Главная | Обратная связь

IX. КАК Я ОЦЕНИВАЮ СЕБЯ

Истинный художник не ищет в деле своих рук пред­лога для самолюбования, а с тоской сопоставляет уже созданное им с тем, что он мечтал создать.

Куртелин

Б. Г. Публику значительно сильней интере­сует сам художник, нежели его творчество. Она всегда надеется узнать, что думает о своем творчестве его же создатель. Вот почему она столь часто домогается воз­можности расспрашивать авторов, хотя порою ждет этого совершенно напрасно. Большей частью ей либо совсем не отвечают, либо отвечают не по существу вопроса. При­крываясь маской лицемерного доброжелательства, от нее утаивают истину ради того, чтобы автор мог еще при жизни создать вокруг своей персоны ряд легенд...

А.О. Вы спрашиваете, каковы мои суждения о самом себе? Это весьма сложный и трудный вопрос. Прежде всего согласно лексикону, употребляемому в паспортах, я представляю собой гражданина, которому положено именовать себя «дважды подданным». Под этим подразу­мевается, что во мне видят некоего метиса: помесь фран­цуза со швейцарцем.

Родившись в Гавре от четы швейцарцев, я провел во Франции большую часть моей жизни. Мне довелось учиться точно таким же образом, как и всем французам. Но при этом в моем характере сохранилось нечто, уна­следованное мною от моих швейцарских предков, что позднее было названо Мийо «свойственной мне гельвети­ческой чувствительностью» ¹⁰⁸.

Чем я обязан Швейцарии? Вне всякого сомнения, тра­дициями, связанными с характерным для нее протестан­тизмом: полной неспособностью преувеличивать ценность своей деятельности, бесхитростно прямыми представле­ниями о честности и хорошим знанием библии. Теперь все это назвали бы пережитками.

Чем я обязан Гавру? Моим счастливым детством и страстным увлечением морем в пору моей юности. Меня

охватывал неистовый восторг при одном виде лодок, и особенно парусных. Я вызубрил назубок названия всех разнородных парусных судов — трехмачтовых бригов, шхун, баркасов и т. д., включая и наименования любых частей их оснастки.

Влияние моря на мое духовное развитие было ог­ромно: оно как бы расширило мой детский кругозор. К тому же жизнь на морском побережье не давала за­глохнуть моим увлечениям спортом: плаванием, дальними пешеходными прогулками, регби, футболом...

Гавр явился для меня тем местом, где я впервые на­чал сочинять музыку. Даже до того, как меня начали учить ей, во мне жило неясное влечение к композиции. Совсем еще ребенком я придумывал воображаемые от­зывы о моих будущих творениях: «Свою прославленную увертюру Артюр Онеггер написал в 1903 году...» <...>

Полагаю, что для окончательного выбора карьеры притягательным магнитом является навязчивая мысль о ней. Однако мои инстинктивные стремления развива­лись в среде, которая им явно не благоприятствовала. К моей семье никоим образом не подходило название «музыкальной»; в ней хотя и занимались музыкой, но смотрели на нее как на забаву. К тому же Гавр тех лет был одним из самых бедных в отношении музыкальной жизни городов. Постановки в его театре опер были явно редкими. Правда, время от времени происходили кон­церты гастролирующих виртуозов. На них я услыхал впервые Энеску, Сарасате, ансамбли Изаи — Пюньо и Корто — Тибо — Казальса, а также восхитительный квар­тет Капэ, который выступал, однако, перед несколькими десятками слушателей... Так же, как и моя семья, мои соученики по лицею с увлечением толковали только о коммерческих делах; большинство из них навряд ли знало о существовании серьезной музыки. Как-то раз один из лицеистов сурово оборвал меня, услышав, что я назвал имя Моцарта: «Ты, видно, собирался сказать Мансар!» — «Нет, Моцарт». — «Нет, Мансар — изобрета­тель мансард.» Но и о нем он помнил лишь по той про­стой причине, что в лицее имелись мансардные над­стройки, тогда как славное имя Вольфганга Амадея Мо­царта не говорило ему ровно ничего.

Уроки музыки у нас бывали один раз в неделю. А во время торжества распределения наград мы пели хор

«Любовь и весна» Вальдтейфеля. Слова этого произведе­ния на редкость плохо подходили детям восьми- или деся­тилетнего возраста. Но ведь музыка облагораживает все что угодно, не правда ли?

Все страждут, Все жаждут, Томятся, вздыхают И ночью и днем! Невинная дева Трепещет и ждет! И сердце поет, Что это любовь!

* * *

Вначале я был самоучкой.

Усвоив некоторые основы, я сразу принялся за читку бетховенских сонат, которые помогли мне познакомиться поближе с принципами ладотональной гармонии. В ре­зультате у меня вполне естественно возникла мысль, что мне также следует писать сонаты. Затем я заставлял свою бедную мать разбирать за роялем жалкие плоды моего рвения. Позднее мне нашли преподавателя по гар­монии, но я работал с прохладцею, без особой ловкости и увлечения этой дисциплиной, представлявшейся мне не имеющей большого значения.

Затем мне показалось мало сочинять одни сонаты. Я решил, что пора приняться за оперы. В ту пору, когда мне еще было нелегко разбираться в различных ключах, у меня уже имелись две оперы, и притом — законченные. В них я сочинил и сделал все сам: и текст, и музыку, и переплет!.. Последний доставил мне особенно много хло­пот и огорчений!

Едва в мои руки попало либретто «Эсмеральды», кото­рое было написано Виктором Гюго для Луизы Бертэн, как тотчас же, без всяких колебаний, я вознамерился сопер­ничать с нею. Ее громкое имя отнюдь не пугало меня, и я отважно взялся за работу. Но во время сочинения му­зыки II акта отдельные стихи показались мне бледными, почему я с радостью вернулся к своим излюбленным со­натам...

В связи с тем, что в эту пору я начал учиться игре на скрипке, мне захотелось в подражание классикам соз­давать скрипичные сонаты в таком количестве, которое

позволило бы мне объединять их в сборники — по шести штук в каждом. Несколько позднее, по просьбе моего друга Жоржа Тоблера, начинающего скрипача (ныне ди­ректора Французского банка в Рио-де-Ла-Плата), я при­нялся за сочинение музыки того же жанра для двух скри­пок с фортепиано.

