Главная | Обратная связь

XI. НАСТОЯЩЕЕ И БУДУЩЕЕ

Теперь для совершенст­вования наших сочинений больше нет двух условий, ко­торые существовали издавна: достаточного времени для со­зревания произведений и жизнеспособных замыслов.

Поль Валери

Б. Г. Не так давно по вашей инициативе на страницах «Фигаро» была опубликована анкета, основ­ным пунктом которой был вопрос об эволюции музы­кального языка. Помню, вы тогда советовали мне срав­нить столь малоощутимую эволюцию литературного языка со стремительным развитием музыкального.

Как и следовало ожидать, вы одним из первых от­кликнулись на анкету «Фигаро». По вашему мнению, во­прос о средствах музыкальной речи имеет лишь второ­степенное значение: определяющую роль играют сами мысли, к выражению которых и стремится композитор.

А.О. Да, и теперь я понимаю этот вопрос именно так.

Б. Г. Но некоторые лица утверждают все же, что сила композиторского дарования находится в прямом соотно­шении с тем, насколько самобытно может оно проявляться в области гармонии...

А.О. Если бы это соответствовало истине, то музыке пришлось бы умереть давным-давно. По счастью, есть еще и иные возможности для обновления ее средств.

Существуют, как мне думается, композиторы двух ти­пов. Одни смело берутся за поставку камней для по-

стройки здания, тогда как другие отшлифовывают эти камни. Затем они раскладывают их по местам и строят из них хижины или соборы. Первые композиторы счи­тают свое дело сделанным, как только им удастся приме­нить где-либо интервалы собственного изобретения — четверти, трети тонов и, наконец, десятичные доли. Пе­ред вторыми же авторами открыта дорога для дальней­ших поисков в том случае, если им действительно есть, что сказать.

В наши дни вряд ли встретятся гармонические комп­лексы и мелодические рисунки, не употреблявшиеся кем-либо ранее. Но зато даже теперь, как, впрочем, и всегда, их можно применить по-новому — будь то гармонии до­вольно старые или сравнительно недавнего происхожде­ния. Я лично полагаю, что данная задача стоит не только перед композиторами, но и перед писателями. Помните ответ Луи Бейдта на анкету «Фигаро»: «Все сходятся на том, что Андре Жид — один из выдающихся писателей наших дней, и, однако, его лексика такая же, как и у Ра­сина».

Б. Г. Несомненно справедливо поделить и молодых композиторов на две категории: тех, что стремятся к об­новлению мыслей, а не языка как такового, и других, ко­торые готовы поступиться чем угодно, лишь бы им найти какие-либо новые слова для высказывания своих мыслей.

А.О. Новых слов не существует более: все средства применялись уже много раз, но их можно комбиниро­вать по-новому. Для уяснения вопроса напомню: сами комбинации последования двенадцати хроматических по­лутонов, из которых состоит наш звуковой материал, имеют свой предел. Так, встречается известное число ме­лодических рисунков, неизменно повторяющихся при пе­реходах от первой ступени к пятой и обратно. Вот по­чему не представляется возможным создать теперь мело­дию, которая ничем бы не напоминала какую-то иную. Это дает повод некоторым критикам утверждать, что в со­временной музыке будто бы отсутствует что-либо но­вое *.

* «Необходимо признать следующее: за малым исключением все композиторы нашей эпохи лишены мелодического дара; в их мелодиях проявляется плачевное отсутствие творческого вообра­жения, изобретательности, почему все они сводятся к повторе­ниям избитых формул и общих мест. Наша несостоятельность

В. Г. Какую роль вы отводите в будущем всем опы­там, производимым, исходя из возможности делить тоны на их трети, четверти и десятые доли?

А.О. Не верю ни на грош в успешность всех этих рискованных затей. Повторяю: слух человека не способен делаться все более тонким, хотя бы в силу той простой причины, что он подвергается теперь воздействию столь разнородных шумов, о возможности возникновения кото­рых наши деды даже не подозревали.

Б. Г. Означает ли это, что у них был более тонкий слух, чем у нас?

