Главная | Обратная связь

I. ПИСЬМО БЕРНАРУ ГАВОТИ: ПЕССИМИЗМ БЕЗ ПАРАДОКСОВ

Тьма, тьма...

Поль Клодель

Мой дорогой Бернар Гавоти,

Вы просите у меня небольшую книжку о сочинении му­зыки для серии «Моя профессия» ⁷².

Не хочу усматривать в Вашем предложении ни малей­шей скрытой иронии. Однако стоит мне провозгласить: «Я — композитор», как Вам придется вообразить себе ус­мешки публики, которую бы некий господин стал уве­рять: «Я — поэт».

При опросе в полицейском участке с целью удостове­рения личности такое заявление привело бы к классиче­ским пинкам и зуботычинам. Некоторые «профессии» сле­дует обозначать определениями, более доступными для понимания наших современников, так как у них они ас­социируются только лишь с названиями улиц или стан­ций метрополитена.

Допустим, все-таки, что «сочинитель музыки» еще существует в качестве изготовителя звучаний, воспроиз­водимых соответствующими инструментами. Эти звучания простираются от захватывающей симфонии до аккомпа­немента неким двум персонам, движущимся в весьма ог­раниченном пространстве и воображающим, что они отдаются тем самым служению хореографическому ис­кусству.

Те же звуки ритмуют перевоплощения более или ме­нее удачно подобранной парочки, которой надлежит пре-

одолеть миллион препятствий, до того как она сможет безмятежно замереть в объятиях. При фотосъемке — это, кинофильм; при исполнении «во плоти» — опера или опе­ретта.

Последний жанр действительно способен стать источ­ником доходов. Что касается других, то там это приятная мономания, род легкого недуга, о существовании кото­рого известно лишь немногим.

Тем не менее большая часть молодых людей подвер­жена ему: ни время, ни опыт не способны излечить их. К подобной категории я отношу и самого себя, правда, сохраняя в данном случае известную трезвость ума, что, видимо, и послужило причиной Вашего ко мне обра­щения с просьбой о составлении этой маленькой кни­жицы.

Такое мнение, дополняющее отнюдь не утешительные соображения, высказанные мною в одной из наших бесед по радио, ляжет в основу искренных попыток поведать все мои мысли... или, по меньшей мере, хотя бы некото­рую их часть.

Вполне возможно, что на протяжении еще какого-то отрезка времени, продолжительность которого, не будучи пророком, я не берусь определять, маленькая горсточка людей упрямо будет создавать партитуры, а другая — подчас приходить их слушать. Но все меньшим и мень­шим будет интерес к ним. Берусь Вам изложить это до­статочно подробно.

Я убежден до глубины души, что спустя немного лет музыкальное искусство, каким мы его представляем себе нынче, полностью перестанет существовать. Оно исчез­нет, подобно другим искусствам прошлого, но, без сомне­ния, еще стремительней. Мы уже видим, что творится с ним сегодня; отдадим себе в этом отчет. Музыку как таковую не слушают: приходят только на выступления знаменитых дирижеров либо прославленных пианистов. Это, как известно, имеет уже больше отношения к спорту, чем к искусству.

Ниже мы разовьем эту свою точку зрения. Даже не вмешиваясь в жизнь других «изящных искусств», а на­блюдая, например, только за живописью, можно конста­тировать, на какие гнусности она обречена, когда пыта­ется привлечь к себе всеобщее внимание.

* * *

Ответствен ли девятнадцатый век за головокружитель­ное падение в двадцатого бездну? Быть может. Однако прошлое столетие только в одной Франции, если не упо­минать о других странах, выдвинуло столь великих музы­кантов, как Берлиоз, Дебюсси, Форе и еще десятка два других. Оно даровало нам таких поэтов, как Виктор Гюго, Верлен, Бодлер, Малларме и т. д., а также множество пи­сателей и, наконец, непревзойденную школу живописи и скульптуры. Кроме того, тогда в цивилизованных стра­нах знали мягкость обхождения, с тех пор уже навеки утраченную. Вам дозволялось носить в карманах до де­сятка франков без того, чтобы государство отнимало их или, того почище, заставляло вас авансом оплачивать свои еще не полученные и весьма проблематичные до­ходы. Деньги можно было перевозить из одной страны в другую, не коллекционируя при этом виз, разрешений, дактилоскопических оттисков, паспортов различных ти­пов и т. п., что мы считаем приметами чудовищного варварства. С той поры одни войны сменяли дру­гие. <...>

Одна страна должна поставлять миллиарды, чтобы на­тянуть железную цепь, предназначение которой — прегра­дить дорогу поезду смерти, пущенному на всех парах про­тив другой страны. Мир, подстегиваемый машиной раз­рушения, работает на уничтожение цивилизации. Что же, спрашивается, тут остается на долю искусств и му­зыки? Когда наши два поезда разобьют друг друга вдре­безги, и бомбы всяческих сортов превратят мир в груды развалин, разумеется, найдутся некоторые уцелевшие, которые начнут искать возможность существования среди руин погибших городов и сожженных деревень. Медленно возродится тогда росток цивилизации, видеть расцвет ко­торого нам навряд ли доведется.

Можете ли Вы верить всерьез, что творец, мыслитель, представляющий собой тип индивидуалиста, надолго со­хранит в таких условиях жизненную силу и способность настолько отдаваться своему искусству, чтобы писать музыку? Ведь важнее всего будет не погибнуть от голода и холода. Вот будущее, каким я его себе представляю, и оно близко.

Я описываю это, отнюдь не претендуя на какие-либо прорицания в области политики. Я простой обыватель. Я только скромно констатирую, что сам факт занятий человека музыкальным искусством вовсе не обязывает его строить воздушные замки относительно нашего буду­щего и искать прибежища в башне из слоновой кости. Это не попытка самооправдания: это точка зрения, при помощи которой я надеюсь помочь новому поколению вооружиться терпением и мужеством.

* * *

Ну что ж, опишем композиторское ремесло повеселее, как если бы оно сулило нам в дальнейшем много радо­стей. Но я не хотел бы подготавливать эти страницы наедине с моим застарелым пессимизмом. Ведь молодежь станет отыскивать в них предлог для надежд на сколько-нибудь сносное будущее.