Несомненно, все это было ребячеством и к тому же — пренаивным. Вот почему, едва я поступил в Парижскую консерваторию, где начал заниматься в классе Жедальжа, как сразу обнаружилась моя отсталость, несмотря на то, что раньше я уже успел проучиться в Цюрихской кон­серватории целых два года. В ту пору ее директор Фрид­рих Хегар (друг Брамса) настолько заинтересовался мною, что сумел уговорить моего отца разрешить мне по­святить себя всецело весьма ненадежной композиторской карьере. Дав свое согласие, мой отец поступил как истин­ный герой, — называю его так отнюдь не в шутку: имея четверых детей, он решился содержать меня на протяже­нии долгих лет, а быть может, и пожизненно.

Б. Г. Не поведаете ли вы нам теперь, чем вас одарила Франция?

А.О. Как мне кажется, Гавр расположен на француз­ской территории, а о том, что он мне дал, я уже говорил достаточно подробно... Впрочем, и всем остальным я обя­зан Франции: она озарила меня светом своего блистатель­ного разума, она утончила мои духовные и музыкальные запросы.

В Париж мне довелось приехать, когда мне было де­вятнадцать лет. До того меня воспитывали на классиках и романтиках. Я был влюблен в Рихарда Штрауса и Макса Регера, которого совершенно не знали в Париже. Там я нашел взамен всего этого не школу, а дебюссизм в полном расцвете; меня представили д'Энди, Форе, при­чем, чтобы разобраться в индивидуальности последнего, мне пришлось затратить много времени, так как ранее он представлялся мне салонным композитором. Но зато с каким огромным наслаждением я начал подражать ему, разуверившись в своем ошибочном мнении! Принимая во внимание мои эстетические взгляды и умонастроения, Форе и Дебюсси оказались для меня весьма полезным противовесом по отношению к классикам и Вагнеру.

В. Г. Коль скоро мы уже приоткрываем с вами главу, в которой говорится о влияниях на вас...

А.О. ... то придется сразу же назвать имена Стравин­ского и Шёнберга.

Но не забудем также Дарьюса Мийо, моего соученика. Он трудился рядом со мной, он спорил, рассуждал с та­кой находчивостью, дерзновенной смелостью, что просто потрясал всем своим поведением застенчивого юношу-провинциала, каким я был тогда. Мийо представлял меня буквально всем знаменитостям, показывал мне компози­торов, о существовании которых я раньше даже не подо­зревал (Маньяр, Северак), и, сверх того, любил меня по-настоящему, на что я отвечал ему сторицею! Однако его влияние на меня и ваша дружба не лишали нас необхо­димой независимости мнений. Он вскоре превратился в ревностного приверженца Эрика Сати, тогда как я ни разу за все время не выступал с призывами: «Низвергнем Вагнера!»

Есть еще одно лицо, которое я не упоминаю, когда со мной беседуют на тему об испытанных мною влия­ниях. То был, однако, человек, который дал неизмеримо больший толчок развитию моего творчества, чем иные знаменитости. Мне хочется назвать имя Фернана Оксе — музыканта, живописца, писателя, декоратора, — оказав­шего на мой духовный рост необычайно плодотворное воздействие. Он являлся моим бесценным другом, к ко­торому я до сих пор питаю глубокую признательность. Его гибель в страшные для нас дни оккупации — одна из самых тяжелых утрат в моей жизни. После этой утраты я уже не могу слушать новое произведение, написанное мною, без того, чтобы не спросить себя: «А как отнесся бы к нему Фернан?».

* * *

Б. Г. Теперь нам известно, кто принадлежит к числу ваших богов и какие две страны являются для вас род­ными: одна — в связи с вашим происхождением, другая — в силу данного ей права на усыновление. Нам хотелось бы узнать еще следующее: к чему сильнее всего влечет вас ваше композиторское честолюбие?

А.О. Мои желания и мои усилия всегда были направ­лены на то, чтобы писать музыку, доступную широким массам слушателей и интересную для знатоков отсутст­вием банальных «общих» мест.

В. Г. То есть — искусство популярное и в то же время индивидуально своеобразное.

А.О. Подобную двойную цель я преследовал главным образом в партитурах, которые любезно именуют «мону­ментальными фресками». В них я всегда старался дать возможно более четкие линии, не отказываясь, однако, от обогащения их насыщенно звучащим фоном — гармо­ническим или полифоническим. Мои творческие прин­ципы в известной мере отражаются в советах, которые я даю своим ученикам: «Если ваши мелодические или ритмические рисунки достаточно определенны н легко улавливаются слухом, то сопутствующие им диссонансы никогда не испугают публику. Слушатель противится лишь одному: опасности погрязнуть в некоей трясине звуков, берега которой невозможно разглядеть и которая стремительно засасывает его. Вот в подобных случаях он начинает томиться и вскоре же отказывается слушать все последующее».

С широкой публикой можно и должно говорить без всякой ложной снисходительности, но непременно ясно, четко! Вот почему сравнительно большая часть моих про­изведений находит себе слушателей среди широких масс: подразумеваю здесь «Царя Давида», «Юдифь», «Пляску мертвых», «Жанну д'Арк на костре».

Б. Г. После того как Стравинский отказался от своей «первой манеры» ¹⁰⁹, а Фалья скончался, у нас осталось весьма мало композиторов, обладающих таким двойным преимуществом: умением сохранять свой индивидуаль­ный облик и вместе с тем общаться с другими людьми, непохожими на них самих.

А.О. Некоторых авторов всегда терзает страх, как бы их не обвинили в тривиальности. Они боятся быть про­стыми и опасаются лишь одного: вдруг их очередное но­вое творение окажется бессильным потрясти весь мир. Это — презабавное маниакальное стремление делать все абсолютно по-новому во что бы то ни стало. Но ведь по­добные попытки обновления как некая самоцель таят опасность преждевременного истощения музыкальных средств. Поэтому я часто повторяю про себя слова вели­кого Форе: «Совсем не обязательно стараться проявить весь свой талант чуть ли не в каждом отдельном такте». И это говорил тот, кто обладал талантом в пре­избытке!

Б. Г. Основные пункты ваших требований выглядят намного убедительнее, чем иные умозрительные мани­фесты. А то, что вы однажды заявили вашему другу Кокто, представляется особенно важным:

«Если я все еще продолжаю принимать участие в на­шем гиблом деле, то только потому, что считаю совер­шенно обязательным условием любого малейшего движе­ния вперед крепкую опору на наследие прошлого. Отде­ленный от ствола побег засыхает быстро. Нам надлежит быть новыми партнерами в старой игре, но не больше того. Нельзя вносить какие-либо изменения в ее правила: это значило бы свести эту игру на нет, вернув ее к исход­ной точке. Право, не стоит взламывать двери, если их можно открыть без труда».

