря необычайной образной яркости изложения, сугубо теоретические вопросы предстают в интерпретации ученого артистически осмысленными. К примеру, постиктовую связь, которая соединяет предикт по­следующего с иктом предыдущего, Браудо называет «постиктовой тенью». Или вот как раскрывает он смысл завершающей пьесу тоники в низком ре­гистре: она «всегда представляется звуком подчеркивающего значения... Это одна нота—мотив, нота, в которой живут три мотива со всей полнотой их экспрессии... Она представляет собой как бы квинтэссенцию экспрессии икта — экспрессию, взятую в чисто мелодическом проявлении вне всякого метрического принуждения».

 

Из работ, представленных в данном издании, выделю статьи «Что дол­жен знать композитор, пишущий для органа» и «Заметки о советской орган­ной музыке», ибо они отражают особую область деятельности И. А. Браудо.

Среди советских органистов Браудо первым знакомил аудиторию с ком­позиторским творчеством XX века. Вьерн, Видор и Бёльман, Онеггер, Жоливе и Роже-Дюкас, Пуленк и Мессиан, Регер и Хиндемит, Яначек, Сокол и Эбен звучали в его концертах. Но центральное место в современном репертуаре занимали сочинения советских композиторов. Здесь Браудо сыграл роль «будителя», вызывая своим вдохновенным искусством интерес композиторов к органу.

 

Обновление и развитие советского органного творчества связано с име­нами двух крупнейших исполнителей, долгие годы возглавлявших органные классы Московской и Ленинградской консерваторий — А. Ф. Гедике и И. А. Браудо (А. Ф. Гедике с 1920 по 1957 год, И. А. Браудо с 1923 во 1970 год.). Гедике был композитором, в его наследии значительное место занимают произведения для органа. Браудо не сочинял музыку, и потому его усилия были направлены на творческие контакты с композиторами. В резуль­тате рождается множество органных сочинений. За Пассакальей и фугой X. С. Кушнарева вскоре следуют его же Соната, Токката и Пять прелюдий М. А. Юдина, Фантазия Ю. Н. Тюлина.

 

Связь Исайи Александровича с композиторами постепенно принимала ха­рактер систематической работы, в орбиту которой втягивались крупнейшие музыканты Ленинграда. Весной 1933 года Ленинградская консерватория обращается ко всем композиторам Советского Союза с приглашением {12}принять участие в конкурсе на органное сочинение. В Комиссию конкурса вошли Б. В. Асафьев, X. С. Кушнарев, М. О. Штейнберг, Л. В. Николаев, В. В. Щербачев, А. И. Маширов и И. А. Браудо. Среди условий конкурса обращает на себя внимание § 6: «В целях содействия композиторам в знакомстве с орга­ном устанавливаются консультации... в Малом зале консерватории». Эти консультации проводил Исайя Александрович Браудо.

 

Систематические семинарские занятия с композиторами, интенсивная дея­тельность по сохранению и «оживлению» органного инструментального фонда, широкая концертная практика — все это не могло не отразиться на состоянии органной литературы. Афиши 30-х годов (особенно второй половины), свиде­тельствуют об активном интересе советских композиторов к органу: звучат пьесы Н. Гана и Б. Майзеля, О. Евлахова и В. Шокина. Именно благодаря инициативе Браудо к началу 40-х годов ведущая роль в возрождении орган­ной культуры принадлежала Ленинграду. В результате — орган входит в музыкальную жизнь, и композиторы пользуются этим инструментом в своих орке­стровых партитурах: так, в первом варианте опера «Леди Макбет Мценского уезда» Д. Д. Шостаковича содержала органную (сольную) Пассакалью — антракт между 4-й и 5-й картинами.

 

Война прервала активную деятельность Браудо, он был эвакуирован в Пермь. Новый взлет обозначился в 50-е годы — и спустя десятилетие появ­ляется ряд новых сочинений: Пастораль и фуга С. Слонимского, сюиты Ю. Фалика и А. Туника, Концерт для органа с оркестром Г. Белова, Пассакальи А. Мнацаканяна и А. Кнайфеля, инвенции Б. Тищенко...

