 |
|
Метод физических действий
Одной из интересных и важных сторон человеческой психологии являетсясвязь внешних проявлений человека с его психологической сущностью. К.С. Станиславский справедливо утверждал, что «В каждом физическом действии скрыто внутреннее действие, переживание».[129] Станиславский К.С.. Статьи. Речи. Беседы. Письма. М., 1958, с. 630. / В своей работе со студийцами по методу физических действий одной из его главных его задач было перевести физическое действие в психическое, а психическое – в физическое.
Сегодня издаётся очень много популярной психологической литературы, в которой даётся советы и рекомендации относительно того, как распознать характер человека по его внешним движениям, мимике, жестам и другим проявлениям. Но еще Дон-Кихот, отправляя своего оруженосца Санчо-Панса с письмом к Дульцинее, наставлял его такими словами: «Сын мой, наблюдай за всеми действиями её и движениями, ибо если ты изложишь мне всё в точности, то я угадаю, какие в глубине души питает она ко мне чувства; должно тебе знать, Санчо, что действия и внешние движения влюбленных, когда речь идет об их сердечных делах, являются собою самых верных гонцов, которые доставляют вести о том, что происходит в тайниках их души».
Метод физическихдействий наряду с методом сквозного действия и предлагаемых обстоятельств К.С. Станиславский считал основным в разработанной им системе. В основе метода - выполнение актером физических движений, которые соответствуют определенному эмоциональному состоянию, после чего в душе актера-исполнителя из этого движения рождается аналогичное переживание.
«Мы не будем говорить о чувстве – его насиловать нельзя, его надо лелеять. Насильно вызвать его невозможно. Оно само придет в зависимости от правильного выполнения физической линии действия» – говорил К.С. Станиславский.
В современной академической психологии известна теория эмоций Джемса-Ланге, которая был выдвинута независимо друг от друга американским психологом В.Джемсом и датским анатомом Д. Ланге.
Суть этой теории в следующем. Обычно люди думают, что их настроение зависит от внешних причин, которое приводит к телесным изменениям в мимике, осанке, голосе, а затем человек переживает то, что он воспринял. Но указанные психологи объяснили возникновение эмоций с другого конца – с движения. Восприятие какого-либо возбуждающего события рефлекторно вызывает телесные изменения в кровообращении, мимике, дыхании, а ощущение этих изменений и есть переживаемое человеком чувство. То, что принимается за причину согласно этой теории оказывается следствием телесных изменений. Джемс говорил про это так: «Мы огорчены, потому что плачем; разгневаны, потому что наносим удары; испуганы, потому что дрожим».[130] Большой Психологический словарь. Под ред. Б.Г.Мещерякова и А.П.Зинченко. Санкт-Петербург, 2003, с.140)
К.С.Станиславский воспользовался этой теорией, записав в записной книжке 1934 года – «"Джемс. Сначала действовать – потом сознавать и чувствовать»." Исходя из теории Джемса, К.С. Станиславский предлагал своим актерам для достижения необходимого эмоционального состояния совершать те движения, которые характерны для роли данного персонажа. »Самое простое физическое действие при своем реальном воплощении на сцене, писал великий режиссер, - заставляет артиста создавать по его собственным побуждениям всевозможные вымыслы воображения..."
Позже, ученик и последователь К.С. Станиславского, - М.Чехов, много сделавший для развития его системы, разработал метод «психологического жеста», в основе которого лежало физическое действие, ведущее затем к возникновению определенного эмоционального состояния. Этот метод он с успехом применял в работе с актерами своей студии и в Голливуде.
Освоение этого метода при работе по воплощению художественного образа, выражающего определенную эмоцию, может оказывать неоценимую помощь не только актерам, но и музыкантам, хореографам, художникам и скульптурам.
Наибольшее распространение искусство выразительных движений помимо балета получило в пантомиме и в драматическом театре. Здесь действует правило – «Нет ничего снаружи, чего бы не было внутри».
В антропософии известного немецкого философа- просветителя Рудольфа Штайнера и разработанном им учении об эвритмии, которое высоко ценил М.Чехов, эмоциональные состояния могут быть выражены без слов не только при помощи пластического движения жеста, но так же при помощи интонации, выражении лица, позы. Хорошее произвольное владение этими движениями говорит о профессионализме артиста.