Теперь — другая ваша декларация...

А.О. ...Декларация! Это слово, отдающее духом та­можни, неспособно мне напомнить о чем-то хоть мало-мальски интересном.

Б. Г. Но вы ведь заявили Полю Ландорми: «Я придаю первостепенное значение архитектоническому плану му­зыкальной композиции и мечтал бы не присутствовать при том, когда его приносят в жертву литературному на­чалу либо живописному. Что касается меня, то я, быть может, даже слишком увлекаюсь поисками сложных по­лифонических приемов. Идеал, который я избрал себе для подражания, — Иоганн Себастьян Бах. В отличие от некоторых антиимпрессионистов, я не стремлюсь к откры­тию путей, ведущих к опрощению гармонии. Напротив — полагаю, что нам необходимо пользоваться всеми гармо­ническими средствами, созданными предыдущей школой, употребляя их, однако, иначе, чем прежде: лишь как не­кую основу для образования из них новых мелодических и ритмических рисунков. Я всеми силами стремлюсь к тому, чтобы заставить все новейшие аккордовые соче­тания служить мне столь же верно, как служили Баху элементы ладотональной гармонии.

Мне абсолютно чужд культ ярмарок и мюзик-холлов. Зато я преклоняюсь перед совершенно противоположным: перед серьезной, строгой музыкой наиболее величествен­ных камерных и симфонических произведений» ¹¹⁰.

Все такие ваши заявления означают нечто несрав­ненно большее, чем субъективные суждения: они обра­зуют целое учение. Вам свойственны преемственные

связи с наследием старых мастеров, но вместе с тем вас невозможно не назвать свободомыслящим. В наших гла­зах вы уже теперь являетесь классиком, хотя вам ни разу за всю жизнь не доводилось оставаться в арьер­гарде. Язык ваш нов, но он отнюдь не вычурен. В зави­симости от ваших собственных желаний либо от конкрет­ного контекста вам удается создавать и тональную му­зыку, и политональную или, иной раз, атональную. Вы музыкант не только много знающий и самобытный, но и владеющий секретом популярности. Вам удается вну­шить интерес к своему творчеству (пожалуй, это даже слишком осторожно сказано) со стороны специалистов, и вы же одновременно обладаете способностью привле­кать к себе сердца народных масс.

А.О. Это только ваше личное мнение. Я подписался бы охотно под подобным отзывом, если бы у меня была надежда хоть как-то оправдать его. Удалось ли мне до­стичь желанной цели?! Право, не знаю, но я пытался. Мне хотелось увлечь две категории слушателей: профес­сионалов и массы. В иные минуты мне казалось, что я уже добился этого, например, когда я слушал, как крестьяне горной области Жора распевают аллилуйя из «Царя Давида».

Б. Г. Вспоминается ли вам орлеанская премьера ва­шей «Жанны д'Арк»? Знатоков присутствовало мало: большую часть публики составляли никому не ведомые слушатели. Но разве не пришли бы также в неистовый восторг композиторы и музыковеды, наблюдая изумитель­ное мастерство, с каким вы создали линию подъема дра­матического напряжения в заключительном хоре? Сотни орлеанцев еле сдерживали слезы. Они уже чувствовали себя не публикой, находящейся в концертном зале, а той толпой руанцев, что теснилась некогда вокруг костра и взирала на святую Жанну, горевшую «подобно пла­менному вихрю, что возносится из сердца самой Фран­ции» ¹¹¹.

Разве все это не подтверждает вашу славу! Много ли найдется у нас композиторов, способных проявить свой дар таким же образом?..

А.О. На такой вопрос мне надлежало бы отвечать са­мым последним из всех.

Б. Г. По крайней мере, отмечаю, что вам не удается возразить мне...

* * *

Б. Г. Теперь, когда уже вы сами дали нам определе­ния своих целей, а я прокомментировал ваши победы, остается лишь узнать о средствах, которыми вы пользо­вались...

А.О. Я выделил бы здесь на первый план присущие мне методы истолкования просодии. Добавлю тут же нечто весьма дерзновенное: французские композиторы, по-видимому, даже не подозревают, какое важное значе­ние имеют разные пластические качества тех текстов, к которым они пишут музыку. Упомянув об этом, мне не­вольно хочется присоединиться к недоуменным вопросам Рихарда Штрауса, возникшим у него во время сочинения «Саломеи» по пьесе Оскара Уайльда, написанной на французском языке ¹¹². Штраус тревожно вопрошал: «По­чему французы поют совсем не так, как они говорят? Что это — какой-то пережиток либо какая-то особая тради­ция?» ¹¹³ В ответ на это Ромен Роллан посоветовал ему проштудировать внимательно «Пеллеаса», которого он по­читал за лучший образец правильной французской про­содии. Штраус покупает партитуру оперы, изучает ее и с изумлением восклицает: «Опять все то же самое! Такое же пренебрежение к декламации, которое и раньше всегда столь неприятно удивляло меня во французской музыке».

С этой проблемой я столкнулся сходным образом при сочинении мною музыки к «Антигоне». Ее литературный текст отличался такой мужественной энергией и даже грубостью, что заставлял меня порою вступать в следую­щие споры с самим собою:

«Если я начну применять к такому тексту обычные правила музыкальной декламации, он утратит всю свою рельефность и силу. „Пеллеас" — это особый случай: поэма Метерлинка, сплошь выдержанная в одном блеклом колорите, действительно обязывала к монотонной речита­ции с абсолютно непоколебимым слоговым делением, ко­торым все позднейшие дебюссисты злоупотребляли столь сильно, что довели оперный театр до гибели... Достиже­ния Дебюсси нельзя ни в коем случае принять за образец при создании современной драматической речитации».

Одну вещь мне требовалось найти во что бы то ни стало. То было средство, с помощью которого я мог бы делать «удобопонятным» словесный текст во время пе-

ния. Мне думается, что это основной закон игры, проис­ходящей в царстве оперной музыки. Французским компо­зиторам было присуще особое пристрастие к самодовлею­щей мелодике при сравнительно прохладном отношении к вопросу соответствия музыки тексту. Этим и объясня­ется происхождение легенды о принципиальной невоз­можности разобрать в музыкальном театре слова, кото­рые поют артисты. Заметим: в девяноста девяти случаях из ста в том повинны сами композиторы, а не певцы.