А.О. Прежде всего, в отличие от нас, им еще не при­ходило в голову требовать от музыки оглушающего гро­хота. Силе они предпочитали градации динамики и при­давали большое значение мельчайшим оттенкам, отли­чающим отдельные тембры, к чему теперь мы совершенно равнодушны. Прежде любитель музыки был ее подлин­ным любителем. Он обладал достаточной культурой, по­зволявшей ему следить за ходом музыкального развития пьесы и подмечать ее достоинства. Во времена Иоганна Себастьяна Баха случалось даже, что какой-нибудь вла­детельный князь давал вам собственную тему для фуги, но вряд ли стоило бы нам сегодня ожидать того же са­мого. <...>.

В настоящее время мы скорей похожи на обжор, чем на гурманов... Обратите внимание па то, что происхо­дит в кинотеатре: музыка иных фильмов, которую изго­товляют наши ловкие поставщики любой дешевки, зву­чит достаточно мерзко, чтобы заставить вас рычать от злости. Невольно ждешь: не вспыхнет ли хоть некое по­добие бунта? Нет, ничего подобного: все покорно слу­шают эту стряпню с таким же равнодушием, как и самую добропорядочную партитуру.

На концертах рядовой слушатель восприимчив только к одному: эмоциональной встряске, которую он получает от всего произведения в целом. Он вовсе не стремится прочувствовать какие-либо детали. Их к тому же не улав­ливает его слух.

в области мелодики — неопровержимый факт» (Шлецер В. Сов­ременная музыка). Если бы Шлецер сам был музыкантом, вряд ли он торопился бы с подобными поспешными выводами, кото­рые напоминают высказывания Скюдо, Пужена и комметанов новой формации... — Примеч. автора.

В. Г. Пожалуй, нас можно уподобить горьким пьяни­цам, у которых пищевод настолько сильно обожжен раз­личными спиртными напитками, что...

А. О....что они способны пить керосин, даже не по­морщившись! Примерно так же умерщвляет наши слухо­вые органы шум. И через несколько лет, считая от на­стоящего времени, мы сможем различать одни только большие интервалы. В этом я уверен весьма твердо. Сна­чала от нашего восприятия ускользнет полутон, затем мы дойдем до того, что перестанем замечать терцию, далее — кварту, а под конец — даже квинту. Уже недалек тот час, когда основную роль для нас будут играть одни лишь резкие синкопы, а не чувственная прелесть мелодики. Здесь стоит вспомнить Эрика Сати с его музыкой, кото­рую иные специалисты считают тем талантливее, чем сильнее сказывается в ней ее направленность на воз­рождение былой примитивности средств: к отказу от бо­гатств гармонии и полифонии... При таком ходе дела мы еще задолго до конца текущего столетия сделаемся обла­дателями некоего обезличенного музыкального искусства, сочетанием своей примитивнейшей мелодики с неверо­ятно грубо акцентируемыми ритмами похожего на вар­варское. Подобное искусство окажется на редкость под­ходящим для атрофированного слуха меломанов двухты­сячного года!

Б. Г. Заметим, что предшествующий нашему период отличался изысканной утонченностью, нередко чрезмер­ной. Не это ли явилось единственной причиной реак­ции протеста против школы Форе и Дебюсси? Протеста слишком резкого, быть может, но все же своевре­менного?..

А.О. Действительно, около 1920 года Кокто провоз­гласил необходимость сочинения пародийной музыки: здесь пальма первенства досталась Сати и некоторым моим товарищам из числа «Шестерки». Но еще задолго до этого времени против дебюссизма выступали и Штраус, и Стравинский, и Шёнберг. С Дебюсси произошло все то, о чем он говорил, имея в виду Вагнера: «Вагнер — это свет солнечного заката, который приняли за свет утрен­ней зари...» Меткие слова! Но их можно применить ко всем крупным новаторам, которые, войдя в какую-то не ведомую ранее дверь, тем самым и закрывают ее за со­бою. Правда, всегда вокруг великого художника суще-

ствует нечто вроде его школы. Однако эпигоны могут делать лишь одно: пропагандировать некоторые ошибки и причуды своего кумира.

* * *

Б, Г. Как вы расцениваете музыкальную практику нашей эпохи?

А.О. Сильней всего меня в ней удивляет поспешность резких перемен и быстрота, с какой изнашиваются ее ресурсы. Для того чтобы прийти от Монтеверди к Шён­бергу и получить возможность делать все, что вам угодно, со всеми двенадцатью полутонами, потребовалось не­сколько столетий. Но как только это совершилось, темп дальнейшей эволюции невероятно ускорился. И мы уже теперь дошли до тупика. Его образовали наши средства, нагромождавшиеся друг на друга день за днем. Искать какой-то выход приходится нам всем, но каждый из нас делает подобные попытки на свой лад, как ему это под­сказывает его собственная интуиция.

