Главная | Обратная связь

Б. Партитура и композиция текста

Данный раздел работы актера вплотную подводит нас к проблеме соав­торства актера и педагога, актера и режиссера, актера и интерпретатора, что, естественно, выходит за рамки данного исследования. Тем не менее нам хо­телось бы отметить лишь некоторые особенности этой работы с позиции актера и в границах Евразийского театра.

Еще Зигмунд Фрейд в своем «критическом этюде» («Zur Auffassung der Aphasien». 1891) затронул проблемы языковой афазии, связанной с различ­ными процессами в воспроизведении написанного текста. С одной сторо­ны, текст представляет словесный код — репрезентацию написанного (Schriftvorstellung); с другой — осуществление непосредственного чтения (для себя — Lesenvorstellung); с третьей — репрезентацию звуково-ритми-ческой или сонорной структуры текста (Klangvorstellung) и, наконец, арти­кулирование текста с помощью телесных движений, к которым относится и сам акт рече-двигательной активности человека (Bewegungsbild)²⁸⁵. Ко­нечно, нас интересуют две последние характеристики «условного» текста, а именно его репрезентация в «условном» пространстве, но с очень кон­кретным для самого актера и для зрителя «голосом текста». Речь идет о тек­сте, который должен быть произнесен, то есть в определенный момент «оживший» в дыхании, ритме и движениях актера. Иными словами, в со­временном театре снова решается практический вопрос извечной пробле­мы триады: лирики, эпоса и драмы.

Один из крупнейших французских специалистов по современной тео­рии литературы, автор классических работ по структурной поэтике, рито­рике, нарратологии Жерар Женетт, ссылаясь на третью книгу Платона «Го­сударство», выделяет две стороны поэтического текста: первая касается содержания (logos), вторая — способов изображения, т. е. формы изложе­ния (lexis). Жерар Женетт пишет: «Всякая поэма является повествованием

 

 

²⁸⁴ Brook P. Avec Grotowski. Paris: Actes Sud-Papiers, 2009. P. 132-133.

²⁸⁵ См.: Freud S. Das Ich und das Es // Gesammelte Werke, chapitre II. Bd. 13. Frankfurt,

 

(diegesis) о событиях прошлого, настоящего и будущего. Это повествование может принимать формы: либо чисто повествовательную (haple diegesis), либо мимическую (dia mimeseos), т. е. использовать диалоги персонажей; и, наконец, — смешанную: повествовательную и диалогическую»²⁸⁶.

В свою очередь, понятие «драматического» сводится к двум концептам: жанровому, свойственному драме (повествование и диалог), и модальному, свойственному театру (дискурс и рецитация). Дискурс в широком смысле рассматривается лингвистами (Т. Ван Дейк, Э. Бенвенист) как комплексное коммуникативное событие, а в узком — как текст или разговор (речевой вербальный продукт коммуникации). Но дискурс, как понятие живой речи осуществляется в форме актуально произносимого текста; в то время как текст есть понятие системы языка и являет собой абстрактную грамматичес­кую структуру (область лингвистических знаний)²⁸⁷. Именно на этом поле игры между авторским или «анонимным» текстами и дискурсом происходят самые неожиданные баталии в современном Евразийском театре.

Благодаря новым тенденциям в использовании переводных текстов, со­четанию в одном представлении нескольких языковых групп, носителями которых являются не только европейские актеры, актеры азиатских стран, но и выходцы из Африки, Латинской Америки и т. д., — созданы предпосыл­ки к формированию совершенно иного принципа работы с текстом, звуко­вой партитурой и такими исконно театральными модулями, как диалог, мо­нолог, хор.

Современный театр все меньше использует драматургию в ее классичес­ком понимании, все чаще режиссеры и актеры говорят о «поэтической драма­тургии», «партитуре текста», «присутствии-отсутствии» автора текста, «общем дискурсе» для всех участников перформенса. Сошлемся только на один пример из опыта работы над текстом одного из ведущих режиссеров Франции Клода Режи. В своей книге «Потерянные пространства» (1991) он пишет: «Откажемся от понятия диалога. Диалог — это два дискурса, каждый из которых меняется, как только актер начинает говорить (принцип реплики, т. е. персонажей, кото­рые обмениваются репликами. — М. А.). Но ведь только одна „персона" напи­сала текст, значит, надо сделать так, чтобы с помощью многих голосов труппы была дана возможность услышать один голос. Другими словами, нужно вос­становить монолог, но он не будет дискурсами (репликами. — М. А.) одного

 

²⁸⁶ Женетт Ж. Фигуры. В 2 т. Т. 2. Фигуры III / Пер. с фр. Е. Васильевой, Е. Галыдевои,
Е. Гречаной, И. Иткина, С. Зенкина, Н. Перцова, И. Стаф, Г. Шумилова. М.: Изд. им. Са-
башниковых, 1998. С. 435.

²⁸⁷ См.: Van Dijk Т. Ideology: A Multidisciplinary Approach. London: Sage, 1998; Ван
Дейк Т. http://www.hum.uva.nl/-teun.

 

 

актера, он станет единственным дискурсом представления. В итоге мы возвра­щаемся к источнику древнегреческой трагедии — хору»²⁸⁸.

Работа Клода Режи (М. Метерлинк, Б. Штраус, М. Дюрас, Д. Фосс, С. Кейн, А. Копит) с актерами заключалась в том, чтобы «соткань ткань» из голосов каждого участника спектакля, трансформировать отношение актера к оригинальному авторскому тексту с целью исследования глубинной связи лирического текста (автора) с миром. Таким образом, в ткань общего дискурса («ткани» произносимого текста) вписывался «интимный портрет» самого актера, но как бы безликого, неуловимого²⁸⁹.

«Деструкция» и «реконструкция» авторского или «анонимного» текста — не просто модные термины, а реально сложившиеся в наше время принципы работы актера и режиссера. Совершается коллективный поиск в области «вер­бального ритма», композиции текстов одного и даже нескольких авторов, теле­сно-пластической организации актера в соответствии с отобранными текста­ми, общей для творческого коллектива партитуры «поэтической драмы»²⁹⁰.

Впрочем, эти рассуждения достойны более подробного анализа и на­прямую связаны с темой профессиональной подготовки режиссеров в про­странстве Евразийского театра. Автор предложит читателю ознакомиться с этим исследованием в ближайшем будущем.

 

²⁸⁸ Regy С. Espaces perdus. Paris: Plon, 1991. P. 67-68.

²⁸⁹ Regy C. Les voies de la creation theatrale. Arts du spectacle. Paris, 2008. P. 139.

 

Заключение

 

Весь материал, предложенный вниманию читателя, построен по прин­ципу создания «кадра» в кинематографе или, следуя терминологии С. М. Эй­зенштейна, по принципу «монтажа аттракционов».

Следовательно, в отличие от обычных способов изложения заключи­тельной части научной работы, мы вынуждены избрать иной путь, а имен­но: сопоставление тех «кадров» из общего «монтажа», которые частично высветлены (описаны), а частично оставлены без анализа и рассмотре­ния.

К последнему разряду относятся:

—общая характеристика профессиональной подготовки актеров в России (в ее историческом и современном аспектах);

—анализ образовательной системы в области театра в Европе, Азии, Америке, России;

—характеристика базовой модели «воспитания актера» в русской теат­ральной школе, под которой подразумевается система К. С. Станиславского в ее эволюционном развитии («за» и «против»);

—сопоставление (на основе искусствоведческой литературы, как оте­чественной, так и иностранной) многочисленных вариантов подготовки ак­тера к творческой деятельности на разных полюсах Европы и Азии;

—анализ обучающих программ в «кадре» Евразийского театра;

—сведение специальной театральной терминологии к общему знамена­телю, к так называемому словарю терминов для актера;

—определение безусловных методических установок в профессиональ­ной подготовке универсального актера Евразийского театра.