Ценой любых усилий следовало преодолеть всецело подобную неряшливую просодию, а также дебюссистскую манеру псалмодирования. Тогда я стал искать правиль­ного произношения в самой музыке слов и особенно на­чальных согласных.

На этой почве мне пришлось вступить в открытый спор со всеми общепринятыми правилами. И вот тут-то меня, по счастью, поддержал Клодель, учения которого я тогда еще совершенно не знал. Самое существенное в слове не гласная, а согласная: она, по правде говоря, играет роль локомотива, который тянет за собою весь остальной состав слова.

В классическом вокальном стиле, в царстве bel canto, его владычицей являлась гласная, ввиду того что на а, е, и, о, у можно выдерживать один какой-либо звук ровно столько времени, сколько вам потребуется. В нашу эпоху, если речь идет о драматической декламации, нужны сог­ласные, при помощи которых слово мгновенно устремля­ется с подмостков в зал. Согласные придают произноше­нию ударную силу. Ведь слово уже таит в себе свой ме­лодический рисунок. Но стоит только наложить на слово какую-то иную линию, противоречащую его собственной, и оно тотчас остановится в своем полете и, тяжко рух­нув вниз, на сцену, распластается по ней, как мертвое. Я взял себе за правило относиться бережно к пластиче­скому рельефу слова, чтобы подчеркивать всю свойствен­ную ему силу выражения.

Приведу один пример из «Антигоны». Это место, где Креон внезапно прерывает хор резким криком: «Assez do sottises vieillesse!» *. Условные каноны просодии пред­писывали бы здесь следующие ударения: «Assez de sot-ties, vieillesse!».

* «Довольно глупостей, старье» (франц.).

Попробуйте добиться, чтобы при подобных ударениях вся эта фраза прозвучала гневно: ее напор немедленно исчезнет. Принимая во внимание и драматизм ситуа­ции, и ярость, овладевшую Креоном, я проскандировал: «Assez de sottises, vieillesse!», подчеркнув корни слов. Аналогичные примеры: «L'homme est inouï... l'homme laboure... l'homme» chasse» *. Акценты перенесены мною на сильные доли.

Как правило, и композиторы и критики осуждали при­нятую мною систему просодии. Но тем сильнее радовали меня певцы. Если вначале они возмущенно потрясали кулаками, восклицая: «Боже, что за сложная музыка!», то уже после второй репетиции спешили сообщить мне: «Да, вы оказались правы: стоит лишь немного попривык­нуть, и уже забываешь о том, что можно было петь как-либо иначе». Моя система помогает певцам особенно сильно тогда, когда им требуется произносить слова в бы­стром темпе и при переходах из низких регистров в вы­сокие.

Б. Г. В свою очередь и публике ваш метод дает мно­гое. Так, в тот момент, когда в последней картине вашей «Жанны д'Арк на костре» хор начинает запевать: «Louée soit notre soeur Jeanne, qui est debout, pour toujours, comme une flamme,au milieu de la France!» **, слушате­лей столь же сильно потрясают непривычные для них акценты, приданные вами этой фразе, как и ее прекрас­ные мелодия и гармония.

А.О. В «Антигоне» моя система просодии доведена до некоторых крайностей. Тем не менее я пользовался ею и в других произведениях.

Когда передо мной встает задача написать музыку на какой-либо текст, я начинаю обычно с того, что прошу самого автора прочитать мне его вслух. В том случае, если автор оказывается плохим чтецом, я пытаюсь мыс­ленно представить себе, как прозвучал бы этот текст в устах хорошего актера и где бы он расставил в нем все главные акценты. Ведь достаточно подчеркнуть во фразе два-три важнейших слова, и тотчас же раскроется

* «Это человек исключительный... Человек пашет... Чело­век охотится...» (франц.).

** «Да будет прославлена в веках наша сестра Жанна, бодр­ствующая за нас вечно, подобно пламенному вихрю, что возно­сится из сердца самой Франции» (франц.).

весь общий ее смысл. Тут моя точка зрения совпала полностью со взглядами Клоделя, что меня сильно под­бодрило. Его поддержка стала для меня неоценимой дра­гоценностью: выдвигаемые мною положения уже не вы­глядели больше некими причудами маньяка, пустыми домыслами музыканта. Они предстали в качестве концеп­ции, которую подтверждал своим опытом крупнейший поэт нашей эпохи. В равной мере я имею право сослаться и на Поля Валери, также считавшего, что правда на моей стороне. Применяя свой метод, я стремился только к од­ному: вернуть французскому пению его естественную звуковую окраску. Мне не хотелось прибегать к речита­тивам в точном понимании этого термина. Я писал осо­бые мелодии, которые необходимо петь настолько быстро, что из-за этого они могли казаться многим чем-то вовсе не похожим на мелодии. Как правило, восторги вызывают только такие мелодические линии, которые развертыва­ются довольно медленно. Попробуйте, попросите кого-нибудь спеть красивую мелодию, и непременно окажется, что она принадлежит к числу записанных в темпе ада­жио. Не кажется ли вам это абсурдным? Что, если бы нам с вами пришлось описывать все благоглупости, по­рожденные силой привычки? Ведь такими описаниями можно было бы заполнить несметное число библиотеч­ных полок...

* * *

Б. Г. Итак, вы объясняете нам подоплеку некоторых ваших исканий; почему вы их предпринимали и каким образом вели. Однако наша любознательность неисто­щима: нам хотелось бы узнать ваше собственное мнение о каком-либо одном вашем творении. Аналогичным обра­зом я атакую в лоб отцов семейства, окруженных целым роем дочерей, вопрошая их: «Которая вам кажется кра­сивейшей из всех?»

А.О. Слава богу, у меня плохая память! Я узнаю своих дочерей только в тот момент, когда они рождаются, а дальше я их забываю. И если после длительной разлуки я сталкиваюсь почему-либо с одной из них, то мне уже от­нюдь не трудно судить о ней довольно объективно. В за­висимости от конкретных обстоятельств, я говорю себе: «Ба! Она, право, недурна!..» Или, напротив: «Вот эта... Бр-р-р...»