Так, одна группа — сторонники теорий Сати — при­зывает всех вернуться снова к полной простоте... Sancta simplicitas! *. Другая группа, занимаясь возрожде­нием опытов Шёнберга сорокалетней давности, ищет спасения в атонализме и старается еще усилить деспо­тичный произвол додекафонной системы. Эта серийная система кичится нарочитой строгостью своей регламента­ции: додекафонисты кажутся мне чем-то вроде каторжни­ков, которые, желая стать победителями в быстром беге, решились бы разбить свои кандалы, но единственно лишь для того, чтобы приковать затем к своим ногам стокило­граммовые ядра...

Догматы додекафонии можно было бы сравнить с пра­вилами школьной полифонии, за исключением того, что школьный контрапункт не претендует ровно ни на что, кроме выработки должной легкости пера и укрепления путем тренировки изобретательной жилки, тогда как принципы серийной техники нам рекомендуют в качестве самодовлеющей конечной цели, а не в виде вспомога­тельных приемов!

Я уверен в том, что данная система полностью отни-

* Святая простота (лат.).

мает у композитора свободу выражения мыслей, так как он обязан подчинять ее суровым правилам свой дар изо­бретения мелодии. Тем не менее я вовсе не чуждаюсь са­модисциплины в качестве желательного и даже непре­менного условия артистичной тонкости отделки. Но нуж­но, чтобы дисциплина имела разумный смысл, а не яв­лялась самодовлеющим императивом.

Другая сторона додекафонии — свобода произвола. Здесь следует иметь в виду те перспективы для возник­новения любых самых опасных выдумок, какие откры­вают гармонические вертикали, представляющие собою производный результат от наложения друг на друга раз­личных линий. Сошлюсь при этом на слова Рене Лейбовица, виднейшего теоретика додекафонии: «...мысль композитора получила, наконец, возможность линеарного (горизонтального) течения, ибо ни одно из обяза­тельных правил, касающихся вертика­лей, не имеет для нее ни малейшего зна­чения. Отныне уже нет ни запрещенных диссонансов, ни нормативных гармонических последований (в заключи­тельных кадансовых оборотах), ни ладотонального конт­рапункта; это означает, что композитор волен предоста­вить голосам самые широкие возможности для проявления их инициативы, с тем чтобы они таким путем обрели сразу и полнейшую свободу индивидуальных действий, и спо­собность сплетаться друг с другом достаточно непринуж­денно». А далее Лейбовиц утверждает, что композитор об­ладает «извечной врожденной способностью писать му­зыку в чисто горизонтальном аспекте, нисколько не за­ботясь заранее об ее вертикалях» *.

Без сомнения, подобная «свобода» — слишком дорогая расплата за все ограничительные правила, установлен­ные сонмом ортодоксов. Все это позволяет нам понять, почему к додекафонной технике сильнее прочих устре­мились только те из молодых, у которых дар творческого воображения имелся в меньшей мере, чем у остальных. Кроме того, недопустимо забывать, что слушатель воспри­нимает музыку по вертикали и что любые самые изо­бретательные, сложные контрапунктические комбинации теряют всякий смысл и превращаются в элементарные

* Лейбовиц Р. Введение в двенадцатитоновую музыку. — Примеч. автора.

фокусы, если в них нарушена логика определенных за­кономерностей.

Другой упрек по адресу додекафонной системы: унич­тожение ею модуляций, дающих столько богатых, по­истине неистощимых возможностей. «Переходы от одного обращения серии к другому лишь приблизи­тельно, — признается Лейбовиц, — могут быть уподоб­лены значению модуляции в ладотональных компози­циях». Наконец, меня сильно тревожит перспектива обед­нения формы, «поскольку позволительно сказать, что лю­бая додекафоническая пьеса является не чем иным, как цепью вариаций на первоначальную серию» *.

