Главная | Обратная связь

ОПЫТ АВТОПОРТРЕТНОГО САМОСОЗНАНИЯ

Фигура художника – одна из ключевых в философско-эстетических, культурологических, психологических штудиях новейшего времени. «В качестве индивида, – размышляет К. Юнг о «феномене автора», – [он] может иметь прихоти, желания, личные цели, но в качестве художника он есть в высшем смысле этого слова «Человек», коллективный человек, носитель и ваятель бессознательно действующей души человечества»[104]. К художнику апеллируют как к «безоговорочному суверену»[105] в его целостном образно-понятийном постижении мира. Он рассматривается как идеал субъекта познания, а его творчество – как модель сущностного постижения мира. Искусство осмысляется как «образная модель», «портрет» культуры. Изоморфное культуре, не абстрагируя объект от отношения к нему субъекта, не разграничивая внешний мир и внутренний, материальный и духовный, искусство становится «своего рода «зеркалом», в которое культура смотрится, познавая в нем себя и лишь вместе с собою, а не вне себя, отражаемый ею мир»[106], «формой самосознания культуры»[107].

В данном контексте попробуем через осмысление феномена «петербургский художник», его образа и образа его самосознания (автопортрет), выявить основополагающие черты культуры Петербурга, приметы «души города». Такая постановка вопроса особенно актуальна при обращении к современной художественной жизни города особенно сложном за отсутствием определенной временной дистанции необходимой для полного системного исследования явления.

Для начала определим, каковы критерии определения «петербургский художник». Право рождения, судьба, связанная с городом, художественная школа, особенная приверженность к отражению петербургских мотивов, или характерная стилистика, определенный творческий метод? Скорее всего, не что-то одно из перечисленного и не обязательно все, вместе взятое. А в контексте существенно возросших темпов информационных обменов, почти полного нивелирования географических, коммуникативных, художественно-эстетических «рвов и границ», характеризующих современную культурную ситуацию, вопрос какого-либо определения вообще снимается, уступая опыту понимания, переживания, интуиции, самосознания.

Этим обусловлено особое внимание современной гуманитарной науки к различным практикам художественной самоидентификации и самоинтерпретации личности: эпистолярным, дневниковым, автобиографическим формам, исповедальному слову, автопортрету. «Любые суждения о мире, – определяет М. К. Мамардашвили неклассические стратегии познания, – должны каким-то конечным числом шагов быть разрешимы на моделях, построенных в эстезисе. Тогда мы мир, относительно которого наши понятия разрешимы на эстезисных моделях, можем понимать»[108]. Познание здесь осуществляется в «третьих вещах», которые не есть идеальные, рассудочные сущности, законы, и не есть физические тела. Они представляют собой нечто третье, которое в себе содержит вещественность действия (или предметность действия), независимого от нашего сознания и им не контролируемого. Волей и сознанием невозможно имитировать или производить эти действия, они должны этими «третьими вещами» в нас произвестись. «Мы понимаем сделанным, а не сделанное, т. е. мы понимаем, сами установившись в качестве события в мире вместе с законами этого мира»[109].

Автопортрет – это уникальный, доступный только сфере изобразительного искусства способ представления субъекта творчества, Художника, пластической фиксации его индивидуальности. Художник оказывается тем центром связи, в поле которого возникает неповторимый художественный образ, заключенный в материальную оболочку произведения искусства. Личность, сформированная социальной средой и эпохой, и одновременно, единственная в своем роде, осваивает культурное наследие, вступает в разнообразные контакты с современной художественной действительностью, мыслит и переживает, осмысленно пропускает воспринимаемую реальность через «сердце и голову», а в итоге воплощает в целостности произведения новые знания о мире и человеке, новое видение, понимание и истолкование. Представления о социально-бытовом статусе, роли и миссии художника в современном ему обществе в автопортрете не отделимы от внутреннего их переживания мастером, его психологического типа, перипетий творческой и личной жизни. Автопортрет раскрывается как возможность включения в сферу внутреннего диалога художника с самим собой, проникновения в сокровенный мир художнической индивидуальности: рефлексий, самооценок, интерпретаций собственной судьбы. В автопортрете постигается сам процесс отражения художником мира (культуры, этноса, города) и мира в художнике[110].

Основание Петербурга и утверждение автопортрета как жанра в отечественном искусстве происходили одновременно. Возникновение и становление жанра автопортрета, свидетельствующее о коренном изменении его авторского самосознания и социокультурного статуса, глубоко взаимосвязано и созвучно процессу образования новой, петербургской цивилизации. Формируется город, складывается образ его художника