Итак, я предлагаю Вам, любезный Бернар Гавоти, повторить диалогическую форму. И когда мои чрезмерно огорчительные выводы покажутся Вам нарушающими до­пустимые границы, один иронический взгляд Ваших про­ницательных глаз остановит меня, Ваша мудрая преду­смотрительность представит мне такие возражения, что мне останется только посмеиваться над собою, чему я буду очень рад, имея детей, которые вполне резонно надеются жить еще и в 2000 году!

Артюр Онеггер

II. ЖАЛОБЫ

Было бы любопытно уз­нать, что заставляет человека предпочтительнее становиться продавцом бумаги, чем булоч­ником.

Оноре де Бальзак

Артюр Онеггер. Особенностью профессии композитора является то, что она является делом и заня­тием человека, стремящегося изготовить вещи, которые никто не хочет потреблять. Я с удовольствием уподоблю его фабриканту шляп «Кронштадт», ботинок на пугови­цах и корсетов «Тайна».

Мы отлично знаем, как презрительно относится се­годня публика к этим предметам, которые еще вчера казались ей признаком самой утонченной элегантности. Но в области музыки она — и вот здесь мое сравнение неудачно — желает лишь того, что было изготовлено лет сто назад. Для нее музыкальное искусство всецело сво­дится к исполнению классических и романтических про­изведений. Современный композитор, таким образом, сво­его рода непрошенный гость, который во что бы то ни стало хочет находиться там, куда его не приглашали.

Бернар Гавоти. Но ведь люди совершенно искренни в этом своем абсурдном заблуждении: они убеждены, что гений — достояние минувших веков.

А.О. Несомненно, первейшая заслуга композитора — скончаться.

Б. Г. Гений — это посмертный ореол...

А.О. То с аппетитом, то с отвращением публика всегда поглотит все, что только ей преподнесут. Но сама она интересуется лишь тем, что слушает часто. Такова причина, в силу которой новые произведения возбуж­дают недоверие, сказывающееся в подчеркнуто равно­душном приеме премьер.

В. Г. Если произведение слушают часто и хотят при­том еще его послушать, то это — следствие приобретенного опыта.

А.О. Итак, вопрос заключается не в одном лишь «модернизме», как вопиют о том многие критики,

но и в предоставлении возможностей слушать. Вот один пример. Разумеется, Равеля невозможно отнести к авто­рам-классикам в общепринятом смысле слова. Он написал «Дафниса и Хлою» в 1912 году⁷³. Около трех десятков лет это произведение играли не слишком часто. Но после иск­лючительно блестящего его исполнения в Обществе кон­цертов консерватории под управлением Шарля Мюнша, оно тотчас же пошло в ход. С тех пор Вторую сюиту из равелевского «Дафниса» стали играть постоянно. Мне при­шлось видеть, как ее анонсировали пять раз на протяже­нии одной только недели. Сюита сразу же проникла в необычайно узкий круг «играемых произведений»; те­перь она способна конкурировать и с симфонией Бет­ховена, и с увертюрой к «Тангейзеру», поскольку каждый дирижер может исполнить ее без малейшего риска.

Другой показательный пример — Брамс. Никто во Франции не жаждал его слушать. Критики высмеивали немецкую тяжеловесность Брамса, его многословность и т. п. Но прославленные иностранные дирижеры неук­лонно играли брамсовскую музыку. И теперь этот мастер признан наравне с Бетховеном и Берлиозом.

Б. Г. Вернемся, если это Вам угодно, к сравнению артистов прошлого с композиторами современности. Му­зыкант-классик получал у мецената кров и многочислен­ные заказы.

А.О. Но нам известно также и другое. Сам компози­тор теперь уже не является, как бывало прежде, испол­нителем, клавесинистом, органистом, скрипачом. Обучен­ный правилам композиции, он писал для того, чтобы пополнять свой собственный репертуар. В ту эпоху — и это самая значительная разница, ее необходимо подчерк­нуть — слушатели требовали новых сочинений. Так было с Гайдном, Телеманом, Генделем и множеством других. Этим объясняется обилие их сочинений. Композиторы были ремесленниками, творившими по установленным ка­нонам. Многие из их партитур столь похожи одна на дру­гую, что их трудно отличить. Одна соната или симфо­ния служила моделью для другой. Первая тема строилась главным образом на созвучиях основной тональности. Вторая — на доминантовых либо на параллельном ма­жоре. Заключение приводило к знаку повторения, встре­чающемуся еще у Бетховена. Повторяли экспозицию,

чтобы помочь слушателям получше разобраться в темах. Затем следовала часть, именуемая разработкой, напоми­навшая своим становлением схему развития фуги. Слы­шались отрывки первого мотива на фоне гармонических секвенций, поддержанных органным пунктом, который подводил к основной тональности. Тогда попросту возоб­новляли экспозицию, завершали ее заключением, утверж­давшим тонику, и первая часть была готова.

Б. Г. По счастью, это не мешало Гайдну или кое-кому из его современников находить время от времени ориги­нальную мысль и владеть той легкостью пера, которая являлась отличительной чертой их гения.

А.О. Вот почему некоторые композиторы известны как большие мастера. Однако другие, выполнявшие тот же ремесленный труд, не оставили никакого следа. Правда, они составляют неистощимый клад для музыко­ведов, периодически занимающихся их восхвалением.

Б. Г. Только что открыли сто пятьдесят неизданных квартетов Боккерини. Наследие этого композитора уже и раньше было огромным; тем не менее вдруг появилось на свет еще сто пятьдесят новых опусов. Вот увидите, снобы и любители сенсации набросятся на них и объявят, что все эти квартеты совершенно не похожи друг на друга. Музыковедам представится великолепный случай доказывать, что такой-то из них еще абсолютно класси­ческий, а другой уже содержит в себе все тайны роман­тизма!

А.О. Однако их отправятся слушать больше в силу совершенства их исполнения, чем из любопытства к ним самим.

Б. Г. Напичканная теориями публика признает все, что ей внушают специалисты. Если ей укажут, что Бок­керини непрерывно обновлял свою манеру, она поверит.

А.О. Видите, как велика ответственность, лежащая на критике! И если в наши дни композитор считает себя мыслителем или философом, если он мечтает в каждой своей новой партитуре революционизировать музыкаль­ное искусство, то так и знайте, что его обязывает к этому музыкальная критика, которая выносит приговор: «Это не дает нам ничего нового». Как часто выслушивал я та­кой приговор! Вспоминается, как некий болван после исполнения «Моря» Дебюсси цедил с презрением: «Кокто прав (убежден, что Кокто никогда не произносил ничего

подобного), это абсолютно бесполезное продолжение „Пеллеаса"» ⁷⁴.