Конечная цель каждого победоносного сражения — расширение территории, границ владений, а не их суже­ние. Усилия истинных творцов всегда были направлены на борьбу против засилия схем и искусственных условно­стей. Но, к сожалению, как много в окружающей нас му­зыкальной жизни примеров совершенно противоположных явлений! <...>

Я сильно опасаюсь, что додекафоническое направле­ние, которое к тому же клонится к закату, вызовет такое контрдействие, как тяготение к нарочито уплощенной примитивной музыке. Пытаясь излечиться от последст­вий отравления серной кислотой, все станут поглощать сиропы. Ухо, утомленное нагромождениями нон и сеп­тим, с радостью потянется к аккордеонным наигрышам и сентиментальным романсикам!

Б. Г. Тем не менее Альбану Бергу удалось достигнуть многого, идя по пути, который вы столь резко осуждаете.

А.О. Это потому, что он не применял серийных дог­матов со всей присущей им категоричностью. Альбан Берг скорее атоналист, чем додекафонист. Притом он пре­спокойно разрешал себе при каждом подходящем к тому случае проникнуть в запретную зону тональной музыки, обращая тем самым в пух и прах все установления стро­гих блюстителей додекафонии. Отсюда и проистекает то, что его считают подозрительным субъектом: некоторые наши молодые «дикие» дошли даже до утверждений, будто бы он был всего лишь пошлым фабрикантом вен­ских вальсиков...

Б. Г. Все же слава Берга кажется довольно прочной...

* Лейбовиц Р. Шёнберг и его школа. — Примеч. автора.

А.О. Единственно по той простой причине, что до сих пор еще додекафонистам выгодно ссылаться на него! Но на самом деле все лучшие страницы «Воццека» созданы засчет нарушения додекафонных правил. В качестве примера сошлюсь на развернутое оркестровое вступление к последней картине: за исключением весьма немногих тактов, это музыка, которая могла бы принадлежать перу последователя Вагнера.

Б. Г. В музыкальной игре, которую ведет ныне Фран­ция, она имеет крупный козырь в руках: Оливье Мессиана...

А.О. Я питаю самые горячие симпатии к нему и не­редко восхищаюсь им. Он, несомненно, лучший предста­витель своего поколения. Такие произведения Мессиана, как «Двадцать взглядов на младенца Иисуса», «Виде­ния Аминя», «Маленькие литургии» и его большая сим­фония «Турангалила», принадлежат к числу самых досто­примечательных вещей последних лет; они — живое под­тверждение неистощимой творческой силы этого компози­тора. Мне нравятся его полновесные мелодии даже тогда, когда их упрекают в чувственности... Правда, некоторые замыслы, которые избирает Мессиан, импонируют мне меньше.

Он разработал свою систему средств и в дидактическом труде «Технология моего музыкального языка» объяс­няет приемы, которыми пользуется, с откровенностью, достойной всяческих похвал, но порою все же несколько неосторожной. Вспомним, как упорно фокусники хранят секреты всех своих проделок.

К тому же система приемов Мессиана настолько от­четлива, что ее ни с чем не спутаешь, особенно в его по­следних сочинениях. Но несомненно также и другое: она уже не помогает больше автору, а, напротив, давит его, подобно непосильно тяжелому грузу. Это, к сожалению, роковая неизбежность!

Года два-три назад один журнал провел опрос. При­мерно двум десяткам композиторов из числа современни­ков Мессиана было предложено ответить, действительно ли он талантлив. Это мне напоминает о том, что проис­ходило лет тридцать назад в зале Гаво, когда целый синклит авторитетов занимался там выяснением отноше­ния публики к некоему молодому композитору, знако­мому мне до мельчайших подробностей...

Лишь один из защитников этого молодого человека дерзнул связать его имя с бетховенским, и тотчас же вся клика критиков едва не растерзала по ошибке на клочки какого-то несчастливца, который первым подвернулся ей под руку. А кому-то другому милостиво посоветовали от­правиться подальше лет на десять, чтобы созреть под сенью пальм.

Композиторские приемы Мессиана вполне определен­ны. Нам хорошо знакомо его тяготение к сопоставлению чистых кварт с увеличенными внутри аккордовых комп­лексов. Точно так же нам памятна его склонность к упо­треблению экзотических ладов и усложненных ритмов.

