Главная | Обратная связь

Основные черты Палеологовского Ренессанса.

Если в трудах Кондакова византийское искусство 14в находило себе явную недооценку, то за последнее время наблюдается обратная картина: так называемый палеологовский Ренессанс нередко рассматривают как эпоху величайшего расцвета, имеющую чуть ли не такое же значение, как итальянский Ренессанс. При этом многие ученые трактуют их как явления принципиально схожие. Но достаточно самого поверхностного сопоставления, чтобы сразу понять, насколько существенно они отличаются. Итальянский Ренессанс открывает собой новую эпоху с невиданными по своей широте перспективами. Он раскрепощает человеческую личность от оков догматического мышления, он дает оригинальное истолкование идеям западного христианства, он подготовляет почву для расцвета индивидуализма, он вырабатывает рационалистический подход к действительности, он приводит к постепенному выделению искусства из общего мира религиозных чувствований и представлений, он опирается на экономический подъем молодого капиталистического хозяйства, он пронизан радостными, гедонистическими, весенними настроениями. Совершенно иной характер носит так называемый палеологовский Ренессанс. Он завершает большой культурный цикл, являя собою последний, заключительный этап в его развитии. На его основе не складывается новое, индивидуалистическое восприятие мира, так как личность по-прежнему остается скованной авторитетом церкви и государства. При отдельных светских тенденциях религиозный автократический принцип продолжает безраздельно господствовать в жизни и в искусстве. Тесные рамки отсталого феодального хозяйства препятствуют образованию нового класса, и мировоззрение сохраняет свой традиционный консерватизм. Феодор Метохит с грустью отмечает, что «нашему времени больше нечего сказать».

Возникнув в условиях пресыщенной, рафинированной, оторвавшейся от народных корней придворной культуры, оно сходит с исторической сцены вместе с гибелью Византийской империи. В целом палеологовская живопись представляет единый по своей основе стиль. Это почти столь же монолитное явление, как искусство Комниновской эпохи. Сложившись на константинопольской почве в к13в, палеологовская живопись приобретает огромную силу экспансии в 14в, проникая во все уголки восточнохристианского мира. В своем развитии она проходит через две различные стилистические фазы: одну более свободную и живописную, а другую более строгую и графическую, приближающуюся к своеобразному академизму. Фазы не отличаются, однако, настолько сильно друг от друга, чтобы это препятствовало говорить о палеологовской живописи как об органическом единстве. Единой ее делает прежде всего тенденция к изживанию монументальности. Некогда обобщенные формы становятся все более мелкими, ломкими и легкими. Вытесняющие мозаику фрески покрывают отныне целиком все стены и своды, маскируя их конструктивное назначение. Фрески располагаются полосами одна над другой, причем они либо образуют непрерывные фризы, либо разделяются коричнево-красными обрамлениями на ряд отдельных замкнутых сцен. Это декоративное дробление плоскости, равно как и уменьшение размера зданий, придают внутренности храма интимный характер. Количество изображений, украшающих церковь, сильно увеличивается. Наряду с обычными праздниками все чаще появляются обширные исторические циклы, иллюстрирующие детство Марии, детство Христа и жития различных святых. Иконография подвергается значительному усложнению. Главный акцент ставится на выявлении мистической сущности богослужебного действия, в связи с чем всплывает ряд новых литургических композиций. Особую популярность приобретают символико-аллегорические сюжеты, нуждающиеся, как правило, в литературном комментарии. Все это вместе взятое приводит к тому, что декорация утрачивает строгое смысловое единство и монументальный лаконизм, которые она имела в 11-12в. Глядя на роспись палеологовской церкви, всегда создается впечатление, будто она распадается на множество отдельных икон. Поэтому далеко не случайно иконопись играет в палеологовском искусстве большую роль. Развиваясь в сторону сближения с иллюзионистической картиной, икона ярко воплощает антимонументальные тенденции византийского искусства 14в.