За «кадром» остались и сложности перевода литературы, касающейся проблемы подготовки будущего актера (с русского на другие языки, и с ино­странных языков — на русский), когда одни и те же слова в разной языковой системе приобретают совершенно иной смысл (например, «актер — испол-

 

нитель — перформер»: acteur — interpre'te — performer; персона — персо­наж — роль: individu — personage — role).

За «кадром» осталась и полемика между ведущими педагогами-теорети­ками как Европы, так и России: например, по проблеме «отчуждения на За­паде» от общепризнанной в России системы К. С. Станиславского, и все­общего признания «биомеханики» Вс. Э. Мейерхольда и «техники актера» М. А. Чехова. В свою очередь в России — отказ от «насаждения» тренинго-вых технологий в работе с актером как чуждого элемента западной системы психологии, называемой «телесно-ориентированной терапией».

Задача данного исследования заключалась в том, чтобы, имея опыт пе­дагогической работы в двух различных системах профессиональной подго­товки актеров и в двух языковых средах, предложить читателю наиболее полный спектр направлений, точек зрения, мнений, теоретических и прак­тических подходов, связанных с подготовкой будущего актера к творчеству в условиях сближения и взаимопроникновения культур, названных Евра­зией.

Фундаментальные выводы могут сделать те, кто реально откликнется на призыв времени, кому важно будет направить свои усилия на установление «многополярности» современного мира не только в политике, экономике, социальной жизни, но и в искусстве, театре. Кто всерьез заинтересуется пер­спективами обучения будущего актера с применением новых технологий, новых принципов, подходов, художественно-практических методов профес­сиональной подготовки актера.

Именно с этих позиций мы попытаемся резюмировать данное исследо­вание.

 

Профессиональная подготовка актера в контексте меняющегося мира, в пространстве Евразийского театра представляет собой лишь часть той голографической картины мира, о которой все чаще говорят сегодня филосо­фы-искусствоведы, антропологи, социологи и психологи.

В книге известного американского исследователя М. Талбота сделана попытка обобщить последние открытия физика Д. Бома, ученика А. Эйн­штейна, и психолога К. Прибрама, рассматривающих Вселенную как гигант­скую голограмму, «где даже самая крошечная часть изображения (предмета, явления, образа и т. д.) несет информацию об общей картине бытия и где все, от мала до велика, взаимосвязано»²⁹¹.

 

²⁹¹ См.: Талбот М. Голографическая модель Вселенной. М.: София, 2009.

 

Голографическая модель мира интерполирует идею холизма (от греч. «olos» — целый, весь), о которой мы говорили во Второй главе данного исследования в связи с экспериментами С. Грофа (трансперсональная психология) и Д. Уилбера (интегральная психология). В основе этой идеи лежит «фактор целостности», не зависящий ни от материальных, ни от пространственно-временных, ни от эволюционных процессов, совершающихся в мире.

С. Гроф убежден, что скрытый голографический порядок реальности возникает на поверхности каждый раз, когда испытывается неординарное состояние сознания (измененное сознание).

Концепция Д. Бома «о свертывании и развертывании порядка» в голографической системе мира, а также идея о том, что некоторые важные аспек­ты реальности недоступны опыту и изучению при обычных обстоятельст­вах (в зонах материального объяснения причинно-следственных связей), имеют прямое отношение к пониманию необычных (измененных) состоя­ний сознания.

Холотропное состояние сознания (целостное) позволяет войти в «голографический лабиринт», где все аспекты существования (в том числе и чело­века): биологический, психологический, расово-исторический, культурный, пространственно-временной (прошлое, настоящее, будущее) — находятся в единстве, но в «свернутом виде» (в импликативном порядке).

По наблюдениям С. Грофа голография способна построить серию экспо­зиций (переход от импликативного порядка к экспликативному порядку) — например, на одном кусочке пленки показать всех членов семьи, то есть кадр пленки, содержащий изображение отдельного члена семьи, в то же самое время будет представлять всех членов семьи. Одной из моделей такой «се­мьи», переживаемых человеком в трансперсональных состояниях сознания, являются известные архетипы К. Юнга: образы Космического Мужчины, Женщины, Матери, Отца, Возлюбленного, Шута или Мученика. Стоит ли де­лать в связи с этим вывод о том, что наше «Я» содержит в себе бесконечное количество образов (персонажей) в их потенциальном (импликативном по­рядке)?

Искусство актера заключается в том, чтобы развернуть этот скрытый импликативный, биологический порядок (Е. Гротовский, Э. Барба, П. Брук) в ту или иную образную форму (экспликативный порядок) — персонаж, роль.

В таком случае действие, поведение актера на сцене (при определенных условиях!) начинается из намерения («морфема импульса» Е. Гротовского) в импликативном порядке. Воображение — это уже создание формы, а им­пульс обладает намерением и зародышем всех необходимых последующих

 

воплощений. То есть «творение» берет начало в более тонких слоях импли­кативного порядка («тонкие энергии» Агни-йоги), проходит сквозь них до тех пор, пока не воплотится в экспликативном порядке.

Другими словами, в импликативном порядке, как и в самом мозге, вооб­ражение и реальность (сон и явь) совершенно неразличимы, и поэтому у нас не должно вызывать удивления, что образы, появляющиеся в нашем созна­нии, в конце концов проявляются как физическая реальность. Весь опыт, реальный и воображаемый, сводится к одному и тому же языку голографи-чески организованных волновых форм (своеобразному семантическому коду, морфеме). Вот почему зафиксированный в памяти образ (код) может дей­ствовать на чувства и физические действия человека с той же силой, что и реальный предмет. Подтверждением этому является сравнительная ха­рактеристика воображаемого действия — «стрельбы из лука», приведенная в «Словаре Театральной Антропологии» Э. Барбой, «кодированного» индий­ского танца «Лук» в исполнении Санжукты Паниграи, танца «с веером-лу­ком» в традиционном японском театре Кёген в исполнении Козуко Номура и «биомеханического упражнения» — «стрельба из лука» Вс. Мейерхольда, выполненного Геннадием Богдановым.

Приведенные фотографии²⁹², несмотря на разницу в их эстетическом предъявлении, демонстрируют одинаковость подходов к экспликативному развертыванию кода «лук»: эквивалентность воображаемого действия — ре­альному, «избыточность энергии», «баланс оппозиционных сил» в теле акте­ров, ритмическая и структурная (разбитая на сегменты) организация дви­жения.

Подобные примеры можно обнаружить и в семантической структуре праязыка в евразийской лингвистике, если рассматривать ее с точки зрения импликативного порядка, т. е. «семы» («sema») или «руны», о чем мы под­робно говорили во Второй главе данного исследования.

«Голографическая модель» дает обоснование таким явлениям, как:

— «цепная реакция», «поток», т. е. развертывание образов в некой по­следовательности, когда один образ, как по волшебству, растворяется и пре­вращается в другой, а вырвавшийся внезапно звук провоцирует спонтанное рождение образа-персонажа (животного) или образа природного явления (дождя).

Механизм «цепной реакции», «потока» действует безотказно в индиви­дуальных импровизациях, в построении линии «физических действий» акте­ра на этапе их поиска, когда образы действительности (реальных физических

 

²⁹² Barba Е., Savarese N. L'Energie qui danse, Dictionnaire d'anthropologie

 

актов) сплетаются с ассоциациями, снами, аффективными воспоминаниями тела, «индивидуальными мифами» и т. д.