Правда, я отношусь ко всем подобным ухищрениям в ритмике весьма скептически: они выглядят внуши­тельно лишь на бумаге, тогда как при прослушивании их можно даже вовсе не заметить. Так, например, про­изошло со мною, когда Мессиан пришел ко мне, чтобы сыграть свои «Двадцать взглядов». В это время с меня писали портрет. Я был вынужден сидеть неподвижно, сохраняя нужную позу. От этого еще сильнее обостри­лось мое слуховое восприятие. С нами вместе был такой отличный музыкант (того же возраста, что и Мессиан), как Альфред Дезанкло.

Одна из пьес произвела на меня впечатление необы­чайно ясной и воздушно светлой. «Как это прозрачно!» — воскликнул я невольно. Но Дезанкло, следивший за му­зыкой по нотам, моментально возразил мне: «Напро­тив, здесь все слишком сложно!» — «Вы шутите», — на­стаивал я на своем. — «Тогда возьмите и взгляните сами». И действительно, я убедился в том, что все, казавшееся мне случайными погрешностями пианистической манеры исполнения, на самом деле оказалось записанным в но­тах самым тщательным образом. То были весьма дроб­ные пунктиры и лишь наполовину слигованные доли. Все это крайне усложняло вид пьесы в нотной записи. Итак, в то время как глаз страдал, уху показалось неприятным только одно место в трехчетвертном размере, сыгранное с некоторым рубато.

Б. Г. Я так же, как и вы, считаю поиски научно точной записи рубато пустой затеей. Овчинка выдел­ки не стоит: у чуткого исполнителя ускорение или за­медление каких-либо тактов получается как бы само собою.

А.О. Аналогичные затеи наблюдаются в музыке, изо­билующей переходами от одного метра к другому. Не случайно после генеральной репетиции Третьей симфо­нии Стравинского оркестранты жаловались: «У нас не остается времени для того, чтобы слушать и оценивать: мы заняты одним — отсчитыванием восьмушек»! Превра­щаясь в некий метроном, и авторы и исполнители утра­чивают творческую инициативу.

Б. Г. Что вы думаете о мистических литератур­ных комментариях, которыми Мессиан снабжает свою му­зыку?

А.О. На некоторых слушателей они, быть может, и воздействуют как-то. Я же восторгаюсь богатством му­зыкальных образов, но далеко не всегда способен разо­браться в подобном их истолковании. Право, не стоит распространять на музыку наши впечатления, положи­тельные или отрицательные, вызванные этой вздорной писаниной.

Б. Г. Мессиан — этот ходячий парадокс — сам од­нажды охарактеризовал себя, дав одной из глав своего трактата следующее симптоматичное название: «Очарова­ние невозможностей». Он претендует на изображение в одно и то же время как божественного, так и чувст­венного. Тому виною, очевидно, некоторые двусмыслен­ные тексты, которые он извлек из книг священного пи­сания.

А.О. Искушение было немалым. «Песнь песней» счи­тается духовной книгой, но она же вместе с тем — лю­бовная поэма. А описание святым Иоанном мистических экстазов показывает нам, сколько чувственности в них содержится. Думаю, что иные люди склонны к аскетизму в силу своей чувственности или, если вам угодно, сладо­страстности.

Б. Г. Без этого навряд ли были бы на свете аскеты...

А.О. Но мы говорим о пустяках. Творчество Мес­сиана ценно только потому, что его создатель наделен подлинным чутьем музыканта.

* * *

Б. Г. Среди современного Мессиану поколения он да­леко, однако, не единственный из крупных композито­ров. Кроме него, есть еще многие: Дюрюфле, Дютийе,

Галлуа-Монбрюн, Лесюр, Жоливе, Бодрие, Ландовски, Жан Франсе, Ривье...

А.О. В скромной по размерам книге, где все сосре­доточено вокруг проблемы композиторского мастерства, вряд ли может идти речь о многочисленных композито­рах того поколения, которое последовало за нашим, и еще менее возможно здесь анализировать их сочинения. И все же не могу отказать себе в удовольствии упомянуть о присущей Андре Жоливе грубоватой терпкости, кото­рая, однако, прекрасно уживается у него с нежностью, а также о силе подлинного драматизма, проявленной Марселем Ландовски в «Иоанне Грозном» и в его произ­ведении «Смех Нильса Хавериуса». Единодушное одобре­ние и критики и публики справедливо заслужил Рек­вием Дюрюфле.