Для воплощения образа физические движения должны быть естественными, а для этого - предельно свободными и лишенными каких бы то ни было мышечных зажимов. К.С.Станиславский для этого рекомендовал своим студийцам воспитывать в себе постоянного внутреннего контролера, который эти зажимы отслеживает и моментально расслабляет.
8. Метод переживания и метод представления
Мастерство в передаче чувств от исполнителя публике может покоиться на двух разных подходах.
Первый из них основан на переживании актером того же чувства, которое владеет его персонажем, второй – на имитации этого чувства и передаче его при помощи специальных актерских средств. Первый тяготеет к известной системе К.С. Станиславского, второй – к системе М.Чехова.
По поводу того, какой из этих подходов и основанных на них методах считается более правильным, имеется много суждений. В истории и теории театрального искусства по этому поводу велись и до сих пор ведутся многочисленные диспуты. Эти споры затрагивают не только актеров, но и других представителей исполнительского искусства - музыкантов и танцовщиков.
Дискуссия по поводу правомерности этих двух методов началась после выхода в 1773 году работы французского философа Дени Дидро «Парадокс об актере». Этот парадокс, согласно Дидро, заключался в том, что когда зрители в театре доходят до наивысшего эмоционального потрясения от действия на сцене, сам актер в этот момент может оставаться чуждым и холодным к демонстрируемой им страсти. Д. Дидро задаётся вопросом - должен ли актер переживать те чувства, которые он изображает, или же его поведение на сцене является чистым “обезьянством”? И тогда какой метод должен быть принят наиболее правильным – метод переживания или же метод имитации?
Собственный ответ Дидро состоял в следующем: «В том, чтобы хорошо изучить внешние проявления чужой души, чтобы обратиться к чувствам тех, кто нас слушает, видит, обмануть их подражанием, которое преувеличит всё в их представлении и определит их суждение; ибо другим способом невозможно оценить происходящее внутри нас. И что нам до того, чувствует актер или не чувствует, раз мы всё равно этого не знаем. Величайший актер – тот, кто глубже изучил и с наибольшим совершенством изображает внешние признаки наиболее высоко задуманного идеального образа». [131] Дидро Д. Парадокс об актере. М., 1922.
В середине 19 века идеи Дени Дидро были по своему осмыслены и обобщены в работе парижского профессора пения и декламации Франсуа дель Сарте, который разработал и написал практическое руководство для актеров для овладения ими навыками выражения чувств. В руководстве подробно излагается, какими должны быть выражения глаз, положения рук и ног для выражения самых разных эмоций. Однако, обучение навыкам выражения эмоций делалось дель Сарте без учета образа роли и характера персонажа, что, конечно, сильно обедняло метод. Но его работа натолкнула К.С.Станиславского на создание своего собственного видения природы актерского искусства и его совершенствование.
Различия в этих двух противоположных подходах к актерскому мастерству, которые дошли до наших дней, можно почувствовать из следующего высказывания Е.Вахтангова, в котором он анализирует отличие своего видения театра от театра Станиславского: «Константин Сергеевич (Станиславский) требовал… чтобы зритель забыл, что он в театре, чтобы он почувствовал себя в той атмосфере и в той среде, в которой живут персонажи пьесы. Он радовался, что зритель ездит в Художественный театр на «Трех сестер» не как в театр, а как в гости к семье Прозоровых. Это он считал высшим достижением театра. Константин Сергеевич говорил так: «Как только зритель сел на своё место и открылся занавес,- тот уж тут мы его забираем, мы заставляем его забыть, что он в театре. Мы забираем его к себе, в свою обстановку, в свою атмосферу, в ту среду, которая сейчас на сцене. У нас же, в нашем понятии театр, - пишет Е. Вахтангов, мы забираем зрителей в среду актеров, которые делают своё театральное дело».