Адриан Шхонебек, голландский гравер с 1696 года и вплоть до самой смерти в 1705 году живший и работавший в России, учитель Алексея Зубова, на офорте «Предестинация» (Вид с кормы. 1700-1701) на палубе уходящего от берега корабля рядом с Петром и Ф.А. Головиным изображает и самого себя. Усердный мастер, «знающий свое место», «униженный слуга», беспрестанно подчеркивающий свою личную зависимость в многоречивых подписях, вместе с тем, он уверенно сополагает свой и монарший портреты[111]. Здесь прочитывается характерная для всей европейской культуры этого времени противоречивость самочувствия художника, его положения в обществе. И одновременно – специфика петербургской ситуации. Государственная служба в новой России защищала художника от непосредственной зависимости от конкретного лица, будь то вельможа или царь. Самосознание русских граверов начала XVIII века, состоящих на службе в Московской или Санкт-петербургской типографиях, не только иное, чем у средневековых мастеров, оно отлично и от западноевропейских современников-граверов, работавших в частных мастерских и находившихся в большей зависимости от заказчиков и меценатов. Показателен и живописный автопортрет иностранных художников в Петербурге. Пышная репрезентативность автопортретов этих «вельможей от искусства»[112] также не характерна для европейского автопортретирования того времени (например, Латура, Фрагонара). Парадная роскошь П.А. Ротари (ГРМ), надменность Ж.-Л. Монье (1786; Эрмитаж), аристократическое амплуа А. Рослина (1775; Стокгольм), маскарадный антураж автопортрета Ж.-Л. Девельи (1759-1760; Эрмитаж). Русские мастера, рожденные в Петербурге, изображают себя иначе. «За занятием», с атрибутами своего профессионального труда изображает себя Семен Щедрин (1780-е; ГРМ). Автопортрет Г.И. Скородумова (не ранее 1785; ГРМ) имеет вид акварельного оригинала для живописного парадного портрета[113]: художник изображен в полный рост, в нарядном костюме и парике, стоящим в зале Эрмитажа перед столом с гравировальными принадлежностями и книгами – знаки и эмблемы власти заменены здесь на атрибуты «знатнейших художеств». Избыточная парадность снимается здесь раскованностью вольной позы и лаконичностью интерьера, заменой атрибутов, самой избранной техникой акварели. Но главное отличие скородумовского автопортрета в неприкаянности и одиночестве созданного им образа петербургского мастера.

Петербургский художник XVIII века в своем автопортрете вступает в диалог с европейской и, одновременно, отечественной традициями. Русский живописец этого времени словно не чувствует права заниматься собой (ни разу, насколько известно, не обращались к автопортрету В.Л. Боровиковский и И.Я. Вишняков). А, берясь за собственный портрет, изображает себя как одного из тех, кого обычно пишет в своих картинах, пишет себя как другого, себя не как собственное Я, не как лицо исключительное и особое, а как одно из «частных лиц» (например, автопортрет Д. Левицкого (ок. 1783-1785, Челябинск) и его портрет «боровиковской» кисти (1797; ГРМ) близки друг другу в характеристике образа. Петербургский художник, даже в веке восемнадцатом, характеризующемся в России незавершенностью процесса самосознания человеческой личности, осознает и изображает себя избранным, особым. В автопортретах Е.П. Чемесова, Г.И. Скородумова, Ф.И. Шубина, С.Ф. Щедрина происходит осмысление себя в контексте европейской традиции: освоение композиционных схем, материалов, техники и, наверное, главное: своей роли, статуса. Не копируя и подражая, а в строгом и взвешенном диалоге с иными временами и культурами, аристократично и рационально петербургский художник обретает свое Лицо.

В большей мере эти качества обнаруживают себя в петербургском автопортрете XIX века. В автопортретных сериях Ф.П. Толстого, В.К. Шебуева, А.Г. Варнека, К.П. Брюллова, О.А. Кипренского намечавшиеся было в образах самопортретирования прошлого века типичные черты петербургского художника – тяготение к классике, холодный аристократизм, драма скрываемых чувств, нарциссизм, лоск избранности – складываются в устойчивую мифологему. Их современники – москвич по духу В.А. Тропинин и урожденный москвич А.Г. Венецианов, его ученики А.В. Тыранов, К.А. Зеленцов – пишут портреты «с себя» просто, без затей, даже прозаично, деловито фиксируя облик усердного мастера. Петербургский художник творит миф романтического гения.

Продолжают эту традицию мифо- и жизнетворчества мирискусники. Многочисленные автопортреты Бенуа, Сомова, Бакста, Добужинского, Лансере раскрывают атмосферу театра художественной жизни Петербурга рубежа XIX-XX веков с его тонкой игрой историко-художественными реминисценциями, рафинированными и интеллектуальными самосозерцаниями. Созданный ими образ художника одинокого, сложного, со-знающего прошлое, напряженно всматривающегося в будущее и ощущающего непримиримый раскол между ними, противостоит ярмарочному «коллективному автопортрету» москвичей-бубнововалетцев[114].

Обращаясь к современному петербургскому автопортрету необходимо отметить несомненную его значимость в художественной жизни города последнего десятилетия. Об этом свидетельствуют крупные выставочные акции – «Самоидентификация женщины» (Музей Этнографии, 1990), «Современный автопортрет» (ЦВЗ «Манеж», 1993), «Самоидентификация: аспекты санкт-петербургского искусства 1970-1990-х» (ГРМ, 1996) и целый ряд локальных экспозиций («Автопортрет», галерея «Невский,22», 2000; «3000 автопортретов». Олег Хвостов», галереи «Борей», 2003 и т.д.), – основной темой которых явилась автопортретная рефлексия петербургских мастеров.

