Главная | Обратная связь

БЕРЛИОЗ, ЭТОТ НЕПРИЗНАННЫЙ

Когда в наши дни молодой композитор жа­луется на малый интерес, проявляемый артистами, орке­страми и публикой к его произведениям, ему немедленно ответствуют: «А Берлиоз?!» Это и для того, чтобы его утешить, и чтобы одновременно дать ему почувствовать, что его непризнание — наименьшее из зол, коль скоро тот гений был непризнан.

Сейчас я только что перечитал его «Интимные письма» ¹³, и мне кажется, что многие из наших совре­менников и не притязают на что-либо лучшее, чем на та­кое же отношение к ним, какое проявляли к Берлиозу.

Оставляя в стороне историю с его «Троянцами», от постановки коих дирекция Оперы отказывалась столь упрямо, почти все остальные произведения Мэтра нахо­дили отклик и, по признанию самого композитора, испол­нялись без особого сопротивления. Что касается «Троян­цев», то упомянутая нерешительность вполне понятна. Партитура была длинной, трудной; сюжет — не слишком приспособленным к тому, чтобы возбуждать энтузиазм у посетителей Оперы. Даже и сейчас этот сюжет не вы­зовет большого интереса. Публика оперного театра всегда желает получить небольшую любовную историю, сенти­ментальную или драматическую. В репертуаре сохраня­ются только те произведения, которые задуманы в подоб­ном духе. Будь то «Манон», «Кармен», «Богема», «Тоска», «Тристан», или «Вертер», или «Пеллеас» — сама их му­зыка почти не имеет значения. Важно, чтобы слушатель

* Покаяние: «моя вина». (лат.).

мог пролить слезу над участью несчастной героини, уми­рающей от любви в последнем акте ¹⁴.

Еще до получения Римской премии Берлиозу удалось исполнить свою Мессу и дать концерт из собственных произведений. Результаты он описывает так: «Большой, большой успех! Неожиданный успех у публики и энту­зиазм среди артистов... Зал Королевской музыкальной школы впервые видел оркестрантов, положивших свои инструменты сразу же после последнего аккорда и апло­дировавших громче публики. Удары смычков как град сы­пались по виолончелям и контрабасам; хористы, жен­щины и мужчины, все рукоплескали; один залп аплодис­ментов следовал за другим; кричали, топали.. .»

Неплохой дебют! А что говорили оркестранты?

«„Ах, ах! смычки скрипок сверкают как радуга; ветры играют на органе; само Время отбивает такт... Это ве­ликолепно, это возвышенно, это потрясающе! Есть отчего сойти с ума!"

Один артист из Оперы сказал другому во время репе­тиции, что увертюра „Тайные судьи" ¹⁵ произвела на него впечатление самое необыкновенное из всех, когда-либо испытанных.

„Во всяком случае, после Бетховена!" — заметил осто­рожно собеседник.

„После никого! — отрезал тот. — Держу пари, что ни­кому не удавалось найти более жуткую тему, чем эта"».

Допустим, что в подобных отзывах есть доля романтиз­ма. Но я никогда не слышал после демонстрации совре­менных произведений, чтобы музыканты оркестров Колон­на или Ламурё обменивались столь бурными репликами.

Далее читаем: «Что касается кассового сбора, то он полностью покрыл расходы (на оркестр из ста десяти му­зыкантов). Я даже заработал сто пятьдесят фран­ков». <...>

Счастливые времена! 5-го декабря 1830 года в Кон­серватории состоялся большой концерт с «Фантастиче­ской симфонией», «Сарданапалом» и т. д. И снова уча­ствовали сто десять музыкантов.

«У меня был, — пишет Берлиоз своему другу Феррану, — зверский успех!» <...>

В 1834 году: «Мой второй концерт состоялся, и „Га­рольд" был встречен так, как я надеялся; „Шествие пи­лигримов" бисировали» ¹⁶.

Немного позже: «Эта симфония („Гарольд") имела еще больший успех при третьем исполнении». Три испол­нения новой симфонии между ноябрем 1834 и 10 января 1835 года! Многие ли композиторы в состоянии реализо­вать теперь подобную мечту! <...>

А вот о Реквиеме: «Реквием был хорошо исполнен; его воздействие на большую часть публики было потря­сающим; меньшинство, которое ничего не почувствовало и не поняло, не знает, что и говорить. Отзывы в газетах, в основном, прекрасные. Это успех, который делает меня популярным». <...>

Год спустя, после премьеры «Бенвенуто Челлини» ¹⁷: «Второе и третье представления прошли как нельзя лучше».

В Лондоне, в январе 1840-го: «Как я доволен, успех полный! И на этот раз „Ромео и Джульетта" заставили всех проливать слезы. Один англичанин заплатил сто двадцать франков за маленькую еловую палочку, кото­рой я дирижировал. К тому же лондонская пресса обо­шлась со мной великолепно».

В 1841 году: «Вы, наверно, слышали об успехе „spaventoso" * моего Реквиема в Санкт-Петербурге ¹⁸».

Из Германии Берлиоз пишет: «Рассказывать ли вам о всех неистовствах публики и артистов Брунсвика после исполнения „Фауста"? По-моему, это было бы слишком долго: оркестр преподнес мне золотую дирижерскую па­лочку и деньги; основали благотворительное общество, названное моим именем». <...>

По поводу «Троянцев» у проницательного Мэтра име­лись мрачные предчувствия: «Они мне принесут немало огорчений; я ожидаю этого, но буду все сносить без жа­лоб». А в ожидании: «„Детству Христа" ¹⁹ не переставали аплодировать (в Бадене), большим успехом пользуются „Беатриче и Бенедикт"²⁰ (также в Бадене). Француз­ская, бельгийская и немецкая пресса единодушно пре­возносит „Беатриче"... Ее хотят поставить в „Опера комик"... Как бы вы смеялись, если б могли прочесть эти тупые комплименты, которыми осыпает меня критика. Оказывается, я мелодист и могу быть веселым и даже за­бавным». <...>

* «Устрашающий» (итал.).

