Главная | Обратная связь

Наративний суб’єкт збірки «Хроніки від Форртінбраса. Категорія автора в структурі публіцистичного твору

Есе та наукові розвідки О. Забужко, як показує аналіз відгуків на них, певною мірою стали своєрідними заручниками тієї жанрової форми та тієї цільової читацької аудиторії, яку обрала для них авторка. Тобто та яскраво виражена елітарність, що відрізняє твори письменниці публіцистичного спрямування, не зустрічає одностайного схвалення літературних критиків, які відгукуються на ці твори.

Образ автора в публіцистиці – тема в науці майже не розроблена, на думку В. Здоровеги. Індивідуальність публіцистичного стилю – це перш за все індивідуальність автора. Його образ формується поступово від твору до твору. Він може не збігатись в усьому з тим фізично існуючим автором, який написав твір. Автор – своєрідний персонаж публіцистики.

Розглядаючи поняття автора слід звернутись до розробок сучасних дослідників проблеми автора. За В. Назарцем, «образом автора називається відображена у творі особистість автора-творця, яка знаходить свій вияв у формі певної світоглядної позиції (точки зору), що стоїть за всім зображеним у творі і зв’язує його вираженням певної концепції світу й людини» [2, 153]. «Образ автора» - специфічна смислова величина, яку, з одного боку, потрібно відрізняти від біографічної авторської постаті, автора-як людини, а не як особливої творчої особистості; з іншого боку, від образу художньо конструйованої особи оповідача або розповідача твору, уявлюваної реальним творцем у функції автора, - тобто умовного, а не фактичного автора-творця. Ця відображеність автора у творі відбувається поза його волею. Таким чином, «образ автора» - це образ «внутрішньої особистості» автора твору.

Отож, у сфері структури оповіді визначальну роль відіграє форма презентації автора у творі. За словами М. Кодака: «Розробка проблем нарації як системно-структурного рівня поетики виправдано здійснюється з залученням поняття автора» [13, 136].

Наратологічна система аналізу оповіді (тексту) пов’язана з комуні­кативним підходом, а саме функціонуванням автора і реципієнта (читача, слухача, глядача) на різних рівнях комунікації. Зважаючи на численні дослідження диференціації рівнів комунікації (О. Капленко, І. Ільїн, А. Гришунін, М. Ковсан, А. Корнієнко, О. Ткачук та ін.) визначимось із загальною структурою твору. Так, німецька дослідниця Х. Лінк в роботі «Рецептивне дослідження: Вступ до методики і проблема­тики» виходить з положення, що автор і читач є двома полюсами процесу комунікації, що виявляються на різних його рівнях. На позатекстовому рівні вони виступають як емпіричні та історичні особи, що відповідають поняттям «реальний автор» і «реальний читач», незалежно від того, чи беруться вони в історичному чи в сучасному аспекті.

На першому внутрішньотекстовому рівні, який має кожний текст, знаходиться теоретичний конструкт «абстрактного чи імпліцитного автора»: «Він є «точкою інтеграції» всіх оповідних прийомів і властивостей тексту, тією свідомістю, в якій всі елементи образа тексту знаходять свій сенс» [цит. за: 9, с. 137]. На протилежному полюсі йому відповідає «абстрактний чи імпліцитний читач», який розуміє різноманітні авторські стратегії, наприклад, стильовий прийом іронії. Нарeшті, на другому внутрішньотекстовому рівні, ієрархічно залежному від першого і необов’язково присутньому в кожному тексті, автор і читач зустрічаються у «фіктивній ситуації». Так, наприклад, в передмовах «фіктивний чи експліцитний автор» розмовляє з «фіктивним чи експліцитним читачем» [див. 9, с.137 – 138]. «Слово до читача» у збірці О. Забужко «Хроніки від Фортінбраса» містить такий прийом прямого звернення автора до свого читача: «Чому це, - спитає читач, - хроніки? І чому – від Фортінбраса? Зараз поясню. Точніше спробую» [6, 9].

Проте тут слід врахувати той фактор, що в публіцистиці особистість автора є центральною системою поетики твору. Як відзначає О. Зарецький, «той, хто говорить у відповідних соціальних, комунікативних умовах, повністю чи частково знає чи вірить, що слухачеві відома ці система» [8, 69]. Комунікативна структура в цьому випадку є трикомпонентною, її складові: «мовець (автор)» - «текст/канал» - «споживач». Таким чином, надзвичайної ваги в дослідженні нарації публіцистичного твору набуває опозиція «автор-читач».

Збірку есеїв «Хроніки від Фортінбраса» сама авторка пропонує розглядати умовно як цілісний текст-мозаїку. З цією метою вона пропонує «Слово до читача», яке крім звернення до читача (створення фіктивної ситуації спілкування, а у авторки – взаємодія, бо її читач бачиться співавтором), визначає художню наративну стратегію есеїв О. Забужко.