С одной стороны, подобный пан-автопортретизм – тенденция современного искусства в целом. То есть в своей «воле к автопортрету» современный художник Петербурга, продолжая, как было выявлено, традиционную петербургскую рефлексивность, вполне актуален.

Вместе с тем, в искусстве последнего столетия, характеризующемся нивелированием характера и облика отдельных видов, гибридизацией жанров и стилей, автопортрет получает свое воплощение в самых разнообразных видах и формах творчества, новейших художественных практиках и технологиях, опытах с материалом. Особенно во второй половине столетия, автопортретный опыт порой оказывается подвергнут своеобразной ценностной девальвации, когда изображение лица автора в структуре художественного текста не становится актом самосознания, обретения самости, идентичности, а является лишь материалом, одним из ассистирующих средств. Лицо, тело автора, становясь «новым выразительным медиумом», замещает собой кисть или холст. Оно коллажируется, искажается, подвергается различной деструкции и фрагментации или, наоборот (и одновременно), многократно повторяется в различных психологических, исторических, культурных ракурсах. Авторский облик либо доминирует в творческой практике художника, становясь основным и неизменным элементом изображения, либо настойчиво и подчеркнуто игнорируется, замещаемый отражением зрителя, взглядом критика, позицией куратора. То есть, подробно отрефлексированные тенденции постмодернистского художественного мышления к десакрализации образа автора-творца, разрушению представления об авторской позиции как наиболее достоверной, превращение автора из категории глубинной, содержательной в каталогизатора, манипулятора смыслами, что на текстуальном уровне обусловило компилятивность, вторичность, стертость авторского лица, автопортретные опыты европейских и американских художников (от Уорхола до Клауке) демонстрируют со всей очевидностью.

Однако, несмотря на серьезные «прививки» новейшего западного искусства в виде организованных Отделом новейших течений ГРМ и поддержанных местным отделением Центра современного искусства Дж. Сороса выставок Бойса, Польке, Клауке и т.д., в петербургском искусстве постмодернистские формы авторепрезентации активного использования в 90-х годах не получили. Если на московской выставке «Автопортрет ПОСТ-культуры», проведенной под эпиграфом «Художник вместо произведения» (ЦДХ, 1994)[115], были широко представлены перформанс, видео-медиа-арт, то на почти одновременно проходившей выставке «Современный автопортрет» в «Манеже» преобладал живописный автопортрет-картина, «поддержанный» фотоавтопортретом. Музейная репрезентация новейшего западного искусства, не обусловила всплеск концептуализма (как, например, в Москве), скорее она легитимизировала (в общественном мнении и самосознании художников) андеграундную ленинградскую арт-практику[116].

Самоидентификация в пространстве прошлого обретает у М. Шемякина, художника «в высшей степени петербургского», феерический характер. Постоянно перевоплощаясь, он осваивает маски, «всасывает» чужие традиции, будь то мирискусники, Сезанн, Дюрер, Сутин или Ян Мостаерт, классики и современники (но современники обязательно как уже классики). Его конный автопортрет («Прошлое, настоящее, будущее», 1992) – всадник вполовину одетый в зеленые доспехи, в другую, анатомически обнаженный до ржаво-коричневых костей, вместо головы у которого обращенные на четыре стороны маски, – посмертный памятник самому себе при жизни, мистика рационализма, взгляд на себя из могилы, утверждение себя в ретроспективе.

На протяжении длительного времени главным фотографическим объектом A. Чежина – одного из наиболее значимых мастеров современного питерского фотоискусства – является он сам. Проекты: «Aвтопортрет 366 дней» (1991) – ежедневная съемка автопортрета в течение года; «Я – объект» (1993) – несколько серий на тему автопортрета; «B гостях у Буллы» (1994) – автопортрет в заданных обстоятельствах жизни Петербурга 1890х-1930х годов, основополагающая интенция которых вдумчивое «встраивание» себя в историко-культурный дискурс: петербургское прошлое, зафиксированное K.K. Буллой или фотоавтопортрет Лисицкого («Двойное посвящение», 1992).

Подобно художнику века основания города, современный петербургский мастер вновь оказывается в ситуации сложной трансформации художественных форм и ценностей, ориентация в которой кардинально усложнена принципиальной возможностью всего, «девальвацией выбора», характеризующей современную культуру. Автопортрет фиксирует рисунок этого самоосознания. Автопортрет запечатлевает активную дискурсивную позицию петербургского художника: самопознание в диалоге с традицией, временем, другими культурами. Ретроспективное самопознание, вдумчивое и строгое определение культурно-исторического контекста своего образа – основополагающая, на мой взгляд, тема автопортретов петербургских мастеров и, одновременно, одна из главных черт петербургского художественного мышления в целом – позволяет петербургскому художнику сегодня органично включиться в новейший западный художественный дискурс, при этом не утратив своеобразия жеста, взгляда, Лица.

ЧАСТЬ IV