«Но вот и представление „Троянцев". Великолепный успех, глубокое волнение публики, слезы, нескончаемые аплодисменты... Один „свисток", когда объявили в конце мое имя. Септет и любовный дуэт взбудоражили весь зал; септет заставили повторить». 10 ноября Берлиоз пи­шет: «Я пришлю вам позже кипу журналов с отзывами о „Троянцах", которые сейчас я изучаю. Подавляющее большинство из них полно опьяняющих похвал по ад­ресу автора».

Берлиозу было уготовано еще одно удовлетворение, хотя, быть может, несколько запоздалое: «Знаете ли вы. что пресловутый Скюдо, преследовавший меня на стра­ницах „Ревю де дё Монд", скончался от буйного помеша­тельства. На мой взгляд, его безумие проявлялось в те­чение пятнадцати лет с лишним».

Можно ли, читая все эти цитаты, прийти к выводу, что Берлиоза действительно всю жизнь не признавали? Взываю к мнению моих коллег, знающих по собственному опыту, что такое успех и трудности, возникающие в наше время перед тем, кто упорно продолжает писать музыку. Не содержится ли в этом, часто фигурирующим у нас изо­бражении Берлиоза как опустошенного, ожесточенного непониманием человека, одна из тех романтизированных нравоучительных историй, которые у музыканта 1948 го­да могут вызвать лишь улыбку (о, разумеется, завистли­вую)?*

«ПАЛЕСТРИНА» ²²

Ханс Пфицнер родился в 1869 году. Его пер­вая опера датируется 1893 годом ²³. Он написал еще дру­гие оперы, концерты, оркестровые произведения, камер­ную музыку, сотню песен. В Германии Пфицнер знаме­нит, его прославляют и противопоставляют Штраусу. Он получил там звание доктора «honoris causa» **, ряд

* Очень по-дружески Поль Ландорми упрекает меня за мое доверчивое отношение к слегка преувеличенным реляциям Бер­лиоза. Но разве сам этот оптимизм не говорит в пользу выдви­нутого мной тезиса? ²¹ — Примеч. автора.

** «Honoris causa» — букв. — ради почета, за заслуги; ученая степень, присуждаемая без защиты диссертации (лат.).

бетховенских премий, медаль Гёте. Он пишет очерки о театре, музыке. Короче, Пфицнер — «знаменитый» ком­позитор.

Но музыкальная жизнь Франции протекает таким об­разом, что до сего момента мы не могли судить об этом музыканте. Считается достаточным, что современную Германию в театрах представляет Рихард Штраус, а со­временную Италию — Пуччини; на концертах — это тот же Штраус и еще Респиги, заменяющий Пуччини. В итоге все довольны.

Однако, на мой взгляд, такое положение нетерпимо, и я настаиваю на этом, сколько бы все ни потешались над моей наивностью. Мне возразят, что «Пфицнер — музы­кант столь специфически немецкий, что его музыку фран­цузы не поймут так же, как и немцы музыку Форе». Воз­можно, и даже наверно, это так. Но все-таки это не оп­равдание. Я не признаю такого полного отсутствия любо­знательности и желаю разобраться во всем сам и считаю, что любой артист имеет право показать свой голос любой публике.

Итак, я только что впервые прослушал «Палестрину». Это наиболее значительное сочинение Пфицнера и наи­более показательное для него. Теперь я в состоянии со­ставить о нем собственное мнение, для чего необходимо не одно лишь чтение партитуры. Одного этого мало.

«Можно не только утверждать, но и доказать черным по белому, что либретто „Палестрины" намного превосхо­дит силой выдумки, гениальностью концепции, красотой языка и глубиной мыслей все, что когда-либо было напи­сано в области оперных текстов». Так говорит в своей об­ширной монографии о Пфицнере г. Вальтер Абендрот ²⁴. Не разделяя столь категоричного суждения, я, однако же, охотно признаю благородство этого сюжета, раскры­вающего драму творческой личности.

Музыкант, которому предназначено создать произве­дение, после колебаний и сомнений переживает момент сверхчеловеческого вдохновения, порождаемого высшей силой, и, познав такое творчество, далее видит себя со­старившимся, разочарованным и одиноким. Все это напо­минает древнегреческий миф об Амфионе в истолковании Поля Валери²⁵. Аполлон дарует Амфиону лиру, с по­мощью которой тот создает искусство звуков, приводящее в движение камни, из которых Амфион возводит город.

Но в тот момент, когда его деяние закончено и символи­ческий венец из лавров должен увенчать его чело, некая сумрачная фигура — образ любви или смерти — отбирает у него волшебный инструмент и уводит за собой. Задача выполнена — творец должен исчезнуть.

На первый взгляд, сюжет «Палестрины» до некото­рой степени похож на сюжет «Мейстерзингеров», по­скольку там также основой драмы является проблема ар­тистизма. Но если Вагнер устами Ганса Закса защищает новые концепции, право на свободное вдохновение, то Пфицнер, напротив, проявляет себя ратоборцем за тра­диции старых мастеров, признавая только их един­ственно ценными.

Пусть Палестрина Пфицнера и произносит гордые слова: «Папа может всем приказывать, но не моему ге­нию... не мне», он, однако, воплощение сил реакции. И, по-моему, это как раз то — по крайней мере я так по­лагаю, — что Пфицнер, будучи столь яростным поборни­ком традиций, хотел выразить своим героем.

