 |
|
Идентификация с образом
Для яркого и захватывающего действия художнику необходимо доскональное и прочувствованное знание жизни своего персонажа. Художнику приходится много наблюдать и осмысливать увиденное и услышанное. Мастерство возникает как результат обобщения и соединения множества разрозненных впечатлений в одну целостную картину, в которой каждая отдельная деталь органично вписывается в целое. В повести К. Паустовского “Золотая роза”, посвященной раскрытию тайн художественного творчества, замечательный русский писатель рассказывает легенду о мусорщике Шамете, который в течении долгих времени собирал и просеивал пыль из ювелирных лавок. Делал он это для того, чтобы из собранной золотой пыли ювелир смог бы сделать розу на надгробье для его безвременно ушедшей возлюбленной. Золотая роза Шамета - поэтический символ творческой деятельности художника, в котором “каждая глубокая или шутливая мысль, каждое незаметное движение человеческого сердца, так же, как и летучий пух тополя или огонь звезды в ночной луже, - всё это крупинки золотой пыли, которые литераторы превращают в сплав и из которых затем выковывают “золоту розу” - повесть, роман или поэму”[108]./ К. Паустовский. Собр. соч. в 6 т. М., 1958, Т.2, С.498/
Для наиболее точной передачи жизни героя, помимо знания жизни, художнику, по свидетельству многих творцов, необходимо в процессе создания произведения на какое-то время начать жить жизнью своих героев. В этом случае деятельность писателя, композитора, живописца становится сродни работе актера, перевоплощающегося в своего персонажа.
Р. Вагнер не случайно говорил о том, что художник сможет достичь высшей убедительности в изображении персонажа лишь тогда, когда он сам в состоянии с полным сочувствием перевоплотиться с изображаемые им существа.
Работая на оперой “Жизнь за царя”, М. Глинка так описал один из эпизодов своего творческого процесса: “Сцену Сусанина в лесу с поляками я писал зимою. Всю эту сцену прежде, чем я начал писать, я часто с чувством читал вслух и так живо переносился в моего героя, что волосы у меня самого становились дыбом и мороз продирал по коже”, [109]/М. Глинка. Записки. М., 1953., С.109/
В письме брату Модесту П. Чайковский пишет: “Когда дошел до смерти Германна и заключительного хора, то мне до того стало жаль Германна, что я вдруг начал сильно плакать. Это плакание продолжалось ужасно долго... Оказывается, что Германн не был для меня только предлогом писать ту или иную музыку, а все время настоящим, живым человеком, притом очень мне симпатичным”. /П. Чайковский. Письма близки. М., 1955. С. 447-449/.
Знаменитое свидетельство Г. Флобера: “Меня увлекают, преследуют моё воображаемые персонажи, вернее, я сам перевоплощаюсь в них. Когда я описывал отравление Эммы Бовари, у меня во рту был настоящий вкус мышьяка, я сам был так отравлен, что у меня два раза подряд сделалось расстройство желудка, самое реальное.” [110]/Флобер Г.. собр. соч. 5-ти тт. Т.5, С. 275/.
Такой же процесс вживания в судьбы своих героев мы можем видеть и у О. Бальзака, который признавался, что для него отрешаться от своих привычек, в каком-то душевном опьянении преображаться в других людей, играть в эту игру по своей прихоти было единственным развлечением в жизни.
Точно так же художникам, рисующим какую-либо фактуру, будь то шелковая ткань, песок или гранит, для того, чтобы хорошо передать свойство рисуемого материала, необходимо ощущать в образных представлениях под своими пальцами этот же самый материал.
Во всех этих примерах отчетливо прослеживаются психологические механизмы эмпатии и идентификации, которые помогают проникать в суть изображаемого и передавать его с образно-символической форме созерцателям.
Очень и точное яркое описание творческого процесса дано М. Булгаковым в “Театральном романе”. Его главный герой - Сергей Максудов, носящий автобиографические черты самого М. Булгакова, написал роман и приступает к работе создания по нему сценария для пьесы. Многие персонажи создаваемой Максудовым пьесы появляются из его снов. В момент сочинительства он входит в полугипнотическое состояние сознания и вот ему начинает казаться, как “из белой страницы выступает что-то цветное. Присматриваясь, щурясь, я убедился в том, что это картинка. И более того, что картинка не плоская, а трехмерная. Как бы коробочка и в ней сквозь строчки видно: горит свет и движутся в ней те самые фигурки, что описаны в романе. Ах, какая это была увлекательная игра... Вон бежит, задыхаясь, человечек. Сквозь табачный дым я слежу за ним, я напрягаю зрение и вижу: сверкнуло сзади человечка, выстрел, он, охнув, падает навзничь, как будто острым ножом его спереди ударили в сердце. Он неподвижно лежит, и от головы растекается черная лужица. А в высоте лун, а вдали цепочкой грустные, красноватые огоньки в селении. Всю жизнь можно было бы играть в эту игру, глядеть в страницу... А как бы фиксировать эти фигурки? Так, чтобы они не ушли уже более никуда? И ночью однажды я решил эту волшебную камеру описать. Как же её описать? А очень просто. Что видишь, то и пиши, а чего не видишь, писать не следует. Вот: картинка загорается, картинка расцвечивается. Она мне нравится? Чрезвычайно. Стало быть, я пишу: картинка первая... Да это, оказывается , прелестная игра! Не надо ходить на вечеринки, ни в театр ходить не нужно. Ночи три я провозился, играя с первой картинкой, и к концу этой ночи я понял, что сочиняю пьесу”./ Булгаков М. Избранные произведения. М., 1966, с. 538-540/
Взгляд со стороны
Вторым важным условием художественного творчества автора после его перевоплощения в своего персонажа является умение критически посмотреть на созданное и оценить его. Для этого наиболее существенным является умение посмотреть на свое детище строгим взглядом со стороны, взглядом независимого наблюдателя. Этим ценным профессиональным качеством владеют все мастера - художники.