В иконе, фреске и миниатюре отныне все пронизывает движение: одеяния развеваются, усиливается жестикуляция фигур, их повороты становятся много свободнее, архитектурные формы образуют динамические нагромождения, в кулисах получают преобладание изогнутые линии, широчайшее применение находит беспокойный велум. Человеческая фигура и архитектурный или пейзажный фон объединяются в функционально обусловленное целое. Фигуры уменьшаются в размере, пространство углубляется. Черты лица мельчают, выражение приобретает менее строгий характер. Меняется также и колорит. Он становится мягче, нежнее, деликатнее. Излюбленные краски — голубовато-синяя и зеленовато-желтая. Короче говоря, утверждается более свободный, живописный, выдающий ряд гуманистических тенденций стиль. Было бы, однако, неверно рассматривать этот стиль как реалистический. По-прежнему его ведущей идеей является идея чистейшего трансцендентализма. По-прежнему он облекается в форму строго фиксированной иконографии. По-прежнему фигуры лишены тяжести и объема. По-прежнему светотеневая моделировка заменяется красочной лепкой. По-прежнему архитектурные сооружения уподобляются фантастическим декоративным кулисам. По-прежнему отсутствует интерьер, который заключал бы фигуры в естественную для человека среду. Византия остается верной себе и на этом, последнем этапе своего развития.

В 14в все чаще появляются имена отдельных художников. В Охриде и Призрене работает Михаил Астрапа, в Цаленджихе — Мануил Евгеник, в Новгороде и Москве — Феофан Грек. Несмотря на появление подписей и на упоминание отдельных мастеров в источниках, творчество продолжает носить безличный характер. Оно остается скованным традицией и церковным авторитетом. Как и раньше, доминирует принцип коллективной работы (иконописные мастерские и артели). В 14в лишь одна художественная индивидуальность выступает с полной ясностью: это знаменитый Феофан Грек — один из крупнейших византийских мастеров Палеологовской эпохи. Однако он в такой мере выделяется из окружающей его среды, что только подчеркивает ее консервативный традиционализм.

Если личность художника по-прежнему не получает в византийском искусстве большого значения, то совершенно обратное приходится сказать об отдельных школах. Для 14в характерна быстрая кристаллизация местных и национальных школ, постепенно освобождающихся от греческого влияния. В Сербии и особенно в России этот процесс достиг наиболее яркого выявления. Профессор Милле выдвинул стройную теорию. По его мнению, в это и позднейшее время существовали две основные школы: македонская и критская. С первой он связывал росписи Митрополии в Мистре, все сербские росписи, фрески Волотова и Ковалева в Новгороде, со второй — фрески Перивлепты Мистре, произведения Феофана Грека и Андрея Рублева. Теория нашла себе полное признание в трудах, лишь Муратов и Петкович высказали несколько скептических замечаний. И действительно, эта теория вызывает ряд существенных возражений не только методологического, но и фактического порядка. Прежде всего является более чем спорной такая реконструкция школ, которая основывается лишь на иконографических данных. А это как раз мы и находим у Милле, намеченные им школы не представляют никакого стилистического единства и он совсем обходит константинопольскую школу. Наконец, теория Милле не считается еще с одним фактом из истории палеологовской живописи — с фактом последовательной смены живописного стиля графическим. Отсюда тенденция поставить в связь более живописные памятники с македонской школой, а более графические с критской. На деле же различие этих двух основных стилей объясняется не различием школ, а последовательными фазами развития. В 1п 14в господствуют живописные принципы, к к14в получает окончательное преобладание графическое начало.

Обзор палеологовской живописи на последнем этапе ее развития следует начинать с произведений константинопольского мастерства. Только при таком порядке изучения памятников можно выяснить облик столичной школы и место, которое она занимала в искусстве 14в.Палеологовский стиль образовался в своих основных чертах в 13в. В его сложении западные влияния не играли роли. Возникшие около 1316–1321 года мозаики Кахрие джами целиком это подтверждают. На мозаиках лежит печать изысканного вкуса их заказчика, великого логофета Феодора Метохита (1270–1332).

Кахрие Джами.