Как и у всех моих коллег, наибольшее число погреш­ностей я допустил в тех партитурах, которые писал со­гласно последним «веяниям времени». В них встречается ряд нарочитых трюков. В какой-то степени они еще были приемлемы в обстановке 1920-х годов, но теперь, в 1951 году, имеют самый жалкий вид.

Б. Г. Чистосердечность ваших признаний делает их особенно драгоценными...

А.О. У меня есть несколько произведений, которые я сочинял «насилуя себя»: так отзываются обычно о наи­менее удачных сочинениях.

В определенном аспекте они мне представляются пло­дами моих потуг уподобиться Бетховену. Но какому Бет­ховену — не такому ли, каким его способны представить себе одни только ничтожества! — можете вы возразить мне. Согласен, но все же в моем бетховенианстве прояв­ляется моя действительная сущность. С этими явлениями связаны и мои тайные симпатии к отдельным моим пье­сам из числа не слишком популярных: к квартетам и особенно к Первому, который я люблю за то, что в нем запечатлелся облик молодого автора, написавшего его в 1917 году. В этом квартете есть немало недостатков, длиннот, но я вижу в нем себя, словно в зеркале. В ка­честве примера более профессиональной работы упомяну Третий квартет: в нем отразились мои успехи в овладе­нии разнообразной фактурой и лаконизмом формы. Нако­нец, я отношусь довольно тепло к Lamento из «Пляски мертвых». Здесь уже нет большого расхождения меж­ду тем, что мне хотелось сделать, и тем, как это полу­чилось.

В области симфонической музыки отмечу одну особен­ность моей «Литургической симфонии»: присущую ей свободу (едва ли не полную) от подчинения канонам традиционной эстетики. По-моему, следующая симфо­ния — «Базельские удовольствия» — свидетельствует об обогащении фактуры и вся в целом представляется удач­ным контрастом по отношению к своей предшественнице. Мою Пятую мне удалось услышать впервые совсем еще недавно под управлением моего друга Шарля Мюнша. Оценить ее объективно мне трудно: я еще не отошел от нее на достаточно большое расстояние (она была окон­чена мною в конце 1950 г.). Наряду с отдельными про­счетами мне удалось обнаружить в ней одно место, ко-

торым не могу не гордиться... какое... утаю от вас. К тому же рецензии ваших коллег просветят всех нас насчет нее...

В. Г. А ваша «Жанна на костре»?

А.О. Вклад в нее Клоделя был настолько велик, что у меня есть основания считать себя не столько главным автором, сколько простым сотрудником Клоделя при ее создании.

В. Г. Правда ли, что «Антигона» — одно из ваших лю­бимейших детищ?

А, О. Это справедливо. Я придаю ей большое значе­ние. Она — живое воплощение моих честолюбивых замыс­лов и моих покушений на сочинение оперной музыки. Без ложной скромности и без зазнайства я все же смею вас заверить, что «Антигона» — это некий новый камешек, брошенный в огород оперного театра. Но, к сожалению, он попал в колодец, на дне которого покоится поныне.

Б. Г. Что вы испытываете при очередном прослуши­вании «Царя Давида»?

Л. О. Он сумел каким-то образом проскользнуть в пре­словутый замкнутый круг «репертуарных произведений». К тому же, когда на всевозможных фестивалях заходит речь о постановке чего-то «поновее», выбор устроителей концертов всегда падает на «Царя Давида». И хористам и оркестрантам уже знакома его музыка. Отсюда происте­кает немало выгодных преимуществ: минимальное число репетиций, возможность сэкономить средства и доставить вместе с тем удовольствие публике.

Основной порок «Царя Давида» связан с его исполне­нием в настоящее время в виде оратории, тогда как партитура этого сочинения предназначалась для сопро­вождения сценического действия и была задумана как му­зыка к пьесе. Эту пьесу я иллюстрировал наподобие гра­вера, украшающего главы какой-либо книги своими ри­сунками. Получились главы различной длины, что при постановке в театре не обратило бы на себя никакого внимания. Но когда «Царя Давида» исполняют на кон­церте, то его первая часть производит впечатление слиш­ком дробной из-за лишнего числа встречающихся в ней кратких эпизодов.

Б. Г. Прошу, побольше деталей...

А.О. Вам желательно узнать, когда именно я начи­наю испытывать скуку. Укажу вам это место совершенно

точно: шестой номер в первой части. Позднее, при при­ближении музыки к восьмому номеру, я вновь немного оживляюсь, собираясь удостовериться в том, что его еще раз (уже в который!) сыграют слишком быстро. Под звуки «Хора пророков» и «Битвы Израиля» меня охва­тывает сладкая дремота. Просыпаюсь на словах «Вечен мой свет...». Пляска «Перед ковчегом»¹¹⁴ вызывает во мне чувство некоторого самодовольства: несмотря на от­дельные слабые моменты, она развивается с должной на­пряженностью. В третьей части мне больше всего осталь­ного нравится «Хор покаяния». С наивной гордостью при­знаюсь, что сочетание хорала с напевами аллилуйя в фи­нале получилось примерно таким, как я на то надеялся в своих мечтах.

Б. Г. Можете ли вы сообщить нам что-нибудь о вашем «Пасифик»? Все утверждают, что якобы в этом произве­дении вам вздумалось изобразить, как паровоз марки «Пасифик № 231» отправляется в путь и, набирая по­степенно скорость, мчится на всех парах.

А.О. Да, действительно, так утверждают многие. У меня, однако, не было такого замысла.

Б. Г. ...

А.О. Не причинять ненужных затруднений окружаю­щим — таково одно из правил, которых следует придер­живаться, написав какое-либо музыкальное произведение. Ведь на редкость большое число критиков описывало са­мым подробнейшим образом весь путь моего паровоза по безграничным просторам прерий. Право, было бы поис­тине бесчеловечной жестокостью разуверять их во всем этом. К тому же один критик даже попытался вызвать у читателей ощущение особых запахов, которыми веет от широких просторов, для чего ему потребовалось со­поставить друг с другом два слова: «Pacific» и «Pacifi­que» ¹¹⁵.

В процессе сочинения «Пасифик» я, признаюсь, руко­водствовался весьма отвлеченным замыслом вызвать впе­чатление такого ускорения движения, которое казалось бы сделанным с математической точностью, несмотря на то, что в это время его темп делался бы более медлен­ным. С чисто музыкальной точки зрения у меня получи­лось нечто вроде обширной хоральной вариации, прони­занной насквозь контрапунктическими линиями в духе баховского стиля.