Известно, что рождение ребенка заканчивается отрезанием пуповины. С этого момента ребенок начинает жить самостоятельной жизнью. То же самое происходит и в художественном творчестве. “В отделении образа от себя, - пишет литературовед А.М. Левидов, - “отрезании пуповины”, в объективации создаваемого артистом персонажа и заключается сама суть творческого акта, его специфическая трудность”. /Левидов А.М. Автор-образ-читатель. Л., ЛГУ, 193, С.66./
Подобное отделение художественного произведения от своего создателя мы видим и у писателей, и у композиторов, и у драматургов. При этом автор художественного произведения как бы отступает назад на шаг и смотрит на своё творение глазами строгого критика, стараясь быть предельно объективным. В процессе такой объективации происходит расщепление, раздвоение внимания и творец становится одновременно и слушателем, и зрителем своего произведения. Американский музыкальный издатель А. Херст в своих воспоминаниях о Рахманинове, показывавшему на рояле свою хоровую литургию “Всенощное бдение”, пишет: “Рахманинов, играя по партитуре, на моих глазах импровизирует клавир, пояснял мне развитие своей мысли, и мне казалось, что я присутствую при моменте творчества. Особенно меня поразило то, что он как будто утратил чувство своего “Я” и говорил о творце “Всенощной” в третьем лице: “Посмотрите, что он здесь делает! Слушайте - он здесь вводит голоса мальчиков”. Воспоминания о Рахманинове. В 2-х т. М., 1988, С. 245/
Чарли Чаплин в своей автобиографии пишет о своем впечатлении после устроенного для прессы просмотра своего фильма “Огни рампы”: После завершения работы над фильмом прошло достаточно времени, я уже отошёл от него и мог смотреть его вполне объективно, и должен сознаться, что он меня тронул”. / Ч. Чаплин. Моя автобиография. М., 1966, 464./
Пушкин, окончив трагедию “Борис Годунов”, пишет в письме к Вяземскому: “Трагедия моя окончена. я перечел её вслух, один, и бил в ладоши, и кричал: “Ай да Пушкин, ай да сукин сын”. /Пушкин А.С. Полн. Собр. соч. в 13 т. М, 1953-1959, /т. 134, С. 239/.
В подобном похвале самому себе можно увидеть своеобразную самовлюбленность композитора и исполнителя в то, что они создали. Но, думается, настоящий Мастер имеет все основания для того, чтобы гордиться своим творением. Здесь мы имеем пример той объективации, когда художник обрезает пуповину, связывавшую его со своим детищем, и он может посмотреть на содеянное им со стороны.
Владение творческим процессом у художника любой специализации связано также со состоянием внутреннего спокойствия и уравновешенности. Душевный подъем, бури страстей, или же переживание глубокого трагизма, выражаемые или на сцене, или в романе, или в звуках симфонии, создаются не тогда, творец их сам непосредственно переживает, но тогда, когда он успокаивается и смотрит на них другим взглядом, более спокойным и уравновешенным.
Вот как немецкий поэт Генрих Гейне описывает исполнительское мастерство своего друга Ференца Листа в начале творческого пути и в момент зрелого мастерства: “Когда, например, он прежде изображал на рояле грозу, мы видели молнии, сверкавшие на его лице, он весь дрожал, словно от порыва бури, и по длинным космам волос словно целыми струями стекали капли от только что сыгранного ливня. Теперь, когда он разыгрывает самую могучую грозу, сам он все же возвышается над нею, как путник, стоящий на вершине горы, в то время как в долине идет гроза: тучи собираются там, глубоко внизу, молнии, точно змеи, извиваются у его ног, а он с улыбкой вздымает чело в чистый эфир”.[111] / Гейне Г. Собр. соч. в 10 т. М. - Л., 1956-1959,Т. 8. С.58