Б. Г. Наивное заблуждение профанов, будто бы вели­кий артист может и должен бесконечно модифицировать свое дарование.

А.О. Аведь у актера публика, напротив, любит снова находить все то, что ей уже понравилось однажды. В жанре песни она всегда жаждет «прославленного бое­вика», который она слышала раньше в грамзаписи или по радио.

Б. Г. Публика сама не знает, чего она хочет. Если мы поднимемся на уровень «большой» музыки, мы увидим ее аплодирующей Артюру Онеггеру, автору «Царя Да­вида», а затем требующей от этого же человека никоим образом не совместимых качеств: умения оставаться вер­ным тому стилю, который она раз и навсегда отождест­вила с автором и, несмотря на это, умения эволюцио­нировать. Примерно с тем же успехом можно предписы­вать кавалеристу абсолютную неподвижность, в то время как он скачет на коне во весь опор.

А.О. Не будем заниматься публикой без крайней не­обходимости. Но посетуем на ее леность. Сейчас здесь говорит не современный автор, а музыкант, который, за­щищая своих предков, как старших, так и младших, пе­няет на узость вкусов публики. Бетховен — божество у меломанов. Пусть так. Но это ведь не означает, что все его творчество, от первой до последней ноты, восхищает нас одинаково. Среди его симфоний...

Б. Г. ...находим «прекрасные» и «менее прекрасные». «Прекрасные» — те, что помечены подзаголовками: «Ге­роическая», «Пасторальная»...

А.О. Мы коснулись самой острой драмы нашего вре­мени: чем более возрастает количество концертов, тем меньше все слушают музыку. Музыка превращена в трамплин для акробата — дирижера или пианиста, — а так как некоторые произведения, надоедая всем, отсеи­ваются, репертуар, вместо того чтобы расширяться, су­жается.

Б. Г. Это наблюдается преимущественно в музыкаль­ном искусстве. Далеко не так обстоит дело с живописью и литературой.

А.О. Ячасто дивился тому, что та же самая публика, которая гоняется за литературными или живописными

новинками, как бы ужасны они ни были, которая стре­мится использовать все новые изобретения — от самолета до телевизора, от новейших лекарств до водородной бомбы — неподвижна в царстве музыки. Она словно пара­лизована лишь с одной стороны — с музыкальной.

В литературе, в театре классики сами по себе не воз­буждают пылких увлечений. На пьесу Мольера ходят единственно в том случае, если ее поставил Жувэ: именно это кажется главным. А Расину предпочитают Ануйя либо, ступенькой ниже, водевиль Жана де Летраза. Этих авторов понимают лучше, чем классиков: они говорят со­временным языком. В музыке же интересуются только языком столетней давности. Молодежь читает Сартра, пренебрегая Виктором Гюго, Шатобрианом и Золя. Она устремляется на новые фильмы, вплоть до самых ничтож­ных. .. Ежегодно премия имени Гонкуров обеспечивает своему лауреату — даже если его имя никому неведомо — массу читателей...

Б. Г. Если Жан Поль Сартр имеет больше читателей, чем Стравинский слушателей, не происходит ли так по­тому, что стремительное изменение музыкального языка пугает тех, кто неспособен следовать за ним? Перед ли­цом нового произведения постоянным рефреном звучит: «Мы не в состоянии полюбить его, мы бессильны даже и судить о нем; это раздирает уши, и ваше так назы­ваемое наслаждение — не что иное, как ужасное му­чение».

А.О. Критика говорит так значительно чаще, чем публика. В фильме Диснея «Фантазия» ни один зритель не вскакивал при исполнении «Весны священной» ⁷⁵. слу­шая ее между «Пасторальной» и понкьеллиевской балет­ной музыкой⁷⁶. А ведь на концерте «Весна» возмущает немало людей. Глаз всегда подавляет ухо... По существу, никто и не вслушивается! По моему мнению, произведе­ние, написанное четко, с ясно ощутимым развитием, под­чиненным осознанной воле, почти всегда находит путь к уху слушателя, каким бы ни был гармонический или полифонический материал, из которого оно слагается. Подлинная опасность — скука, возникающая от множе­ства импровизаций, самых неуклюжих. Но произведения, которые при первичном соприкосновении с ними спо­собны вызвать испуг, прежде всего требуют, чтобы их можно было чаще слушать. Публика быстро поднимается

до их восприятия, коль скоро они оказываются жизне­способными. Пример тому — Равель!

Б. Г. Все-таки новая симфония — это горькая пилюля; чтобы проглотить, ее необходимо подсластить. Знамени­тый виртуоз или известный дирижер охотно делают это.

А.О. Тем не менее имеющаяся среди публики группка «снобов» ищет крайностей, для того чтобы убедиться в новизне произведения. Постоянно смешивают смелое дерзание и простую неловкость. «Вам не нравится это произведение? — переспрашивают нас, поддразнивая. — О да... такие вещи тягостны. Для того чтобы уразуметь их, нужно упорно учиться». — «Нет, мадам, я их понимаю, и даже слишком, но усматриваю в них... Внешняя бес­форменность маскирует здесь отсутствие подлинных на­ходок, истинных дерзаний».

Все же простаки воспламеняются и принимают за редкостные новинки невинное подражательство салонным композиторам. Когда Сати начинает копировать Шаминад либо Гедвигу Кретьен, вопят о гениальности. Реак­ция против Дебюсси, Рихарда Штрауса?.. Несомненно. Но прежде всего это незнание музыки как таковое. Разве сотрудник Кокто и Пикассо, думает про себя публика модных концертов, не должен быть передовым музыкан­том? И, кроме того, о нем говорят в магазинах модель­ных костюмов...⁷⁷

Б. Г. Среди авангардных и арьергардных сочинений находится ли когда-нибудь соответствующее вкусам всей публики в целом?

А.О. После исполнения одной моей партитуры некий господин заявил мне: «Это очень хорошо, но... это странно... я полагал, что вы пишете модернистскую му­зыку! По существу же, здесь решительно все сверхклас­сично!». И, однако, эта партитура без всякого предвзя­того намерения вся от начала до конца является полней­шей противоположностью классической. Но простак, не чувствуя себя шокированным, пришел к выводу, что мой язык таков же, как бетховенский! Лестное сравнение!

