Главная | Обратная связь

Раздел 2. Особенности атрибуции и экспертизы ценности предметов декоративно-прикладного искусства 2 страница

До развития фарфорового производства на Руси русские мастера уже были знакомы с различными техниками работы с керамикой. Уже в первом тысячелетии н.э. в бассейнах Днепра, Припяти, на Ильмень-озере существовали гончарные производства. Способом лепки изготавливали глиняную утварь или при ручным способом или при помощи примитивного гончарного круга (ручного). К 10 веку, как считают специалисты, можно было даже выделять две группы керамических изделий – сельская керамика и городская, более качественная, на которой ставились (на днищах) вдавленные клейма – знаки принадлежности поселениям князей рода Рюриковичей. Посуда, в основном неполивная, украшалась нарезным линейным или линейно-волнистым орнаментом (насечки и точки), видам гончарных изделий относились горшки, миски, котлы, сосуды для жидкостей. Это были крупные фрмы, хотя встречались и мелкие керамические грузила, пряслица, глиняные фигурки, мелкие мисочки и др. Киевская Русь знала и привозную керамику – поливные чаши, амфоры для вина. Киев стал «столицей» гончарного производства, где трудились десятки гончаров, изготавливая не только бытовую посуду, но и кирпичи-плинфы, облицованные майоликовые плиты – желтые, коричневые и зеленые квадратные плиты для полов и лекальные формы для «мозаичных» майоликовых полов (Киевская Десятинная церковь, 10 в.). искусство зарубежных мастеров перешло и русским керамистам, которые стали изготавливать поливную посуду. Расцвет территориальных центров поливной керамики приходится на 12-13 вв. Кроме желтой и коричневой глазури стали использовать белую, красную, черную, фиолетовую краски. Появляется новая тематика на майолике – розетки, плетенки, фантазийные сюжеты, птицы, грифоны (Галич, Чернигов, Гродно), геометрические узоры (Рязань, Суздаль), растительные узоры в виде ветвей с плодами (Белгород). Появляется и большее разнообразие керамической посуды: корчаги разные размеров, узкогорлые сосуды с широким туловом, миски-сковородки на ножках, горшки с «ушками». На изделиях наносились благопожелания и даже указывалось назначение изделия. Продолжается и ручная лепка (игрушки).

В 15-16 вв. расцвет русской культуры отразился и на керамическом производстве. Керамические изразцы используются не только для покрытия пола, стен, но и главок церквей, встроенных иконостасов, напрестольных крестов, киотов, декорирования интерьеров и экстерьеров палат. Гончарная посуда в этот период отражала потребности хозяйственной жизни – это были различные миски и мисы, кувшины и другие предметы сложной конфигурации. Используется новая техника декорирования предметов и получения непористого черепка – лощение, чернолощение, дымление.

17 век вошел в историю как расцвет керамического производства, который и подготовил к переходу на изготовление фарфоровых изделий. Это уже была эпоха майолики и красной терракоты. К этому времени относят появление полихроморельефной ценинной облицовочной керамики с непрозрачными оловянными глазурями (мастера накладывали краски на рельефный рисунок с желобками, чтобы краски не смешивались). Ценинной керамикой славились Москва, Вологда, Ростов Великий, Великий Устюг, Новгород. Появляются и новые формы бытовых изделий – плоские фляги с рельефными изображениями (зверей, виноградных лоз и кистей), руковмойники, фляги с дискообразными туловами, кувшины, керамические фигуры (скоморохи, медведи и др.).

