Главная | Обратная связь

САКСОФОН В КОНСЕРВАТОРИИ

В Консерватории открыт класс саксофона, и это несомненно знак огромного прогресса в медленной и осторожной ее эволюции. <...> Наконец-то со столет­ним опозданием (инструмент был создан Саксом около 1840 г.) саксофон одержал здесь победу. При первом его появлении на свет против него был настроен весь тогдаш­ний музыкальный мир. Это было проявлением ретроград­ной сущности последнего. Исключение составляли только некоторые композиторы, интересовавшиеся новыми темб­рами: Берлиоз и Вагнер. Вагнер ввел саксгорны в опер­ный оркестр. Из этого можно заключить, что немалое влияние на вагнеровскую оркестровку оказал гениальный конструктор этих инструментов.

Тем не менее саксофон оставался изгнанным в военные оркестры. Его не желали видеть в симфоническом орке­стре, поскольку ни Бетховен, ни Моцарт им не пользова­лись. Он стал широко популярным благодаря джазу и различным видоизменениям своего основного тембра. Но из-за указанных видоизменений все без стеснения клеве­тали на него. Сделали из саксофона инструмент, винов­ный во всех непристойных звучаниях. Наибольшая вина за эти злоключения саксофона падает на долю литерато­ров. Им только дай поговорить о музыке. Все то, что они слышали и замечали в джазовом оркестре, приписывали саксофону, начиная с «дикого кудахтанья», «режущих слух воплей» и «навязчивой икоты»... А между тем

у саксофона голос благородный, серьезный и захватываю­щий. В руках хорошего солиста это инструмент-певец. А те звучания, которые пугают целомудренные уши, обя­заны дурной славой кларнетам-пикколо, трубе с различ­ными сурдинами американского происхождения, тром­бонам, исполняющим опасные глиссандо.

Появление в Консерватории класса саксофона офици­ально подтверждает наше уважение к нему. Быть мо­жет, вскоре в больших симфонических оркестрах отве­дут, так же как для кларнета, пюпитры для саксофона со всеми его разновидностями (сопрано, альтом, тенором, басом или баритоном). Этому, однако, будет мешать при­вычная рутина. Ведь до сих пор еще состав оркестра основан на бетховенском. Даже теперь, в 1948 году, клар­нет-пикколо или альтовую флейту считают «дополни­тельными» инструментами. Хорошо, что с некоторых пор хоть введение саксофона не наталкивается на формаль­ное сопротивление, на испуганный отказ от исполнения партитуры, в которой его дерзнули применить.

Это факт, что даже выдающиеся виртуозы, играющие на духовых инструментах, не пользуются громкой сла­вой, окружающей лучших пианистов, скрипачей и вио­лончелистов. А причина в том, что светские девицы не играют на кларнете и фаготе. На мой взгляд, они не­правы. Многие из них принесли бы больше пользы, если бы оставили свои рояли и посвятили досуги и способ­ности, коими они одарены, инструментам менее затас­канным.

Что же касается нас, профессионалов, то мы отлично знаем: хороший корнетист стоит бесконечно больше полу­сотни средних скрипачей. Качество оркестра в очень большой мере зависит от достоинств его духовых групп, медной и деревянной *.

КИНОМУЗЫКА

<...> Давно известно, что кинематограф никто не посещает ради музыки и что там ее хотя и слышат, но не слушают. Итак, писать партитуры для

* Уже написав эту статью, я узнал: в Консерватории от­крыли класс игры на инструменте «Волны Мартено» ⁶⁷. Браво!.. — Примеч. автора.

фильмов — обязанность неблагодарная. Но как раз по­этому она является единственной, приносящей компози­торам такое материальное вознаграждение, что его хва­тает, чтобы прокормиться и в остальное время сочинять симфонии, коль скоро они желают обеспечить себе славу у потомков.

Присутствуя на заседаниях конгресса, посвященного документальным фильмам, я был приятно удивлен: зна­чительная часть присужденных премий пришлась на долю музыкантов. Отличный прецедент, и я воспользуюсь им, чтобы привлечь внимание к киномузыке, несмотря на то, что уже десять лет подряд даю по этому вопросу ин­тервью, подобно многим из моих коллег.

Партитура к документальному фильму средней вели­чины длится приблизительно минут пятнадцать-двадцать. Такова обычно длительность первых частей в больших симфониях, в том числе — в Девятой. Но, в отличие от симфонии, музыкант тут должен подчиняться всему раз­нообразию кадров фильма и уметь за несколько секунд переходить от смешного к суровому, от безмятежного к бурному, и еще обязан в равной мере сильно вдохнов­ляться как культурой разведения рододендронов, так и рациональной упаковкой синтетического камамбера. Да­вая волю импульсам своего гения, ему следует к тому же очень пристально следить за тем. чтобы цветение его мелодий и все его ритмические и гармонические изобретения соответствовали визуальным установкам режиссера и состоянию его души. Все это совсем не так легко.

После заглавия (титров — тут звучание может быть довольно плотным) слух нередко с удовольствием сле­дит за приятным мелодическим рисунком саксофона или флейты, но спустя несколько тактов тембр начинает ис­кажаться и деформироваться самым жалким образом, превращаясь в неразборчивое бульканье. Это означает, что сейчас начнутся пояснения «спикера». Его немного слишком зычный голос без особого труда подавляет не­внятное бурчание оркестра, не желающего мирно усту­пать свою позицию. И действительно, стоит только речи на момент прерваться, мгновенно следует залп музыки. Она бросается в атаку, чтобы отстоять потерянную тер­риторию. Но голос не дает ей ото сделать, и битва про­должается на протяжении всего фильма. Слушатель, бед-

няга, сам не знает, кого он должен больше проклинать: то ли сию упорствующую музыку, то ли надоевшего ей болтуна, бесконечно разъясняющего все, что глаза уже видят в картине.

Мне кажется, что именно в документальных фильмах особенно необходима некая реформа. К чему расходовать большие средства на озвучивание партитуры, которую услышать невозможно и музыкальный смысл которой большую часть времени оказывается насильственно раз­рушенным? К тому же неясный музыкальный шум ме­шает слушать пояснения. Итак?.. Остается ждать при­хода реформатора. Пусть он, подобно патриархам Библии, укажет каждой из воюющих сторон их пределы, чтобы они жили в мире и не помышляли непрерывно о взаим­ном истреблении.

Особенно обидно, когда необходимые в научных филь­мах пояснения невозможно разобрать из-за того, что од­новременно с ними звучит описанное мной противное бурчание инструментов. Вместе с тем, надо подумать, что подобное «бурчание» — это, к сожалению, все, что можно уловить из партитур, написанных такими масте­рами, как Луи Бейдт, Тони Обен, Артюр Хоере, Морис Тирье и другие... Разве это также не обидно? И сколь это обескураживающе для тех, кто в сочинении кино­музыки видит не только тяжкий труд во имя зара­ботка.