Главная | Обратная связь

А. Работа актера с авторским или «анонимным» текстом

В данном разделе мы обозначим главные, на наш взгляд, методы работы с текстом авторского произведения. Заметим, что нас интересуют не методы репетиции: «застольного периода», «метода действенного анализа» и «мето­да физических действий» или мизансцен. Размышления, изложенные ранее в этой работе, позволяют нам сделать некоторые выводы, касающиеся прин­ципов подхода к авторскому тексту с точки зрения творчества актера, а не режиссера.

Современный театр, европейский и русский, четко демонстрирует разни­цу подхода актера к роли/персонажу, если рассматривать картину в целом.

Европейский актер, основываясь на точном авторском тексте, пытается адаптировать его к себе самому и к условиям, предложенным режиссером, группой актеров, т. е. интерпретации, контексту. В театральной школе этот предмет имеет свое точное место и название: lecone de l'interpretation (курс интерпретации или исполнительства). Иными словами, актер начинает свою работу с текста (чаще всего заранее разученного) и им же заканчивает (с другим, как правило, качеством).

В русской театральной школе такого предмета нет, хотя почти с первых шагов (за исключением этюдов с «я в предлагаемых обстоятельствах») ра­бота с авторским текстом имеет место. Текст становится здесь неким пово­дом для «разведки действием» ситуации, предложенной автором, и актерам не рекомендуется заучивать его наизусть (что, кстати, не мешает студентам все-таки запоминать основную часть текста). «Запрет» связан с тем, что ак-

 

 

²⁷⁷ Vassiliev A. Sept ou huit lecones de theatre. P. 56.

 

тер-студент, во избежании пустой болтовни, должен прийти к «рождению слова» и каждый раз при повторе «рождать его заново». Этюдный метод нашел такое широкое распространение в русской театральной школе, что, независимо от автора, стиля, жанра, эпохи произведения, — педагоги и сту­денты пытаются открывать одним ключом совершенно разные «двери».

Между тем, как мы отметили ранее в работах Е. Гротовского и Т. Ри-чардса, а теперь сошлемся на «лекции» А. А. Васильева, «этюд» (зарисовка, проба) не всегда покрывает весь масштаб и глубину работы с авторским текстом: «Как русский, я говорю о русской школе: о психологическом дейс­твии. В психологических текстах — например, Чехова, — с одной стороны, или концептуальных текстах — Шекспира, — с другой, взаимоотношения текста с тем, что он выражает, различны. В первом случае текст, на основе которого строится психологическое действие, мелодика диалогов становит­ся чистой мелодикой данного автора и лишено всяческих клише. Вот что я могу констатировать по прошествии 20 лет театрального эксперимента...

Шекспир — это совсем другое. Слово занимает здесь первое место. Не­возможно играть Шекспира с мелодикой текстов Чехова; да, это можно сде­лать, это называется „поэкспериментировать". Но это нечто противополож­ное. Надо иметь иной метод, иную теорию»²⁷⁸.

Реалистический текст нам дает гарантию избежать «пафосных» интона­ций, мелодий-клише; но, как только мы начинаем работать над пьесой не психологического плана — Шекспира, Мольера, Метерлинка и т. д., — возни­кает проблема: как произносить?

Проблема поиска интонации удваивается: сначала надо избавиться от общепринятой (разговорной, бытовой) интонации, а затем найти собствен­но интонацию конкретного драматического произведения.

«Я подробно изучал мифологию, эпические произведения, старинные византийские песни, молитвы, молитвенные речитативы, — пишет А. Васи­льев, — и могу утверждать следующее: интонация психологических драм всегда исходит из чувств, самочувствия — объяснения этих чувств; в то вре­мя как интонация трагедий предполагает вычеркивание всех чувственных мотивировок. Русский поэт Александр Блок говорит о „трагедии в сухих глазах": интонация трагического текста должна быть сухой, максимально ас­кетичной, ничего не выражающей. Это парадокс»²⁷⁹.

