Главная | Обратная связь

Что такое «ровность динамики»?

 

Представляется важным подвергнуть рассмотрению понятие ровности — понятие, которое, как принято считать, характеризует специфику кла­весинной и родственной ей органной динамики. Действительно, если исполнитель по своей воле не может извлечь из клавесин­ной клавиши тихие и громкие звуки, то он как будто не может усиливать и ослаблять звучность исполнения, не может воспро­изводить на клавесине столь любезные нашему сердцу crescendo и diminuendo. Следовательно, клавесинист обречен на посто­янно ровную в отношении динамики игру. Эта ровность, каза­лось бы, является непреложным объективным фактом, следст­вием бездинамичности клавесинного звука. Но если эта ров­ность входит в основополагающую характеристику клавесина, то может ли исполнитель старинной музыки на современном фортепиано не учитывать этой характеристики? Если действи­тельно клавесин лишен динамических оттенков, то не должен ли современный исполнитель клавесинных пьес на фортепиано от­казаться от этих не существовавших в эпоху клавесина оттен­ков? Не будет ли отказ от динамических оттенков первым дол­гом исторически правдивого исполнения?

Не под влиянием ли размышлений такого рода находился Сен-Санс, когда писал в 1896 году об исполнении музыки Баха:

«Я не берусь окончательно судить о подобных вопросах, но, поскольку вы хотите знать мое мнение, я скажу, что играть Баха, делая либо турнир из оттенков, либо играть совершенно без нюансов, я считаю одинаково ошибочным. Из двух ошибок, если надо делать выбор, я безусловно предпочту вторую, кото­рая оставляет форму в неприкосновенности, не меняя ее харак­тера.

{45}Совершенно очевидно, что фуги, где форма преобладает, правильнее играть сурово; но в прелюдиях выражение чувства или характера настолько очевидно, что нюансы напрашиваются сами собой. На клавесине или органе этого нельзя было делать: было бесполезно на это указывать. Но другие инструменты не были в таком же положении, однако мастера этой эпохи не дают указаний как скрипке, так и клавесину, как оркестру, так и органу. О чем это говорит? О том, что нюанс, как я уже ука­зывал в моем маленьком предисловии (т. е. в предисловии к Рамо), был вещью побочной, которой пренебрегали, он не со­ставлял, как сейчас, часть общей идеи. Но изъять его совер­шенно из исполнения, мне кажется, было бы педантичным пре­увеличением, особенно когда это касается произведений такого крупного колориста, как Бах.

Нужно, с моей точки зрения, оттенки применять просто, без предвзятой щедрости, то есть таким образом, чтобы избегнуть всего того, что манерно и что преуменьшает характер музыки.

Что касается смысла, который придается произведению, то его можно найти, если сравнить с музыкой кантат, понять кото­рую легче, следя за смыслом слов. Аналогии очень многочис­ленны, и мы видим, когда автор хочет выразить радость, грусть и т. д., тогда можно сознательно употреблять то или иное дви­жение, тот или другой оттенок. Это применение должно иметь единую цель выявить мысль автора, сделать ее понятной для слушателя. Всякий нюанс, который имеет целью произвести эффект сам по себе, привлечь внимание к исполнению, должен быть изгнан. Так, по крайней мере, я понимаю исполнение про­изведений Баха: следуя этим принципам, я всегда его ис­полнял» (С. Saint-Saëns. Les nuances dans la musique de Bach.— "Le Guide musicale", 42^me année, 1896, № 22, p. 427).

И не от этого ли круга идей отправлялся Д'Альбер, когда приходил (в предисловии к своей редакции WTK) к противо­положным выводам: «Динамические оттенки — естественное проявление человеческих эмоций. Возможна ли богатая жизнь этих эмоций в клавесинной музыке, лишенной динамической жизни?»