Весьма талантливы и досконально знают свое дело Галлуа-Монбрюн, Лесюр, Бодрие. Пять действительно ин­тересных симфоний удалось создать Жану Ривье — авто­ру прекрасного «Псалма». Наконец, моя обязанность — высоко оценить утонченное искусство Жана Франсе, хотя оно абсолютно непохоже на все то, к чему я стремлюсь сам в своих работах. А сколько еще других композиторов следовало бы упомянуть!

Не стану останавливаться на моих современниках — Мийо, Орике, Пуленке, Тайефер, Ибере, Дельвенкуре, Луи Бейдте, Марселе Деланнуа. Они уже настолько хо­рошо известны всем, что нет необходимости снова гово­рить о завоеванном ими полном признании. Правда, среди композиторов моего поколения есть и такие, талант кото­рых еще не оценен в должной мере. Это Харшаньи, Михалович, Хоере и целый ряд других...

Число даровитых артистов велико, как никогда. Но, к несчастью, им редко удается проявить себя: больших публичных смотров до смешного мало.

Б. Г. Доводилось ли вам слышать пространные тирады по поводу конкретной музыки и шумовых симфоний, в которых шумы разнородного происхождения (будь то про­изводимые людьми, будь то грохот машин) извлекают в одних случаях из глоток неких лиц, а в других — даже из кастрюль, опрокинутых вверх дном?

А.О. Воздержимся от рассуждений об открытиях. Та­кого рода звуковые монтажи имеют своими истоками опыты Руссоло и Маринетти, итальянских «шумови-

ков» ¹²¹. В какой-то степени они закономерны, и я не осуждаю их с негодованием.

Разве невозможно попытаться как-либо согласовать между собою шумы от паровых кузнечных молотов и авиационных моторов, с тем чтобы они служили нам по­добно звукам скрипок, флейт, тромбонов? Быть может, получились бы интересные результаты, пригодные для применения их в музыке кинофильмов и театральной. И чем это не подтверждение моей мысли, которую я вы­сказал ранее? Надо же как-то воздействовать на органы чувств, и особенно на наш слух, который с каждым днем все больше притупляется, словно у склеротика. Канули в вечность те времена, когда Россини наделяли прозви­щем «Маэстро шумов» за применение им нескольких ударов большого барабана.

Б. Г. Не поражает ли вас маниакальное упорство, с которым молодые композиторы пытаются стереть с лица земли все, что существовало до них? Их беспокоит лишь единственный вопрос: удастся ли им стать оригиналь­ными решительно во всем или не удастся?

А.О. Таковы наивные стремления юности, для нее, впрочем, естественные, но оттого не менее бесплодные. Юность хочет все создать сама, сотворить из ничего, без чьей-либо помощи, даже если это помощь тех, кто, по­коясь мирно под землей, уже не может ей грозить своим соперничеством...

Ощущение неожиданности какого-либо открытия рас­сеивается весьма быстро, и тогда мы сразу начинаем раз­личать стоящих за его спиною великих мастеров прош­лого. Так, за Шёнбергом нам видится тень Вагнера, за Стравинским — Римского-Корсакова, за Равелем — Сен-Санса и т. д....

«В искусстве нет и не может быть поколений, незави­симых от своих предков» — так было сказано однажды, но не помню кем. Это абсолютно верно. Нескончаемой и непрерывной длинной цепью связаны и старейшие созда­тели традиций, и наиболее ретивые новаторы. Нарочито громкие презрительные отзывы последних по адресу пер­вых — не что иное, как неуклюжая попытка прикрыть хоть чем-нибудь от любопытных глаз свои раны, натер­тые звеньями этой цепи.

Б. Г. Не слишком ли мрачна ваша точка зрения на современную нам музыку?

А.О. Так происходит потому, что я довольно ясно предчувствую близкий конец нашей цивилизации. Нас подстерегает декаданс, и мы уже сейчас ему под­властны... Наши искусства возносятся прочь от земли, отдаляясь от нас. Боюсь, не улетучилась бы первой му­зыка?! Чем дальше, тем больше она уклоняется в сто­рону от своего назначения. Где теперь ее былые магиче­ские чары? Куда исчезла торжественная сосредоточен­ность, которой надлежит сопутствовать ее проявлениям? И вина за это лежит уже не только на самих музыкан­тах. Изменился весь строй музыкальной жизни. Прежде концерт был чем-то вроде праздника, где чары музыки представали перед сборищем людей, способных вести себя при этом словно в храме.

