Главная | Обратная связь

ПЕСНИ ДЛЯ ЮНОШЕСТВА

На каникулах мне довелось побывать по приглашению в загородном детском лагере, чтобы при­сутствовать на праздничном костре. Дети исполняли там целую программу, тщательно разученную и отрепетиро­ванную под руководством их наставников. Последние, по-видимому, выбрали те песни, которые имелись в их рас­поряжении, то есть ходовые, популярные. И вот тут меня необычайно поразили два явления. Во-первых, удиви­тельно курьезное несоответствие слов этих песен возрасту их исполнителей. Я не считаю себя ни в малейшей сте­пени каким-то щепетильным скромником. Обычно меня почти не смущают грубоватые соленые словечки. Тем не менее не могу сказать, чтобы мне понравилось, когда я услыхал, как восьмилетние мальчишки загорланили:

Крепкое винцо погружает меня в сон, Но от любви я просыпаюсь.

Дальше они с тем же простодушием непринужденно распевали, что «Мадлена утешалась с целым взводом».

Я ожидал услышать песни «Три золотых дел мастера» или «Поспешим в Лориен на ловлю сардин», но они были заменены песней о супружеских несчастьях сира де Фрамбуаза. Быть может и вправду пора отбросить вся­кую тень лицемерия и с младенческого возраста обучать детей всему, что им встретится в жизни?

Мой второй упрек кажется мне более серьезным. Он касается ужаснейшего обращения в этих песнях с про­содией французского языка. Ни малейшего следа уваже­ния к составу слов, к их лепке. Слова искорежены на все лады: усечены, растянуты с такой жестокостью, что разобрать их смысл невозможно, акценты все время не­верные, слоги с немыми гласными помещены на сильные

доли — искалечены с каким-то подлинным садиз­мом. <.. .>

Это, возразите вы, неважно. Лишь бы мелодия была увлекательной. Не согласен с таким мнением. Убежден, что инстинктивное стремление к добросовестности не поз­воляет французскому народу петь слова, столь грубо де­формированные. Не случайно часто говорят, что наш на­род непевческий!

«Нужно петь, как говоришь», — утверждал Шаляпин, и на самом деле, пение должно быть гармоничным допол­нением слов. А возможно ли этого достичь, когда ломают структуру слова? Такое допустимо только в качестве на­рочито комедийного приема, подчеркивающего преднаме­ренное шуточное изменение. <...>

Все перечисленное касается не только бытовых песен, но в еще большей мере оперного пения. Наш музыкаль­ный театр все чаще упрекают, что разобрать в нем текст нельзя. Необходимо особо подчеркнуть, что вовсе не всегда виной тому плохая дикция наших певцов. Причина также в зловредном равнодушии довольно многих компо­зиторов к вопросам просодии.

Музыкант, пишущий музыку на стихотворение, дол­жен соблюсти элементарное условие: сделать так, чтобы стихотворение можно было услышать. Воображая, что можно трактовать слова лишь как трамплин для музы­кального изобретения, композитор выказывает недопу­стимую самовлюбленность.

Я признаю, что проблема просодии — мой «конек». Но, хотя многие мои коллеги посмеиваются надо мной, я тем не менее буду упорствовать и стоять на своем.

«ЗНАМЕНИТАЯ „ГРУСТЬ" ШОПЕНА»

Хочу еще раз выступить в защиту жертвы музыкальных спекулянтов — Фридерика Шопена. На этот раз я протестую не против пианистов, а против потеряв­ших всякий стыд аранжировщиков.

Уже немало лет тому назад певицы, соблазненные кра­сотой начальной фразы шопеновского Этюда ми мажор и полагавшие, по-видимому, что пианисты не способны рас­крыть полностью ее очарование, решили применить

к этой мелодии свои вокальные таланты, и с этой целью некоторым поэтам поручался подбор слов, которые позво­лили бы усилить ее экспрессивность и уточнить смысл выражаемых в ней чувств. От такого сотрудничества с поэтами родились многочисленные варианты этой пьесы и среди них — известный под названием «Грусть». Цент­ральная, сугубо пианистическая часть Этюда, естественно, не поддавалась превращению в романс. Недолго думая, ее отбросили и попросту соединили начало и конец Этюда. Что можно требовать от нас, коль скоро мы Шо­пена обожаем!

Но вот еще один пример, почище.