С музыкальной стороны произведение написано со зна­нием дела, внушающим почтение. Оркестр, часто черес­чур массивный из-за плотной полифонии и иногда слиш­ком усердствующий, тем не менее не заглушает, не пере­крывает певческих голосов. Лейтмотивы обладают четко­стью рисунка, позволяющей легко следить за ними, и если вагнеровская эстетика господствует в музыкальных диалогах, то, за исключением второго акта, они все же сильно отличаются от вагнеровских и своим смыслом, и окраской. Но признаюсь, что меня поражала и сбивала с толку затянутость некоторых сцен. Отлично знаю, что вопрос пропорций в немецкой и французской школах по­нимается не одинаково, и немецкие пропорции пугали слушателей еще в пору Вагнера. Но при всем том я не могу поверить, что бесконечно длинное высказывание Морона ²⁶ когда-либо удастся слушать без утомления и не­терпения. Напротив, сцена сочинения Мессы ²⁷ представ­ляется мне укороченной. Ее масштаб не соответствует щедрости полифонических приемов, дальнейшее развитие которых ожидается после долгих разговоров двух дейст­вующих лиц, и которое, конечно, придало бы этой сцене величие, предусмотренное экспозицией.

После постановки «Палестрины» едва ли не вся пресса единодушно осуждала II акт. Я должен заявить, что мне

он также представляется наименее своеобразным и в му­зыкальном отношении, и наименее удачным с точки зре­ния драматургии. Мысль автора, который хотел подчерк­нуть дисгармонию между внешними событиями и внут­ренней драмой творца, кажется мне произвольной и не­убедительной. Все мои симпатии я отдаю III акту, про­стой конец которого захватывает очень глубоко.

А теперь мне было бы очень любопытно услышать о том впечатлении, которое могла бы произвести в Бер­лине такая наша опера, как «Пенелопа» Форе.

«ПЕНЕЛОПА»

Из всех произведений современной оперной музыки наиболее, быть может, захватывающее — «Пене­лопа» ²⁸. Обусловлено ли это исключительной простотой ее средств, верной выразительностью некоторых ее фраз или же отказом от любых внешних эффектов и облегчением драматических коллизий — не берусь сказать, поскольку чувствую себя перед лицом чуда, внушающего мне се­годня еще более живые чувства, чем когда я слушал эту музыку впервые. Известно, что во многих странах, где любят музыкальное искусство и культивируют его, твор­чество Форе остается до сих пор непонятым. Как уро­женцу одной из подобных стран, мне кажется, что я смогу объективно разобраться в причинах упомянутого равно­душия к нему. Мне самому потребовалось много времени, чтобы проникнуть в тайну столь изысканного языка Форе. Раньше мне, как и многим слушателям, восхитительная скромность его музыкальной речи казалась некой нехват­кой силы; элегантная небрежность некоторых его строк наводила на мысль о таких упрощениях гармонического языка, которые порой приводят к двусмысленности. Это сбивало меня с толку, поскольку мое музыкальное чутье основывалось на бетховенской четкости. Но в процессе моей эволюции мне открылись все магические свойства музыки Форе. Меньше, чем у прочих авторов, можно объяснить их словами.

Кроме Моцарта и Шуберта, я не знаю другой музыки, которая была бы столь специфичной, чистой музыкой, как у Форе.

Поскольку он писал много романсов, его считали пре­имущественно «утонченным мелодистом». По-моему, А. Хоере один из первых обратил особое внимание на гармоническое дарование Форе, как на то, что прежде всего делало его новатором, притом новатором, сосредото­ченным не на каких-либо эффектах, а на изобретениях, касающихся самой сути музыкальных средств.

Мелодические линии у Форе просты: они нередко со­стоят из гамм или фрагментов гамм, по-разному ритмованных (например, в Элегии, Теме с вариациями для фортепиано, во 2-й теме Финала Квартета до минор и др.). Исключительно богатая гармонизация придает этим мелодиям большую выпуклость и своеобразие. По­этому им часто пытались подражать.

Два аккорда, которые можно назвать «аккордами пе­чали Пенелопы», открывают оркестровое вступление и создают затем своей своеобразной окраской ту атмосферу, которая окутывает эту оперу. Вместе с тем в последовании этих аккордов нет ничего особо исключительного (их можно встретить и в других произведениях), но по­скольку в опере они очень верно выражают приглушен­ный вздох сердца, тоскующего от разлуки, то невозможно было бы себе представить что-либо вместо них. Анало­гичных примеров в этом произведении — множество. Их было бы нетрудно указать на протяжении всей парти­туры. Таковы гармонии, сопутствующие появлению Одис­сея, теме лука, и секвенции, что так великолепно завер­шают I акт.

Три спектакля «Пенелопы» в Опере, исполненные очень хорошо, выявили все достоинства произведения, и публика как будто почувствовала и поняла их более глу­боко, чем прежде. Быть может, у нее сложилось впечат­ление, что эти достоинства представляют собой нацио­нальные приметы — нечто специфически французское.

КЛОД ДЕБЮССИ

30 апреля 1902 года в театре «Опера комик» прошел под управлением Андре Мессаже первый спек­такль «Пеллеаса и Мелизанды». В тот день родилась но­вая манера выражения чувств и мыслей в музыке. Тому,

что эту оперу не поняли и не признали, удивляться не приходится. Сколь ни глупыми, смешными кажутся нам нынче суждения о ней авгуров того времени, ожидать от них иных было бы неразумно. Столь же несерьезно отно­сились наши знатоки к грандиозному перевороту, совер­шенному Рихардом Вагнером в оперном искусстве, в чем нетрудно убедиться, если мы перечитаем их рецензии в газете «Temps».

Под оперным спектаклем в Париже всегда понимали (многие и нынче понимают так) номера для пения под аккомпанемент оркестра, разыгрываемые на авансцене вокруг какого-либо грустного или веселого события эротико-сентиментального характера. А тут впервые фран­цузский музыкант, использовавший новые драматургиче­ские принципы великого саксонца, заявил о себе, как о мастере такой же, по выражению спортсменов, катего­рии. Он создал совершенно новую по типу композицию с неслыханной дотоле атмосферой, которая по силе по­этического обаяния остается непревзойденной по сей день. Наряду с такой вершиной оперного творчества, как «Тристан и Изольда», мы имеем «Пеллеаса и Мелизанду». Почти тот же сюжет, почти такие же и персонажи, но обе оперы по своему психологическому строю далеки друг от друга в той же мере, как далеки в своей сути стили Вагнера и Дебюсси. Основное чудо «Пеллеаса» — в этом. Задуманная в русле вагнеровских правил опера открыла сферу совершенно новую, для гениального гер­манца чуждую.