Б. Г. Бедная публика, столь часто обманутая! То, что отталкивает ее от новейшей музыки, это дурная новейшая музыка! Девяносто девять отвратительных концертов на­носят роковой удар по сотому, который превосходен...

А.О. Вы правы до известной степени, заступаясь за широкую публику. Она плохо осведомлена о правилах

игры в «снобов». Она реагирует согласно старым услов­ностям, от которых ей освободиться нелегко. Ей недо­стает любознательности и стремления послушать новые произведения. Я разделяю ее чувства; довольно часто мне случалось посещать такие концерты новой музыки, по окончании которых я говорил себе: «Было бы очень обидно, если бы от меня потребовали плату за билет...»

Б. Г. Вот видите...

А.О. Главные виновники — критики. Им часто изме­няет чувство меры и понимания иерархии. Так, руковод­ствуясь похвальными намерениями поддержать молодежь, ,они расточают одинаковые хвалебные эпитеты и сочине­нию настоящего композитора, и бездарным поделкам.

Б. Г. Это вопрос лексики, никого обычно не обманы­вающей. Читатель хорошо распознает оттенки, отделяю­щие банальную похвалу по адресу неудачливого автора, от реляции, приветствующей настоящую победу. Не мне же объяснять это вам, опытному критику!

* * *

А.О. Вы справедливо указываете, что из сотни пар­титур девяносто девять вредят успехам современной музыки. Но публика, которая способна оценить книгу, по­лотно, скульптуру, в отношении музыкального произве­дения может сделать это только после его прослушива­ния. До момента исполнения самый замечательный ше­девр — лишь тетрадь бумаги, покрытая значками, непо­стижимыми для большинства любителей. Это проклятие, тяготеющее над нашим искусством. Ведь книга покупа­ется легко, картину или статую можно созерцать за уме­ренную плату, тогда как исполнение партитуры требует весьма существенных затрат.

Б. Г. Вопросы материальной стороны угнетают му­зыку... Но все же подлинный шедевр всегда в конце концов проложит себе путь к всеобщему признанию. Раз­дуем наш оптимизм и особенно ваш, дорогой мэтр! Разве не само собой было достигнуто единодушие на премьере вашей «Жанны д'Арк на костре»?⁷⁸ Тогда профаны при­соединились к специалистам, чтобы в унисон восславить рождение великого творения. Как ни густ бывает иной раз туман, однако же маяк всегда объединяет вокруг себя дрейфующие суда...

А.О. Сравнение весьма лестно, но ни в чем меня не убеждает. Вы добиваетесь любой ценой, чтобы я сделался веселым, то есть восторженным наивным простаком.

Б. Г. Итак, передо мною двойной парадокс. Прослав­ленный и высокочтимый артист взирает мрачным оком на будущее своего искусства и скептически судит о ци­вилизации, в которой музыке отведено огромнейшее ме­сто. Так не будем же пессимистами из принципа!

А.О. Да, правда, устраивают множество концертов, привлекающих в 1951 году намного больше публики, чем в 1900-м; но я повторяю, что на самом деле теперь иг­рают меньше новой музыки, чем прежде. И подчерки­ваю еще раз: девять десятых всего этого — виртуозничание спортивного характера.

Что же касается моей «удачи», то я приписывают ее тому, что моя карьера началась в атмосфере, абсолютно противоположной современной: после заключения мира в 1918 году наступило время всеобщего подъема. Мы твердо верили, что новая война немыслима, что силы всех будут направлены на служение науке, искусству, красоте. Перед молодыми композиторами — моими друзь­ями и мною — были открыты все двери. Мы пользова­лись множеством различных привилегий, о которых тепе­решняя молодежь не имеет никакого представления, по­чему я не хочу перечислять их, чтобы это не выглядело издевкой. Подумайте только, что с нами, двадцатидвух­летними, сочинившими всего лишь по нескольку незна­чительных пьесок, издательские фирмы заключали годо­вые контракты, тогда как в наши дни многие компози­торы с именем, о которых пишут монографии, не могут найти тех, кто позаботился бы об издании их сочине­ний. Издатели обременены такими материальными рас­ходами, что печатать симфонические произведения со­временных авторов могут лишь в том случае, если реша­ются стать подлинными меценатами. Мы еще вернемся к этому.

Б. Г. Итак, ваш пессимизм весьма относителен. Но то, что наша эпоха — время всевозможных трудностей, это, увы, несомненно!

А.О. Скажу больше того: я считаю, что мы пережи­ваем последние мгновения существования нашей куль­туры; поневоле они так мучительны. И чем далее, тем больше и больше.

В. Г. Намекаете ли вы на возможное разрушение зем­ного шара или просто на мир, в котором уже не будет места для явлений искусства?

А.О. Одно другого стоит!

Б. Г. По крайней мере, не станет ли автоматически конец мира причиной конца музыки? Обратное представ­ляется сомнительным. А в настоящий момент музыкаль­ная жизнь довольно цветуща...

А.О. И да, и нет. Повторяю: вы правы лишь в том, что касается растущего количества томов музыкальных сочинений. И еще! Обратите внимание, как сильно су­живается круг исполняемых произведений! Вы, очевидно, признаете, что и симфонии Бетховена уже начали под­вергаться отбору. А если подобный отбор проделывают над творчеством наиболее часто исполняемого во всем мире автора, то как же вы хотите, чтобы положение улуч­шилось по отношению к композиторам второстепенным и, особенно, молодым, еще не завоевавшим общего призна­ния? Положение будет ухудшаться, так как репертуар не обновляется даже за счет происходящих в нем потерь.

Б. Г. Что же станется с музыкой в мрачной вселен­ной, которую вы представляете в своем воображении?

А.О. Вам известно, что человек, поставленный на­долго перед источником слишком яркого света, слепнет. Нашу жизнь все более и более подавляют шумы среды, которая нас окружает. Из-за жизни в этом шуме в скором времени мы оглохнем. Радиоприемник вашей сторожихи или вашего соседа извергает с раннего утра и до полу­ночи лавину звуков. Это может быть Месса си минор⁷⁹ либо наглое рокотание взбесившегося аккордеона. Эти звуки вас настигнут повсюду: на улице, на рынке, в кафе, в ресторанах, а также в такси. Они проникли даже на фабрики. Уж не воображаете ли вы, чтобы человек, вы­слушавший за день до-минорную симфонию⁸⁰ раз шесть, рвался бы вечером в концертный зал, где за сравнительно высокую плату мог бы выслушать ее еще в седьмой раз? Многие учащиеся делают свои уроки, сидя перед вклю­ченным радиоприемником. Они привыкают относиться к музыке, как к некоему «фоновому шуму», которому сознание не уделяет ни малейшего внимания или — не больше, чем окраске стен... Разве мы рассматривали бы картину Веласкеса, если бы она бесконечно маячила пе­ред нашими глазами? Это о ближайшем будущем.