— «резонанс», когда мысли и образы одного человека вдруг возбуждают в другом человеке физический и эмоциональный отклик на них без всякой «видимой» связи (хорошо замечено мастерами, проводящими с актерами упражнения по импровизации). Психолог Роберт Андерсен из Ренслерского политехнического института города Трой (США) говорит о персональном резонансе и сравнивает его с вибрацией камертона, который будет входить в резонанс с другим камертоном, только если второй камертон имеет подоб­ную структуру, форму и ритм. «Когда устанавливается гармония „смыслов" или резонанс, действие становится двухсторонним, поэтому „смысл" уда­ленной системы действует на наблюдателя и производит инверсный психо­кинез, посредством которого наблюдателю фактически передается образ системы», — утверждает Д. Бом²⁹³.

Вспомним эксперименты Е. Гротовского с «афро-караибским» пением (наступает момент, когда актер не осознает, это он поет старинную песню, или песня звучит в нем как послание «анонимного» автора), «африканские опыты» актеров театра П. Брука, евразийские проекты театра «Du Soleib А. Мнушкиной и «Один-театра» Э. Барбы.

— «синхронизация». Физик Дэвид Пит считает, что синхронизмы юнги-анского типа не только реальны, но и подтверждают существование импли­кативного порядка. При синхронизме «наше человеческое сознание, прости­раясь через социум и природу, на мгновение входит в свой истинный порядок и, двигаясь ко все более утонченным порядкам, минует собственно сознание и материю и достигает истоков творчества»²⁹⁴* (курсив мой. — М. А.).

С этих позиций можно было бы рассмотреть под другим углом процес­сы «внезапного озарения», «вдохновения», работы «сверхсознания», «изме­ненных состояний» сознания, знакомых нам по «школьной» терминологии, но это предмет другого исследования.

—«hic et пипс», здесь и сейчас. Время в голографической системе, если верить Бому, не является абсолютным, а развертывается из импликативного порядка. Это предполагает, что линейное деление времени на прошлое, на­стоящее и будущее есть не что иное, как очередная конструкция разума.

—нелинейность голографической модели мира позволяет нам еще раз по достоинству оценить метафору Аристотеля, относящуюся к факту суЩ^еС" твования драмы — «hic et пипс». Как известно, когда-то у греков сушество-

 

 

¹ Barba Е., Savarese N. L'Energie qui danse, Dictionnaire d'anthropologie Theatrale. P. 191-¹ См.: Талбот M. Голографическая модель Вселенной. С. 106-107.

 

 

вал ритуал жертвоприношения козла в дар богу плодородия Дионису. «Ко­зел — тотем, — пишет С. М. Эйзенштейн, — козлодрание — поедание тотем­ного зверя. Разъединенные части козла воссоединяются через единство по­евшей его части коллектива. Общение всех носителей частей козла (здесь и сейчас) „составляет" козла в новом измерении — не морфологического по­рядка, из которого физически произошли, а потом стали кровно (биологи­чески) едины члены данного коллектива, но идеального предка, именем ко­торого они уже воссоединяются в общественное единство — целое социаль­ного коллектива...

Но поевший часть козла имеет в себе козла в целом по закону (pars pro toto), то есть и все качества поеденного козла. Поэтому все участники древ­него козлодрания, поев козла, становятся козлами»²⁹⁵.

С того же момента, когда козлодрание и поедание козла заменяется кол­лективным жертвоприношением заколотого козла, а участники делают себя козлами, надев элементы козла, например шкуру убитого козла (а не прогло­тив куски козла), т. е. костюмируются... и начинают издавать звуки, — воз­никает условность (драма).

— «приобщение» через имитацию к всеобщим ценностям (ethos) — это и есть мимезис, фундаментальное понятие античного театра, о котором мы говорили в первой главе. Сам акт «приобщения», т. е. восстановление общ­ности, целостности, сосуществования, события, создание новых сцениче­ских связей между отдельными актерами и целой группой (конструкция, а не реконструкция), возможен в любых формах, но только здесь и сейчас (hie et nunc).

Театральное действие, как и ритуал, как некий духовный опыт, откры­тие или художественное озарение, могут совершаться в данную минуту, ибо они связаны с фактом энергетического обеспечения акта присутствия («я еемь» К. С. Станиславского, но не на обыденном уровне, а на уровне «преэкспрессивности», «экстраобыденного»).

—«энергия» применительно к поведению актера в «экстраобыденных» условиях сценического представления (Э. Барба) отличается от общего по­нимания энергетического или гравитационного поля в научных кругах фи­зиков. В этом случае было бы уместно говорить не о материалистическом объяснении «энергии», а о признании таких «частотных характеристик ре­альности», называемых «энергетическим полем человека» (аурой), которые едва поддаются обычным измерениям.

 

 

²⁹⁵ Эйзенштейн С. М. Неравнодушная природа. Т. 2. О строении вещей. М.: Эйзен­штейн-Центр, 2006. С. 200-201.

 

В соответствии с некоторыми эзотерическими учениями, энергетич кое поле человека состоит из нескольких слоев или тонких тел, каждое по следующее из которых имеет меньшую плотность, чем предыдущее, и которое все труднее увидеть. В различных духовных практиках они называютс по-разному.

Например, Р. Штайнер определяет четыре первых тела, как «эфирное, астральное (эмоциональное), ментальное и каузальное», а три последующих связывает с высшими духовными функциями человека.

Эти энергетические поля имеют свои «представительства» в «энерге­тических центрах» (чакрах). «Центры» соединены с эндокринными железа­ми и основными нервными центрами в физическом теле; они представляют собой вращающиеся вихри энергии и имеют тенденцию к расширению во внешнее энергетическое поле. Каждая «чакра» (с санскрита — «колесо») имеет свое место в физическом теле, поэтому, при достаточно серьезной ра­боте с телом в духовных практиках, боевых искусствах восточных едино­борств, в искусстве эвритмии, а также в современных тренинговых системах подготовки актеров, — она может быть обнаружена (в той или иной части позвоночника) и разработана.

Многие упражнения, приведенные нами в Третьей главе, нацелены на перспективу обнаружения и практического освоения как энергетических то­чек, так и самого энергетического поля актера, — с помощью специальных дыхательных методик, методов релаксации, ритмических и звуковых аффир-маций, пространственно-временных и пластических импровизаций. Резуль­татом занятий становится умение актера аккумулировать необходимый энер­гетический (творческий) потенциал, сознательно контролировать его рас­пределение (обмен с другими биополями как партнеров, так и пространства), входить в резонанс с энергетическим полем персонажа, роли, текста и т. д.

 

Подробный исторический анализ процесса развития актерской профес­сии как в странах Европы, так и в пространстве Восточного театра позволя­ет нам выделить несколько этапов сближения образовательных систем «Вос­ток — Запад».

Начиная с XVIII в. происходит процесс взаимного проникновения, уз­навания восточной и европейской культуры на «шелковом пути». Еще Древняя Греция и особенно Рим занимались коммерческим обменом и про­кладыванием путей в Азию, о чем свидетельствовали поставки дорогих китайских тканей, начиная с эпохи Римской империи. Позже, в XIII в. им­ператорская Монголия после длительного периода изоляции, вызванной

 

арабскими завоеваниями, попыталась восстановить эти отношения. Даже после эры «больших открытий» и начала использования атлантического пути караваны, курсирующие между Азией и Европой, оставались «пото­ком изобилия» товаров, техники, идей, изобретений, а также людей, осу­ществлявших европейскую колониальную политику.