Правда, так же далеки от подражания Вагнеру были Гуно и Бизе, но они ведь преспокойно сочиняли оперы как номера для пения с аккомпанементом, почему и срав­нивать их с ним нельзя, хотя это, конечно, не понравится нашим комметанам и пуженам, обвинявшим этих компо­зиторов в вагнерианстве.

Первыми на путь создания музыкальной драмы у нас вступили Шабрие, Шоссон и д'Энди. Было бы большой несправедливостью не упомянуть «Фервааля» д'Энди, по­явившегося в 1897 году. Но «Фервааль», при всем его действительном величии и богатом музыкальном стиле, не выделяется отчетливой реакцией против вагнеровских внешних преувеличений в высказывании чувств.

Сейчас, как никогда, мы можем оценить всю важность появления у нас Клода Дебюсси, так как начиная с этого

момента композиторская школа Франции стала возглав­лять развитие мирового музыкального искусства. Где бы ни звучали партитуры «Пеллеаса», «Ноктюрнов» и «Пре­людии к „Послеполуденному отдыху фавна"», они по­всюду ослепляли своей лучезарной красотой артистов и понемногу покоряли наиболее чуткую и образованную публику.

Неизбежные для любого автора влияния, положенные в основу первых сочинений Дебюсси, в дальнейшем ас­симилировались и образовали его самобытную индивиду­альность, в равной мере сильную и гармонично цельную. Едва ли не все искусства, наподобие своеобразного кор­тежа, включавшего поэзию Верлена, Малларме, живопись со всей импрессионистской школой, сопутствовали на­шему музыканту. Поэтому нынче среди наших компози­торов невозможно найти ни одного, не ощутившего так или иначе, что над ним витает тень этого мастера, и смеющего утверждать, что он-де не обязан Дебюсси ни­чем. К тому же автор «Пеллеаса» восстановил традиции французской школы, которые восходят у него к Рамо и Куперену. Тут я скажу о Дебюсси словами Жоржа Жан-Обри: «Мы отнюдь не умаляем значения его творчества тем, что признаем его французским. Вопреки всем, уве­ряющим нас, будто музыка — универсальное искусство, никто не запретит нам думать, что она, быть может, больше остальных утверждает свою расовую принадлеж­ность, что, однако же, ни в коей мере не исключает обще­человеческого интереса и привязанности к ней» ²⁹.

У музыкантов моего поколения, иначе говоря, у тех, кто начинал свою карьеру после войны 1914 года, наблю­далась инстинктивная реакция против стиля Дебюсси, вернее, против стиля его школы. Главой такой «постдебюссистской» школы мы с изрядной наивностью считали Равеля, который, хоть и был обязан Дебюсси довольно многим, как и все другие композиторы, в большей сте­пени являлся отпрыском Сен-Санса.

Стимулы для упомянутой реакции молодые находили у Стравинского и у Сати. Стравинский уже создал «Весну священную», чего было более, чем достаточно. Сати же, будучи пророком небольшой творческой группы (но не так называемой «Шестерки» ³⁰, как это считают, а «Аркёйской школы»³¹), призывал всех к упрощению музыкальных замыслов и музыкального письма.

Я лично никогда не принадлежал к восторженным по­клонникам музыки Сати, что не мешает мне отчетливо осознавать сегодня, насколько своевременными были его взгляды. Не буду лишний раз пересказывать эту новую тогда программу борьбы против утонченности, доведен­ной до чрезмерности, против искусства для «элиты» и т. д... Однако совершенно ясно, что в 1919 году требо­вался решительный отход от следования примеру Де­бюсси, от поисков в той области, где он уже собрал свой урожай. Критиковали нас за это отступление сурово, усматривая проявления самонадеянности, невежества и непочтительности там, где проявлялся лишь естественный инстинкт самозащиты.

Но подобные мелочные ссоры вскоре стихли. «Смуть­яны и бунтовщики» 1919 года теперь в своей благонаме­ренности дошли уже до таких пределов, что нынешние молодые будут презирать их как неких «отсталых пас­сеистов» *. Все они преисполнены теперь восторгов, ис­кренней любви к искусству творца «Пеллеаса». Что каса­ется меня, то я считаю его величайшим музыкантом и одним из благороднейших артистов, какими Франция вправе гордиться.

* * *

Если бы среди всех творений Дебюсси я должен был выбрать одну партитуру, чтобы на ее примере мог полу­чить представление об его музыке некто, совершенно незнакомый с ней ранее, — я взял бы с такой целью трип­тих «Море» ³². Это, на мой взгляд, произведение наити­пичнейшее, в нем индивидуальность автора запечатле­лась с наибольшей полнотой. Таково сонористическое воссоздание природы; такова в этом триптихе и живопись, столь специфично музыкальная, вызывающая у меня всегда восторг и восхищение. Обожаю музыку, которая способна заменять собой все прочие искусства. И пусть меня за это презирают пуристы из числа приверженцев так называемой «чистой музыки», я, однако же, не скрою, что с художественной точки зрения считаю полностью законным умение вызывать с помощью звуковых комби­наций зрительный образ. Изменится ли качество какой-

* Пассеист (от фр. passe — прошлое) — приверженец прош­лого, призывающий к уходу от современности.

либо четырехтактной фразы, если она будет изображать пение птиц, вместо того чтобы играть роль противосло­жения в фуге?