И. А. Браудо десятилетиями неутомимо трудился, активно стимулируя обращение ленинградских композиторов к органу. Подвижническая в своей сути, эта работа была вызвана неустанной заботой о том, какой вклад вне­сут современники, советские композиторы, в многовековую историю органной музыки.

Так в творческой жизни И. А. Браудо смыкается прошлое с современ­ностью: в теоретических ли исследованиях, в концертных ли программах предстают они как звенья единой неразрывной цепи—эволюции европейского художественного опыта, и в то же время как новый этап научной мысли об этом опыте.

 

В заключение еще несколько слов о содержании настоящего сборника. В его основу положены ранее не публиковавшиеся стенограммы докладов И. А. Браудо, прочитанных в Ленинградской консерватории в 30-х — начале 40-х годов, а также статьи 20—30-х годов. Автор частично отредактировал их, окончательная же редактура осуществлена при подготовке к печати.

 

Открыва­ющая сборник статья — первое исследование молодого музыканта — представ­ляет и сейчас значительный интерес. В следующих далее работах затронут широкий круг проблем, касающихся по преимуществу исполнительского ма­стерства, что находит наиболее полное выражение в статье «Единство звуч­ности» (для ее пояснения в Приложении приводится фрагмент из ранее опуб­ликованной книги, в котором даются сведения о технических особенностях и специфической выразительности старинных разновидностей клавира). В то же время во всех статьях сборника разносторонне освещены выразительные воз­можности органа.

Л. Ковнацкая

{13}

 

К ВОПРОСУ О ЛОГИКЕ БАХОВСКОГО ЯЗЫКА

 

Каждому, кто работает научно-исследовательски или твор­чески-исполнительски в области баховской музыки, знакомы два ощущения, которые можно простейшим образом сформулировать так: 1) чем больше углубляешься в музыку Баха, тем дальше уходишь из сферы личного творчества и вступаешь в некоторую систему мышления, и 2) по мере того, как вживаешься в эту систему, зарождается ощущение рациональной построенности ее на нескольких крайне простых основных принципах. Это по­следнее ощущение рождается как смутное эстетическое одоб­рение и, постепенно усиливаясь, доходит до степени предчув­ствия какого-то необычайно простого и очевидного открытия. Бах не мог формулировать это открытие иначе, как всем постро­ением своего творчества. Полтораста лет творчество шло иными путями, не встречаясь с проблемой баховской музыки. Теперь эта проблема снова творчески освещена, и на основе полуторастолетней антитезы мы ищем пути к логической формулировке основ баховского мышления. Но рациональное постижение схем баховского мышления делается вообще возможным лишь на ос­нове постижения баховской музыки; в плане анализа это обозна­чает — на основе применения соответствующих методов иссле­дования, достаточно чутких, чтобы уловить творческий разрез звуковых построений Баха, так как только в творческом разрезе мы можем надеяться подметить рациональные законы построе­ния органического.

В конце своей книги «Фуга»* Праут заявляет, что все пере­численные им положения не создают образа живой фуги. Он приводит комическую фугу Моцарта, написанную по всем пра­вилам. Конечно, на основе анализа нельзя воссоздать живой организм. Никто не может требовать от учебников фуги правил, по которым можно было бы создать живую фугу. В этом Праут прав. Но следует поставить другой вопрос: анализируют ли му­зыканты, мыслящие подобно Прауту, существенное или останав­ливаются на второстепенных технических деталях. Анализ орга­нических явлений никогда не воссоздает жизни, но он плодо­творен лишь тогда, когда пытается схватить предмет в его существе. Проникнуть за внешнюю схему, понять принцип жизни—таковы конечная цель и исходный импульс всякого изучения. Неполнота достижения венчает труд, но не может быть его предпосылкой.

{14}Если музыкальное произведение есть система необратимых соотношений, то что должны мы понимать под анализом произ­ведения? Звуковое тело произведения создает в нас (Звуковой образ вызывает в нас другие образы. Но каково отношение понятий «звуковой образ» и «музыкальное произведение», и вызывает ли в нас музыкальное произведение какие-либо образы—этого вопроса я не ка­саюсь.) систему соотношений, эквивалентную звуковой системе. Это — с одной стороны. С другой же стороны, соотношения психические про­ектируются обратно на звуковую ткань и освещают некоторые связи, иначе, может быть, оставшиеся бы в тени. Не являются ли физиологические факты фонарем, освещающим анатомиче­ское исследование? Уже из этого следует то, что орудием ана­лиза могут быть и соотношения звуковые и соотношения психи­ческой сферы.