Для К.С. Станиславского слово «театрально» было синонимом слова «пошлость», которая пришла из старого театра. Но, увлекшись изгнанием этой пошлости, К.С.Станиславский по мнению, Е. Вахтангова убрал из театра и настоящую, нужную театральность, не учитывая, что эта «театральность в том и состоит, чтобы подносить театральное произведение театрально».[132] /Вахтангов Е. Записки. Письма. Статьи. М., 1939.С. 254
В отличии от К.С.Станиславского Е.Вахтангов искал в театре таких способов решения своих спектаклей, которые по своей форме и выглядели бы, и звучали театрально. «Я хочу найти острую форму, - писал он, - такую, которая была бы театральна, была бы художественным произведением. Тот способ разрешения быта, который давал Художественный театр, не рождает художественного произведения, потому что там нет творчества. Там есть только тонкий умелый, острый результат наблюдений над жизнью. То, что я делаю, мне хочется назвать «фантастическим реализмом».[133] Вахтангов Е.. Там же, с.254- 258/
Михаил Чехов, ставший первый пропагандистом системы К.С. Станиславского, так определял различия в подходах Станиславского и его оппонентов: “Два примера: Станиславский страстно любит человеческую сущность, идею произведения, которое он ставит или играет. Таиров, Мейерхольд, Вахтангов, наоборот, страстно любят оболочку, форму произведения. которое они воплотили на сцене.
Станиславский стремится высветлить содержание наиболее интенсивно и глубоко раскрыть человеческую сущность произведения. Мейерхольд стремится выискать форму.
Можно сказать, что в настоящее время судьбы русского театра находятся в руках этих двух великих режиссеров — Станиславского и Мейерхольда. Но актеры, которые желают вдохновляться примером одного за счет другого, по моему мнению, заблуждаются”[134].(Чехов М., Путь актера, М., 2003, с. 297-298.
Мейерхольд не требовал от своих актеров глубокого погружения в психологию играемых ими персонажей, но требовал от них внешней яркости и особой театральной «броскости», которая сродни искусству так называемого «площадного» театра.
Важным отличием метода представления от метода переживания является более профессиональный подход к решению исполнительских задач и сохранение психофизических сил исполнителя артиста. М.Чехов отмечал, что в одаренном артисте всегда присутствуют два его «я» – высшее и низшее. «Наступает род раздвоения сознания: «высшее становится вдохновителем. Низшее – проводником, выполнителем»... Но высшее не замыкается эгоистично в себе… Оно со стороны наблюдает и направляет низшее, руководит им и сочувствует воображаемым страданиям и радостям героя. Это выражается в том, что актер на сцене страдает, плачет, радуется и смеется, и вместе с тем лично остаётся незатронутым этими переживаниями». Способность к подобному раздвоению актерского сознания позволяло великому итальянскому трагику Сальвини в роли «Отелло» в сцене удушения Дездемоны успокаивать своих партнерш, когда те падали в обморок от настоящего страха и шептать им на ухо, «Не бойтесь, это же всё понарошку».
М.Чехов в своей работе далее пишет: «Плохие актеры гордятся тем, что им иногда удаётся так «пережить» на сцене, что они себя не помнят! Такие актеры ломают мебель, вывихивают руки партнерам и душам своих любовниц во время игры. «Переживающие» актрисы часто впадают в истерику за кулисами. И как они устают после спектакля! Актеры же, играющие раздвоенным сознанием, с «сочувствием» вместо личных чувств, не устают, наоборот, они испытывают прилив новых сил, оздоровляющих и укрепляющих. Вместе с вдохновением они притекают из высшего «я»».[135] (Чехов Михаил. Путь актера. М., «Транзиткнига», 2003, с. 155.)
К.С. Станиславский в своей работе отстаивал приоритет переживания и призывал актера пользоваться своими собственными чувствами. Но если идти до конца, то как быть актеру, если он глубоко порядочный человек, а по требованиям пьесы он должен играть преступника?
Если актер хороший, то он может представить себе подобный персонаж и сыграть его убедительно. Но плохой актер может сказать, что он никогда не был преступником, и что поэтому он не сможет играть такую роль.