«Множеству людей кажется, что музыка программная непременно представляет собой музыку низшего сорта. По этому вопросу понаписали столько всякой всячины, которую я не могу понять. А какова же она сама, му­зыка как таковая — хороша она или плоха? Ведь дело только в этом.

А от того, будет она иметь „программу" или нет, она не сделается лучше или хуже. Точно так же происходит в живописи, где сам сюжет картины для профана — все, тогда как для ее умелого ценителя он означает либо мало, либо ничего.» ³³

Эти строки представляются мне весьма дельными и выражающими мое мнение лучше, нежели я мог бы его высказать, и принадлежат они Камилю Сен-Сансу, чьи вкус и понимание «чистой музыки» не подлежат сомне­нию. Хороша сама музыка или плоха — вся суть вопроса в этом. А у Дебюсси она блистательна. Все в его «Море» вдохновенно: все до мельчайших штрихов оркестровки — любая нота, любой тембр, — все продумано, прочувство­вано и содействует эмоциональному одушевлению, кото­рым полна эта звуковая ткань. «Море» — истинное чудо импрессионистского искусства, и заверяю вас, что я не вкладываю в данный термин ни малейшего критического оттенка.

Не музыка ли больше всех прочих искусств подходит для изображения природы — не описательным путем, что приравняло бы ее к литературе, а своей способностью вызывать ощущение всего, что в природе живет и дви­жется? Картина нам показывает море, зафиксированное в один из моментов движения; статуя останавливает жест танцора или улыбку архангела. Лишь развертывание музыкальной фразы способно следовать за трепетом свето­теней, игрой волн и ветра и изображать их идеализиро­ванно. Самая красивая марина величайшего из живопис­цев не производит на меня такого впечатления, как ма­рина музыкальная. <...>

Дело в том, что музыкальное искусство не копирует, а создает в своем особом мире эквиваленты всего того, что мы видим и что слышим в окружающем реальном мире. Отсюда я и делаю следующий субъективный

вывод: музыка не только величайшее из искусств, но она богаче и полнее всех других вместе взятых, поскольку, помимо прочего, она обладает большой сферой лишь ей одной присущих свойств, которые не могут быть воссо­зданы на каком-либо ином языке, помимо музыкального.

* * *

Я никогда не мог слушать партитуру «Мученичества св. Себастьяна» без особого, глубокого волнения. Напи­санная по заказу Иды Рубинштейн ³⁴, она — единствен­ная в своем роде — несет на себе отпечаток сковывавших композитора сжатых сроков, в которых протекала данная работа.

Музыканты того времени, к их. счастью, еще не имели ни малейших представлений о той каторжной работе, на которую обречен сегодня композитор, пишущий для кино. Они рассматривали свою деятельность как некое священ­нодействие. Им требовалось немало времени, чтобы со­средоточиться, собраться с силами.

А в партитуре «Мученичества» — случай уникаль­ный — нам кажется, будто мы застигаем Дебюсси врас­плох, в разгар процесса сочинения. Произведение остав­ляет впечатление импровизации гения, исполненного вдохновения и вместе с тем лишенного возможности огля­нуться на содеянное, перечитать написанное и внести в него необходимые поправки. По словам самого Дебюсси, ему «нужны были бы месяцы для создания музыки, адек­ватной мистической и рафинированной драме д'Аннун­цио» ³⁵. Музыкальных мыслей, порожденных всей атмо­сферой этой драмы, у композитора было, видимо, так много, что они как бы захлестывали его. Помогать ему взялся Андре Капле. Однако это не смягчило ситуации. Она была такой же, как в «Ученике Чародея» ³⁶. Перо музыканта мчалось словно одержимое под напором музы­кальных изобретений, не оставляя времени, чтобы отде­лать и поставить на своп места большие ансамбли и мистические воззвания. Наконец, законы театрального представления жестко предписали композитору прежде­временность последнего аккорда финала.

Все перечисленное делает для меня партитуру «Муче­ничества» особенно волнующей. Некоторые ее страницы, например, финальный хор, бесспорно производят впечат­ление незаконченных, эскизных. Другие же принадлежат,

быть может, к наиболее прекрасным среди всего, что было им когда-либо написано.

Г. Штробль в монографии о Дебюсси говорит об этом сочинении: «Когда на первых сводных репетициях зазву­чала музыка, все были потрясены. Она оказалась такой новой, такой грандиозной. Сам Дебюсси забыл свою иро­ничность и прослезился» ³⁷.

Я это представляю себе очень живо и могу даже во­образить, в какой момент это случилось. Наверное, при переходе, в фа-диез в «Добром пастыре» — одном из наи­более захватывающих моментов партитуры. А между тем там всего-навсего дается разрешение доминанты в тонику.

Но это — чудо гения!

МОРИС РАВЕЛЬ

Мне никогда не удавалось разобраться, по какой причине наши симфонические общества пренебре­гают Равелем в меньшей степени, чем Дебюсси. На боль­ших концертах можно часто услыхать «Вальс», «Болеро», «Матушку-гусыню», «Павану», тогда как партитуры Дебюсси играют лишь эпизодически. Раз в год мелькает «Прелюдия к „Послеполуденному отдыху Фавна"». Из трех «Ноктюрнов» исполняют два. Так же как и в отно­шении остальных произведений Дебюсси, я полагаю, что дело здесь заключается в условиях их подготовки. Произ­ведения Равеля, однажды выученные надлежащим обра­зом, оказываются твердо зафиксированными, тогда как музыку Дебюсси, более утонченную по экспрессии, необ­ходимо постоянно заново воссоздавать.

Кроме того, все упомянутые выше сочинения Равеля подходят по размерам для обычных концертов. Они не слишком длинны и не слишком коротки, и некоторые из них довольно легки, как, например, «Болеро». Говоря о нем, автор однажды сказал мне со свойственной ему объективно-серьезной миной: «Я создал за всю жизнь один шедевр: это „Болеро", но, к сожалению, в нем нет музыки». Действительно, музыкальный материал в «Бо­леро» скуп, но это обусловлено концепцией. Зато что за великолепный пример нарастания динамики в оркестре! Каждый начинающий композитор обязан выучить его

наизусть. Но пусть остерегается при этом! Попытка под­ражать такому образцу грозит ужаснейшим провалом. Подобные головоломные кунштюки не могут повторяться дважды.