В России мода на фарфор считается введённой Петром I, который, посетив в 1712 году королевскую резиденцию Пруссии Ораненбург, осмотрел имевшиеся там две палаты, убранные в «китайском стиле», и был восхищён увиденным. По его указанию была создана Китайская комната Монплезира и произведены первые закупки фарфора. Вскоре мода на фарфор распространилась среди русских придворных. Начались массовые закупки фарфора за рубежом. В Россию ввозился, в основном, немецкий фарфор производства мейсенской фабрики. Ординарная продукция закупалась в больших количествах, но иногда заказывались и уникальные сервизы и отдельные изделия. В честь бракосочетания великого князя Петра Федоровича с принцессой Ангальт-Цербской в 1745 году король Август III прислал в дар императрице Елизавете роскошный фарфоровый сервиз Частично сохранился сервиз графа Орлова-Чесменского, в предметах которого использованы практически все варианты рельефов и декоров майсенского фарфора. Русский посол в Париже Барятинский постоянно приобретал на Севрской мануфактуре фарфор для Екатерины II. Только в одном 1779 году было потрачено 81000 ливров на покупку фарфоровых скульптур работы Буазо. Фридрих II прислал в дар Екатерине II парадный десертный сервиз Берлинской фарфоровой мануфактуры. По заказу Екатерины II Дж. Веджвудом был изготовлен уникальный «Сервиз с зелёной лягушкой» из фаянса. Нельзя сказать, что фарфоровое производство в России в 18 веке было организовано «с чистого листа». Предвестником фарфора можно считать ценинную продукцию. Но популярность фарфора и высокая потребность в нем привела к организации собственного производства фарфоровых изделий. Для обучения русских мастеров и организации местного производства уже начиная с 1717 года приглашались иностранные мастера гончарного дела. В 1723 году указом Петра I были предоставлены льготы предпринимателям, которые сумеют «куриозное художество ввести и распространить». Уже упоминался документ Мануфактур-коллегии и начинания Афанасия Кирилловича Гребенщикова, открывшего в Москве ценинный завод. Но собственно история русского фарфорового производства начинается с 1744 года, когда по указанию императрицы Елизаветы под руководством барона И.А. Черкасова на берегу Невы, в 10 км от Петербурга началось строительство «порцелиновой мануфактуры» («порцелином» в то время называли белый фарфор, от итальянского porcellino - «поросенок»). Для организации производства был приглашён алхимик Кристоф Конрад Хунгер (Гунгером), авантюрист, который рассказывал о своем большом опыте работы в фарфоровом производстве в Европе. Но фарфор из местной глины Гунгер так и не получил, был уволен и вскоре умер (1748) в Петербурге. Но по русской традиции к немецким и любым иностранным мастерам приставляли русских учеников. Учеником Гунгера был определен берг-мейстер Дмитрий Виноградов, соученик и товарищ Ломоносова, параллельно занимался собственными экспериментами, и после долгих поисков ему удалось в 1746 году получить приемлемый по качеству фарфор на основе нескольких сортов гжельской белой глины, олонецкого кварца и алебастра. Ещё несколько лет ушло на доводку и совершенствование технологического процесса. Если первый русский фарфор уступал европейскому, то после нескольких лет доработок удалось получить фарфор, по качеству не уступавший саксонскому, а по составу близкий к китайскому, хотя и производившийся исключительно из местного сырья. Любопытно, что сын вышеупомянутого Гребенщикова, Иван Афанасьевич, независимо от Виноградова создал технологию производства фарфора в 1747 году, однако не смог получить разрешения на производство. Первыми художниками императорской мануфактуры в 1749 г. стали мастер Иван Черный и его сыновья и внуки. Для изготовления фигурок Черкасов пригласил австрийского резчика по дереву Дункера Старшего. Также на невской мануфактуре работали рисовальщик Вестерини и двое мастеров с мануфактуры Гребенщикова. Первыми изделиями мануфактуры были посуда, первоначально копировавшая форму широко применяемой металлической, и мелкие декоративные вещи, такие как табакерки и небольшие фигурки людей и животных. Вся продукция поставлялась исключительно ко двору, фарфоровыми табакерками Елизавета жаловала придворных за заслуги. Лишь в 1756 году был построен большой горн, в котором начали изготавливать более крупные предметы. Тогда же был выпущен первый известный сервиз: «Собственный» (рельефный декор и распись пурпуром и золотом), принадлежащий лично императрице. Труды по созданию русского фарфора не принесли Виноградову ни богатства, ни известности, он был измучен недоеданием и постоянным упорным трудом, к тому же начал злоупотреблять спиртным. В 1758 году, в возрасте 38 лет он тяжело заболел и вскоре умер. В 1765 году невская порцелиновая мануфактура была переименована в Императорский фарфоровый завод. Императорский фарфоровый завод – старейшее в России и третье в Европе крупное промышленное предприятие, производившее фарфор. В истории завода принято выделять как Виноградовский период(роспись предметов была одноцветной и относительно простой, позднее – на фарфоре делались многоцветные тонкие рисунки, настоящие художественные миниатюры. Золотая краска для росписи изделий готовилась из золотых монет, предоставлявшихся казной), так и Екатерининский и Павловский (1762—1801) – эпоха раннего классицизма. Первоначально императорский двор был практически единственным покупателем завода и скупал всю его продукцию по высоким ценам, что позволяло не гнаться за прибылью а сосредоточиться на создании ценных в художественном отношении предметов. Для создания новых моделей в 1779 году был приглашён французский скульптор Жан Доминик Рашет. Живописную палату завода с 1783 года возглавлял миниатюрист Алексей Захаров. В продукции завода утвердились популярные в то время в Европе классические традиции, к которым к концу периода прибавилось сильное влияние эллино-римских мотивов. К концу 18 века Императорский завод стал одним из ведущих в Европе. Были созданы по заказу Екатерины II сервизы до тысячи предметов каждый – «Арабесковый», «Яхтинский», «Кабинетский». Роспись настольных украшений была посвящена деяниям императрицы, её добродетелям и событиям её царствования. Серия скульптур «Народы России», содержавшая изначально около ста фигур, изображала национальный состав Российской Империи, в дальнейшем к ней были добавлены типажи промышленников, ремесленников и торговцев. Выпускалось множество различных предметов, в том числе большой ассортимент ваз. Екатерининский фарфор ценился наряду с лучшими произведениями живописи и скульптуры. Павел I, вступивший на престол в 1796 году, унаследовал интерес матери. Он сам был ценителем хорошего фарфора, посещал завод и показывал его высоким гостям. Множество крупных заказов, сделанных по инициативе императора, позволили заводу и далее активно работать. В художественном отношении павловский фарфор отличается от екатерининского: павловские сервизы не столь роскошны, более скромны и утилитарны, рассчитаны на использование в узком кругу приближённых. С подачи императора в моду вошли сервизы на две персоны – «дежене». К концу 18 века на заводе наметился первый кризис: производство выросло настолько, что придворная контора не могла скупить весь произведённый товар, а других рынков, за пределами Петербурга, у завода не было, так как его исключительно дорогая продукция не выдерживала конкуренции с продукцией частных фарфоровых заводов, появившихся к тому времени в России во множестве.