Ездивший недавно в Брюссель Жан Берар откопал там на прилавке магазина пьесу, которую затем продемон­стрировал мне со словами: «Ну, что вы скажете об этом?» Пьеса называлась — «„Грусть" Шопена. Транскрипция для фортепиано соло г. Икс...» Сие «переложение» со­стояло из несколько упрощенного повторения двух край­них частей Этюда, соединенных переходом, который был настолько неуклюжим, что от него бы подскочил любой из самых нетребовательных музыкантов.

Итак, произведение Шопена дает возможность г. Икс пользоваться гонорарами аранжировщика, причем его права оберегаются законом — в отличие от прав Шопена, которые не перешли к его наследникам. Впрочем, в лю­бом случае они были бы лишены возможности возражать против такой фальсификации. Вот вам прекрасные плоды «Общественного достояния» *.

Не скрою, что я не испытываю бурного негодования от факта подстановки слов под музыку этого Этюда. Же­лание спеть его красивую мелодию, по-моему, может по­служить частичным оправданием. Конечно, было бы не­измеримо лучше не подвергать при этом оригинал сокра­щениям. Однако же последний существует таким, каким он был задуман, и мы можем к нему обратиться.

Но я глубоко возмущаюсь, когда вижу, как произве­дения «никем не охраняемые» (это именно те слова), ста­новятся добычей паразитов от музыки, которые пользу­ются превращением сочинения большого мастера в «об­щественное достояние», чтобы извлечь средства для существования. Они видоизменяют его самым жалким об-

* См. сноску на с. 49. — Примеч. ред.

разом, принижая мысли автора, подставляя на их место свои непристойные «переложения».

Почему бы тогда, спрашивается, не поощрять издание расиновских трагедий с такими дополнениями, как ко­медийные тирады, или издание «Мыслей» Паскаля в виде сборника скабрезных анекдотов?

В таком случае я мог бы пойти в музей Лувра, чтобы, запачкав там немного статую какого-нибудь Аполлона, пририсовав усы Джоконде и нацепив бюстгальтер на Ве­неру Милосскую, отправиться затем в Министерство изящных искусств с требованием признать мои права на получение авторских. <...>

В ответ мы получили от г. Икс письмо: «<...> Если бы моя аранжировка действительно была такой плохой, ее бы не давали играть своим ученикам очень многие профессора. К тому же тысячи ее экземпля­ров не были бы распроданы в течение нескольких недель, притом не только здесь, но также в Бельгии, Швейцарии и других странах. Если эта пьеса, по мнению г. Онеггера, столь ужасное переложение, то пришлось бы думать, что все играющие ее люди на самом деле полные „кре­тины". <...>»

Ответ г. Икс, „загрустившему".

Итак, вместо того чтобы стыдливо покраснеть, сму­титься, г. Икс чувствует потребность возражать. В каче­стве аранжировщика он пытается растрогать нас, говоря о «маленьких ручках детишек, желающих во что бы то ни стало тренькать на рояле „Грусть"». Это — потря­сающе!.. Он восстает и против выражения «паразит от музыки», которое я применил к нему, хотя, по-моему, это наиболее деликатное из всех прозвищ, возможных при подобных обстоятельствах.

Что ж, если вы не паразит от музыки, кто же вы тогда?.. Ведь не по просьбе же Шопена вы так переко­веркали его Этюд? Неужто вы, издав его начало и конец под фальсифицированным заглавием, выполнили труд транскриптора, «перетранскрибировав» для фортепиано то, что уже было создано для него автором? Вы попросту начисто изъяли всю среднюю часть этого Этюда. Но если это — труд транскриптора, тогда достаточно умения вы­рывать отдельные страницы из музыкальных пьес, чтобы стать им. Наконец, разве вы действовали ради бескорыст­ного служения искусству, а не ради выгоды? <...>

То множество людей, что раскупило вашу «Грусть», конечно, не «кретины», однако это чересчур доверчивые жертвы вашей публикации. <...>

Лишь одно могло бы извинить вас, сударь, — это если бы у вас хватило мужества признаться: «Я — коммер­сант, желаю заработать, и я торгую музыкой, поскольку мне это дозволено законом».

«ОБЩЕСТВЕННОЕ ДОСТОЯНИЕ», ИЛИ ИЗЪЯТИЕ ЧАСТНОЙ СОБСТВЕННОСТИ

Около ста лет назад вышел закон, охраняю­щий произведения великих мастеров на протяжении пя­тидесяти лет со дня их смерти, но изымающий эти про­изведения от наследников по истечении указанного срока. С этого момента произведения, согласно данному закону, переходят в ранг «Общественного достояния». Тем са­мым, они ваши и мои. Теоретически как будто все очень хорошо. Но чем кончатся ваши попытки получить бес­платно издания «Баховского общества» или просто пол­ное собрание сочинений Виктора Гюго?! Вам возразят: бумага и чернила имеют свою цену. Оттого, что мысли Баха или Гюго сделались бесплатными, бумага и чернила не потеряли своей ценности, не правда ли? Придется со­гласиться с этим. Первенство всегда за материальными вещами.