Кахрие джами (церковь спаса монастыря Хора – Христа и Богоматери), 1315-1321г. Сейчас это музей мозаик и фресок. Это главный ансамбль Палеологовского Ренессанса. В Константинополе в н14в продолжается такая же классицизурующая традиция, как в к13в (собралась вокруг императора Андроника2). Именно при Андронике осуществился Ренессанс (по его вкусам), при нем важной персоной стал Федор Митохит, который был очень привязан к монастырю Хора (там служил, держал свою библиотеку, он решил осуществить реставрацию). В основе это старый монастырь к11в, довольно большой храм типа зал с куполом (вписанный крест, без массивных опор). Приставили здоровый контрфорс, с южной стороны еще пристроили парекклесион (они были в монастырях, иногда это трапезные, иногда, как здесь – места захоронений). Он приставил еще два нартекса (нартекс с 2мя куполами и экзонартекс). Некое промежуточное пространство соединяет с нартексами парекклесион. Архитектура отличается большей декоративностью в кладке, много всего приставного, ниш (характерны килевидные). Внутри были фрески и мозаики (турки их закрасили, хорошо, что не сбили). Все, что сохранилось – 14в, время перестройки, не сохранилось ни одной первоначальной мозаики. Мозаики были до пят сводов, то есть вверху – они не дошли. Все, что ниже – мраморы, в среду этих мраморов в трех местах вставлены мозаики: алтарные иконные, и еще одна на западной стене над входом (тоже как икона) – Успение. Это сцены небольшого размера на сводах и стенах нартексов (мозаики) и паракклесиона (фрески), находятся на сравнительно небольшом удалении от зрителей. Редкая для Византии подробная иллюстрация жизни Христа и Марии, изображения сплошным ковром, хотя и соответствуют тектоническим членениям здания (небольшие сцены или фигуры обрамлены архитектурными профилями как рамами, напоминают иконы). Общий характер повествовательный и литературный, нет величественной монументальности прошлого. Есть некий иллюзионизм (богатая архитектура фонов кажется помещенной в реальном пространстве). Фигуры часто в стремительном движении, одежды будто колышутся, формы легкие, гибкие ритмические чередования, ясная проработка пластической моделировки, светлая переливчатая цветовая гамма (черты свободного живописного стиля, восходящего к эллинизму). Образами для такого искусства могли служить рукописи типа Парижской псалтири или Свитка Иисуса Навина. Однако, классицизм главное, но единственное содержание времени. Было и аскетическое направление, здесь такие образы выделяются неожиданной строгостью длиннобородых лиц, пронзительностью выражений, углубленностью взглядов. Паракклесион: наиболее выразителен столпник Давид Солунский. Старое, высохшее лицо, высоченный мудрый лоб, узкие запавшие глаза, острый пронзительный взгляд, лицо бескровное, песочного цвета. Нет физической красоты или внешней выразительности, напротив, индивидуальность как бы спрятана, это образ православного мистика, подлинного исихаста. Еще там есть купол, посвящен Марии, он тыквообразный, на ребрах сонмы ангелов, в скуфье она с младенцем (Христос благославляет), в парусах гимнографы, а расположены как евангелисты. В конхе Сошествие во Ад, ниже отцы, на стенах воины. Христос в мощном порыве тянет из гробов Адама и Еву. На южной стене парекклесиона Богородица с младенцем Елеуса, темно-синий фон, длинная тонкая шея, внутренняя сосредоточенность. На алтарных столбах мозаики-иконы: Христос и Богоматерь. Нартекс: крестовые своды, но они приподняты, немного плоские и трактуются как некое подобие куполов. Во внутреннем нартексе два купола: они тематические, один посвящен Христу, второй Богоматери. Купола тыквообразные, ребра узкие. Промежутки между куполами – приподнятые своды. Между компартиментами перекинуты арки. Много жанровых необычных сцен (Анна и служанка учат Марию ходить), в одном из куполов, где в скуфье евангелисты, на парусах подробно изложены чудеса Христа (исцеление кровоточивой жены, тещи Петра идр).