А как же с настоящим? Все отмечают: публика не же­лает слушать ни того, ни этого... Но, быть может, ей как раз приятно было бы не то, а это... Однако кто же ре­шает, что будет исполняться? Просмотрите афиши опер­ных театров. Уже полвека репертуар «Гранд-Опера» и «Опера комик» не меняется. Каждый новый директор при своем приходе к власти заявляет прессе: «Я твердо решил ввести в свой театр все новинки и т. д. и т. п... и освежить его репертуар». Это такая же условность, как речь министра при окончании банкета; тотчас же прини­маются разыгрывать пьесы, делающие сборы. В один пре­красный день мне заявили в «Опера комик»: «По сути, для того, чтобы все шло хорошо, следовало бы исполнять „Кармен" ежевечерне». Публика состоит из старцев; она не хочет слышать ни о чем, кроме пьес, идущих «на ура». Она идет послушать «Манон», чтобы припомнить свои юношеские переживания. Старый господин отправ­ляется в Оперу * с супругой, и, едва начинается ариозо «Прощай, мой столик-крошка» ⁸¹, он жмет ей руку, при­говаривая: «Ты припомни, когда мы были женихом и невестой...» Если бы этому господину предложили послушать «Воццека» Альбана Берга, он считал бы, что его достоинство унизили. Образовавшаяся пустота столь обширна, что при самом добром намерении пуб­лика не в состоянии интересоваться современным те­атром. <...>

Перехожу сейчас к симфоническим концертам. Они устраиваются комитетами, которые определяют про­граммы сезона. Однако что же получается? Для откры­тия сезона предлагают хорошенький небольшой бетховен­ский циклик. И вот играют симфонии Бетховена, после чего повторяют почти буквально программы прошлых лет. Дирижеры радуются: не придется много работать, а оркестранты в восхищении: в тех концертных общест­вах, где доходы от поступлений делятся на части соответ­ственно числу явок, чем меньше будет репетиций, тем больше они заработают на жизнь.

Б. Г. Это возвращает нас к тому, что уже говорилось: не от избытка ли рутины погибнет музыка, если ей суж­дено погибнуть?

* Опера — здесь и дальше автор так называет т-р «Гранд-Опера». — Ред.

А.О. Вам, посещающему запросто концерты, вам хо­рошо известно, что симфония молодого современного ком­позитора обладает множеством особенностей, невыгодных при сопоставлении ее с классической. Известная класси­ческая партитура всегда имеется в библиотеке Обще­ства; нужно только принести ее, и нет необходимости над ней работать; при заботливом дирижере просматри­вают определенные трудные пассажи, и на том все и кон­чается... Совершенно иначе обстоит дело с неизвестной еще симфонией: ноты необходимо одолжить за плату у издателя. Это накладно. Затем, чтобы представить себе хоть как-то замысел произведения — современные парти­туры не принадлежат к числу репертуарных, известных оркестру, — требуются репетиции. А каждая репетиция отягощает общий бюджет ассоциации. Итак, нет ни ма­лейшей выгоды включать эти произведения в программу, разве только для того, чтоб оправдать крохотную субси­дию... К тому же зал окажется пустым...

Б. Г. Невозможно понуждать ассоциацию к самоубий­ству, и весьма трудно с барабанным боем требо­вать от публики, чтобы она неслась слушать современные произведения. Только оркестр, одновременно абсолютно зависимый — потому что он зависит от государства — и независимый — потому что государство может дать ему значительную субсидию — был бы в состоянии оказать поддержку, в точном смысле этого слова, музыке нашего времени. Это тем более касается оркестров радио.

А.О. Все же в один прекрасный день симфонические концертные общества скончаются... Разве уже не угасла незаметно камерная музыка? Часто ли вы слышите квар­теты? Естественно, что я не имею здесь в виду квартеты Бетховена, сопутствуемые исполняющимися обычно тремя квартетами: Равеля, Дебюсси и Франка ⁸². Их играют зна­менитые иностранные ансамбли во время своих гаст­ролей.

Б. Г. Иногда также и Квартет Форе.

А.О. На конкурсах по композиции учащиеся, пред­ставляющие квартетную музыку, всегда приносят жал­кие имитации квартетов Равеля или Дебюсси. И иначе и не могло бы быть, так как большинство не слышало дру­гих ансамблей. Многие ли знают гайдновские, моцартовские, брамсовские? Не больше, чем самые новые. Зато Квартет Равеля молодежь знает наизусть!

Б. Г. Тем не менее исполнение шести квартетов Бар-тока ансамблем Вега⁸³ собрало года полтора назад пол­ный зал в консерватории.

А.О. Радуюсь этому. Но исключение подтверждает правило, о котором я упомянул выше... И тут мы видим преклонение отнюдь не перед авторами, а перед их ин­терпретаторами... Если бы ансамбль Вега заменили дру­гим — некоим Икс из Парижа — так ли выглядели бы те же самые залы?

Б. Г. Сомневаюсь. Мы снова возвращаемся к одной из ваших заветных мыслей: первенствующей роли «звезд» за счет исполняемых ими произведений.

А.О. Это еще заметнее на примере клавирабендов. Чтобы отметить столетие смерти Шопена в 1949 году, нам преподнесли добрую сотню шопеновских фестивалей. Извечное спортивное соперничество «мировых чемпио­нов» и «дуэлянтов»...

Составьте статистику, сколько за один сезон на всех вместе взятых клавирабендах фигурировало имен. Это устрашает! В свое время я получил письмо от одного про­винциала, любителя музыки. Он жаловался, что на протя­жении одного сезона ему пришлось прослушать пятнад­цать раз шопеновскую сонату с похоронным маршем и почти столько же раз «Аппассионату», «Аврору» и Сим­фонические этюды. Другой писал мне: «Трое пианистов явились к нам давать концерты, причем их программы отнюдь не свидетельствовали о богатстве воображения устроителей: „Произведения Шопена" в исполнении Жана Дуайена, „Произведения Шопена" — Марселя Чампи, „Произведения Шопена" — Вальтера Руммеля. А с тех пор все стало еще хуже».