Закон «Общественного достояния» принят всеми стра­нами из числа так называемых «цивилизованных», за иск­лючением Мексики и Венесуэлы, где авторское право признают бессрочным; но сейчас, быть может, там уже переменили это мнение...

«Произведения, отнесенные к „Общественному достоя­нию", публике не принадлежат, — говорит об этом очень ясно г. Леон Берар, — ими распоряжаются книготорговцы, деятели театра, искусства фотографии, кино». Доктор правоведения Поль Бертье, у которого я позаимствовал эту цитату, добавляет: «Публике „Общественное достоя­ние" приносит очень мало ощутимых благ; эффект его воздействия становится определенным в тех случаях —

всегда одних и тех же, в них нет недостатка, — когда им пользуются для того, чтобы лишить авторских прав се­мейство композитора во имя интересов посторонних лиц...» (П. Б. «Законные меры по охране прав компози­тора».) <.. .>

<...> В самом деле, кому выгоден закон об «Общест­венном достоянии» в таком искусстве, например, как му­зыка? Разумеется, не публике, продолжающей втридо­рога платить за сборники произведений Баха и Бетхо­вена. Извлекают выгоду издатели, которые конкурируют с первоиздателями. Не сделав ровно ничего для произве­дений композитора при его жизни, они, убедившись позже в их успехе, могут при желании разорить своих коллег-первоиздателей. В сфере музыкального издательства с та­ким вопросом дело обстоит значительно печальней и сложнее, чем в области литературных публикаций. Для того чтобы музыкальное произведение признали, требу­ется неизмеримо больше времени, чем для литературных сочинений. Довольно часто в тот момент, когда издатель, первым опубликовавший какую-нибудь симфоническую партитуру, мог бы окупить свои расходы, его лишают права на нее, превращая ее в «достояние».

Но, конечно, от такого положения дел страдает больше всего композитор, которому издатель, возможно, предоста­вил бы (по крайней мере, мы так думаем) лучшие усло­вия вознаграждения, если бы он был уверен в длитель­ном владении произведением. <.. .>

Бессмысленность закона об «Общественном достоя­нии» можно показать достаточно ярко на следующем примере.

Через несколько лет наступит срок перехода в «достоя­ние» наследия Гуно. Результаты: от потомков компози­тора отберут права, которые они унаследовали; владель­цем произведений композитора объявят, так сказать, всю публику. Тем не менее после этого при исполнении «Фауста» в Опере стоимость билетов будет прежней. Прежним будет жалованье певцам-солистам, артистам хора и оркестра. Прежней будет стоимость программок, да и чаевые капельдинершам не станут меньшими. Итак, для публики ничто не переменится. Ей останется лишь утешаться мыслью, что у потомков композитора, чьей опе­рой она так восхищается, уже нет больше унаследован­ных прав. Они отобраны.

Зато доходы будут принадлежать издателям, не по­купавшим этой партитуры у Гуно, и всем «аранжиров­щикам» такого сорта, о котором мы уже упоминали. Они смогут с легким сердцем продолжать свои проделки. До­ход получат, наконец, и кинопродюсеры из тех, что адап­тируют любую вещь. Они преподнесут нам изготовлен­ный по «Фаусту» фильмик, подобный тем, какие уже были сделаны из других опер и о которых ничего не ска­жешь кроме того, что они все же не всегда отмечены единым штампом.

Итак, роли околпаченных болванов предоставляют в этом фарсе публике и автору. Мы убедились еще раз, что и в данном случае закон сберегает коммерсантов в ущерб страдающим от их корысти жертвам.

А между тем создатель интеллектуальных ценностей, будь то ученый или же художник, есть тот, кто не же­лает наживаться, эксплуатируя других. Напротив, каж­дый творец служит своим дарованием всему человече­ству, и часто ради такой цели он добровольно отвергает материальные блага. Притом известно, что таких людей при жизни ценят и вознаграждают редко. Так, композито­ров предоставляют их участи страдать от непризнания и непонимания, от разочарования и всеобщего презрения, а в некоторых случаях и от бедности. Казалось бы, до­статочно. ан нет. За свой талант и гений композитор должен поплатиться еще и тем, что у него посмертно отбирают авторские.