Далее А. А. Васильев указывает на наличие трех основных интонаций в тра­гедии: утвердительную, восклицательную и повествовательную. На утверди-

 

 

²⁷⁸ Ibid. Р. 131-132.

²⁷⁹ Ibid.

 

 

тельной (affirmative) интонации строятся все трагедии, классические комедии, мифология и религиозные действа. Мастер говорит о методе отделения этих трех интонаций сначала в статическом положении, а при известных достижениях и в динамике, т. е. при движении тела. Его интересует «пилотаж слова. Как только актер достигает четкости в отделении этих интонаций, он предлагает сохранить лишь утвердительную (affirmative) интонацию и пользоваться только ею. А. Васильев говорит о «высшем регистре», «регистре медиума». А. Васильев проводит границу между «высоким тоном» и «тоном низким» и просит актера, чтобы он умел произносить все слова из одного источника «тона». «Слово произносится на „атаке", это означает, что совер­шается движение слова, подобно физическому движению. Актер перемеща­ет слово как объект... и, наконец, может распылять слова, точно в рупор — „лучом" („rаyоn")»²⁸⁰.

На вопрос о чистоте «тона», о том, должен ли актер во время игры со­хранять его неизменным, А. Васильев отвечает примером: если в этой ком­нате вдруг установится абсолютная тишина, то чем дольше мы будем в нее вслушиваться, тем она будет становиться оглушительнее. Для Васильева важна не столько чистота техники, сколько гармония между актером, произ­носящим текст, и его «жизненной правдой». Порой во имя правды следует отбросить «чистоту», важно при этом сохранить «концептуальные слова», из которых возникает смысл. Для точного выражения смысла нужна «про­зрачность концептуальных слов».

Ссылаясь на известный текст О. Уайльда «Правда, скрытая маской»: «...в искусстве вещи существуют до того, как они появились в жизни, вся наша жизнь сконструирована из вещей искусства», — А. Васильев заключа­ет: «Персонажи находятся вне актера, вне драмы; они живут в мире вообра­жения. Но чтобы их вернуть к нам, они должны существовать. Вот каков парадокс... Актер должен быть пустой вазой, чтобы иметь возможность ее наполнить»²⁸¹.

Для европейского актера текст является теми прочными рельсами, по которым устремляется скоростной поезд.

Рождение слова происходит не на стадии начала психологического об­щения (этюда) актера с партнером (публикой), а на стадии «забывания» тек­ста, который выучен и отработан во всех возможных грамматических, зву­ковых, ритмических, структурно-смысловых формах. Рождение слова, таким образом, обогащается личными ассоциациями, «индивидуальными мифа­ми», внутренними мотивировками самого актера.

 

 

¹ VassilievA. Sept ou huit lecones de theatre. P. 134.

Ibid. P. 137-139

 

 

Особенно четко это замечаешь, когда студенты-актеры работают над современной драматургией. Драматургия абсурда, основанная на деструк­тивном принципе построения текстовой матрицы пьесы, иногда просто не позволяет ждать очередного рождения слова. Смысл порой высекается из атаки слов, даже звуков, произносимых на одном «тоне» и почти без пауз.

Сравним короткий текст из французского и русского вариантов пьесы Э. Ионеско «Бред вдвоем» / «Delire a deux»:

Lui: Non, се nest pas la meme bete.

Elle: Si, cest la meme.

Lui: Mais tout le monde te le dira.

Elle: Quel monde? La tortue na-t-elle une carapas? Reponds.

Lui: Et alors?

Elle: Le limacon nen a-t-il pas une?

Lui: Si. Et alors?

Elle: Le limacon ou la tortue ne senferment-ils pas dans leur carapace?

Lui: Si.

Elle: Alors, tu vois bien, cest la meme chose.

Lui: Mais non...

Он: Нет, не одно и то же.

Она: Нет, одно.

Он: Да тебе любой скажет.

Она: Кто любой? У черепахи есть панцирь? Отвечай.

Он: Ну?

Она: У улитки есть раковина?

Он: Ну?

Она: Разве улитка и черепаха не прячутся в свой домик?