Б. Г. Ну, а название?

А.О. Первоначально я назвал пьесу «Симфоническое движение». Но, поразмыслив, счел его несколько блед­ным. Внезапно меня осенила романтическая идея и, за­кончив партитуру, я озаглавил ее «Пасифик № 231» — такова марка паровозов, которые должны вести за собою с огромной скоростью тяжеловесные составы (теперь эти паровозы, к сожалению, заменены электровозами).

Б. Г. Надеюсь, вы не собирались злоупотребить на­шей доверчивостью?

А.О. О нет: мне только хотелось поэкспериментиро­вать. Как вам уже известно, мной было написано три «Симфонических движения»: «Пасифик № 231», «Рег­би» и...

Б. Г. «Симфоническое движение № 3».

А.О. Да, у меня не хватило выдумки для третьего названия. Но примите к сведению, — пресса оказалась весьма щедрой на отзывы о «Пасифик» и «Регби». Даже некоторые весьма талантливые люди наполняли свои вы­сокопрофессиональные статьи описаниями шума шатунов и лязга тормозов либо — овального мяча и возникающих вокруг него схваток центров нападения и т. д., и т. п.

Все подобные образы служили темой для самых тща­тельных исследований. Но как сильно поплатилось за свое сухое, невыгодное название мое несчастное «Симфо­ническое движение № 3»! Лишь иногда ему уделяли не­сколько беглых и ни о чем не говорящих строк. Мораль здесь такова... Нет, лучше промолчу. Я ведь также был в свое время музыкальным критиком, и мне не подобает отзываться дурно о профессии, при помощи которой я до­бывал свой кусок хлеба!

Б. Г. Какого мнения вы о...

А.О. ...Нет, нет! Довольно! Готов охотно отвечать на все вопросы, связанные с одной основной проблемой, но и только. Вдумайтесь, ценой каких мучительных трудов дается композитору создание его произведений, и в воз­даяние за это освободите нас, по меньшей мере, от обя­занностей выносить им приговор!

Б. Г. Согласен, но лишь при одном условии...

А.О. Каком?

Б. Г. Чтобы вы сами не мешали нам от души любить ваши творения...

X. Я СОТРУДНИЧАЛ!

Не сотрудничайте никогда ни с кем.

Октав Мирбо

Едва у композитора возникает потребность выйти за пределы симфонической или сонатной музыки и он вознамерится связать свою судьбу с театральным ис­кусством либо попросту заняться сочинением романсов, как тотчас же ему придется звать к себе на помощь со­трудника из числа поэтов. А если речь идет об авторе, уже умершем? Тогда для получения текста не требуется ничего, кроме выполнения всех предусмотренных на этот случай правил. Принадлежность текста к «общественному достоянию» дозволяет вам коверкать его совершенно без­наказанно. По истечении пятидесяти лет со дня кончины автора бедняга попадает в наши руки: горе ему!

Сотрудники музыкантов обычно многочисленны и раз­ных рангов: от переписчиков нот — до поэтов, от инструментаторов — до балетмейстеров и кинорежиссеров. Все вместе взятые, они свидетельствуют о том, насколько ве­лика зависимость композитора от своих ближних.

Как правило, претензии сотрудников становятся тем большими, чем менее они талантливы. Подтвердить это особенно легко на примере кинематографии: сюда музы­канта допускают лишь на правах бедного родственника.

Правда, если сценарист и кинооператор оказываются культурными людьми, имеющими некоторое представле­ние о том, что такое музыка, договориться с ними отно­сительно нетрудно. Они доверяют композитору. Но в про­тивном случае приходится буквально день за днем оспа­ривать нелепые выдумки, которые они стремятся навя­зать вам. Сколько времени уходит понапрасну, и все из-за того, что постановщикам кинокартин дана ничем не ограниченная власть.

По счастью, все-таки на долю музыканта выпадают не одни только хмурые дни. Порою ему удается испытать радость общения с выдающимися художниками нашей эпохи — поэтами или прозаиками. Это вознаграждает его за все пережитые им огорчения и наилучшим образом пи­тает его собственное творческое воображение.

* * *

В то время, когда мной уже были положены на му­зыку некоторые стихотворения Аполлинера (отобранные из его «Алкоголей»), я, благодаря содействию нашего об­щего друга Генриетты Шарассон, смог познакомиться до­вольно близко с ним самим.

Он тогда только что оправился от операции, сделанной ему по возвращении с фронта, так как на войне он полу­чил тяжелое ранение. В ту пору Макс Жакоб отзывался об Аполлинере так: «Он ровно ничего не смыслит в му­зыке: никого не любит, кроме Шёнберга...»

Однажды в кафе «Флора», где поздней обосновались экзистенциалисты, меня представили Кокто, игравшему большую роль в послевоенной музыкальной жизни. Он был душою наших превосходных и веселых сборищ. Они происходили по вечерам и в них участвовали художники Фоконне, Пикассо, Дюфи, литературные деятели Жироду, Моран, Радиге, Люсьен Доде и музыканты «Шестерки» под предводительством Сати. Когда Кокто задумал ста­вить в Ателье¹¹⁶ «Антигону» в своей обработке, я напи­сал к ней музыку для гобоя и арфы. Динамичный, грубо­ватый текст Кокто вдохновил меня в дальнейшем на со­чинение трагической оперы.

Кокто не разбирался в музыке как специалист, но, несмотря на это, он являлся чем-то вроде гида для мно­гих молодых ее представителей. Он был живым вопло­щением того протеста против всей эстетики предво­енного времени, который каждый из нас выражал на свой лад.

Мне довелось также сойтись довольно близко с Мак­сом Жакобом. От него я получил либретто, называвшееся «Жрица священных плясок». Оно и до сих пор еще хра­нится у меня, погребенное под ворохом моих бумаг.

В те же годы мне представилась возможность позна­комиться с Блезом Сандраром, необычайно своеобразное дарование которого сказывалось во всевозможных обла­стях искусства. Он поддержал меня в моих намерениях написать музыку к отдельным эпизодам его великолепной поэмы «Пасха в Нью-Йорке».

Встречался я и с другими поэтами: Полем Фором, че­ловеком, щедро наделявшим музыкантов своими стихами, и бельгийским поэтом Полем Мералем, моим соавтором

при сочинении «Сказания об Играх Мира». Это произве­дение было поставлено в 1918 году в театре «Старая Голубятня», руководительницей которого только что сде­лалась тогда Жанна Батори. Но, несмотря на то, что по­становка этого произведения не обошлась без злобного шипения некоторых лиц, все-таки, благодаря оригиналь­нейшим костюмам Фоконне, оно явилось важной вехой в истории данного театра.