В числе многочисленных путешественников, совершавших поездки по «шелковому пути», среди солдат, торговцев, миссионеров и паломников мо­жно было увидеть жонглеров, акробатов, музыкантов и танцоров, зарабаты­вавших искусством на жизнь. Как и другие, они несли свои «товары»: свои тела, мастерство, истории. Именно таким образом некоторые греческие ак­теры — по утверждению Плутарха — достигли границ Индии, следуя по пути движения армии Александра Македонского. По свидетельству Горация, Ювенала и других авторов эпохи Августа, многочисленные группы арфис­тов, тромбонистов, бродячих акробатов, жонглеров и танцоров, равно как и сирийских мимов, наводнили большие театры Рима, своими экзотически­ми спектаклями потакая вкусам римлян.

То же самое происходило на другом конце мира, в эпоху династии Тан (618-907), которая в период своего расцвета простиралась от Монголии до Центральной Азии, возведя столицу Чаньян (сегодня Хийан), центр космо­политизма, открытый для путешественников с Запада. Жизнь почтенных китайцев Чаньян характеризовалась изысканностью, поиском удовольствий и развлечений; интерес и любовь ко всему экзотическому занимали у них центральное место. История оставила нам множество предметов, найден­ных в захоронениях, среди которых глиняные статуэтки, изображающие толпы актеров, музыкантов, танцоров и сказителей, пришедших из Тибета, Центральной Азии, а также из других районов, которые поставляли акте­ров-мимов в Римскую империю. Феномен, названный «экзотикой эпохи Тан», как наследие прошлого воплотился в спектаклях «сто аттракционов», техника пения и акробатика которых легли в основу Китайской оперы.

Во времена, когда Кордова соперничала с Византией и были построены Альгамбра и Альказар, в испанский город приехал арабский музыкант и ком­позитор Зирьяб (789-857). Он служил Харуну Аль-Рашиду, абессинскому халифу, герою «Тысячи и одной ночи», сделавшему Багдад самым богатым и культурным городом в мире. Зирьяб стал законодателем мод, к нему при­слушивалась вся мавританская и католическая Испания. Ему мы обязаны многочисленными кулинарными рецептами и обычаем носить одежду соот­ветственно сезону. С ним связано развитие местной музыки, новых правил исполнения, а также использование новых инструментов, среди которых была лютня, «мать» всех европейских струнных инструментов. Считается,

 

 

что арабы познакомили Запад с театром теней (позже, по странной случайности, названным «китайским театром теней»). Там же можно обнаружить корни древнего сакрального искусства, которое часто называют «восточным театром».

Путь от древнегреческого театра Аристотеля до модернизма в театре XX в. высвечивает различные подходы в оценке профессии актера и его функции в театре (а значит, и подготовки). Искусство актера в древние эпо­хи расценивалось как мимезис — подражание героям мифов с целью восста­новления утраченной гармонии зрителя с идеалами Божественного через переживание катарсиса.

С появлением в Европе театра как социального учреждения (XVIII — конец XIX в.) функция актера изменилась, отражая интересы общества. Обуче­ние актерской профессии проходило в стенах самого театра, где почти не было разделения этапов обучения и непосредственного участия в постановках. По­казателем профессиональной пригодности становилась реакция публики на исполнение ролей молодым актером, переходящим в разряд «великих».

Термин «великий актер» употребляется не в смысле актера большого да­рования, а как понятие, применимое к особенным, исключительным приме­рам актерской игры, существовавшей в Европе в середине XIX — начале XX в. в театральной практике. Во время спектакля «великий актер» строил свою игру парадоксально контрастно по отношению к принятым нормам ис­полнения, а значит, и по отношению к другим актерам труппы. Подобное противопоставление распространялось и на интерпретацию текста, что рождало контраст с общеизвестной логикой мышления, с общепринятым эмоциональным поведением и условными рефлексами публики. Этот эф­фект противопоставления современники формулировали как «сложность интерпретации», «естественность больше, чем сама натура» или «чрезмер­ная концентрация». Другая сторона «великого актера» состоит в способнос­ти сосредоточивать на себе предельное внимание публики, властно запол­нять все пространство сцены не только своим сценическим присутствием, но и голосом, достигающим эффекта, знакомого по воздействию оперного пения. В этом не было цели соблазнить или очаровать публику, но таким образом выражалась сила и яркость исполнителя.

Обучение было ориентировано на подготовку актера определенного ам­плуа в условиях особого культурного и социального контекста.

В XX в. сформировались различные направления в сфере профессио­нальной подготовки актеров: академическое (институты, которые превра­тились в самостоятельные учреждения, не связанные с реальной жизнью и творчеством в театре), студийное (на основе индивидуального метода ра-

 

боты педагога-режиссера или руководителя театра), лабораторное (в рамках исследовательских центров, театральных проектов, постоянно действующих независимых мастерских).

XXI век продолжает развитие традиций различных направлений в об­разовательной системе актера, где, наряду с традиционными методами обу­чения формам «кодированного движения», танца и пения Восточного теат­ра, а также принципам «разговорного театра» Европы, возникают новые формы подготовки актеров так называемого тотального театра.

Актер «тотального театра» должен быть и танцором, и музыкантом, и певцом, и акробатом, и интерпретатором текста, и импровизатором.

Но, как заметили специалисты в области театра, все усилия по под­готовке уникальной индивидуальности актера сводятся на нет, поскольку в силе остается социальный заказ старого театра, а не театра будущего.

Преодолеть это противоречие пытаются и теоретики современной Теат­ральной Антропологии, семиотики, практики Евразийского театра, худож­ники с мировым именем, как П. Брук, А. Мнушкина, Е. Гротовский, А. Васи­льев, Д. Доннеллан, Т. Сузуки, Э. Барба.

Предлагается иная форма «постоянного узнавания» чего-то нового как в искусстве театра, так и в профессии актера. Каждый спектакль, представ­ление, творческая Акция становится продолжением процесса ученичества, новым путешествием с непременным изменением старых инструментов и подходов к творчеству актера/перформера.

Речь идет об освоении «пустого пространства», парадоксального, мета­физического, в котором так или иначе присутствует наша эпоха, но вместе с ней и другие исторические эпохи, культуры, сакральные традиции.

Главным в подготовке актера становится формирование творческой ин­дивидуальности на основе принципов «биологической линии» актера — ли­нии, объединяющей всех людей вне их расовой, национальной, культурной, социально-политической, художественно-стилистической принадлежности.

И параллельно с этим — целенаправленная разработка приемов «искус­ственной линии» конструкции роли, спектакля, представления, акции (чис­тых форм).

Профессиональная подготовка актера рассматривается нами как последо­вательность этапов в семиосфере (концептосфере); она представляет собой герменевтический круг, связанный в первую очередь с пониманием действия.

«Действовать — в точном смысле слова означает приводить в движение систему, исходя из ее начального состояния, заставляя совпасть „способность

 

делать" (un pouvoir faire), которой располагает агент, с возможностью, которую представляет в себе система»²⁹⁶.

М. Хайдеггер объясняет, что «этот круг (герменевтический) понимания не колесо, в котором движется любой род познания, но выражение экзистенциальной пред-структуры самого присутствия, бытия-в-мире... р_ечь идет о самом бытии, имеющем онтологическую структуру круга»²⁹⁷.

Такой подход к рассмотрению процесса профессиональной подготовки актеров позволяет любым формам образовательных учреждений исходить не из факта выработки у ученика навыков (в чем есть элемент моторности) исполнительского искусства, а из акта включения ученика в непосредствен­ный каждодневный эксперимент, исследование, лабораторию и индивиду­альный поиск.

Ученик оказывается в живом процессе открытия и преобразования мира в себе и вокруг себя в одно и то же время. Герменевтический круг со­держит в себе и простейшие формы «бытия», и сложнейшие метацели твор­чества. Проявляя себя как антропологический феномен, актер одновремен­но является и испытуемым, и испытателем; и человеком, и персонажем; и центром, и периферией.