Различия в двух подходах представлены в ниже следующей таблице:
Таблица 1. Различие методов переживания и представления
| Виды отличий | Метод переживания /Художественный метод/ | Метод представления /Технический метод/ |
| Источник идей | Система К.С. Станиславского | Методы Ф. дель Сарте, Е.Вахтангова, В. Мейерхольда |
| 12. Приоритеты | Чувство прежде всего | Техника прежде всего |
| 13. Главная для задача актера | Показ искренности переживания | Потрясти публику при помощи театральных эффектов |
| Ведущее переживание у зрителей | Сострадание | Восхищение и удивление зрелищностью, |
| 14. Ведущая режиссерская идея | Реализм по Станиславскому | «Фантастический реализм» по Вахтангову, Мейрхольду и Чехову |
| 15. Метод подготовки актера к исполнению роли | Обращение актера к переживаниям из собственного жизненного опыта | Обращение к воображению актера и освоении им технических приемов, эмоционально воздействующих на публику через имитацию |
| 16. Концентрация внимания актера | На внутреннем мире персонажа | На внешних выразительных действиях персонажа |
| 17. Общая подача спектакля | Интровертированная | Экстравертированная |
| 18. Главные средства актерской выразительности | Внутренне состояние актера | Положения тела актера в пространстве и темпо-ритмы действия. «Психологический жест» М.Чехова |
| 19. Самочувствие актера на сцене | Актер «забывает» себя в образе и полностью перевоплощается в персонажа | Актер не забывает про себя. Его сознание раздваивается на «играющего» и «контролирующего» |
| 20. Взаимоотношения театра и жизни | Театр как жизнь | Жизнь как театр |
| 21. Взаимоотношения актера и роли | Актер живет в роли | Роль как бы “надевается” на актера. |
| 22. Взаимоотношения 23. актера и образа | Актер теряет себя в образе и растворяется в нем. Образ играет с актером | Актер остаётся самим собой и держит некоторую дистанцию от образа. Актер играет с образом |
| 24. Особенности раскрытия образа | Интровертно - т.е. изнутри - наружу | Экстравертно - т.е. из вовне - вовнутрь. |
| 25. Особенности памяти | Преобладает эмоциональная и образная память | Преобладает логическая и конструктивная память |
| 26. Самочувствие после спектакля | Плохое. Нервная система изнашивается и расшатывается | Хорошее. Нервная система актера укрепляется. |
| 27. Где больше подходит | Для лирических и драматических спектаклей | Для трагических и эпических постановок |
| 28. Где используется чаще | В кино и на телевидении | В драматическом театре |
| 29. Наиболее яркие представители из отечественных актеров | О. Ефремов, Е. Евстигнеев, О.Табаков | В.Качалов, Остужев, М. Гоголева. |
| 30. Наиболее яркие представители из западных актеров | Марлон Брандо, Мэрилин Монро, Аль Пачино, Джек Николсон | Лоуренс Оливье, Джереми Айронс. |
Близок к художественному методу К.С. Станиславского система австрийского режиссера Ли Штрасберга, который в 1948 году открыл в Нью-Йорке “Студию актера”, из которой вышли актеры, получившие признание и популярность не столько в театре, сколько в кино. Среди них наиболее известные российскому зрителю - Марлон Брандо, Мэрилин Монро, Аль Пачино, Джек Николсон.
Принципиальные различия и результаты актерского мастерства этих двух подходов очень точно подметил английский арт-психолог Гленн Вильсон: “Именно отсутствием фундаментальной сценической подготовки часто объясняют тот факт, что ученики Штрасберга добивались наибольшего успеха при воплощении образов немногословных простых людей, в лирических фильмах, где недостаточная постановка голоса и неотработанность техники сценического движения не так бросаются в глаза. Несомненно, что метод Штрасберга менее приспособлен для подготовки актеров на роли элегантных и благородных персонажей, типичных для эпических кинолент и классических театральных постановок”.[136] Г. Вильсон Психология артистической деятельности: Таланты и поклонники. М.,2001., С. 113
Каждый из этих двух подходов имеет свои плюсы и свои минусы. Положительным достоинством метода переживания надо признать большую искренность, естественность игры и её эмоциональную заразительность. Но уже М.Чехов отмечал, что актеры, работающие в этом методе, после спектакля чувствуют себя опустошенными и от этого часто устраивают за кулисами истерики. Физически невозможно каждый раз испытывать на сцене тот накал страстей, которые требуют от актера такие роли, как Отелло или Король Лир. Преждевременное изнашивание и истощение психофизических ресурсов артиста в этом случае неизбежно.