Чтобы понять произведение, мы ищем те соотно­шения, которые ассимилируют звуковое вещество. Поэтому ору­дием и предметом анализа может явиться всякое соотношение, эквивалентное какому-либо соотношению звучания.

Я сказал только что: «орудием и предметом» — это не ого­ворка и не неточность. Анализ состоит в связывании звуковой системы с некоторой системой X, затем системы Х с системой Y. Системы Х и Y могут рассматриваться и как орудия анализа звуковой системы и как предмет анализа. В процессе анализа это безразлично, так как связываемые системы симметричны по отношению к процессу связывания. Итак, анализу могут подлежать и соотношения математические, и соотношения плас­тические, динамические, соотношения мысли, соотношения эмо­циональные, социальные, наконец, все соотношения, эквивалент­ные соотношениям причины и следствия. Наука объясняет факты, она сводит одну систему фактов к другой. Можно ли заранее указать, к какой именно системе приведет исследование и к какому классу явлений будет принадлежать эта система?

Очевидно, что это выясняется лишь в результате исследования. Аналогично и в музыке. Мы не имеем никаких оснований пред­полагать, что та система, к которой мы сведем систему звуча­ний, будет системой числовой, акустической, ритмической, то­нальной. Такое ограничение результата может быть основано лишь на сужении задачи определенной точкой зрения, но не тре­бованием научности вообще. Не ограничивая анализа опреде­ленной точкой зрения, мы придем к анализу музыкального про­изведения в целом. Предметом этого анализа будет жизнь про­изведения, в какой бы плоскости эта жизнь не проявлялась. Мы приходим, таким образом, к понятию комплекса. Понятие ком­плекса выдвигает на первый план связи жизни, связи органиче­ские, в противовес связям рациональной системы. Именно му­зыкальное произведение—комплекс имеет в виду Игорь Глебов, когда говорит о курсе слушания музыки:

«.. .Делать все это следует в плане окружения восприятия музыки собеседованиями {15}на темы, с музыкой соприкасающиеся, чтобы внушить, что она не является какой-то одинокой и оторванной от всей жизни и культуры областью» (И. Глебов [Б. В. Асафьев]. Принцип контраста в музыке и его мето­дическая роль в постановке занятий по слушанию музыки. В сб.: Вопросы музыки в школе. Л., 1926, с. 129—130.). И если восприятие музыки есть координи­рование эквивалентных соотношений, то научному исследованию могут с одинаковым правом подлежать соотношения и число­вые, и эмоциональные. Но нам важна не столько эта равно­правная параллельность числовых и органических систем, сколько иное творческое их сплетение.

Начало числа и начало органическое сплетены уже в том факте, что числа объемлют жизненные события, а эти послед­ние, в свою очередь, осмысленно расчленяются математическими схемами, не утрачивая при этом своей сути; наоборот, в верном расчленении как будто еще больше заостряется сущность орга­нического процесса. Мы видим, таким образом, жизненное напол­нение числа и числовое разложение жизни. Но граница между тем и другим относительна. Хаотические экспрессивные явления под взором исследователя кристаллизуют свою непрерывную энергию в числовые формы, и, наоборот, конденсирование чис­ловых форм, синтезирование их органическим актом делает чис­ловые схемы непрерывно органическими фактами. Арифметика жизненных явлений строится на органическом создании образа единицы, и эта единица, эта первоначальная реальность, есть экспрессивный континуум. Лишь тогда арифметика исследует жизненное явление, а не самое себя, и механизм анализа будет включен в ту область, в которой мы пытаемся произвести рас­членение. Только на основе динамики Баха может быть создана схема его мышления. Только творческое постижение музыки Баха может бросить свет на рациональные основы его мышления.