В этом случае важен не набор инструментов, которыми актер мог бы пользоваться в будущем, а открытие в себе и через себя тех общечеловечес­ких принципов, которые лежат в основе театра с древнейших времен.

Первый этап «герменевтического круга» можно назвать «пред-понима­нием» (археакт «Вера»). Вспомним «пред-игру» Вс. Мейерхольда, «верю-не верю» К. С. Станиславского, «импульс» Е. Гротовского.

Ученик вступает в мир целостного, нерасчлененного «множества», ко­торый для него предстает в первоначальном виде как хаос. Он еще «не зна­ет», но уже «верит» в волшебную силу искусства актера, пока не предпола­гая: ни какие дороги к нему ведут, ни какие трудности встанут на его пути. «Вера» позволяет сделать ему первые шаги, первый выбор. Какими бы наив­ными ни были «творческие проявления» актера на этом этапе, они гораздо интереснее и «талантливее», чем все «клише школы», вместе взятые. На этом этапе важны следующие принципы:

Ощущение целого: я «присутствую» здесь и сейчас вместе со всеми, я включаюсь в эксперимент с предложенным мне инструментарием творче­ства и довожу работу с ним до логического конца; что бы я ни делал, я вос­принимаю как предлог для испытания самого себя, точнее, преодоления сво­их возможностей;

 

 

Рикёр П. Герменевтика. Этика. Политика. М.: изд. центр Академия, 1995. С. 17. Хайдеггер М. Бытие и время. М.: AdMarginem, 1997. С. 153.

 

 

Ощущение опоры: я каждое мгновение «физически» (реально) чувствую опору своего тела, какие бы условные (фантастические) задачи ни ставили передо мной. Опора, как фундаментальный принцип мира, распространяет­ся на все процессы жизнедеятельности: движение, мышление, речь, а значит, и текст, с которым я вступаю в общение;

Ощущение движения: я воспринимаю себя и мир вокруг себя как посто­янное движение, изменение, открытие, удивление;

Ощущение отражения: я нахожусь в постоянном наблюдении за собой и другими; я не оцениваю, а отражаю как в зеркале то, что совершается каж­дую минуту во мне и вокруг меня.

На практическом уровне эти принципы проявляются и в построении за­нятий, и в выборе упражнений, и в способах реализации предложений, как со стороны педагога, так и со стороны ученика, и в форме анализа результата.

Только при наличии этих принципов можно рассматривать актерский тренинг не как частное приложение к «мастерству» актера, а как его естествен­ную составляющую. «Упражнения на расслабление» становятся эффективны­ми, когда они носят характер не статический, а динамический (рассматривают­ся как постоянный процесс изменений, происходящих в теле, в мыслях).

«Работа с текстом» возможна уже на этапе выполнения тренинговых заданий, ибо нет разграничений на «простое» и «сложное», «верх» и «низ». Текст является таким же предметом для исследования, как собственный ор­ганизм, как действия с предметом: палкой, мячом, шарфом, маской. Под «текстом» подразумевается не «поток слов из бытовой жизни», а сознатель­но отобранные морфемы или группы морфем (фразы), которыми можно пользоваться как «нейтральными» предметами.

Говоря об акте «присутствия» актера здесь и сейчас, подразумевается, что единственной реальностью на сцене в момент игры становится сам актер, за­нимаемое им и его партнерами пространство и текст, который, как и физиче­ское тело актера, имеет свою точку опоры. Текст существует лишь тогда, когда его реально произносят, когда он резонирует с пространством в каждую се­кунду времени и вызывает отклик у других участников игры. Даже «воспоми­нания», как легковесные бабочки, мимолетные видения, должны быть обеспе­чены реальной опорой тела и звука в момент их произнесения, хотя ритмиче­ски они могут отличаться от текста «вопроса» и «ответа».

Помня о том, что Е. Гротовский называл актера storyteller, рассказчиком историй, ученики могут вместе и по отдельности рассказывать маленькие истории из жизни людей и животных, брать в работу мифы, песни и сказки, хокку и короткие стихотворения символического характера для того, чтобы с их помощью рассказать какую-то историю. Четкая структура (целое) поз­волит актерам самим найти «эквиваленты» воплощения (частности). В этом

 

случае «нейтральный предмет» палка, например, может стать змеей, с которой борется актер, и произвести художественное впечатление гораздо более сильное, чем этюд с «воображаемой» змеей. На этом этапе происходит приобщение ученика к архетипам (Мировое древо, Мировая гора, Мировая река), а точнее, к пробуждению в себе этих праобразов.

Второй этап связан с делением целого на контрастные части: два (1+1), физика-психика, инь-ян, явь-навь, муж-жена (археакт «Любовь»), Озирис-Изида, родитель-дитя.

На этом этапе четко проявляется феномен деления искусства актера на составляющие: природу и искусство. О. Уайльд впервые заговорил о равен­стве и взаимовлиянии искусства и природы. Его мысль была воспринята как парадокс «эстетизма», на самом деле Уайльд (при философской «поддержке» Шопенгауэра и Ницше) совершил то, что все равно кто-нибудь совершил бы: замкнул код двоичности в системе природа — искусство, определив дво-ичность самого искусства как «второй» природы в ее возможности не только подражать (мимезис древнегреческого театра), но и влиять на первую (мо­дернизм XX в.).

С. М. Эйзенштейн, признавая диалектику искусства и природы, своеоб­разно оценивал их двойственность по линиям построения процесса: «стре­мительное прогрессивное вознесение по линии высших идейных ступеней сознания и одновременно же проникновение через строение формы в слои самого глубинного чувственного мышления»²⁹⁸.

В практике театра и актерской школы диалектика природы и искусства отчетливо проявилась в концепциях «реалистического театра» и «театра мо­дернизма». Первый разворачивается как аффективное проживание или сце­ническое разыгрывание когда-то и с кем-то уже происходивших событий. Отношение актер — персонаж — роль в этом случае сближается настолько, насколько актеру удается «перевоплотиться», т. е. свести границы их к нулю. Концентрируясь на персонаже (театр переживания или, в терминологии те­атральной школы А. Васильева, «театр борьбы»), он воплощается в игру со­бытия, заданного драматургом.

Театр в системе модернизма создает мир чистых возможностей, неверо­ятных вероятностей, мир, не отраженный от действительности или мысли­мого бытия, а существующий по собственным физическим, психическим и иным законам. Театр модернизма создает новое «поле игры» как для само­го актера, так и для других структур, составляющих семантику современно­го театра. Концентрируясь на исполнителе (performer в «театре игры»), сце-

 

Эйзенштейн С. М. Метод. Т. 1. С. 167.

 

 

ническая реальность воплощается в событии игры. Актер в игровом театре постоянно меняет условия своего присутствия, а значит, и свою природу. Он начинает создавать свою собственную жизнь в замкнутой системе «игрово­го поля» с его особыми законами, продиктованными актом искусства.

Построение учебных программ и занятий по принципу контраста, «соеди­нения несоединимого», «борьбы оппозиций», «игры напряжений» и т. д. — поз­воляет ученику оказываться в перманентном состоянии выбора, игры со своими собственными «блоками», «зонами напряжения», образами и ассо­циациями. Позволяет быть в постоянном столкновении с волей другого че­ловека, с поступающими предложениями от других «игроков» и необходи­мостью совершать равноправный «обмен». Все занятия по импровизации строятся на принципах игры контрастов.

Текст «монолога» может функционировать в форме «диалога» или «хо­ра», а диалог, наоборот, может стать формой глубокого погружения в «моно­высказывание». В игре главными ориентирами становятся не сюжет и линей­ная перспектива взаимодействия двух или нескольких персонажей, а кон­цепция, контекст, «монтаж аттракционов» (С. М. Эйзенштейн).