Кто хочет найти музыку богатую, могучую и щедрую, найдет ее у Равеля в Концерте для левой руки ³⁸. В нем также есть технический кунштюк, но тут он возвеличен вдохновением, и все в Концерте раскрывает нам большого музыканта. От этого Концерта веет терпким романтиз­мом; примечательна и его полнокровная концепция.

Отрадно наблюдать, с какой жадностью воспринимают теперь слушатели «Испанскую рапсодию» и восхититель­ную сюиту из «Дафниса и Хлои». Особенно если мы вспомним, что недавно страницы этой музыки считали герметичными и безобразными. Сегодня же своим успе­хом они приближаются к бетховенским симфониям. На протяжении одних суток я не менее трех раз выслушал по радио «Дафниса». Это много и, быть может, слишком. Есть ведь еще и другие современные произведения.

Тем не менее порадуемся этой замечательной победе французской музыки.

ОЛИВЬЕ МЕССИАН

Еще находясь в плену, Оливье Мессиан на­писал свой новый «Квартет на конец времени» ³⁹. Он ближе к поэмным дескриптивным сочинениям, нежели к классическим квартетам. Замысел возник у автора под впечатлением фрагмента из Откровения св. Иоанна, в ко­тором говорится о сошествии Ангела и о том, как став одной ногой на землю, а другой на море, он клянется именем Предвечного, «который сотворил небо и все, что на нем, землю и все, что на ней, море и все, что в нем, что времени уже не будет».

Композитор сам нам поясняет, что разделил свой цикл на восемь частей, так как видит в числе «восемь» прод­ление совершенного числа «семь». Эти восемь частей сле­дующие.

№ 1 — «Литургия кристалла, вдохновленная пробуж­дением птиц». Ее своеобразнейшую атмосферу создают флажолеты у виолончели, на которые накладываются про-

зрачно-светлые аккорды фортепиано, окружающие неж­ное и медленное пение кларнета, равномерно оттеняемое краткими зовами, звучащими пианиссимо у скрипки. № 2 — «Вокализ для ангела». Протяжная монодия раз­вертывается в нем на фоне серии аккордов, которые сам автор называет «голубовато-оранжевыми». В 3-й части — «Бездне птиц» — опять певучее соло кларнета, по тут — без сопровождения.

4-я часть представляет собой интермедию, у которой отсутствует программное название. Это игра ритмов, контрапункта. Более короткая, чем остальные части, Ин­термедия пленяет свежестью звучания.

№ 5 — «Хвала вечности Иисуса». В этом номере ши­рокая и очень выразительная фраза у виолончели симво­лизирует «Слово, ибо оно есть Иисус». № 6 — «Танец ярости», в котором унисон всех четырех инструментов изображает трубы Апокалипсиса.

7-я часть — «Снопы радуг для Ангела, возвещающего конец времени». Здесь мы вновь встречаемся с «голубо­вато-оранжевыми» аккордами, прежнее шуршащее звуча­ние которых делается ослепительно блестящим в общем гармоническом ансамбле. Наконец, 8-я часть — «Хвала бессмертию Иисуса и воплотившемуся Слову» — пред­ставляет собой развернутое соло виолончели. Эта часть принадлежит к прекраснейшим страницам партитуры и завершает все произведение погружением в атмосферу проникновенного, сосредоточенного чувства.

Итак, из всех предшествующих пояснений уже можно сделать вывод, что О. Мессиан отстоит довольно далеко от поборников той музыки, которую именуют «чистой», или, иначе говоря, от той, которая является самодовлею­щей игрой в звуковые комбинации. У Мессиана весь му­зыкальный материал служит выражению его мыслей, ми­стически-религиозный строй которых он называет католи­ческим. Языку Мессиана свойственна большая опора на модальное начало, чем на собственно тональное. Из этого проистекает своеобразие его гармоний. Необычны также его ритмы; по поводу их применения у него имеется своя теория. Рассматривать ее на основании одного прослуши­вания квартета я не берусь. К тому же меня вообще не слишком привлекают предустановленные композицион­ные теории. Правда, я способен допустить, что такие по­иски небесполезны, когда они на слух не производят

впечатления привнесенных в композицию внешних до­полнений, а представляют собой неотъемлемую часть му­зыкальной концепции. Подобный случай наблюдается в квартете. Примененной в нем теоретической системы слушатель не замечает.

Иным покажется, быть может, что эта музыка, пожа­луй, чересчур щедро окружена литературой, и они будут сожалеть об этом⁴⁰. Возможно, это так. Но в ней на­столько чувствуется искренняя убежденность компози­тора и ее сугубо музыкальные изобретения настолько благородны, что я не могу себе позволить обсуждать та­кой вопрос.

«Квартет на конец времени» — произведение захваты­вающее, полное больших красот, говорящее о музыканте с возвышенными устремлениями.

В течение нескольких последних лет Оливье Мессиан является профессором Национальной консерватории. Не сомневаюсь, что влияние столь честного артиста окажется великолепным и что его питомцы в процессе обучения по­черпнут у Мессиана его влечение и вкус к искусству, не допускающему никаких уступок обычной легковесности решений.

* * *

Очаровательные дамы <...>, украшающие публику концертов «Плеяды» ⁴¹, вероятно все же испытали чув­ство некоторого недоумения: обычные в этих программах «ласкающие слух» пьесы заменили очень длинным, при­хотливым и насыщенным произведением. Оно не прибе­гает к разнообразным оркестровым тембрам, а ограни­чено лишь черно-белыми клавиатурами двух фортепиано. И сколь суров его сюжет! . . «Видения Аминя» («Les visions de l'Amen») ⁴². Эта большая звуковая фреска длится целый час. Но опыт удался отлично.