Наконец, «клавесинная ровность» — не тяготеет ли она над последователями Бузони, увлекающимися идеями «террасообразного» исполнения, идеями динамики, подобной смене регист­ров или смене клавиатур? На первый взгляд, тезис о ровности клавесинной игры имеет веское историческое обоснование и потому исключает возможность дискуссии. Между тем, как это, впрочем, часто бывает, якобы неоспоримый тезис может быть подвергнут сомнению. Не является ли наиболее известная из всех редакций WTK, редакция Черни, практической демонстра­цией не только критики тезиса ровности, но более того — {46}полного его ниспровержения? Чувствуем ли мы, что пылкая фан­тазия Черни ограничена, сдержана исторически непреложным законом ровности? Чувствуется ли в редакции Черни хотя бы отголосок исторически правдивого образа клавесина?

Чем же является тогда редакция Черни? Редакцией, пытающейся вскрыть для последующих поколений творчество великого ком­позитора, указывающей путь к исполнению старинной музыки на новых инструментах, который открывает новые возможности перед исполнителем, или она является произвольной игрой артиста, осуществляющего не баховские идеи в новом инстру­ментальном обличье, а лишь пользующегося дошедшими до нас баховскими формами для своих произвольных фантазий и эмо­ции? И, наконец, если тезис о ровности неоспорим и непрело­жен, то как могут до сих пор оказывать воздействие редакции, отрицающие этот тезис?

Вместе с тем возникает еще один вопрос: если тезис о ров­ности неопровержим, то можно ли практически его осущест­вить? Подобная постановка вопроса является отнюдь не пара­доксальной. Ведь современный музыкант не может целиком подчинить свое исполнительское творчество этому тезису. Тогда остается или игнорировать его, или вообще уйти из области старинной музыки, которая ставит перед нами столь несовмес­тимые контроверзы: «Оттенки недопустимы — да здравствуют оттенки!» Таков, собственно, логический ход мысли, лежащей в основе редакции Черни и вместе с тем характеризующей отношение музыканта XIX века к старинной музыке.

Однако порвал ли с этим игнорированием «инструментально-исторической» правды Бузони, художник, достаточно при­стально изучавший клавесинное и органное искусство и вдох­новлявшийся образом клавесина и органа во всей своей пиани­стической работе?

Да, Бузони ввел и проповедывал в теории и в практике идею террасообразной игры, идею органной регистровки на фортепи­ано. Он культивировал игру планов, оттенки subito. Бузони боролся за эти формы динамики, он боролся против применения в музыке Баха необузданного богатства фортепианных нюан­сов — поистине гигантская работа художника! Однако что означают акценты, стрелки, словесные и графические указания на crescendo и diminuendo, которыми снабжает Бузони свои редакции? Они менее случайны и поэтому с еще большей силой прирастают к звучащему «телу» произведения, начиная словно составлять неотъемлемое его свойство.

Но что же в том, что их меньше и что они вернее обозна­чены? Что в том, что Бузони боролся за террасообразную игру? Может быть, эта борьба за регистровку являлась данью исто­ризму, которую он хотел заплатить тяготеющей над ним исто­рически правдивой «ровности», чтобы откупиться от нее, чтобы, раз отдав дань неумолимой исторической правде, — служить {47}баховской музыке всеми оттенками, которыми человеческое сердце выражает себя в звуке и которые человек хочет слы­шать в звучащей музыке.

Итак, является ли принцип ровности клавесинной игры вер­ховным принципом исполнения старинной музыки? Предвосхи­щая дальнейшее, здесь скажу, что, пожалуй, правы те, кто, не­смотря на историческую «правду», утверждает, что правильно или неправильно, но ровность не может быть творческим прин­ципом исполнения старинной музыки. Плохо только то, что это отрицание принципа ровности происходит нередко в форме субъективно окрашенной атаки на историю, в форме бунта про­тив истории. Но бунт этот основан не на одном только испол­нительском солипсизме и направлен он не столько против исто­рической правдивости, сколько против действительно ошибоч­ной формулировки верховного принципа ровности.

Таким образом, обе точки зрения — и отвергающая принцип ровности, и утверждающая главенствующее значение его, — взаимно дополняя друг друга, в равной мере исходят из невер­ных предпосылок.

 

Еще о ровности.