Эта работа была задумана и в большей части своей осущест­влена до ознакомления с «Основами линеарного контрапункта» Эрнста Курта.* Ознакомившись с книгою Курта, я после неко­торых колебаний решился все же закончить настоящую работу, считая, что некоторые ее положения не были еще высказаны полностью. Стержнем для построения ряда формулировок мною взята органная фуга Баха a-moll. Исходя из отдельных моментов фуги, я иду каждый раз в сторону обобщения, стремясь прийти к соединению с более общими положениями. Затем снова воз­вращаюсь к фуге и иду дальше по ее стволу к следующему обобщению.

 

Тема — основная мысль фуги. В чем же смысл этой мысли? Тема начинается с тоники. Как разобраться в смысле {16}дальнейших изгибов? В первом же такте мы видим, что ритмические волны (пример 1 а) выносят на своих гребнях три диатонические ступени — a, h, с. Следовательно, смысл, результат нотных зиг­загов—подъем. Как рабочий технический прием, позволим себе внести в рисунок темы некоторые изменения (пример 2).

До­пустим, что вместо а второго такта стоит d (это допущение нами будет впоследствии исправлено, и будет внесен соответ­ствующий корректив). Подъем первого такта продолжается в четырех восьмых второго. Что происходит после этого? Теперь волны становятся длиннее и сложнее. Длина волны — целый такт (пример 1 б). Гребни волн идут теперь по ниспадающей линии f, e, d, с. Теперь мы можем формулировать основную пла­стическую мысль темы: тема начинается подъемом от тоники, достигает в f кульминационной точки, здесь поворачивает и спускается на терцию. Этот процесс может быть наглядно вы­ражен линией .

Теперь мы можем устранить наше вспомогательное допущение. Перед самой кульминацией голос нарушает плавность подъема спуском на тонику (вместо допущенного d). Однако, если мы будем стремиться трактовать мелодическую линию как динамический процесс, то нетрудно будет уловить пластический смысл этого поворота. В первой по­ловине подъема линия поднимается в течение шести восьмых на терцию (а—с). Во второй же половине происходит ускоре­ние: на протяжении трех восьмых достигнут уже подъем на кварту (с—f). Чем же объясняется это усиление подъема к кульминационной точке?

Именно тем, что голос, оставивший уровень опоры в первой ноте, снова вернулся к нему, чтобы, с силой оттолкнувшись от него, подняться к кульминации. От кульминационной точки начинается спуск. Спуск медленнее подъема. Голос парит, спускаясь, влекомый тяжестью, со сту­пени на ступень. Притяжение септимы каждый раз снижает ли­нию на соседнюю ступень. Сопротивление силе тяжести, парение явствует из синкоп спуска. Вот пластическая мысль темы:

{17}Еще два замечания о пластике темы.

1. Существенными для характера темы являются отношения длины подъема и спуска. Допустим, что подъем длиннее спуска. Тогда линия вся будет насыщена тяжестью, притяжением вниз. Длинный подъем с трудом преодолевает тяжесть. Тяжесть раз­вертывает свое действие в быстром срыве. Наоборот, если подъем короче спуска, то линия насыщена упругостью силы (подъем) и легкостью парения (спуск). Действие силы (Я условно противопоставляю силу тяжести.) быстро разворачивается в крутом подъеме. Тяжесть не может сорвать движение; спуск—не срыв, а парение. В нашей фуге мы имеем второй случай. Подъем длится полтора, спуск—три такта. Итак, спуск в два раза длиннее подъема. Есть еще и третий случай, когда подъем по длине равен спуску. Типичным для такой темы будет спокойный, созерцательный характер. Тяжесть уравновешена силой. Уравновешенность эта ослабляет ощуще­ние динамичности и приводит скорее к впечатлению идеального соотношения:

2. Далее нужно указать еще на то, что кульминации пред­шествует самый большой скачок—на квинту. (В теме есть и большие интервалы, но то — интервалы ритмического и гармо­нического орнамента, а не интервалы мелодической линии.) Этот факт очень характерен: в большинстве фуг Баха кульмина­ционная точка связана с наибольшим скачком. Существенно, предшествует ли скачок высшей точке или следует за ней. В пер­вом случае самый большой скачок направлен вверх, во вто­ром—вниз. В первом случае—яркое проявление силы, во вто­ром—подавляющее действие тяжести. В нашей теме мы имеем первый случай.