С 1808 г. по приглашению графа Д. А. Гурьева (управляющего заводом в 1801-1826) в Петербурге работал французский живописец по фарфору Анри-Альбер Адаам (1770-1820). Ранее он создавал росписи на больших фарфоровых вазах Севрской мануфактуры. Его произведения отличаются особенной тонкостью пунктирной техники и изысканностью колорита. В 1816 г. руководителем живописной мастерской петербургского завода стал выходец из Севра Жак-Франсуа-Жозеф Свебах (1769-1823). Этот мастер привнес в искусство русского фарфора черты французского стиля Ампир и широкую, свободную манеру письма, напоминающую акварель. Вместе с ним в Петербурге трудился его сын, также живописец по фарфору, Бернар-Эдуар Свебах (1800-1870). С 1796 г. в России работал швейцарский живописец, рисовальщик и скульптор Жан-Франсуа-Ксавье Хаттенбергер, или Франц Иванович Гаттенбергер (? - ок. 1820). С 1802 г. он сотрудничал с Императорским фарфоровым заводом, в 1803-1806 гг. был его директором. Гаттенбергер реорганизовал техническую часть завода, создавал скульптурные модели, делал рисунки ваз, пьедесталов, настольных украшений, футляров для часов в пышном стиле французского Ампира. Его манера – резкая, жесткая, и многие проекты для фарфора кажутся предназначенными для бронзы. "Римские" мотивы сочетаются в проектах Гаттенбергера с "этрусскими", "помпеянскими" и "египетскими". Важное значение для завода имело творчество двух выдающихся архитекторов – А.Н. Воронихина и Ж. Тома де Томона (одно из лучших произведений завода вазу "Сплетницы" из матово-голубого фарфора с росписью золотом – ее название происходит от симметрично расположенных женских фигурок по сторонам тулова). С 1815 г. модельером на заводе работал скульптор Алексей Ильич Воронихин (1788-1846), племянник архитектора. Скульптурные детали фарфоровых ваз по рисункам А.Н. Воронихина обычно выполнял Степан Степанович Пименов (1784-1833). С 1809 г. Пименов руководил модельной мастерской завода. С именем Пименова связан шедевр в искусстве русского фарфора – "Гурьевский сервиз". Сервиз был заказан в 1809 г. управляющим заводом графом Д. А. Гурьевым для императора Александра I. Вначале сервиз именовали "Русским", или "Сервизом с изображением российских костюмов", с 1824 г. – "Гурьевским". Он был рассчитан на 50 кувертов(персон). Предметы сервиза интересны росписью, представляющей "народы России", но главным образом скульптурными деталями – опорами чаш, ваз, конфетниц в форме мужских и женских фигур, по-академически антикизированных, но в русских костюмах. В 1817 г. в связи с работой над сервизом Пименов создал фигурки "Водоноска" (по мотивам картин А. Г. Венецианова) и "Разносчик фруктов". В росписи десертных тарелок "Гурьевского сервиза" насчитывают свыше девяноста образцов античного орнамента. Далее парадные сервизы изготавливали один за другим, варьируя удачно найденный Пименовым принцип сочетания классицистических скульптур с утилитарными формами. Императорский фарфоровый завод с середины 19 в. испытывал очередной кризис, хотя на нем продолжали создавать выдающиеся произведения. В 1831-1832 гг. в соответствии с эстетикой периода «историзма» на заводе сделали "Готический сервиз", в росписи которого стилизован мотив готических витражей. Для Москвы, в том числе по проектам Ф.Г. Солнцева, было сделано несколько сервизов с "национальными мотивами" (в русско-византийском стиле). В 1892-1894 гг. на Императорском фарфоровом заводе в Петербурге работали датские мастера К. Мортенсен и К. Лиисберг, привнесшие новую манеру росписи и особенную эстетику северного модерна. Необычным в истории отечественного фарфора является произведение потомственного мастера завода Петра Иулиановича Иванова (1804-1851) – созданный им букет цветов из тончайшего белого бисквита с кремоватым оттенком.