В начале 1921 года я получил письмо от Рене Моракса, который вместе с своим братом Жаном положил начало существованию театра в Мезьере, небольшом се­лении местности Жора, расположенном на расстоянии двенадцати километров от Лозанны. Спектакли менялись каждые два года. В мае 1921 года Рене Моракс намере­вался ставить там «Царя Давида», в связи с чем и зака­зал мне написать к нему музыку.

Сперва я даже не подозревал о том, насколько важ­ной для меня окажется подобная работа. Но, несмотря на это, я весьма охотно согласился выполнить ее: сам сю­жет «Царя Давида» соответствовал склонностям моей «библейской» натуры. Дни первых представлений этого произведения и особенно его репетиций запечатлелись в моей памяти, как необычайно светлые. Счастливая пора!

Учащаяся молодежь, простые крестьяне, профессио­нальные артисты — все радостно трудились сообща. Три художника — Жан Моракс, Сингриа и Гюгоннэ — писали декорации и придумывали костюмы. Мы стали обладате­лями не только декораций для всех двадцати семи картин, но и настоящих живых лошадей, которых можно было впрячь в колесницы. Наши труды увенчались успехом.

Желая облегчить восприятие моей музыки при кон­цертном исполнении «Царя Давида», Моракс подал мысль связать между собой ее довольно лаконичные фрагменты при помощи словесных вставок, поручаемых рассказчику, оповещающему о совершившихся событиях. В дальнейшем подобный прием применялся еще много раз.

Спустя два года в том же Мезьере шла моя «Юдифь» с участием Круаза и Альковера. За дирижерским пуль­том я увидел снова моего верного друга Поля Бёппля, в недавнем прошлом первого дирижера «Царя Давида». Затем последовал водевиль «Красотка из Мудона», в ис-

полнении которого участвовал весь мезьерский любитель­ский духовой оркестр.

В годы оккупации мною была закончена музыка к драме «Карл Смелый». К сожалению, данную свою ра­боту я так и не слышал никогда.

Замечу, что в пору постановки в «Старой Голубятне» «Саула» Андре Жида мне пришлось писать к нему му­зыку для весьма скромного по своему составу ансамбля, который к тому же ютился где-то внизу под авансценой. Зато лет тридцать спустя я стал автором всего музыкаль­ного оформления спектакля «Гамлет», которым Жан Луи Барро открыл свой театр Мариньи.

* * *

Мне потребовалось бы много глав для рассказа обо всем, чем я обязан разным людям, сотрудничавшим со мною, и я, право, опасаюсь, что дальнейшее перечисление их может показаться скучным.

С Сен-Жоржем де Буэлье, с Клоделем и с д'Аннунцио мне помогла ближе познакомиться Ида Рубинштейн — несравненная артистка, а также покровительница ар­тистов.

Сен-Жорж де Буэлье памятен мне в связи с сочине­нием на его текст музыки к пьесе «Императрица среди скал», постановка которой в роскошных костюмах и декорациях Бенуа должна была стать одной из самых пышных премьер в Опере ¹¹⁷. Но Буэлье всего казалось мало. В частности, он находил сцену оргии чрезмерно скромной: ей недоставало, как он полагал, большего ко­личества статисток. Мы всячески пытались убедить его, что невозможно нарушать обычаи, принятые в театрах, субсидируемых государством. Но он упрямо восклицал: «Я требую, чтоб было больше обнаженных жен­щин!» <...>

Сочинение мною музыки к «Лилюли» сделало меня сотрудником Ромена Роллана. <...>

Далее последовал заказ на новое произведение, полу­ченный мной от хорового общества города Солёра ¹¹⁸, ко­торое готовилось торжественно отметить пятидесятилет­ний юбилей своего существования. Я попросил соответ­ствующий данному случаю поэтический текст у Рене Бизе, после чего он дал мне свои «Крики Мира».

Некоторые из моих друзей в шутку говорили, что мне следовало бы самому составить текст, даже если бы для этого пришлось предоставить Рене Бизе право писать партитуру вместо меня.

В Швейцарии музыку «Криков Мира» встретили весьма тепло, но в Париже к ней отнеслись довольно плохо. Одни усматривали в ней творение коммуниста, другие — гимн реакционеров. А в действительности в ней был вы­ражен протест против обезличивания индивидуальности толпой. В какой мере актуальна эта тема? . .

Подвизаясь в сфере легкой музыки, я подготовил на текст Вийеметца оперетту «Король Позоль» (по мотивам романа Пьера Луиса), которая благодаря блестящим ис­полнителям (Дорвилль, Рене Коваль, Паскали, Жак­лин Франсель и еще некоторые другие) выдержала около пятисот представлений. Менее счастливой оказа­лась сценическая жизнь другой оперетты — «Малютки Кардиналь», — которая была написана мною в соавтор­стве с Жаком Ибером. Далее я и Ибер поделили между собой работу по созданию музыки на текст ростановской драмы «Орленок». Это наше детище было впервые постав­лено в Монте-Карло Раулем Гюнцбургом, а спустя не­много времени в парижской Опере. Но в дальнейшем его больше не возобновляли, несмотря на то, что оно пользо­валось большим успехом у публики.

* * *

Примерно в те же годы я приступил к осуществле­нию проекта Валери, которым он со мной делился еще за много лет до того. Так появился «Амфион», поставлен­ный затем на сцене Оперы Идой Рубинштейн. За ним вскоре последовала и моя «Семирамида».

При сочинении музыки «Амфиона» мне следовало во­плотить в ней тот же самый сценарий, который в свое время Валери предоставил в распоряжение Клода Де­бюсси, но чем почетней это было для меня, тем и ответ­ственнее!

Поль Валери весьма пространно комментировал свой сценарий в статье, помещенной в «Анналах», а затем во­шедшей в его сборник «Заметки об искусстве».

Радость от сознания, что я работал над «Семирами­дой» под руководством этого мастера, полностью возна-

градила меня за равнодушное отношение к ней публики. Валери был не только великим поэтом, но и обаятельнейшим человеком. Непрестанно по любому поводу он раз­вивал перед вами свои мысли, находя для выражения их необычайно яркие слова.

