Главная | Обратная связь

МУЗЫКА И ОСВОБОЖДЕНИЕ

Один новый журнал выдвинул перед музы­кантами следующий вопрос: «Какие задачи стоят перед французской музыкой в связи с Освобождением?»

Хотя говорить догматическим тоном по этому поводу — не лучший вариант, я отвечу: «Назначение французской музыки перед войной, во время оккупации и после Осво­бождения остается одинаковым: свободное и жизненное искусство». <...>

Со своей стороны, я предпочитаю поставить другой вопрос: «Что принесло Освобождение современной фран­цузской музыке?»

Прежде всего снова появились в программах знамени­тые имена, запрещенные нацизмом: Мендельсон, Дюка, Дарьюс Мийо, Прокофьев и т. д. Это обновление ощутимо главным образом в концертах Государственного радио под руководством Мануэля Розенталя; оно подтверждается большинством важных премьер, как «Псалмы» Ривье, Симфония Эльзы Баррэн и «Святой Франциск» Розен­таля.

Но в программах сольных вечеров изменений не видно. Точно так же, как в прошлом, шопеновские вечера сле­дуют за вечерами Шопена—Листа. В программах боль­ших концертных обществ старые имена открываются снова в старой последовательности.

Лишь единственное имя, которое долгое время было всюду распространено, совершенно исчезло из афиш — имя Рихарда Вагнера. Он — козел отпущения, на котором сконцентрировались все антинемецкие чувства. Но, кроме

этого «опального», немецкие романтики все еще состав­ляют основу всех концертных программ.

«Великий мастер» дирижерской палочки¹²² возвра­тился в Париж с настоящим триумфом. Что же он пред­ставил публике освобожденной столицы, чтобы усилить свой триумф? Нет, не отгадаете, — это «большой» бетхо­венский цикл! Точно, как Абендрот, Менгельберг или Кнаппертсбуш. Удивляет такая безмерная фантазия... За четыре года оккупации немецкая пропаганда беспре­рывно наводняла программы симфониями Бетховена, ко­торыми дирижировали все музыканты, стоящие во главе Берлинской филармонии, и этот французский дирижер, находившийся в огне Сопротивления, не может предста­вить ничего другого своей публике! Мне возразят: Бетхо­вен принадлежит французам так же, как и немцам. Я сам люблю его достаточно, чтобы доказать, что француз мо­жет его произведениями дирижировать так же хорошо (если не лучше), как немец. Но, по моему мнению, было бы целесообразнее охватывать и демонстрировать пол­нее мировые богатства, показать, что, кроме Дебюсси и Равеля (единственные французы, которых играют), есть еще другие большие мастера, совершенно преданные заб­вению.

В последние годы я много раз пытался привлечь вни­мание к имени Альберика Маньяра. Казненный немцами во время первой мировой войны, он, кажется мне, заслу­жил некоторое право на внимание слушателей. На мой призыв откликнулся лишь Шарль Мюнш единственным исполнением «Гимна справедливости» ¹²³.

Раньше ссылались на материальную ситуацию, на не­обходимость притягивать публику соответствующими лю­бимыми программами. Сейчас залы переполнены. За ме­ста борются, и абонемент на консерваторские концерты достать так же трудно, как фунт шоколаду. Почему не извлечь пользу из этого благорасположения публики, чтобы расширить, возобновить весь репертуар, который может дать ведущий дирижер?!

Согласен, что нужно исполнить симфонии Бетховена. Но почему не соединить их с чем-нибудь новым?

Я прихожу в ужас от невероятной инертности и вя­лости, которая господствует в музыкальной жизни.

Этого нет в других областях искусства. Интересуются новой живописью, читают произведения молодых писате-

лей, охотно смотрят новые спектакли и фильмы, занима­ются новыми видами спорта — мотогонками, регби и бок­сом. Только жизнь музыки остается окоченевшей и вра­щается вокруг эпохи Бетховена—Вагнера.

Мир возвращается, а играют те же произведения, что играли до и во время войны.

О господи, как скучны музыканты!..

К «МУЗЫКАЛЬНОЙ МОЛОДЕЖИ» ¹²⁴

Я — старый пессимист. Я думаю, что всей нашей культуре — всем искусствам, и прежде всего му­зыке — суждено вскоре исчезнуть. <...>

Часть бюджета, предназначенная для литературы, изо­бразительного искусства и музыки, становится день ото дня меньше. Один сенатор по случаю запроса в парла­менте представил доказательства. Эта часть в 1932 году составляла 2%, что уже не блестяще. В 1936 году она упала до 1%, а сегодня — в 1951 — достигла 0,09%. Это было бы смешно, если бы не было так грустно... К счастью, существуют еще люди, которые посвящают свою жизнь пропаганде нового искусства; смысл жизни они видят не в том, чтобы во что бы то ни стало раз­богатеть, а в служении искусствам. Эти люди должны были бы рассчитывать на вас, их смену. Вы — их буду­щее, и, с вашими молодыми силами, вы должны их под­держать, если хотите, чтобы культура, знания и искусства могли существовать в дальнейшем.

В области музыки, о которой я хочу сказать особо, мне кажется, я мог бы дать вам несколько советов.

На сегодняшний день дается много концертов, но боль­шое число их носит не столько музыкально-художествен­ный, сколько спортивный характер. Это — матчи между виртуозами или дирижерами, для которых произведения искусства — только ринг, где они могут продемонстриро­вать свою борьбу.