Замечу еще, что мы слышим скачок на сексту, а не на квинту. Нота е есть лишь нота посредствующая, ведущая к f. В этом характерном случае вставка предваряющей ноты еще более усиливает динамику скачка. Она «озвучивает» пустое простран­ство скачка, дает звуковой след предполагаемому полету. Кроме того, она вплавляет энергию скачка в связь линии, соединяя в одно движение действие силы (скачок) с тяготением самого звука (тяготение полутона).

Отмечу различие этих двух видов энергии. Первое — это энергия воли. Второе — результат свойств материала. Если ска­чок на определенный интервал есть действие силы, то тяготение {18}полутона есть тяготение инерции. Если мы вслушаемся в ска­чок, то ясно различим двоякую природу первого и второго дви­жений:

(Здесь должен подчеркнуть, что фиксирую внимание не на звуковом процессе, а на мелодическо-динамическом. Я предвижу указание на то, что

 

мною игнорируемая цезура и что при правильной артикуляции указанные мною соотношения не будут иметь место. Но ведь явления артикуляции (звукового осу­ществления) отнюдь не параллельны явлениям мелодической пластики. Возможны случаи, когда именно цезуре, нулевой звуковой точке, соответствует максимальное динамическое на­пряжение, и наоборот — прочнейшей звуковой спаянности, моментам напря­женного звукового осуществления соответствуют пластические образы инерции.).

 

Уже рассмотрение первой фазы темы, подъема, дает нам воз­можность сделать некоторые выводы о том, какими путями мо­жет идти вообще анализ мелодической линии. Это обобщение будет исходить из первых признаков процесса, то есть из­менения или, говоря иначе, установления какой-то «различ­ности».

Нам ясна двоякая природа скачка (силы) и секунды (инер­ции). Несмотря на это, восприятие мелодии (я не говорю об анализе) не расчленяет указанных двух элементов и относит не только силу, но и инерцию к некоторому единому носителю мелодической энергии. И, действительно, мы знаем, что сила и инерция слиты в процессе движения. Инерция есть свойство материи. Но, с другой стороны, она — эхо силы: эхо, звучащее лишь благодаря свойствам материи и все же повторяющее ос­мысленное восклицание силы. Когда действует сила, восприятие расчленяет силу от движущегося тела. Сила — активна, тело — пассивно. В явлении инерции происходит как бы слияние дви­жущего и движущегося.

Итак, инерция не есть только «инертность», но и энергия. Бу­дем помнить теперь, что если мы ищем носителя инерции звука, то можем найти его не только в материи, но и в явлениях энер­гии (инерция — энергия вещества). Трактуя мелодию как един­ство, мы, естественно, относим все явления интонации к некоему носителю этого единства. Единство не дано нам в физическом мире: оно является чем-то, что мы привносим в звуковое явле­ние. (Не в мелодию — ибо мелодия есть звук + единство!) Разыс­кивая это привносимое, мы должны в первую голову обратить внимание на наше стремление синтезировать звуки. Это стрем­ление зарождается уже у границ самого восприятия звука. Стремление схватить единство естественно выражается в подве­дении под пунктирную диатонику непрерывного звукового тока.

{19}При восприятии мелодии происходит борьба между нашим же­ланием проецировать мелодию на непрерывность и реальной формой, в которой нам является мелодия. Эта борьба приводит к эффекту упругости натянутой непрерывной струны. Упругость этой струны концентрирует свое давление на гранях нашей зву­ковой системы, на ступенях. Ступени являются нам как точки приложения напряжения сплошного звукового поля. Следова­тельно, элементарное стремление воссоздать единство звуковых явлений заключается в отнесении их на непрерывное звуковое поле. Это элементарное стремление приводит к эффекту тяготе­ния на гранях ступеней. Тогда понятно, что тяготение сильнее на полутоне, чем на тоне.

Полутон ближе к непрерывности и легче вызывает образ непрерывной упругости.

