Главная | Обратная связь

НЕКОТОРЫЕ ОСОБЕННОСТИ ТЕАТРАЛЬНОЙ МУЗЫКИ

РОЛЬ МУЗЫКИ В СПЕКТАКЛЕ

Начиная разговор о театральной музыке, мы имеем в виду музыку, которая живет в спектакле как естествен­ная потребность, как органическая часть целого, как его внутренняя стихия. Это музыка особого рода, которая нечто теряет, «обслуживая» театр, и что-то новое приобретает.

«Музыка в театре начинается в слове, продолжается в ритме, в мелодии речи. Музыка составляет истинную сущность театрального представления. Я бы сказал, что если спектакль не музыкален, не ритмичен, значит, это плохой спектакль. Музыка — величайшее искусство и ис­кусство точное, искусство, которое учит нас тому, что нич­тожные доли секунды, ничтожные изменения ритма рож­дают фальшь. Музыка как форма учит нас мастерству, музыка как содержание учит нас взволнованности, вдохновению... Музыка нас учит услышать то, что в нашем театральном обиходе называется атмосферой спектакля, то, что воспринимается как внутреннее зерно, как неска­занный смысл, то, что заражает, что поселяется в душе, что продолжает расти, расцветать в сознании и в сердце...»

Эти слова Ю. Завадского подтверждают то верное положение, что музыка в театре, не теряя принадлежности к музыкальному искусству, в то же время являет­ся частью театрального искусства, то есть она подчиняет­ся как логике музыкального развития, так и законам построения драматического спектакля. Отсюда следует, что музыка в спектакле важна не столько ценностью са­мой по себе, сколько ее ценностью для данного действия. Часто какой-нибудь номер театральной музыки не имеет особых музыкальных достоинств, но, будучи специально написан для данной пьесы, вместе с игрой актеров произ­водит большое впечатление на зрителя.

Музыка к драматическому спектаклю создается ком­позитором в тесном содружестве с режиссером, с испол­нителями, с художником. Но если художник создает зрительные образы, иногда вызывающие в зрительном зале аплодисменты, то музыкальные, слуховые образы редко встречают реакцию зрителя. И это естественно —театральная музыка должна незаметно участвовать в создании общей тональности спектакля, его эстетиче­ского и драматургического звучания. И степень ее воз­действия будет тем сильнее и непосредственнее, чем мень­ше ее будут слушать, не переставая слышать.

Иными словами, музыка в драматическом театре не­избежно занимает подчиненное положение. Но несмотря на это, в спектакле она должна давать самостоятельное толкование происходящих событий, по-своему интерпре­тировать содержание, тему произведения, помогать раз­витию сюжетных линий и тем самым активно влиять на восприятие зрителя. Причем истинно театральная музы­ка не должна терять яркости, своеобразия и утрачивать своего, чисто музыкального значения. Точный и яркий музыкальный образ всегда помогает действию.

Если при просмотре спектакля умышленно переклю­чить внимание со сцены на музыку (что, кстати, сделать нелегко) и сознательно следить за ее развитием, то мож­но упустить из виду то, что происходит в это время на сцене, то есть связь музыки со сценическим действием нарушится, и развитие действия останется непознанным и непонятным.

Музыка активно формирует впечатление зрителя, но делает это, как правило, незаметно, ненавязчиво, почти всегда оставаясь вне поля его внимания. Зритель обычно уносит общее впечатление обо всем спектакле, оценивает игру актеров, режиссерское решение, художественное оформление, но почти никогда не задумывается над тем, что именно внесла музыка в то или иное впечатление от спектакля.

Театральная музыка, сопровождая сценическое дей­ствие, передает не столько само действие, сколько отра­жает в сознании зрителя отношение к нему, реакцию на него.

Интересно, что музыка, включенная в сценическое действие, не подчиняется общим законам времени. Иной раз двух-трехминутное звучание музыки на сцене равно по ощущению 10—15 минутам течения нормальной жизни.

Как правило, музыкальный отрывок должен точно укладываться в отведенное ему время — от конца одной реплики до начала другой. Режиссер говорит: «Музыка нужна только на эти несколько строчек, которые к тому же ведутся актером шепотом, и ни на секунду дольше,иначе пропадет вся сцена. Композитора, понимающего специфику театральной музыки, это не затрудняет. На­пример, С. С. Прокофьев говорил: «Я люблю, когда мне говорят: «Здесь мне нужна минута с четвертью музыки».

Театральная музыка должна быть лаконична, кон­кретна и сравнительно проста по форме.

Драматическое искусство чаще всего не нуждается в больших инструментальных массах симфонического оркестра — он своим мощным звучанием может подав­лять сцену, отвлекая внимание зрителя от действия.