Авторка у «Слові…» вводить прийом діалога читача з автором. Введення явного наратора (термін О. Ткачука) пропонує дружній, щирий для читача тон оповіді, сповідальності. Його присутність полягає у здатності безпосередньо втручатись у текст своїми філософськими чи метанаративними коментарями. У текстах есеїв це виявляється в додаткових коментарях, які крім посилань на джерело, де було видрукувано або проголошено текст та переклади окремих слів містять додаткову інформацію, факти, що увиразнюють певні аспекти роздумів, увиразнюють їх, спонукають читача замислитись. Так, розглядаючи проблему конфлікту цивілізації з часом у есе «Кімната сто один: в пошуках утрачених дверей», авторка порушує важливе питання виховання в дітей зразками сучасної культури нерозуміння «справжності» смерті, руйнування, бо дитині, вихованій на історіях щосерії відроджуваних, відтворюваних героїв, здається, що час можна повернути. З метою увиразнення цієї ситуації О. Забужко наводить факт вбивства двома (п’ятирічним і семирічним) малюками свого чотирилітнього товариша в бійці за велосипед. Цей випадок, на думку авторки, є своєрідним «культурним посланням» цивілізації.

Тут спрацьовує класичне ствердження про те, що публіцистика на відміну від художньої творчості оперує не образами, а фактами. Отже, авторські коментарі, основою яких є своєрідне нанизування фактів, покликані підкреслювати висловлену думку. Факти в коментарях дозволяють певною мірою типізувати явища, авторське світовідчуття, що сприяє об’єктивізації суб’єктивного (що є основою есеїстської манери письма). Об’єктивізації суб’єктивного сприяє органічне злиття суб’єктивно власне авторського (автор як історична особа) з суб’єктивними переживаннями наратора, тому усі «Я» у текстах виявляються як певні грані авторської свідомості.

Авторська точка зору на світ виявляється багатогранно і трансформується через різні суб’єкти мовлення: власне автора, наратора, образи героїв (про які наратовано в творі), художні прийоми: ретроспективні оповіді (наприклад, розповідь про випадок, що стався з засланим в ГУЛАГ Стефком Забужком – батьком письменниці), ліричні відступи (літературні історії), автобіографічні елементи, коментарі тощо. Отже образ автора завжди локалізований в публіцистичному тексті.

Розглянемо детальніше вияв автора в книжці «Хроніки від Фортінбрасса». На позатекстовому рівні автор виявляється як історична особа. Книжка має привабити читача вже її авторством, адже ім’я О. Забужко на обкладинці «спрацьовує» на видання. Перш за все, вона - авторка скандально відомого роману «Польові дослідження з українського сексу» (в якому пересічний читач сексу так і не знайшов), що привабив до себе масову аудиторію і зробив ім’я авторки дійсно відомим, але не завжди зі знаком позитиву. Цей шлейф авторки «Польових досліджень» О. Забужко певно доведеться нести до кінця життя, бо це схоже на Квіткове «Він написав “Марусю”», тому значною мірою есеї письменниці слід розглядати тісно з особистістю автора. Як неможливе сприйняття поезії Т. Шевченка відірвано від автора, так неможливе ігнорування авторства есеїстки О. Забужко. Отже, есе в цьому випадку буде позначене письменницькою валентністю, бо саме причетність авторів публіцистичних творів до письменницької когорти дозволяє дослідникам цих типів текстів говорити про «художню своєрідність публіцистики письменників», яка «розгорнувши межі публіцистичної моноформи, посіла окреме місце в рамках власне публіцистики» [7, 3].

Якщо провести аналіз обкладинки, то на звороті як засіб фасцинації (одного з видів публіцистичного переконання) є фото письменниці. В цьому випадку зображення авторки за роботою має на меті передати творчу атмосферу, а цитата зі «Слова до читача», що є самовизначенням мети, яку переслідує укладач, об’єднавши ряд праць за хронологічним принципом (90-ті роки) – передати «інтелектуальний портрет доби», є прагненням окреслити бажану читацьку аудиторію.

За змістом тексти погруповано на три розділи, які О. Забужко не означує певним чином, проте зроблений нею поділ подає три комплекси проблем:

1. Проблеми сучасної культури.

2. Проблеми мови і нації.

3. Сучасна література.

Проте О. Забужко відома не лише як прозаїк і поетеса, вона філософ (за освітою) і літературознавець. Поєднання двох останніх іпостасей її таланту стає основою створення культурологічної праці «Дві культури» (1990) та філософського «Шевченкового міфу України» (1997), жанр яких можемо кваліфікувати як есе. Вже у «Двох культурах» зустрічаються імена І. Дзюби та М. Хвильового, які творять літературний наратив і зумовлюють традиції твору. Зокрема, це роздуми І. Дзюби про «комплекс неповноцінності» та «комплекс провінціалізму» української нації, а також пояснення М. Хвильовим певної бідності вітчизняної літератури [5].