Он: Ну?

Она: Ну, вот видишь, это то же самое, что черепаха.

Он: Да нет...²⁸²

Диалог построен на репризе «Нет — да». Ритмически это звучит как переступание вверх по ступенькам лестницы, где «нет» одного синхронизи­руется с «да» другой, а затем превращается в «да» как противоречие само­му себе, и только при уловке «Lui: Si — Elle: Alors...» первый возвращается к своему первоначальному «нет». В русском варианте такой звуковой и сло­весной перепалки не получается, т. е. игра слов / звуков невозможна. Конеч­но, возможна компенсация «психологическим» оправданием ситуации (что означает разрушение изначально поставленной автором цели!), но в данном

²⁸² Ионеско Э. Бред вдвоем // Театр парадокса (Ионеско, Беккет и другие): Сб. / Сост. и авт. предисл. И. Дюшен. М.: Искусство, 1991. С. 54.

 

случае текст-знак сам создает эту динамически развивающуюся ситуацию, в чем, собственно, и заключается абсурдность.

Не случайно в современном театре Ионеско считают абсолютным мо­дернистом, он смог «не заметить» при переходе от прозаического к драмати­ческому письму проблему существования персонажей своих пьес. «Продол­жая языковые игры, — играя словами, смыслами слов, расположением смыс­лов, — он пользуется формой драмы как случайным помещением, открыто игнорируя традиционные цели драмы и ее принципиальную конкретность фигуративность. Переводя прозаический текст в диалоги, он приставляет к этим диалогам знак того, что их кто-то произносит»²⁸³.

В Первой главе мы подробно остановились на примере текста из «Сида» Корнеля и показали, как, благодаря лишь одной верно поставленной цезуре, может быть задан смысл всей сцены.

В оперном искусстве наблюдается возврат к словесно-музыкальной партитуре оригинальных классических произведений (солисты и хор поют на языке оригинала). Трудно себе представить (да возможно и надо ли?), чтобы и драматические произведения исполнялись на языке оригинала. Но, как минимум, обращаясь к переводной драматургии, необходимо ознако­миться с оригиналом, где, как говорилось ранее, важные «концептуальные» слова должны сохранить при переводе (эквивалент) образно-смысловую структуру.

Таким образом, когда мы говорим о методах работы с авторским и «ано­нимным» текстами, мы не имеем в виду авторство в его прямом понимании. «Анонимность» скорее качество обобщения материала, которое переросло рамки авторского (Шекспира, Мольера, Беккета) текста и, обогащенное мно­гочисленными переложениями, «индивидуальными мифами», интерпрета­циями, перешло в разряд «библейских сказаний», мифов, читаемых каждый раз разными актерами по-новому. Приведем еще раз слова Е. Гротовского, сказанные в открытом диалоге с П. Бруком и Ж. Баню: «Говорят, автором Библии был Святой Дух, — отвечал на вопрос об „анонимности" авторского произведения Е. Гротовский, — если мы возьмем отдельные страницы ее, то по некоторым пассажам можем предположить, кто был их автором. Но тем не менее я все-таки хотел бы рассматривать Библию как творение Святого Духа, ибо она представляет собой огромную библиотеку. Теперь — о Шекс­пире? Да, есть одно имя, но часто высказывается и другое мнение, что атора-ми этих пьес были: Бэкон, Марлоу — в этом ли суть вопроса?.. Как и Библию,

 

²⁸³ См.: Раскин А. Искусство в двоичном коде // Теория театра. Школа Драматичес Искусства. Семиотика. Эстетика. Исследования. Актуальное прошлое. М., 2001. С. 154.

 

все пьесы написал Святой Дух... Святой Дух принял псевдоним Уильяма Шекспира, Достоевского... Конечно, истории писались этими людьми, как журналистами, как авторами журнальных статей. Но романы под их псевдо­нимами писал кто-то другой, ясно, что это тот же автор, что и автор Библии. На пике творчества, даже если оно не анонимное, мы всегда увидим наличие некой неперсонализированной силы»²⁸⁴.