Отмечу сразу, что считаю данное произведение Оливье Мессиана выдающимся. Оно, по-моему, отличается боль­шим богатством и истинным величием концепций. Лишь отдельные его особенности представляются, быть может, спорными. Иногда его звучание кажется немного слиш­ком строгим, поскольку оно написано для двух роялей. В его первой части порой наблюдается чрезмерное при­страстие к повторению одинаковых аккордов (увеличен­ных и чистых кварт). Иногда бывает трудно уследить за

основными линиями, что связано с отсутствием разно­образных тембров.

Однако все критические замечания ничтожны по срав­нению с поэтической мощью этого творения, с непре­рывно возрастающей приподнятостью музыкальной речи, с выдающимися музыкальными находками, так ярко за­являющими о себе. То обстоятельство, что автор музыки придумал для себя определенные законы и придержи­вался их со строгой самодисциплиной, придало необычай­ное благородство стилю всего произведения, свободного, притом, от малейшей сухости.

Лично я предпочитаю всему остальному «Аминь аго­нии Иисуса» и «Аминь желания» ⁴³. В первом обращает на себя внимание тема страдания, так долго вращаю­щаяся вокруг трех повторяющихся нот и обладающая исключительной экспрессивной напряженностью. Во вто­ром «Амине» спокойная напевная мелодия, исполненная утонченной нежности, сопоставляется по ходу ее варьиро­вания с синкопированным мотивом страстного и жгучего характера.

В «Амине окончания» с его медленным, но неуклон­ным нарастанием, одухотворенным силой грандиозного дыхания, объединяются все конструктивные мотивы темы сотворения, которая особенно широко расцветает в коде.

Мое личное пожелание: мне бы хотелось, чтобы на концертах «Музыка для молодежи» ⁴⁴ сыграли это про­изведение, предпослав ему ряд соответствующих поясне­ний. Мне кажется, что познакомить с ним посетителей этих концертов было бы полезно. Данное произведение возбудило бы у молодежи интерес неизмеримо больший, чем те, какие ей обычно преподносят. Тут есть о чем по­спорить молодым. Одни увлеклись бы этим произведе­нием, другие отрицали бы его. И вокруг музыки кипели бы страсти.

«ЖИНЕВРА» ⁴⁵

«Я заранее исключил возможность создания „музыкальной драмы", которая казалась мне исчерпан­ной и Вагнером, и Дебюсси, — так утверждал Марсель

Деланнуа. — Тем естественней я остановил свой выбор на „полусерьезной опере".»

Да, действительно, такой жанр оперы уже в течение ряда лет представляется единственным, для которого еще можно писать музыку. Перечислим появившиеся за по­следнее десятилетие: «Король Ивето.» Ибера, «Гаргантюа» Мариотта, «Буржуа из Фалеза» Тирье, «Король Дагобер» Марселя Самюэль-Руссо. Названия остальных — прошу прощения — не сходят с кончика пера. Наконец, к самым последним относятся «Мой дядя Бенжамен» Франси Буске и «Соловей из Сен-Мало» Поля Ле Флема ⁴⁶.

Авторы всех этих партитур делали перед премьерами примерно одинаковые заявления. Говорили, что хотят вернуться к мелодическому стилю, основанному на на­родной песне, к прежним формам комических старинных опер Монсиньи или Далейрака и при этом следовать при­меру Моцарта, Россини, Шабрие. Сообщали также о своих намерениях обходиться без аккомпанированных речитативов и «симфоний», замедляющих ход действия. Все это означало, что авторы любой ценой восставали против вагнерианства, даже и «дебюссизированного».

В этом я полностью согласен с моими сотоварищами и, подобно им, я сознаю, сколь опасно наше обращение к возвышенным сюжетам, которые весьма легко могут нас увлечь к излюбленной мещанами напыщенной ба­нальности.

Нам приходится проститься с музыкальной трагедией, поскольку ее старый стиль не вяжется с каким-либо но­вым гарниром. Удовольствуемся поисками популярности за счет создания ариозо, каватин, терцетов, распеваемых на авансцене, как то было в доброй старой опере, люби­мой нашими прадедами.

Однако эту радужную перспективу омрачает одна тень: каковы же будут сюжеты этих сочинений полуха­рактерного типа, этих «опер-буфф», этих проносящихся как вихрь музыкальных комедий? Откуда взять сюжеты? Ах, да! Их множество и в старых фарсах, и в старых сказках и легендах! Но если так, то музыкальный театр останется прикованным к идеям прошлого и будет только ретроспективой театра с легкими амурными коллизиями и обманутыми рогоносцами. Представления такого рода могут вызвать у нас мимолетную улыбку, но они совсем

не интересны для пресыщенного ими зрителя 1948 года⁴⁷. Пропасть между публикой, алчущей нового, и упомяну­тыми архаическими спектаклями углубляется, растет. Ма­рионетки нас больше не трогают. Их сантименты слиш­ком далеки от нас; они нам безразличны, и мы их поки­даем. И сколь ни грустно, но я замечаю, как все ближе, ближе надвигается на музыкальный театр его оконча­тельная гибель. Ее не избежит ни одна из его форм: будь то большая опера, опера-буфф или музыкальная драма.

Необходимо найти некую иную базу, обратиться к та­кому драматическому искусству, которое способно рас­крывать конфликты более широкие, более близкие нашему времени, более реальные и захватывающие глубиной переживаний. Гюнцбург говорил, что «опе­ра — это дуэт любви». Но если сама любовь, быть мо­жет, еще и существует, то нынешняя опера ее уже не выражает.