 

Что же такое ровность? Что означает фраза «мы имеем два звука одной и той же силы?» Если это два звука одной и той же высоты, тогда мы имеем просто два совершенно эквивалентных звука, равных и по высоте, и по силе; но если мы взяли на каком-либо инструменте до малой октавы и до первой октавы, имеет ли смысл утверждение, будто эти два звука имеют одну и ту же силу? При более вниматель­ном рассмотрении оказывается, что само понятие равной силы весьма сложно. Ведь под силой можно подразумевать разное: с термином «сила» связывается и усилие, которое мы прила­гаем, извлекая звук, и амплитуда колебания струны, и работа, которая производится струной, и работа, которая воздействует звуковым потоком на квадратный сантиметр барабанной пере­понки, и, наконец, субъективно ощущаемая громкость.

Естественно, что сравнение силы двух звуков по разным критериям даст различные результаты. В акустике под силой при­нято понимать работу, производимую звуковым потоком на квадратный сантиметр барабанной перепонки. Но, если постро­ить ровную по силе восходящую гамму, то в смысле громкости мы получим гамму не ровную, а с большим изгибом, с кульми­нацией во второй октаве.

Следовательно, чтобы получить гамму, ровную по громко­сти, мы должны сконструировать особую кривую силы звука. Тогда, однако, акустическая кривая силы будет функцией от нашего субъективного представления о громкости. Но одина­ково ли представление о ней у разных людей, на разных инстру­ментах, в разных эпохах, и не подчиняется ли эта кривая {48}ровной громкости каким-то закономерностям, которые, надо пола­гать, исторически изменчивы?

Теперь спросим себя, что же означают две ноты, равные по тембру? Если это будет одна и та же нота, тогда будем иметь просто два идентичных звука, равные и по высоте, и по тембру; но если взять две ноты на расстоянии октавы, то получим слож­ные взаимоотношения. Акустики говорят, что два звука имеют один и тот же тембр в случае, если у них одинаковая характе­ристика обертонов. Однако, если сравнить обертоновую харак­теристику флейты в низком регистре с обертоновой характери­стикой кларнета в том же регистре, то эти тембры будут более схожи, нежели характеристика флейты в низком регистре и характеристика той же флейты в высоком регистре. Таким образом, оказывается, что флейта в низком регистре имеет больше сходства с кларнетом в том же регистре, чем со своим собственным верхним регистром.

Что же означает в таком случае понятие гаммы единого тембра? Реально оно осуществляется гаммами, сыгранными на определенном инструменте. Но гамма, сыгранная на определен­ном инструменте, представляет, как мы видим, не теоретически ровный тембр, а «идею» некоторого, исторически сложившегося тембра (Инструменты, дающие максимально ровные по тембру гаммы, произво­дят обычно впечатление неких отвлеченных акустических приборов, имеющих весьма ограниченное художественное значение.).

Гамму, осуществляющую определенный тембровый и дина­мический процесс и практически реализованную в определен­ном инструменте, я называю тембро-динамической гаммой. В осуществлении тембро-динамической гаммы участвуют два человека — мастер, создавший инструмент, и исполнитель, играющий на этом инструменте. Конечно, мастер, создающий инструмент, определяет известные свойства тембро-динамиче­ской гаммы, он определяет рамки возможностей, в которых будет находиться фактически сыгранная тембро-динамическая гамма. Созданными мастером возможностями пользуется испол­нитель. Человек, играющий на данном инструменте, может представить тембро-динамическую гамму этого инструмента разными способами — тем самым он вносит в ее осуществление свою инициативу.

Несколько по иному происходит этот процесс на клавесине и органе.

Как мы знаем, исполнитель не воздействует на тембр орган­ной и клавесинной клавиши (Как и везде в этой работе, я употребляю выражение «динамика клавиши», «тембр клавиши», условно подразумевая под этим динамику и тембр звуков, производимых нажатием клавиши.) и не вносит свою инициативу в тембро-динамическую характеристику гаммы. Поэтому можно сказать, что тембро-динамические гаммы клавесина и органа — {49}это гаммы, которые всецело созданы мастерами, построившими клавесин и орган; это гаммы, скажем, созданные Арпом Шнитгером или Зильберманом.* Такую гамму, не зависящую от исполнителя и заданную мастером, создавшим инструмент, я называю постоянной тембро-динамической гаммой (в отличие от переменных тембро-динамических гамм рояля, скрипки, голоса и т. д.).