Б. Г. ...

А.О. Другой вид камерной музыки — трио — не су­ществует больше. Сколько насчитаете вы их после ухода на покой трио Корто — Тибо — Казальс?⁸⁴ Конечно, это вызвано и причинами материального порядка. Известный пианист может выступать в полном одиночестве. Весь сбор (обильный, если идет речь о пресловутых шопенов­ских клавирабендах, на которых присутствуют ученики-пианисты, изучающие те же пьесы) поступает в его полное распоряжение. В ансамблях же все делится на части, что сильно уменьшает доход от таких концертов, тем более что и расходы также возрастают в три или четыре раза.

Б. Г. Столько пессимизма сразу, признаюсь, может раздавить меня... Уж не такую ли обескураживающую точку зрения на музыкальную деятельность внушаете вы своим ученикам по композиции?

А.О. Тут я вступаю в противоречие с самим собой. Я уверен в близкой гибели нашей музыки и, несмотря на это, я — профессор класса композиции. У меня в «Эколь нормаль» ⁸⁵ занимаются тридцать семь учеников. Но они вам могут подтвердить, что мои уроки неизменно начи­наются с краткой речи, содержание которой примерно та­ково: «Господа, вы решительно хотите стать сочините­лями музыки? Хорошо ли вы поразмыслили над тем, что вас ожидает? Когда вы напишете музыку, ее не будут играть, и вы не сможете заработать на хлеб! Если ваш отец в состоянии содержать вас, тогда ничто вам не ме­шает пачкать бумагу. Ее вы найдете повсюду, а что вы нанесете на нее — это вопрос весьма второстепенный для окружающих; они отнюдь не жаждут открыть вас — вас и вашу сонату... Ваше единственное оправдание — пи­сать честно ту музыку, которую вам требуется воплотить, вкладывая в нее все старания и душу, какую вносит че­стный человек в важнейшие деяния своей жизни. Пред­положите на одно мгновение, что вы все тридцать семь окажетесь людьми — я даже не говорю гениальными, но просто талантливыми — и каждый станет писать за год по одному произведению, настолько удачному, что его следовало бы сыграть, ведь это вызвало бы подлинную катастрофу в музыкальном мире».

Б. Г. Весьма обнадеживающе!

А.О. Что вы хотите! Композиция — не профессия. Это мания, тихое помешательство (редко случается встре­тить непризнанного композитора, предающегося буйству, нарушающего общественное спокойствие, правда, за иск­лючением концертных залов, где исполняют сочине­ния соперников). Обыкновенно же композитор озабочен, рассеян и с болью в сердце констатирует непонимание его творений современниками. Если он не чудак с неле­пыми претензиями, ему будет свойственна робость чело­века, удрученного своей аномалией, которая, по счастью, не касается тех пунктов, где она была бы постоянно ощу­тимой. Вот так-то!

III. Жить...

Нужно ли, чтобы жили все? Я не вижу в этом необ­ходимости.

Барбе д'Орвилъи

Б. Г. Сочинение музыки — самая возвышенная про­фессия. Раз так, то на что же все-таки живет тот, кто яв­ляется композитором?

А.О. Светские дамы, промышленники, банкиры ут­верждают, что такое беспокойство прозаично, недостойно творцов: музыканта кормит талант, то бишь гений. Уста­новив правило, они предпочитают не вникать в этот во­прос глубже. Хорошо делают, иначе им пришлось бы разочароваться в своих иллюзиях, чего они особенно боятся, если речь идет об «идеальном царстве искус­ства».

Б. Г. Но в силу того, что артисты редко живут за счет великосветских дам, — право, не всегда! — чем они кормятся?

А.О. Очевидно, не музыкой! Если говорить серьезно, перед композитором открыты многие дороги: преподава­ние, административная служба, карьера виртуоза или дея­теля в области киномузыки. Преподаватель в институте или руководитель консерватории — так обстоит дело с Дельвенкуром; опекун лауреатов первых Римских пре­мий в Вечном городе — такова должность Ибера; или вер­шитель судеб радиопередач — Анри Барро. Если компо­зитор играет на рояле подобно Рахманинову, на скрипке подобно Энеску либо на органе подобно Марселю Дюпре — он спасен. Наконец, если он добьется прочной известности в жанре оратории или — что предпочтитель­нее — в оперетте, то не исключена возможность, что кинопродюсер предложит ему сочинить пару танго и еще три модных танца, чтоб оживить свой ближайший фильм.

Б. Г. И это все?

А.О. Существует же гипотеза об определенном фа­мильном состоянии. Отец — промышленник, поверенный или коммерсант — может весьма ощутимо помочь своему

сыну заниматься профессией, которая, быть может, принесет ему некоторый успех, но, разумеется, не обеспечит его существования.

Сошлюсь на собственный пример. Мой отец был в Гавре полномочным представителем крупного предпри­ятия по импорту кофе. Когда закончилось мое обучение, он объявил мне: «Ты войдешь в состав администрации нашего предприятия. Хлопот у тебя будет немного: ут­ром ты побудешь часа два на бирже, в полдень подпи­шешь свое досье, а в остальное время сможешь сочинять музыку».

Б. Г. И вы не последовали его заманчивому совету?

А.О. Ясопротивлялся, потому что был юн, полон эн­тузиазма и нелепых претензий. Я говорил себе: «Ни­когда Шуберт, Моцарт, Вагнер не приняли бы подобного предложения. Торговать кофе и создавать „Лесного царя", „Волшебную флейту", „Парсифаля"! — Это не­возможно делать одновременно!» Заметьте, в ту пору еще ничто мне не внушало веры, что я когда-нибудь смогу привлечь к себе внимание хотя бы крошечным романси­ком! Тем не менее я отверг отеческий совет... Мои ро­дители были великолепны: имея еще четверых детей, они, однако, согласились с тем, что я изберу музыкаль­ную карьеру, хотя сознавали очень ясно, что им придется содержать меня на протяжении нескончаемого ряда лет, а быть может, и всю мою жизнь.

Б. Г. Это у них получилось удачно...

А.О. Но вопреки всякой логике: почти все гаврские торговцы кофе разорились после войны 1914 года. Если бы я послушался моего отца, то едва зарабатывал бы на жизнь в роли второй скрипки в кафешантане родного го­рода ...