Как только нарушается динамика равновесия между сценическим действием и музыкой, внимание зрителя раздваивается, восприятие целостности спектакля разру­шается.

Композитор, сочиняющий музыку к пьесе, всегда тер­пит неудачу, если подходит к этой работе только с обыч­ными приемами композиционной техники, так как то, что в академической музыке считается самым лучшим, в те­атральной музыке может быть совершенно неприемлемо.

Превосходный хрестоматийный пример — музыка Ильи Саца к «Синей птице» М. Метерлинка. Все музы­кальные номера здесь представляют собой небольшие, хотя и яркие, но часто бесформенные музыкальные от­рывки. Иногда эти отрывки повторяют одну и ту же музыкальную фразу, иногда темы следуют без всякой связи одна за другой так, что уловить какую-нибудь форму чрезвычайно трудно, наконец иногда музыка построена совсем почти без мотива, на звучании одних шумовых ин­струментов.

Но тот, кто хоть раз видел «Синюю птицу» на сцене МХАТа, никогда не забудет впечатления, которое производит музыка Саца. Этот пример с достаточной яркостью показывает, что к театральной музыке нельзя подходить со стандартными мерками.

Однако это не значит, что музыка в драме должна Сыть безликим аккомпанементом или иллюстрацией к то­му, что происходит на сцене: такая музыка всегда будет воспринята как что-то лишнее, мешающее сценическому творчеству.

Театральная музыка должна обогащать сценическое действие, придавать ему новые краски, быть созвучной с чувством персонажей или, наоборот, контрастной.

Музыка, созданная к конкретному спектаклю, — это не набор музыкальных номеров, написанных на темы пьесы. Так, например, Эдвард Григ, создавая музыкаль­ную поэму «Пер Гюнт» написал совершенно самостоя­тельное произведение на темы пьесы Ибсена. Но его ге­ниальная музыка не подчинена замыслу режиссера, не связана с характером спектакля, с настроением героев. И когда играют поэму Ибсена в сопровождении музыки Грига, как это было допущено в Художественном театре, то зритель-слушатель испытывает непрерывную раздво­енность, его внимание переносится из настроения кон­церта в театрально-драматическую действительность.

Оригинальная музыка, написанная по сюжетам дра­матических произведений, но не подчиненная режиссер­скому замыслу постановки, живет, как правило, само­стоятельно, вне сцепы театра. Так, замечательный актер Художественного театра В. И. Качалов неоднократно вдохновенно исполнял «Эгмонта» Бетховена и «Манфреда» Шумана в концерте, в сопровождении симфоническо­го оркестра, встречая восторженный прием у слушателя зрителя, попытки же ввести такую музыку в драматический спектакль, как правило, терпят неудачу.

Музыка для спектакля может быть написана спе­циально, может быть подобрана из ранее написанных произведений. Однако даже самое лучшее музыкальное произведение, будучи использовано без всякого измене­ния, может помешать игре актеров и восприятию спек­такля зрителем.

Подобранная и введенная в спектакль музыка, не предназначавшаяся для этого, должна быть связана с остальными компонентами спектакля, стать частью за­ново рожденного целого. Ее назначение — способствовать развитию действия даже в том случае, если она введена в спектакль согласно ремарки автора для элементарной бытовой характеристики действия.

Обычно музыка вводится в спектакль фрагментами, порой самых различных жанров, которые на первый взгляд вообще «не монтируются» между собой. Поэтому становится очевидным, сколь сложна и ответственна за­дача создания органического единого, внутренне прочно связанного и законченного музыкального оформления драматического спектакля.

Вот почему театральная музыка всегда должна быть «сделана» на основе тщательного изучения содержания пьесы и в согласованности с постановочным планом режиссера.

Необходимо отметить еще одну существенную особен­ность театральной музыки — это ее воздействие не только на зрителя, но и на творческое состояние актера.

Музыка помогает ему сосредоточиться, войти в роль, В сценический образ, часто раскрывает перед ним твор­ческие перспективы, влияя на воображение, облагоражи­вая его, поднимая тонус артистического состояния на сцепе.

Следует сказать и об особенности работы коллектива театрального оркестра. Когда дирижер и артисты орке­стра выступают в концертном зале, на виду у зрителей, они испытывают творческое вдохновение, чувствуют себя художниками. Оркестр драматического театра часто бы­вает поставлен в необычные условия — по воле режиссе­ра он располагается то за кулисами, то под сценой, то непосредственно на сцене, а артисты оркестра в этом случае превращаются в актеров, надев парики, костюмы, используя грим...

В этих условиях сохранить в себе чувство художника-музыканта, поддерживать необходимое творческое на­строение бывает очень трудно, тем более что музыканты порой не знают, что в данный момент происходит на сце­не, начиная и заканчивая свой номер по команде помощ­ника режиссера.