В то же время, актеры, работающие по системе имитации, предложенной М.Чеховым и основанной на актерской технике, добиваются не меньших художественных результатов, а после спектакля чувствуют себя хорошо. Поэтому надо признать, что актер, играющий по методу представления, более профессионален, чем тот, кто играет по методу переживания. Знаменитый английский писатель Сомерсет Моэм словами своей героини романа “Театр” Джулии Ламберт проницательно и далеко не случайно отмечает: “Если бы актриса испытывала все эмоции, которые изображает, она в клочья разорвала бы своё сердце”.
Сам К.С.Станиславский по свидетельству одного из его учеников - Б.Е. Захавы незадолго до своей смерти сказал: «Играть такие роли, как Гамлет, Отелло, Ричард III, Макбет от начала до конца на чувстве невозможно. На это никаких человеческих сил не хватит. Пять минут на чувствах и три часа на высокой технике – только так можно играть Шекспира».[137] /Захава Б.Е. Мастерство актера и режиссера. М., 1978, с. 45./
Еще одним плюсом метода представления является относительная независимость актера от своего психофизического самочувствия. При помощи своей техники он почти всегда может добиться нужного ему результата. Но надо признать, что минусом здесь может явиться заштампованность и ходульность исполнения, когда вместо живого человека публика видит на сцене робота, выполняющего технические, но неодухотворенные движения и действия.
Различия в указанных методах в подготовке актеров привели к тому, что в России актеров для кино стали готовить в специальном вузе - институте кинематографии, а актеров для театра – в специальных актерских студиях и школах.
В каждом из проанализированных методах есть свои плюсы и свои минусы. Те, кто играют по методу переживания, рискуют преждевременно подвергнуться актерскому «сгоранию». Те, кто играют по методу представления, рискуют превратить свою игру в набор ходульных штампов.
Идеалом подготовки можно считать синтез двух подходов - художественного и технического. Один или несколько раз удачно сыграв роль или пьесу, музыканту и актеру желательно запомнить жесты, интонации и позы, которые привели к успеху и на последующих спектаклях уже с холодной головой воспроизводить их. Как справедливо отмечает Г. Вильсон, “Лучшие актеры берут от каждой системы все необходимое в соответствии с требованиями конкретной роли. В одних ситуациях каждое движение на сцене необходимо выполнять с заранее продуманной точностью, а в других случаях актеру действительно следует “вжиться в роль” посредством своеобразного самогипноза”.[138] / Там же, с. 118./
Л. Выготский, детально исследовавший этот вопрос в своей книге “Психологии искусства”, отметил, что когда рассматриваемый парадокс переходит в плоскость научной психологии, то решающее слово принадлежит не биолого-эстетическому объяснению, но конкретно-психологическому и исторически изменчивому подходу. “Переживания актера, - писал Л. Выготский, - его эмоции выступают не как функции его личной жизни душевной жизни, но как явление, имеющее объективный общественный смысл и значение, служащее переходной ступенью от психологии к идеологии”.[139] / Выготский Л. Психология искусства. М., 1965.
Исходя из этой мысли Л. Выготского, мы можем сказать, что в этом споре только умонастроение и культура данного общества в данный период времени может вынести свой вердикт наиболее правильной системы актерской игры. И то, что казалось правильным в одно время, в другом времени и в другой культуре может оказаться неправильным и ложным. В настоящее время чаша весов чаша весов, как показывает практика, склоняется в сторону тех методов работы, которые был предложены М.Чеховым, сделанные им на основе развития идей К.С. Станиславского.
Вопросы для повторения
1. Какие особенности внимания присутствуют в исполнительском процессе?
2. В чем состоят суть субъективного и объективного подхода к исполнению?
3. В чем различие технического и художественного метода в подходе к исполнению роли и музыкального произведения
4. Приведите примеры актеров и музыкантов, в творчестве которых можно проследить влияние технического и художественного метода.
Рекомендуемая литература
1. Станиславский К.С. Работа актера над собой. М., 1951.
2. Г. Вильсон Психология артистической деятельности: Таланты и поклонники. М.,2001.
3. Левидов А.М. Автор-образ-читатель. Л., ЛГУ.
4. Гофман И. Фортепианная игра: Ответы на вопросы о фортепианной игре. М.. 1961./
5. Гиппиус С.В. Психологический тренинг Гимнастика чувств. Секреты развития психики. СПб-М., 2003.
***