Б. Г. Каким образом можно вести одновременно жизнь крупного чиновника и жизнь музыканта, сочетать административную деятельность с артистической? Или приносят в жертву делам творчество, или ради своего призвания выполняют служебные обязанности как по­пало. Возможно, идеалом было бы делить жизнь артиста лишь на более подходящие друг к другу части с тем, чтобы музыка к фильмам «прокармливала» его сим­фонии?

А.О. Делить свою жизнь? Что же, это было неплохо и даже приятно, например, в довоенной Германии. Там

каждый композитор руководил оркестром, капеллой или хоровым обществом либо преподавал, являлся профессо­ром в учебных заведениях. Он получал весьма приличное вознаграждение, позволявшее ему сочинять почти всегда за один год ораторию или оперу, исполнявшуюся в том городе, где он жил, либо в соседнем... Это было пре­лестно. Но во Франции все складывается иначе. Все сконцентрировано единственно в Париже. Вы не парижа­нин? Тогда никто о вас ничего не знает. Нам известен волнующий пример Ги Ропарца: став директором консер­ватории в Нанси, а позднее Страсбургской, он принес в дань подобным обязанностям львиную долю своей воз­можной славы. Он отказался от блистательных успехов, сопутствовавших ему в Париже.

Едва только артисту удастся дать убедительные дока­зательства своего дарования, как ему присваивают одну из тех почетных должностей, о которых мы только что беседовали. Погребенный под огромным ворохом служеб­ных бумаг и всевозможных дел, несчастный быстро утра­чивает способность вредить, то есть, я хочу сказать — писать произведения, которые могли бы фигурировать в концертном или оперном репертуаре, составляя конку­ренцию венским, немецким и итальянским мастерам. «Чи­нуша! чинуша!» — могли бы спеть ему последние на мо­тив арии миллионера в кинофильме Рене Клера⁸⁶.

Б. Г. Говорит ли это вновь о том, что «серьезная му­зыка» никоим образом не обеспечивает пропитания своим представителям?

А.О. Романы, театральные пьесы и кинофильмы ча­сто изображают нам некоего композитора, чье сочинение сразу завоевывает сердца всех: он женится на молодой красавице н поселяется в частном отеле близ Булонского леса. Я уже протестовал весьма энергично против подоб­ных злоумышленных «подстрекательств к сочинитель­ству», виновниками которых являются невежественные писаки. Успех в Опере! И вот вы уже владеете богат­ством и славой... Идиотизм! Быть может, так когда-то и бывало в действительности. Во всяком случае все сильно изменилось за последние полвека. Раньше можно было составить себе состояние в оперном театре, поскольку та­кой театр жил полнокровной жизнью. За его счет суще­ствовали Массне во Франции, Рихард Штраус в Германии и Пуччини в Италии. Для сравнения стоит вдуматься

в то, что Массне зарабатывал за год 150 000 франков, то есть это составило бы теперь около тридцати наших мил­лионов⁸⁷. Такую же сумму выплатили Верди за «Аиду», написанную им для каирской Оперы. Это ли не мечта!.. Нам известны теперь только мясники и подрядчики, об­ладающие такими капиталами!

Как редки в наше время те, что еще пишут для сцены! Опера — агонизирующий жанр. Приходится дер­жаться только симфонии, сонаты или писать различные мелочи. Но если бы все узнали, насколько незначительны гонорары авторов, вознаграждающие их за такой род дея­тельности! Известно ли, что Габриэль Форе, директор Консерватории, командор Почетного легиона, не мог, не­взирая на свое громкое имя, собрать необходимую сумму авторских гонораров для того, чтобы быть принятым в действительные члены S.A.С.Е.М.?* Вот о чем стоит поразмыслить.

* * *

А.О. Рассмотрим для примера постановку во дворце Шайо⁸⁸ крупного произведения для солистов, хора, органа и оркестра. Я подчеркиваю — произведения композитора, чья репутация уже установилась прочно. Расходы по найму зала, расходы на рекламу, различные поборы со­ставляют сумму настолько значительную, что и при пере­полненном зале в итоге получился бы большой дефицит. Не забудем, что государство продолжает взимать налоги, отнимая том последнюю возможность сбалансировать бюджет. Правда, оно же субсидирует концертные обще­ства и определенные содружества, а также те или иные отдельные мероприятия. В чем причина такого велико­душия? Дело в том, что, предоставив названным органи­зациям рушиться и гибнуть, государство потеряло бы па этом сумму, далеко превосходящую ту, что оно могло бы сэкономить на субсидиях. В итоге оно выигрывает при любой игре.

Б. Г. Описанная вами картина столь мрачна, что я не­вольно спрашиваю себя, не изображаете ли вы ее нарочно в черном цвете?

* Société des Auteurs, Compositeurs et Editeurs de Musique — Общество авторов, композиторов и нотоиздателой (франц.).

А.О. Чтобы разуверить вас, приведу цифры, а рань­ше — вы меня простите — представлю в качестве при­мера самого себя.

Вообразите, что я пишу симфонию или ораторию с хо­рами, согласно моей отвратительной привычке. И вот я за работой. Откуда же появились на моем лбу мор­щины от забот? Чего ищу я? Темы? Но нет. Я все твержу себе одно и то же: «Будет ли это когда-либо ис­полнено? издано? Хо! Хо! повторено? Да никогда в жизни!». Вот таков примерно мой монолог перед ле­жащей на столе нотной бумагой.

Но подождем — благо у меня еще есть время: добрых три месяца для сочинения. Затем придется делать орке­стровку: пять месяцев работы без передышки. Наконец все готово. Я надписываю последнюю фермату... но тут-то и берут начало все заботы! Я, конечно, отправ­ляюсь показать это Дезормьеру или Парэ. Год или два они выдерживают вещь в своих папках. Таков необходи­мый стаж: сочинения дозревают, словно груши в плодо­вом саду... Наконец в один прекрасный день Комитет санкционирует чудо.

Но назавтра счастливый смертный, которому поручено дирижировать шедевром, призывает меня к себе. Он оза­бочен. Не это ли Адажио с хорами его беспокоит? Или он будет возражать против размера в пять четвертей? Ни­чего подобного. Он подталкивает меня к своему бюро и на моих глазах делает подсчеты. Цифры! Извечные цифры!

— Нам понадобятся шесть хоровых репетиций.

— Прекрасно.

— Шесть хоровых... сто двадцать хористов с опла­той по шестьсот пятьдесят франков; потом генеральная репетиция и премьера: в целом — шестьсот восемьдесят тысяч франков.

— Согласен!