У «Хроніках від Фортінбраса» О. Забужко також спирається у своїх роздумах на літературні авторитети. Отже, можемо відзначити, що вже історична особистість автора стає основою для орієнтації на певну аудиторію, що має ознаки «елітарності».

В комунікативній ситуації зустрічі автора і читача (звернення авторки до читачів) О. Забужко окреслює свого реципієнта: «Це сумна книжка, читачу, - для мене насамперед тим, що не маю певності, чи вона справді дійде до тебе, котрому адресована: це-бо не поетична збірка, і не роман (те, що пишеться “для себе”, “для душі”, і відтак зажди приречене зарезонувати в унісон із якоюсь іншою, співгармонійною “душею”, навіть якщо автора на тоді вже не буде на світі), і не гуманітарна розвідка, звернена до фахівців, хай би тих фахівців була й жменька. Всяка есеїстика… має собі за потенційного співрозмовця вільного інтелектуала – породу, в Україні послідовно винищувану впродовж цілого минаючого століття…» [6, 14].

Свій погляд на 90-ті письменниця представляє як погляд представника свого покоління, соціально-культурного кола (інтелектуал ХХ століття). Таким чином, автокомунікація відбувається на рівні біографічний (реальний) автор – авторська стратегія.

Не нехтує авторка і використанням асоціацій, породжуваних кодом власного імені, адже читацька аудиторія шукає в її творах артикульований досвід, який можна зіставити із власним, тому, зрозуміло, читач автора-інтелектуала має відповідати його рівню, тому авторка вводить образ бажаного читача: «Шанси цієї книжки НЕ розминутися з тобою, бідолашний вкраїнський інтелектуале, мій незмінний читачу, співрозмовцю і – заднім планом, спинним мозком, завжди – співавторе ) тому що “ми однієї крові, ти і я”), - ці шанси виглядають мізерними» [6, 15]. Звідси постає текст як «жива», самостійна субстанція, що формує одну з концептуальних стратегій есеїв як принцип фрагментарності оповіді, її формозмістової необмеженості, що є рисами цієї жанрової форми і одним з виявів автора/читача на першому внутрішньотекстовому рівні.

У передмові автор з одного боку містифікує читача, «грається» з його очікуваннями і читацьким життєвим та культурним досвідом, а з другого – втручається в читацьку прерогативу самостійного сприйняття, проте спонукає до власних роздумів і вводить поняття авторства і відповідальності читача. Так, вказівками на орієнтацію на активного читача є звернення до нього («що , скаже читач, …» [6, 216]) та підкреслення суб’єктивності власного мислення («на моє переконання» [6, 218]) в есе «Психологічна Америка і азіатський ренесанс, або знову про Карфаген» є наративною стратегією, характеризує автора й читача на першому внутрішньотекстовому рівні.

Цікаві думки щодо автора і читача (слухача) поезії висловлює О. Забужко в есе «Апологія поезії в кінці 20-го століття». Авторка вважає, що між поезією і мовою слід ставити знак рівності у тому сенсі, що поезія є «функцією мови» [6, 41]. Ставлення до чужої поезії виявляється в «потребі… віддати чужомовний вірш чи строфу, що зачепили уявою, - своє. Рідною мовою» [6, 40]. Така потреба виникає як своєрідна форма привласнення чужого почуття, що подібне до подолання відчуженості, коли дитина привласнює чужого вірша шляхом його переписування («Я ось віршика написав»).

Поезія, на думку авторки, здатна на магічну функцію (наводиться приклад, коли молоді люди, виховані радянською системою, в скрутні хвилини (табори, війна) читали вголос вірші замість молитов – «то були єдині приступні їм магічні слова» [6, 43]. Тому не випадковим є вислів авторки в есе «Кімната сто один: в пошуках утрачених дверей» - «Кажуть ворожбити й поети…» [6, 80]. Поетична діяльність подібна до магії, бо, на думку К. Юнга, мистецький твір заснований на прадавніх переживаннях, тобто ґрунтується на візії – феномені прадавніх почуттів і «пра-візії» – особистому потаємному переживанні в системі образотворення і триванні творчого процесу.

В літературознавстві склалася думка про те, що поезія важко піддається перекладу, тому варто говорити про авторство, приналежність перекладеної поезії власне перекладачеві. На думку О. Забужко, переклад є своєрідним доланням «вродженої конгеніальності двох поетів, автора й перекладача: читай, їхня питома, генетична настроєність на одну й ту саму поетичну “радіохвилю”» [6, 41]. Осягнення проблеми автора й читача О. Забужко виходить за межі літературознавчої розробки, працю характеризує публіцистичний пафос, який реалізується через риторичні запитання, вставні конструкції, підкреслення суспільно-історичної значущості поезії тощо.