Как и на большинство людей его поколения, на него сильней всего воздействовала музыка Вагнера, и, рассуж­дая обо всем музыкальном искусстве, Валери представ­лял себе мысленно только ее. Он относился с большим уважением к музыкальному искусству, но не разбирался ни в его языке, ни в его уязвимых местах. Не случайно текст «Семирамиды» содержал монолог главной героини сразу после двух картин, сильно перегруженных музы­кой. Пытаясь все же как-то подчеркнуть значение слов как таковых, я тогда совсем было решился уничтожить аккомпанемент. Вдруг Валери остановил меня и попро­сил не то шутя, не то серьезно: «Оставьте мне в басах хоть легонькое тремоло!». А ведь этому монологу было положено длиться целых семнадцать минут! . .

Но вместе с тем не кто другой, а тот же автор пред­ложил мне великолепный замысел произведения, кото­рый, к сожалению, мы не смогли осуществить за недо­статком времени. Все должно было начинаться с текста, написанного обычной прозой, после чего этой прозе при­давалась бы все большая гибкость, с тем чтобы она могла незаметно перейти в стихи. А далее, по мере нара­стания в стихах импульсивной ритмики, их могла бы сменить музыка, причем как раз в то самое мгновение, когда слова становятся уже излишними...

Вспоминается мне также и Риччотто Канудо. Это был истый апостол седьмого по счету искусства — кино­искусства. Он познакомил меня с Абелем Гансом, с кото­рым я часто сотрудничал в пору моих первых попыток сочинения музыки для кинофильмов ¹¹⁹. Вместе с Канудо я написал «Скетинг-Ринк» для шведской балетной труппы. Этот балет поставил Театр Елисейских полей в декорациях и костюмах Фернана Леже. <...>

В связи с швейцарской выставкой 1939 года уполно­моченный кантона Невшатель заказал мне произведение в жанре оратории на стихи Дени де Ружмона «Николай Флюанский» (гельветический святой, канонизированный Римом). Война помешала постановке этого произведения, и его исполнили только спустя два года в Лозанне.

Вилльям Aгe соблазнил меня начать писать для пере­дач по радио, предложив мне текст «Христофора Ко­лумба», которого затем мы оба посвятили Клоделю и Мийо в знак памяти об их монументальном произведении на ту же тему.

Вскоре за «Колумбом» последовали «Биения Мира» (снова для лозаннского радио) и «Святой Франциск Ас­сизский».

Как никому другому, Aгe было присуще понимание специфики радиопостановок, и все, что он делал, всегда встречало полную поддержку и у авторов, и у техниче­ского персонала.

Не знаю, стоит ли упоминать о миниатюрной музы­кальной картинке, созданной для «Пасифаи» Монтерлана. Мне заказала ее Экспериментальная студия ¹²⁰, но «Пасифая» так и не была исполнена в силу того, что ее сю­жет считался в ту пору неприличным.

* * *

Одной из самых больших радостей в моей жизни яви­лась для меня возможность заполучить такого «либрет­тиста», как Поль Клодель, — если только позволительно назвать словом «либретто» его чудесные поэмы «Жанна д'Арк» и «Пляска мертвых».

В противоположность многим другим представителям литературы Поль Клодель горячо интересовался всем, что связано с музыкой. Правда, музыкантам некоторые его мнения могут показаться не слишком приятными. Та­ковы, например, непонятные целому ряду лиц нежнейшая привязанность Клоделя к берлиозовскому искусству и не­приязнь к вагнеровскому, которую ничто не может поко­лебать.

Он осведомлен буквально обо всем, что только в со­стоянии дать музыка в области театра и в какой мере она может способствовать выделению в тексте всех его достоинств. Опера как таковая или музыкальная драма его интересуют мало: он отрицательно относится к их ог­раниченности, обусловленной господством рутины, пред­писывающей порядок, при котором на оперной сцене должно петься решительно все, вплоть до того, о чем петь не следовало бы никогда, никоим образом. Клодель

желал, чтобы в театре был достигнут действительный синтез всех его составных элементов, при котором каж­дый из них занимал бы только строго соответствующее его особенностям место.

Когда мне выпадало счастье работать вместе с ним, он в любом произведении всегда подсказывал мне план построения музыки, причем от сцены к сцене (можно было бы даже сказать и от строки к строке). Ему удава­лось заставить меня проникнуться определенным общим настроением и представить себе и очертания музыкаль­ной ткани в целом, и мелодический ее рельеф того харак­тера, который ему требовался. Мне приходилось позабо­титься лишь об одном: о выражении всего этого на близ­ком мне языке музыки. <...>

Значительно труднее бывало делать так, как хоте­лось этого Клоделю, в тех случаях, когда он, например, предписывал дать ему «музыку, похожую на шум, полу­чающийся от выколачивания пыли из ковров». Но зато насколько вдумчиво и чутко подсказывал он мне вопло­щение первой картины «Жанны д'Арк», рисуя мне ее об­щий колорит и образы! Я попытался записать все это тут же:

«Сцена 1. — Голос с неба: „Слышишь, пес рычит в ночи". Один раз, второй раз. Во второй раз оркестр присовокупляет к этому какую-то неясную смесь ры­даний и зловещего хохота. При третьем повторе — хор. Потом — тишина. А далее — „голоса ночи, парящие над спящим лесом", и, быть может, также чуть доносятся издалека пение Тримацо и еле слышная трель соловья. Снова тишина и несколько тактов музыки мучительно тяжелого раздумья. Опять хор поет с закрытым ртом. Диминуэндо. И отчетливые голоса: „Жанна! Жанна! Жанна!"».

Итак, музыкальная атмосфера уже создана, состав партитуры намечен; композитору остается только руко­водствоваться всем этим, для того чтобы творить звуча­щую музыку.

А чтение Клоделем вслух своих собственных текстов! Сколько оно дает! Он читает с такой образной пластично­стью, что из текста вырастает — если позволительно так выразиться — весь его музыкальный рельеф и делается ясным и доступным каждому, кто только обладает хоть малейшей искоркой музыкальной фантазии.

* * *

Да, немало было у меня сотрудников и почти столько же радостей. Вы, молодые музыканты, мои будущие чи­татели, выбирайте тщательно себе своих поэтов. И ни­когда не забывайте одного гораздо более авторитетного суждения, чем мое, — слов Корнеля: «Дружба с великим человеком — дар богов».