— Три оркестровых репетиции (восемьдесят музы­кантов), потом генеральная, премьера, контрамарки шефу, непроизводительные расходы — это семьсот пят­надцать тысяч франков с накидкой по двадцать пять на сотню на различные налоги и поборы.

— Хе!. .

— Зал (репетиции и концерт) : сто пятьдесят пять тысяч; реклама — минимум сто тысяч; оплата распоря-

дителя — пятьдесят тысяч. В итоге один миллион шесть­сот пятьдесят четыре тысячи расходов.

— И только?..

— С полного зала в Шайо можно получить выруч­ку восемьсот тысяч франков; но необходимо учесть на­логи и сбор в пользу бедняков (16,25%) и в пользу авторов (8,8%). Из выручки вычтем двести тысяч четы­реста. Чистый доход достигнет пятисот девяноста девяти тысяч.

— И не более?

— Подождите — еще не все: следует помнить о трех­стах тысячах налогов и обложений на контрамарки хори­стам и оркестрантам. Таким образом, от сбора останется около двухсот девяноста девяти тысяч. Отсюда дефицит в миллион триста пятьдесят четыре тысячи четыреста.

— Вы в хороших отношениях с Министерством изящ­ных искусств. Нужно будет вам лично попросить у них помощи... Очевидно, это будет нелегко.

Один миллион триста пятьдесят четыре тысячи... один миллион триста тысяч, быть может, если сократить расходы... Один миллион триста тысяч, кошмар, который будет ритмовать своим навязчивым рефреном каторжный труд... Один миллион триста: одно-единственное испол­нение... Один миллион триста тысяч: наваждение, вы­нуждающее меня прислушаться к предложениям кино­дельца... Один миллион триста тысяч... Запрем скорее нашу ораторию и обратимся к серьезным вещам: один фильм, два фильма... имя на экране вспыхивает на мгно­вение: музыка благопристойная, старательно завуалиро­ванная, не привлекающая ничьего внимания: нельзя же пугать публику!

Вот так-то!

* * *

Б. Г. Вообразим, что автор является в одно и то же время руководителем оркестра и дирижирует сам.

А.О. Это ничуть не повлияет на неустойчивый ба­ланс бюджета. Привести мне еще один раз мой собствен­ный пример? Однажды, после наиболее «блестящего» концерта, мне довелось в итоге всех удержанных нало­гов стать обладателем такой денежной суммы, что за нее

едва удалось бы перевезти рояль с фабрики Плейеля во дворец Шайо!

Б. Г. Слава — солнце мертвых; фортуна — их утеха!

А.О. Это посмертное утешение длится только полвека. Через пятьдесят лет после смерти композитора его по­томки теряют все права. Его труды превращаются в «об­щественное достояние» *. Банкир завещает свой банк сыну или внуку, и он остается в семье. Но в царстве музыки государство не допускает наследования. Пред­ставьте чудовищные доходы, выкачанные Австрией при помощи моцартовских опер! Или еще Германией благо­даря размножению там всевозможных фестивалей! Повто­ряю снова, только наследники автора не имеют доли в та­ких приятнейших делах.

Публике это «достояние» принадлежит только в каче­стве приманки, при помощи которой над ней издеваются всласть, как то блестяще доказали отменные юристы — Поль Бертье, Жак Шартье и Леон Берар. Один пример. Снижается ли плата за места в Опере или в «Комеди Франсез», когда там исполняется произведение из числа вошедших в «достояние общества»? Так следует ли ве­рить тогда, что одни лишь исполнители заслуживают оп­латы, а сама пьеса не оплачивается? Наследие Баха и Бальзака перешло в распоряжение общества: попробуйте, однако, добыть себе комплект их сочинений, они вам обойдутся дороже, чем книги авторов, еще живых. Над­лежит оплачивать бумагу, чернила, корректуру. Но мысль авторов не стоит ничего, если иметь в виду ее денеж­ный эквивалент: ее дают вам наподобие бесплатного до­веска.

Б. Г. Итак, с мертвыми разделываются не лучше, чем с живыми: что ж, лестный удел!

А.О. Участь же молодого композитора совершенно трагична. Если одно из его сочинений примет для первого исполнения какое-нибудь концертное общество, то на ком­позитора возлагается обязанность снабдить нотами весь оркестр безвозмездно, что означает для него — при отсутствии крупных денежных средств — работу многих дней и ночей. Авторские будут вычислены пропорцио­нально длительности пьесы. Станет этот юноша знамени­тым — его гонорары не поднимутся вслед за линией подъ-

* См. сноску на с. 49. — Примеч. ред.

ема его репутации. Это обескураживает. Несомненно, са­мые великие живописцы продавали па заре карьеры свои картины за пару франков. Но к концу их творческого пути цены менялись, доходя порою до самых сногсшиба­тельных. Ничего подобного не происходит в отношении бедных музыкантов.

Б. Г. Быть может, их выручает само количество кон­цертных исполнений?

А.О. Исполнения новых сочинений необычайно редки... Могу сослаться на случай с одним знаменитым композитором, членом Академии. Его симфонию играли первый раз с большим успехом, но несмотря на это ее повторили только тридцать лет спустя... ⁸⁹ К тому же еще композитора (подобно каждому независимому работнику умственного труда) преследуют с особым пристрастием сборщики налогов. Он не только платит подати, подобно всем, но все сборы, взимаемые за вход в концертный зал, которые могли бы ему помочь если не заработать что-то, то, по крайней мере, уменьшить дефицит, служат осно­вой для первого по счету налога, выхватываемого у него авансом. До последних нескольких лет практика двукрат­ных обложений приводила к тому, что произведение, ис­полненное в Англии, подвергалось еще до того начис­лению на него подоходного налога. Остатки сбора, пере­водимые Обществу авторов, взимавшему с них, как обычно, комиссионные, поступали затем на текущий счет композитора, с тем чтобы он мог внести поборы, налагае­мые на свободные профессии и на все его остальные до­ходы. В некоторых случаях на долю автора остается не более 1 % от первоначально предусмотренных гонора­ров. <...>

Если бы авторы и композиторы могли добиться за­конного вознаграждения за свой труд, они не имели бы столь жалкого вида. Но как можно бороться против ле­гально организованного грабежа?

Б. Г. О, infortunatos nimium!..*

А.О. Поэзия, пусть даже латинская, способна лишь слегка умерить мою горечь!

* О, сверх меры несчастные!.. (лат.) ⁹⁰.