Вы ошибетесь, ежели подумаете, что я изрек все эти мрачные пророчества в связи с «Жиневрой» Марселя Деланнуа. Ими вовсе не исчерпываются мысли, на кото­рые меня натолкнуло данное произведение. Нет, именно немаловажное значение этой оперы, ее масштабы и музы­кальные достоинства заставили меня отдать себе отчет, сколь опасно было бы пожелать, чтобы у нас в дальней­шем возникали многочисленные «суб-Жиневры». Это ока­залось бы ничем не лучше появления «суб-Тристанов» и «суб-Пеллеасов».

Что касается самой «Жиневры», то, сколь бы это ни было неприятно либреттисту Сержу Морё, я не могу при­знать его либретто добротным. Не говоря уже о том, что оно слишком длинно и чересчур растянуто для музыкаль­ной композиции такого жанра, оно походит на импрови­зацию и лишено четкой структуры.

Отмечу для примера следующее. В конце 4-й картины III акта слуга-мавр внезапно похищает Жиневру. После этого в 5-й картине Жиневра предстает пред нами в мун­дире капитана стражников Султана. Произошло нечто су­щественное, и подробности такого происшествия всем, разумеется, хотелось бы увидеть. Но нет, не тут-то было: нам почему-то полагается считать вполне естественным, что Султан велел похитить юную красавицу только для того, чтобы в тот же миг доверить ей пост военного

начальника. Мне лично это кажется столь любопытной странностью, что я хотел бы сам увидеть, чем мотивиро­вано сие стремительное возведение в чин.

Партитура Марселя Деланнуа изобилует правдивой и очаровательной музыкой. С самого начала (в ансамбле трех торговцев и женщин) проявляется умение автора писать для голосов и к тому же в избранном им самим стиле. <...> В серенаде, открывающей II акт, сказыва­ется мелодическое дарование композитора. Готов хвалить его на все лады за то, что он так убедительно включил в середину этой же картины обворожительную бытовую песню «Любовь моя». Ее полифоническая, гармоническая разработка сделана Деланнуа необычайно тонко, и воз­действие этой прелестной песни распространяется на му­зыку всей сцены.

В картине, разыгрывающейся в алькове, преобладают темы румбы кормилицы и колыбельной сверчка, пленив­шие всех слушателей. <...>

От души желаю, чтобы эта партитура способствовала обновлению крайне устаревшего репертуара театра «Опера комик».

«ПРИМЕРНЫЕ ЖИВОТНЫЕ» ⁴⁸

Новый балет Франсиса Пуленка «Пример­ные животные» демонстрирует нам крепнущую индиви­дуальность автора. Его дарование проявилось уже в пер­вых композициях. В дальнейшем оно непрерывно разви­валось, подкрепляемое ростом техники, которая, однако же, не засушила природной свежести таланта. Развива­лось и присущее Пуленку умение чувствовать гармонию. Сейчас оно уже всех покоряет своей полнокровностью.

В начале творческой карьеры Пуленк испытывал влия­ние Шабрие, Стравинского, Сати. Затем эти влияния все­цело ассимилировались. Так случается всегда, когда у воспринимающей их почвы есть свои живительные соки. Ныне эти влияния уже невозможно выделить из всей совокупности индивидуальных качеств молодого автора. Едва ли не каждое мгновение то мелодическая фраза, то оборот в гармонии представляются нам истинно пуленковскими.

Такова б начальном номере балета — «Раннем утре» — пластичная и теплая мелодия. Она расцветает в этом номере с непринужденной простотой, столь харак­терной для искусства Франсиса Пуленка. О простосердеч­ном тоне упомянутой мелодии мне даже хочется сказать, что это как бы само чувство честности, каковое она ут­верждает.

Взрыв шумного веселья в зале вызвал выход медведя. Музыкальная характеристика медведя полна спонтанной комедийности; нет ни ухищрений, ни гримас.

От начала до конца обворожительна вся сценка, в ко­торой выступают «Стрекоза и муравьиха». Прелестен также номер «Влюбленный лев», близкий своей зажига­тельной живостью «Женщинам в хорошем настроении». Оба эти номера — удачно найденный контраст к сцене «Смерть и дровосек», которую, мне думается, следует считать кульминацией партитуры. Строй этой кульми­нации отличается нарастающе серьезным и торжествен­ным характером, в котором, что типично для Пуленка, отсутствуют какие-либо оттенки аффектированного па­фоса или искусственного напряжения. По сути перед на­ми тот же строй, который мы слышим в некоторых из песен, написанных Пуленком на стихи Ронсара и Апол­линера ⁴⁹.

Далее в балете выделяется сражение — в номере «Два петуха». Здесь в оркестр весьма изобретательно введено звучание фортепиано, деревянные же инструменты квох­чут, словно куры. В сцене «Полуденный отдых» опять проводится широкая певучая тема, открывавшая балет. Ее повторение тут производит впечатление закрываемого ставня. Все произведение завершается утверждением со­стояния умиротворенного спокойного блаженства.

В разгар оваций, которыми публика по окончании спектакля выражала свое одобрение, на просцениуме по­явился некий вежливый, одетый в смокинг господин, ска­завший, что он просит тишины, чтобы объявить... нет, не о том, что в случае тревоги всем надлежит... и т. д... Нет, этот господин нам сообщил, что балет Национальной Академии музыки имел честь впервые показать публике произведение, созданное г. Франсисом Пуленком (что, разумеется, было написано в программках, продававшихся в театре, и на афишах, помещенных на наружных сте­нах) , и о том, что автором хореографии является г. Серж

Лифар. Факт, опять-таки, нам отлично известный: не менее пяти минут мы уже вызывали балетмейстера Лифара. Между тем наш информатор не упомянул, что де­корации и костюмы созданы Т. Брианшоном — умолчание весьма несправедливое, если не считать его просто невеж­ливым.

Когда-то Талейран сказал: «Вежливость заключается в том, что вы позволяете, чтобы известные вам вещи объясняли люди, которым эти вещи не известны».

Тем не менее я нахожу, что злоупотреблять такой вежливостью не стоит.