Доказательством может служить однообразие про­грамм. В исполнительстве господствуют постоянные кон­курсы, но не думайте, что они принесут вам знание но­вых произведений. Вы не станете слушать, если вам в де­сятый раз за год будут декламировать «Смерть волка» или

«Ворону и лисицу», хотя эти стихотворения — отличного качества! Но как же вы можете терпеть и даже наслаж­даться, если в десятый раз играют одну и ту же симфо­нию Бетховена или одни и те же мазурки Шопена? Ста­райтесь же расширять ваши музыкальные знания!

Отдавайте предпочтение программам, содержащим те старые или новые произведения, которых вы еще не слы­шали! Вы можете иметь свои пристрастия. Но если вы хотите сверх того способствовать развитию музыки, то обратите главное внимание на произведения, а не на ис­полнение, ибо именно содержание в хорошем смысле слова должно вас заинтересовать, вызвать ваше восхище­ние или осуждение.

ВЕЛИЧИЕ МОЦАРТА

Я верю в существование «чудесного» в сфере музыки. Я обозначаю этим выражением то, что в процессе музыкального творчества все еще остается для нас необъ­яснимым. Почему одно последование нот нам кажется гениальным, в то время как другое вообще не восприни­мается? Но если назвать имя В. А, Моцарта, то перед нашим внутренним взором откроется бездна чудес, и это не может не волновать нас, если только мы обладаем хоть малейшими чуткостью и восприимчивостью.

Молодой человек создал за свою короткую жизнь тво­рения, сделавшие его имя для всего мыслящего человече­ства равнозначным Музыке.

Такое существо, как он, способно нейтрализовать глу­пость и злобу, царящие в мире. Мы должны воздать ему благодарность, любовь, восхищение и почитание.

Он принадлежит к великим благодетелям человече­ства.

Это редкость.

РАВЕЛЬ И ДЕБЮССИЗМ

Никто не кажется мне более ясным в своей выразительности и реализации художественных замыс­лов, чем творчество Равеля. Тем более удивительно, что

Равеля вначале принимали за эпигона Дебюсси, и потре­бовалось столько времени для того, чтобы стала вполне признанной роль, которую он сыграл в развитии фран­цузской и мировой музыки.

Стремились ли к этому или нет, но дебюссизм у его подражателей развивает ярко выраженный вкус к изне­женности, ритмической расслабленности и неопределен­ности формы. Но это отнюдь не означает, что Дебюсси недоставало чувства ритма (ведь ритм может прояв­ляться и в медленном движении: приведем в пример «Ноктюрны», «Иберию» и др.) или что его формы остав­ляют желать лучшего.

Однако все, что проистекало у Дебюсси из внутренней необходимости (как бывало у Шопена, строившего свои разработки на простых колоритных сопоставлениях), — у эпигонов становится формальным средством выражения.

В этом смысле Равель возглавил весьма полезное дви­жение «реакции», которое было продолжено Стравинским. Последний, впрочем, многое почерпнул и в ритмической настойчивости и инструментальном колорите «Ученика чародея» Поля Дюка, и в оркестровой гибкости Равеля. Так мастера выковывают звенья единой цепи эволюции музыкального искусства, опираясь на традиции и в то же время открывая перспективы будущего.

Сегодня легко установить, в чем Равель противостоял Дебюсси и какие художественные цели преследовал.

У Равеля форма вполне классична. Его Квартет, Со­натина, Соната для скрипки и фортепиано имеют строгое строение, крепко «сколочены». В них мы найдем проти­вопоставление двух тем, разработку, репризу. Равель не дробит и не расчленяет тему согласно схоластическим школьным правилам, однако тематизм у него играет важ­ную роль, и в ряде случаев он сумел достичь большой силы и мощи развития. В этом у Равеля нечто сен-сансовское, выступающее особенно отчетливо в его Трио для фортепиано, скрипки и виолончели и в Adagio его фор­тепианного Концерта.

Наконец, создатель «Моей матушки-гусыни» в совер­шенстве владел инструментальным стилем: с легкостью переходя от контрапункта к простым мелодиям с аккор­довым сопровождением, он по-новому, современными средствами, осуществлял тот синтез полифонии и гомо­фонии, которым славился Моцарт.

Воля и даже своего рода азарт (как мы отваживаемся сказать) играли в его творчестве огромную роль, до ка­кой-то степени «подстегивая» его. Характерный пример — «Болеро» с его монотематизмом и преднамеренным от­сутствием модуляционных отклонений: это заставляет особенно остро прочувствовать неожиданный поворот в за­ключении пьесы. Как далеко это от Дебюсси!

Особая точность в общей планировке произведения, ясность голосоведения, ритмическая четкость, некоторая суховатость и лаконизм языка, сила чувства, порою с трудом удерживаемого в рамках, — все это специфиче­ские особенности стиля автора «Дафниса и Хлои».

Доменико Скарлатти, великий Куперен, Моцарт, Мен­дельсон, Шабрие, Сен-Сане, Форе... — вот ряд предшест­венников, который ведет к Равелю; причем мы должны указать еще влияние Листа и Римского-Корсакова в ор­кестровке.

Путь, ведущий к Дебюсси, при всех аналогиях и «пе­рекличках» в музыке обоих композиторов, — совсем иной. Сегодня невольно дивишься, что можно было недооцени­вать творческую оригинальность такого художника, как Морис Равель, самобытность которого проявилась уже в начале его пути.