Мы относим различные по природе факторы мелодии к од­ному носителю. Это единство не условно, не частично, но аб­солютно. Как определить это единство? Мы его находим в ди­намическом процессе мелодии. Несомненно, что, определяя ме­лодическое целое как динамическую систему, мы определяем уже некоторым образом искомое единство. Но следует поставить еще другой вопрос. Если мелодическое единство есть динамиче­ская система, то как объяснить чередование действия силы и инерции? Мы должны в понятие нашей динамической системы ввести такое дополнительное определение, которое бы позволило объяснить включение и выключение силы.

Обратимся сначала к восприятию. Вслушиваясь внутренним слухом в обозначенные на предыдущем примере звуковые об­разования и восприняв эту деталь в целом темы, мы уже по одному «поведению» движущегося тела, к которому мы относим мелодию (Если мелодия есть динамическая система, то она есть движение какого-либо тела.), угадываем в нем тело одушевленное. Таким образом, мы приходим к соединению инерции и силы в одушевленном теле. Носителем мелодического единства становится существо.

Науман* говорит о пластике. Курт — о динамике. Беккер* говорит уже о том, что мелодическое всегда предполагает ды­хание. Если поиски носителя мелодического единства привели к термину «дыхание», то остается сделать последний шаг и прямо сказать, что дыхание есть проявление жизни одушевлен­ного существа.

К этому же выводу можно прийти чисто логическим путем. Повторяю вопрос: как объяснить включение и выключение силы? Двояким образом. Это включение приходит либо от воли, либо от материи. В первом случае мы приходим к образу оду­шевленного тела, во втором случае—к внутренним «химиче­ским» источникам силы. Обе возможности не исключают одна другую. Но первый же пример, в котором нельзя будет обосно­вать единство мелодии на энергии звуков (на звуковых {20}соотношениях), заставит нас прибегнуть к понятию воли. А раз так, то открыт и путь толкования мелодии как психического яв­ления. Подчеркну, что я говорю не о психическом процессе вос­приятия мелодии, но о мелодии как психическом явлении. В предложении рассматривать мелодию как психическое явле­ние не заключается ничего «метафизического». Предвижу два вопроса: если мелодия есть психическое явление, то кто явля­ется носителем этой психики, а если никто, то может ли быть внеличное психическое явление.

Все эти чисто метафизические вопросы совершенно не затрагиваются вышеприведенными рас­суждениями. Я говорю лишь, что при последовательном рационализировании понятия мелодии мы натыкаемся на необходи­мость определить ее как явление психическое, что если мы хо­тим анализировать мелодию, мы должны рассматривать ее как явление психическое. Это есть необходимое допущение, делаю­щее возможным изучение мелодического фактора. Вопрос о том, существует ли мелодия как психическое явление, я не затраги­ваю. Чтобы сделать это топкое различие более наглядным, при­веду следующий пример в виде диалога.

А. Если вы хотите анализировать «Войну и мир» Толстого, вы должны допустить, что Безухов живой человек.

 

Б. Это допущение невозможно. Живой человек должен жить в определенном месте и в определенное время. Вы же сами знаете, что Безухов нигде и никогда не жил.

А. Вы меня неверно поняли. Я вовсе не утверждаю, что Бе­зухов существует или существовал когда-либо. Я только утверж­даю, что для того, чтобы понять «Войну и мир», вы должны допустить, что Безухов живой человек. Отказавшись от этого допущения, вы лишаетесь возможности воспринимать «Войну и мир», вы превращаете это произведение в набор слов.

Я думаю, что аналогия с приведенным примером ясна.

Отгораживаюсь и от другого толкования, говорящего, что мелодия есть психический процесс воспринимающего. Я анализи­ровал не восприятие мелодии, а самую мелодию, совершенно не занимаясь вопросом, существует ли мелодия во мне или вне меня. Ученый изучает растение, а не свое восприятие растения, хотя, конечно, познает растение через свое восприятие.

Укажу на две опасности при толковании мелодии как психи­ческого явления: 1) следует ясно различать мелодию как пси­хику от психики воспринимающего; 2) само собой разумеется, что при анализе психические элементы мелодии никоим образом не исчерпывают всей закономерности и не должны в анализе заслонять элементов конструктивных.