На этом этапе ученик сталкивается с реальными противоречиями своей органической(скажем, биологической) природы и условностями сцениче­ской игры. Он ищет не способы репродуцирования своих «житейских» про­явлений, реакций, форм общения, а, наоборот, реальность «экстраобыден­ного» существования: выхода за пределы своих возможностей, создание «эквивалента» своего поведения, продиктованного условиями «пространс­тва игры».

Дистанция «Я» в жизни и «Я» в условиях сцены кардинально меняет установку актера и обеспечивает ему, с одной стороны, психологическую защиту от «эмоционального перегрева», а с другой — сознательный отбор и оперирование деталями поведения. Техника на этом этапе приобретает свое «человеческое лицо».

Третий этап характеризуется поиском новых источников знания, энер­гии, нахождением «среднего звена антагонистическим противоречиям» (археакт «Завет»). На этом этапе происходит осознание собственного опыта и открытий, оформление их в некие законы, правила творчества как на прак­тическом, так и на теоретическом уровне. Ученик начинает делать собствен­ные шаги, что проявляется в конкретных творческих предложениях и акци­ях: проведение самостоятельно разработанного тренинга, организация репе­тиции на основе самостоятельно выбранного материала, показ самостоятель­ной работы и т. д. Его творчество носит еще спонтанный исследовательский характер, но уже сопряжено с активным проявлением творческой воли. Он

 

как бы создает собственную систему множеств, организует «походы» в глубины психологии творчества, «на раскопки» различных форм искусств, р_ИТуальных действ, обрядов, инициации, медитаций и пр. Ищет ответ на сакраментальный вопрос «Ты чей-то сын?» (Е. Гротовский).

Этот этап раскрывает неограниченное пространство литературного, драматургического, поэтического материала, в который погружаются уче­ники, что на языке литературоведов и искусствоведов называется «класси­кой». Игра с «классическими» текстами становится новым полем для учеб­ных экспериментов.

Миф об Эдипе, например, может объединить в себе целую серию текс­тов из различных произведений об этом герое, включая и современные ин­терпретации. Здесь важно не играть все произведение, роль или сцену, а по­строить собственное высказывание актера по принципу «послания» — рас­сказа от первого лица (storyteller) с использованием уже приобретенных вы­разительных средств: движения тела, голоса и звука, работы с пространством, партнером, предметом, ритмом и т. д.

На этом этапе ориентирами являются структура и композиция текста в сочетании с ритмом и направленностью рассказа.

В работе с мифами, легендами, сказаниями важен не поиск «историче­ской правды», а индивидуальное «исследование» ученика, его отклик и резо­нанс на то, что предлагает миф, оформленный в слова. Ученик еще далек от «интерпретации» персонажа; он находится на пути построения структуры «материала»: звука, слова, высказывания, мысли, ассоциации, движения в пространстве. Он учится слышать самого себя и других при произнесении отдельных фраз, улавливать тончайшие интонационные изменения без при­дания высказыванию строго установленного автором или педагогом конк­ретного текста. Процесс индивидуального поиска «выхода» студентом на этом этапе является главным, его нельзя подменить ни волюнтаристским «сделай так», ни морально-этическим «так нельзя».

«Выбор» — это важнейший акт самореализации и экзистенции актера. Но «выбор» всегда обусловлен чем-то: заданным «архетипом», материалом авторского (не своего!) текста, коллективом участников, где каждый несет ответственность как за свои действия, так и за действия других.

Многочисленные импровизации данного периода носят динамический характер: в буквальном смысле ученики очень много двигаются в простран­стве, перестраиваются, создают некие пространственные формы, ритмиче­ские и звуковые «переклички», совершают бесконечные пластические дви­жения и остановки-паузы (sats — Э. Барба), в которых продолжается течение «мысли, движения».

 

Если ученику необходимо в момент поиска «эквивалента» выражения мифа, архетипа, легендарного героя трансформироваться в «зверя», в «монс­тра», в некое «природное явление», — он делает это без претензии на испол­нение и проживание, ибо здесь важен не конечный результат, а поиск, экспе­римент. Ученик учится быть в постоянном «потоке», не прерывая своего рассказа ни на минуту. Воображение в этом случае выступает как источник всего «возможного и невозможного», чтобы питать «живой водой» этот по­ток. Так, в «Илиаде» Гомера герой в рассказе актера может вступить в бой с противником и в какой-то момент быть «убитым», а через мгновение «вос­креснуть» и продолжить бой в качестве другого героя, набросившегося на врага «как тигр». Найдя 3-5 деталей эквивалентного выражения героя или ситуации, он создает простейшую «партитуру» физических действий, кото­рую отрабатывает и каждый раз повторяет с максимальной энергией, адек­ватным включением в действие.

Четвертый этап ориентирован на гармонизацию полученного мно­жества, установление баланса между полученными знаниями, опытом и но­выми идеями, устремлениями (археакт «Борьба»). Ученик стремится упоря­дочить свои открытия, которые вступают в противоречие с новыми идеями и кажутся «устаревшими». Этот этап открывает двери в современную дра­матургию, пьесы авангарда и абсурда. Деструкция и перекомпоновка сцена­рия элементов игры кажется для ученика единственным выходом из оков «традиции». Разрушение стереотипов, совершение сознательных скачков «в сторону» иногда приводят к деструктивным результатам в обучении ак­тера, отчаянию и разочарованию его в профессии. Ученик устремляется к «другим берегам», ищет новые техники, новых «учителей».

Обучение на данном этапе требует огромного внимания и чуткости от организаторов. Приглашаются другие специалисты в области актерского тренинга и театра, мастера Евразийского театра: актеры театра Кабуки и Но, актеры-танцоры индийского или балийского танцев, мастера японского со­временного танца буто, актеры театра комедии дель арте, специалисты по работе с маской, мастера «боевых искусств» и пантомимы. Чем разнообраз­нее палитра предложенных «техник», тем богаче и шире становится творче­ский поиск студентов, а главное — снимается проблема «самодеятельности» в попытке «сыграть» в тот или иной вид театра.

Эксперимент с современной драматургией тоже может принести свои плоды в плане ухода от стереотипов, преодоления односторонности взгляда на «театр переживания» или «реалистический» театр. Логическая линия построения «цепочки» событий в этом случае может заменяться «концепту­альным» построением игры событий, где работают принципы обратной

 

перспективы, скачкообразного построения действия, алогизмов, параллельных линий, столкновений прошлого и будущего и т. д.

Пятый этап констатирует предел упорядочивания, получение единой гармоничной картины творчества в обучении (археакт «Венчание»). Резуль­тат борьбы — перемирие или победа — приводят к некоторому гармонично­му равновесию и личному удовлетворению, покою. Он перекликается с пер­вым этапом обучения и означает обретение первоначальной целостности («веры»), которая была утрачена впоследствии. Ностальгические мотивы приводят ученика к мысли о возврате к прежним правилам и установкам Ученик с еще большей активностью начинает делать простые упражнения играть в «детские» игры, использовать прежние приемы. Впрочем, эта види­мость возврата на самом деле означает переход ученика на новый виток обу­чения, с большим погружением в истоки своего искусства. На этом этапе следует предлагать ученику самому выбирать литературно-поэтический ма­териал или жанровые сцены, предполагающие разнообразие выразительных средств, приемов, техник.

Шестой этап знаменуется археактом «Суд», в котором происходит анализ всех предыдущих действий, поступков, открытий. Он связан с кро­потливым и тщательным «отделением зерен от плевел». «Суд» как поиск и торжество истины дает новый толчок к поиску и исследованию професси­ональных ориентиров.