Перечитаем еще раз то, что справедливо отмечал Стра­винский в своей «Музыкальной поэтике»:

«Пропаганда музыки всеми возможными средствами — вещь сама по себе превосходная. Но распространять это искусство наспех, без соответствующих мер предосторож­ности, предлагать его вниманию широкой публики, не подготовленной иной раз к его пониманию, — это значит питать данную публику пищей абсолютно несъедобной. Прошли те времена, когда Иоганн Себастьян Бах ра­достно пускался в длительное путешествие пешком, для того чтобы услышать игру Букстехуде. В наши дни ра­дио поставляет нам музыку на дом в любой час дня и ночи и освобождает слушателя от всех хлопот, кроме не­обходимости нажать определенную кнопку. Однако не­возможно достичь понимания музыки и нельзя его со­вершенствовать без соответствующих упражнений. Здесь, как и в любой другой области, бездеятельность ведет к окостенению, к атрофии способностей. При подобном слушании музыка кажется чем-то таким, что приводит в полное недоумение и не только не стимулирует работу мысли, но, напротив, парализует ее и делает тупой. Дело, начатое с целью пробуждения любви к музыкальному искусству, часто достигает, из-за злоупотребления им, совершенно противоположных результатов: отвращает от музыки как раз тех, кому оно должно было привить к ней интерес, помогая им развить свои музыкальные вкусы».

В 1919 году Сати провозгласил необходимость иметь «обстановочную музыку», которая звучала бы совсем не

для того, чтобы ее слушали, а служила бы чем-то вроде обоев. Сегодня мы умудрились свести к подобному уровню наше отношение к баховской Мессе h-moll или, например, к бетховенскому Квартету ор. 132.

Концерты многочисленны, но превратились в сеансы выступлений рекордсменов дирижерской палочки либо фортепианной клавиатуры. Устроители концертов допу­скают лишь ортодоксальные программы: для дириже­ров — из бетховенских произведений; для пианистов — из шопеновских. Публика спешит к билетным кассам, но не удосуживается поинтересоваться программой.

Повторяю еще раз: сама музыка не принимается в рас­чет — важна только виртуозность исполнения. Мы стали теперь зрелыми уже настолько, что готовы поместить пе­ред оркестром шестилетнюю девчушку и умиляться ее сумбурными «дирижерскими» жестами.

Невольно вопрошаешь самого себя, а к чему тогда великими мастерами прошлого было написано так много выдающихся произведений, если они совершенно поза­быты исполнителями. И еще один вполне законный во­прос: почему еще не ведомые никому молодые компози­торы обольщают себя надеждами на то, что каждому из них все же уготовано место на предельно переполненной эстраде?

Вот оно — проклятье, — нет, это слово вряд ли слиш­ком резко, — тяготеющее над «нашим ремеслом»! Музыка гибнет вовсе не от анемии, но, напротив, — от излишней полнокровности. Она располагает слишком многим; пред­ложение превышает спрос. А ведь кроме французских композиторов и композиторов, живущих в Париже, еще и в других странах имеются весьма талантливые люди (гениальность предусмотрена как воздаяние умершим). Это Хиндемит, Прокофьев, Малипьеро, Даллапиккола, Гартман, Тох, Эгк, Орфф, Бриттен, Уолтон, Абсиль, Франк Мартэн, Бекк, Набоков, Барбер, Копленд, Шоста­кович... а кроме них еще «прочие», которых оркестры не исполняют...

Не настало ли время умолкнуть перед лицом столь очевидного приступа смертельной болезни? Прошу, пой­мите меня правильно: речь идет вовсе не обо мне одном. Меня тревожит участь тех, кто отваживается избрать карьеру композитора, с каждым днем все более трудную и подвластную рутине <...>.

Молодые композиторы, не смотрите на меня как на ископаемое чудовище, соглашающееся не лишать вас жизни лишь при том условии, что оно заранее успеет от­равить ее вам до скончания ваших дней. Мне только хотелось бы уверить вас в одном: не ждите от своей про­фессии никаких материальных благ, кроме самых скуд­ных. Помните: если ваши произведения доставят радость вашим друзьям или современникам, этого должно быть для вас совершенно достаточно, чтобы вы почувствовали себя вознагражденными за все и испытывали чувство глу­бокого удовлетворения. Это единственная привилегия, ко­торую никто не в силах отнять у творцов...

СТАТЬИ