 

Возвращаюсь теперь снова к теме. Основной пластический остов ее нами был уже выяснен. Всматриваясь теперь в {21}буквальный текст темы, мы замечаем следующее. В теме 50 звуков. Из них лишь два не вмещаются в следующую схему:

Таким образом, мы имеем постоянный изгиб: за движением вверх всегда будет следовать движение вниз, потом опять вверх и т. д. Повод к такой структуре дает педальная техника органа требующая зигзагообразного расположения пассажей. Не буду обсуждать сейчас вопрос, являются ли технические условия действительной причиной указанной структуры. Я думаю, что техника здесь только повод и что причины глубже. Укажу на следующие функции зигзагообразной структуры:

1. Лишь сопротивление вызывает силу, действие силы узна­ется лишь по борьбе с тяжестью, то есть в изгибах.

2. Изогнутая пластина прочней прямой. Причина этого в том, что сложнее и многообразнее связи, которые нужно разрывать, сгибая пластину. То же и в мелодической линии. Тем сильнее утверждает она свою форму, чем больше вмещает в себе раз­нородных пластических натяжений. Натяжения побочных дета­лей укрепляют основное направление.

3. Изгибы наполняют жизнью каждый момент и, оживляя элементы, оживляют и целое.

4. Зигзагообразная линия ярче прямой, так как она укреп­ляет свой контур двумя рядами точек.

5. Она впитывает в себя гармонические соотношения, делая их пособником своих линеарных намерений.

6. Применение изгибов разрешает одну из основных трудно­стей звукового движения. Трудность эта — в ограниченности звукового поля и особенно в ограниченности поля мелодической линии (объем голоса). Процесс в области мелодического есть борьба силы и тяжести, понижения и повышения. Но каким об­разом развернуть длительный процесс в узком звуковом поле? Очевидно, что здесь на помощь приходит изгиб. Изгиб концент­рирует энергию, собирая большое напряжение на небольшом (вертикально) пространстве. Сравним линии:

 

Науман подробно останавливается на линейном строении темы, но мало говорит о ритмических ее свойствах. Всмотримся {22}в метрическую конструкцию нашей темы. Первое, что бросается в глаза, это очень четкая метрическая сетка, на которой нане­сен рисунок. Это — сетка шестнадцатых. Тема построена всего на двух категориях: шестнадцатых и восьмых. Однако выяснен­ный нами раньше мелодический смысл темы позволяет говорить и о наличии рисунка четвертей: я говорю о скрытых четвертях a, h, с первого такта. Важно отметить ясность сетки и отсутст­вие пробелов в употреблении категорий. Пробел был бы, если бы употреблялись, скажем, шестнадцатые и восьмые, четверти же отсутствовали.

Совершенные произведения имеют как бы избыток закономерности. Они воспринимаются как простая очевидность. Анализ же вскрывает в этих ясных до очевидности построениях мно­жество пересекающихся закономерностей и связей, причем эти связи, скрытые для восприятия, вырастают под анализирующим взглядом. Так усложняется строение гармоничного человеческого тела под ножом анатома. Насколько проста общая идея орга­низма, настолько сложно строение его тканей.

1. Первое, что я отмечу, — это то, что метрические категории переходят одна в другую по порядку — четверти, восьмые и шестнадцатые. В первом такте мы имеем орнаментированные четверти. Затем идут восьмые — с, а, е и, наконец, цепь шест­надцатых.

2. В подъеме чередуются в ритмическом оживлении шест­надцатые и восьмые. Затем в трех напряженных восьмых поток шестнадцатых пресекается, чтобы потом разлиться в плавном спуске. Так мы задерживаем дыхание на прыжке.

3. Конструктивные детали: а) в первом такте шестнадцатые и восьмые смешаны в ритмическом оживлении, затем они раз­делены и выступают отдельно; б) до кульминации мы имеем и шестнадцатые и восьмые. После кульминации обе системы вдвинуты одна в другую (двухголосие в одноголосии):

{23}

 

Указанные выше свойства темы фуги a-moll характерны для тем Баха вообще. Науман недостаточно подчеркивает то, что эти свойства характеризуют исключительно баховскую тему. Мне кажется, что если вообще на эти свойства до сих пор не обращалось достаточного внимания, то еще тем более недооце­нивалась исключительная характерность их для баховской темы. Я думаю, что они могут служить точным реактивом на бахов­скую тему. Эти пла