Ученик начинает придавать глубокий смысл вещам и делам, которые раньше почти не замечал. Его новое обучение исполнено внутренней поле­микой с самим собой, самоиронией, самокритичным взглядом на личный опыт. Юмор становится новым ключом в открытии «старых дверей». Коми­ческие сцены, памфлеты, гротесковые роли вызывают огромный интерес у ученика и активно резонируют с внутренней потребностью обнаружить свое альтер эго, свою «вторую натуру», свою «сущность» (индивидуум — К. Юнг). Творческие эксперименты выходят за рамки драматических сцен, ученик примеряет на себя маску клоуна, буффона, комика.

Седьмой этап— это разупорядочивание (перемешивание) элементов множества и снятие противоречий (археакт «Пир») — воссоединение с ми­ром как реальным, так и мистериальным через акт смерти. Этот этап означа­ет мир и покой, обретение высших духовных ценностей и понимание своей роли, своего места в искусстве. Актер возвращается к некой целостности, которая уже существует для него не гипотетически, а как обретенная вторая реальность. Для этого этапа обучения характерны сознательные поиски и использование уже известных методик, приемов, механизмов творчества. Актер стремится к оттачиванию элементов, с одной стороны, а с другой —

 

 

к углублению качественного их применения. Можно говорить о выработке собственного стиля, авторского «голоса», самоидентификации. Стремление к простоте и глубине выражения придают особую манкость и шарм в пове­дении актера. Он выступает на равных в триумвирате «актер — персонаж — роль». Ученик не стремится доказать и показать свои умения, он учится «са­моограничению», тонкости в выражении, минимизации своих действий при полноте включенности в процесс. Стремление к вариативности ведет его в область малоисследованных явлений психоанализа, философии, антропо­логии, мистики. Экзальтированность в поведении и движениях сменяется отточенностью деталей в сочетании с почти физической неподвижностью. «Умирание» тела и непрерывная нить «активности» сознания создают поле для творческих открытий.

В этот период ученику становятся интересными неспешные занятия «техникой» М. А. Чехова: психологическим жестом, воображаемым телом с воображаемым центром, жестом слова и композицией роли, атмосферой, эвритмией. Эта техника в основе своей связана с техникой «кодированного» искусства классических театров: Но, Кабуки, Кёген, танца Катхакали и ри­туальных танцев афро-караибских регионов. Актер интересуется мистиче­ским и символическим театром, обращается к пьесам Шекспира, Метерлин-ка, Ибсена, Стриндберга, психологическим пьесам русских классиков: До­стоевского, Тургенева, Толстого, Чехова, Бунина и т. д.

Соотношение реального и мистического (героя и призрака) создают ос­нову для разговора актера со своим альтер эго, с поиском приемов выраже­ния того, что кажется невыразимым. В этот период групповой тренинг соче­тается с индивидуальным, где преобладают формы диалога «учитель — уче­ник», погружение в интимные моменты жизни актера, его «индивидуальные мифы» (опыт работы Е. Гротовского с Р. Чесляком).

Восьмой этап герменевтического круга обучения характеризуется раз­биением множества на подмножества по новому признаку — принципу очи­щения (археакт «Воскресение»). Самооценка личности актера в полной мере соответствует полученному им результату на всех предыдущих этапах обуче­ния. Сомнения носят характер не разрушительный, а созидательный: актер сомневается лишь в выборе способа достижения творческой цели и чувст­вует свою ответственность за качество исполнения. Коллективные тренинги и импровизации носят характер «отражения» того, что предлагается актером для самопроверки, самоидентификации в игровом поле. Актер в полной мере контролирует свое поведение, слышит «голос разума» и «голос свыше» одно­временно. Нет необходимости направлять его, давать указания, оценивать. Ему следует предлагать контрастные роли, характеры «на сопротивление»,

 

 

амбивалентные положения, множественность выходов. Материалом могут служить любые литературные, драматургические, поэтические, документально-исторические произведения любых жанров. Часто на этом этапе возникают сольные работы, моноспектакли, индивидуальные проекты, требующие огромной концентрации энергии, силы воли, уверенности и мотивировки ак­тера в диалоге со зрителем.

Девятый этап во многом повторяет 3-6 этапы, но на качественно ином уровне (археакт «Преображение»), обретение новой целостности. Актер в полной мере ощущает себя Человеком — Творцом (слово «человек» в древней Руси понималось как «тот, кто имеет полную силу» — целъ векъ — целая сила мощь). Следуя психоаналитической теории К. Юнга, актер обретает свою ин­дивидуальность, то, что объединяет его со всем миром людей на антропологи­ческом и архетипическом уровне, и то, что выделяет его как целое, неповтори­мое, уникальное явление в мире искусства. Актером достигается высокий уровень исполнительского искусства в сочетании с морально-этической от­ветственностью не только в творчестве, но и в жизни. Выбор материала для творчества актера согласуется с его нравственными и художественными уста­новками, порой возникает отказ от того, что не входит в резонанс с ними.

Десятый этап неразрывно связан с предыдущим и является его логи­ческим продолжением (археакт «Спасение»). На этом этапе отчетливо про­сматривается переоценка ценностей учеником, он способен существовать в двух сферах одновременно: сфере ученичества и сфере творца. То же самое деление по принципу «двойственности», что и на втором этапе, но теперь в этой двойственности нет неразрешимого противоречия. Актер находит зоны «обучения» в актах творчества и зоны «творчества» в продолжающем­ся процессе обучения.

Профессиональные качества актера начинают влиять на его жизненные позиции, а жизнь все больше приобретает свойства профессии. Так начина­ется «Моя жизнь в искусстве», где устанавливается диалектическая связь профессиональной и личной жизни актера без ущемления обеих сторон. В этот период актер устраивает свою жизнь в соответствии с предложения­ми к участию в творческих проектах, в театральных и других формах испол­нительских искусств. Западные актеры рассылают свои «досье» в различные компании, занимающиеся ангажированием актеров на те или иные творче­ские, театральные, кинопроекты. Вначале актер зависит от продюсеров и ме­неджеров, проводящих систему «кастингов» (профессионального отбора на конкретный творческий проект), но по мере продвижения актера в профес­сиональной карьере и приобретения им опыта работы, актер может выби­рать сферу своей деятельности по своему усмотрению и желанию.

 

Одиннадцатый этап выводит актера на сущностный этап (археакт «Просвещение»). Этот этап предлагает ученику, как откровение, знания о но­вых предписаниях, новых возможностях «сознательного вдохновения», на­зываемого Аристотелем «интуитивным умом», а Плотином — «умным экс­тазом». Напомним, что еще во времена Платона просвещение осмысливает­ся не столько как некое озарение действительности разумом человека, сколь­ко как узнавание подлинной действительности, которая есть в самом человеке, достигшем истинного существования. Мышление, став проница­тельным для бытия, становится, по М. Хайдеггеру, способным к артикули­рованию истины бытия²⁹⁹.

На этом этапе общечеловеческие ценности и истина, к которой приходит сам актер, объединяются. Его творчество приобретает черты «сознательного озарения», сопряженного с общекультурными ценностями. Искусство актера становится понятным в любой стране мира, среди людей, говорящих на любых языках. Эксперименты П. Брука, проводимые его актерами в разных странах Африки, показали, что интерес у местной публики вызывали не типичные «те­атральные зрелища», а простейшие упражнения, связанные с голосом, пением, озвучиванием эха, работой с палкой или обыкновенным ботинком.

Двенадцатый этап герменевтического круга профессионального обу­чения актера связан с фактом свертывания пройденного цикла и разверты­ванием следующего цикла кругового действия (археакт «Жертва»). По про­хождении двенадцатого археакта «является» опять археакт «Вера»: приобре­тенные знания и опыт не могут оставаться в скрытом состоянии, они долж­ны быть переданы, пожертвованы на высшие цели. К числу этих целей могут относиться: передача опыта в той или иной устной и письменной форме, учительство, подвижничество и т. д.

Археактная модель оперирует концептами как «предельными понятия­ми». Характер изложенной модели позволяет возвращаться по герменевтиче­скому (онтологическому) кругу к сущности. Археакты представляют собой источники высших ценностей, и именно с этих позиций мы рассматриваем процесс «восхождения» ученика по лестнице Знания. Все остальные составля­ющие этого «восхождения» — лишь средства, способы, выработанные веками существования Евразийской культуры, «коды» различного порядка, установ­ки того или иного исторического периода развития театрального процесса.

В этой модели нам видится прямая перспектива осуществления антро­пологического прорыва к актеру будущего, представляющего новый Евра­зийский театр.

 

²⁹⁹ Heidegger М. Sein und Zeit // Gesamtausgabe. 2. Frankfurt am Mein, 1977. S

 

Типы образовательных учреждений, формы работы, программные уста­новки, сроки и методы подготовки актеров к творческой деятельности опре­деляются в соответствии с предложенной нами моделью герменевтического круга подготовки актера. Они также зависят от контингента и качества во­влеченных в процесс обучения как студентов, так и мастеров, от постоянно меняющихся предложений (условий) «рынка» профессиональных актеров.

Обучающие программы сохраняют свою вариативность, методическую подвижность, основываясь на адаптационных механизмах, а не на раз и на­всегда установленных «для всех» нормах обучения.

Временные границы процесса подготовки актера могут быть расшире­ны, начиная с этапа отбора. Вспомним пример организации учебного про­цесса в школе Ж. Лекока, когда всем желающим предоставляется возмож­ность начать работу с мастером, а затем в течение двух-трех месяцев «испы­тательного срока» переходить в группы № 2 и № 3 с последующим приемом в основной состав учеников. Заканчивая этапом «ангажирования» в твор­ческие проекты, предоставления краткосрочных и долгосрочных контрак­тов для работы в театре, студии и пр. Например, прием в труппу театра «Комеди Франсез» на контрактной основе на 1 год, с последующей пролангацией контракта.

Функция педагога в этой модели (предмет для нового исследования!) не может быть не чем иным, как искусством мастера (гуру), наблюдателя, «мас­тера видения», фелицитатора, провокатора, в хорошем смысле слова, твор­ческого поиска и совершенствования актера в противовес авторитарности и приверженности жесткой дрессировке.

Слог «гу» означает темноту

Слог «ру» —рассеивание,

Благодаря чему можно рассеять тьму, —

Так получилось имя «гуру».

(Адвайятарака Упанишады, ч. 5)

 

 

ПРИЛОЖЕНИЯ

 

 

Приложение 1

Биологическая линия в театре и ритуале

(лекции Е. Гротовского на семинаре

в Коллеж де Франс 1997-1998 гг.)³⁰⁰

Выступление на «Семинаре Содружества Театров»,

посвященном «игровому театру» в «Школе драматического искус­ства» (Москва, 15 мая 2009 г.)

 

Данное выступление на семинаре продиктовано несколькими мотивами:

Первый — дань памяти Е. Гротовского, который ушел от нас ровно 10 лет назад, а ровно 50 лет назад создал свой Театр-Лабораторию, который до сих пор вызывает у людей театра неоспоримый интерес, внимание и уважение.

Второй мотив — как бы его назвал сам Е. Гротовский, стремление к неиз­вестному, неоткрытому. Лекции мастера, которые с полной уверенностью мож­но назвать его «завещанием», в общей сложности представляют собой много­часовую дискуссию о прошлом, настоящем и будущем мирового театра. Они, насколько мне известно, еще не переведены на русский язык и, естественно, не опубликованы.

Наконец, третий мотив — в последнее время в театральном лексиконе поя­вилось много терминов, которыми мы обязаны Е. Гротовскому. Однако исполь­зование неологизмов, неточно переведенных с других языков терминов, вырван­ных из контекста определений иногда дает обратный эффект, приводя к досад­ной потере смысла.

Из 45-часового выступления Е. Гротовского на французском языке мы вы­делили наиболее интересные и малоизвестные аспекты:

Первый аспект — театральная терминология и неологизмы, введенные Е. Гротовским в последние годы его жизни: «биологическая линия в театре и ри­туале», «искусственная линия в благородном смысле слова», «арт перформа-тик — исполнительское искусство», «веикюль» как транспортное средство в ис­кусстве исполнителя, «индивидуальный миф», «импульс», «канал», «топография энергий» и «трансформация качества энергии».

Второй аспект — о Станиславском в дополнение к известной статье 1969 г. «Ответ Станиславскому».

 

³⁰⁰ Вступительная речь по случаю открытия семинара 24 марта 1997 г. Лекции и се­минары: 2, 16, 23 июня; 6, 13, 20 октября 1997 и 12, 26 января 1998 г. Занятия были пре­кращены по причине смерти Е. Гротовского 14 февраля 1999 г. Перевод с французского М. Б. Александровской (из частного архива), (CD 1, CD 2) из Коллекции Коллеж де Франс.

 

Третий аспект — о Бауле и работе Workcenter в Понтедере в Италии.

К сожалению, мы не сможем увидеть те фрагменты фильмов, которые Е. Гротовский показывал во время своих лекций, так как у нас нет на них автор­ских прав и просто их у нас нет (фильм Майя Деры об обряде инициации на Га­ити, фильм о Рамане Махариши — выдающемся йоге-суфии XX в., реинкар-нировавшем Адвайта-Веданты; фильм об итальянском традиционном танце, который танцует сначала молодая танцовщица, а затем старая, которая сохраня­ет в нем точную структуру мифа о тарантуле — танец «тарантелла» и др. с под­робными комментариями Гротовского).

До того как мы начнем прослушивание, хотелось бы дать вам один пример возможной ошибки перевода, которая со временем может разрастись в большой словесный коллапс. А именно — само название цикла лекций «Биологическая линия в театре и ритуале». Гротовский великолепно понимал, что его выступле­ние имеет огромную важность и потому говорил по-французски с присущим ему славянским акцентом, но без переводчика. Вначале он произносил слово «ligne», означающее линию, путь. Но в последующих лекциях, по-видимому, обсудив это с французскими профессорами Коллежа, начал произносить так, чтобы быть понятым правильно «lignee». «Биологическая (эволюционная, непре­рывная, поступательная) линия в театре и ритуале», а не «органическая ли­ния», потому что два французских слова «ligne» и «ligne'e», хотя и имеют однокоренную основу, но все-таки разные по значению.

«Биологическая линия» характеризует «бытие человека», его древние пле­менные, родовые, ритуальные связи, переданные нам в импульсах, «топографии энергий» и способах ее трансформации, транспорта или веикюля (термин, взя­тый Гротовским у П. Брука).

По мнению Е. Гротовского, именно эта эволюционная, непрерывная линия, сознательно конструируемая актером в процессе индивидуальной работы, мо­жет стать органической основой для живого присутствия в условиях искус­ственно, в благородном смысле слова (как все время оговаривался Е. Гротов­ский) — т. е. искусно созданной партитуры спектакля.

А теперь слушаем голос «Гротовского»³⁰¹.

 

«Для меня большая честь быть приглашенным в Коллеж де Франс прочи­тать цикл лекций, и я благодарю руководителя культурного центра Мишеля Зинка за предоставленную возможность».

Так начинает свою вступительную лекцию Е. Гротовский 24 марта 1997 г.

 

¹¹ Далее дается расшифровка звукозаписи выступления Е. Гротовского.

 

И продолжает: «Это событие символично, так как оно происходит в театре Питера Брука (Театр дю Нор), художника, который всю свою жизнь интересовался культурными традициями, способами внутренней работы человека над самим собой,