В 1790 годы директором императорского фарфорового завода был князь Н Юсупов. В конце 18 века Императорским заводом последовательно были выпущены Яхтинский, Кабинетский и Юсуповский сервизы, представляющие собой вехи в развитии отечественного фарфора. Тем не менее, фарфоровое производство в России получило дальнейшее развитие благодаря деятельности частных фарфоровых предприятий, которых в начале 19 века насчитывалось более сорока. Производство их с каждым годом все развивалось, и к делу устройства фарфоровых заводов примыкал всё больший круг промышленников. Не только купечество, не только отдельные наиболее удачливые мастера, выходцы из народа, заинтересовались фарфоровым производством. Известны несколько заводов, которые принадлежали богатым дворянам того времени: кн. Долгоругому, кн. Н.Б. Юсупову, Всеволожскому и Поливанову и др. Уже в 1910-х годах знатоки антикварного рынка отмечали, "что особенно интересны для собирателей изделия завода кн. Н.Б.Юсупова, в продаже почти совсем не встречающиеся".

Николай Борисович Юсупов (1750-1831), князь, действительный тайный советник, сенатор, член Государственного совета, был фигурой весьма известной. Меценат и коллекционер, разносторонне образованный, обладающий большим вкусом и художественным чутьём богатый екатерининский вельможа, он более двадцати лет провел за границей (1772-1782; середина 1780-1791; 1803-1810). Учился в Голландии, путешествовал по Германии, Португалии и Испании, бывал в Англии, в 1781-82 гг., состоя в свите графа и графини Северных (великий князь Павел Петрович с супругой), посетил Австрию, Францию, Италию. В 1783 г. Юсупов вновь оказался в Италии: он был послан с дипломатическим поручением в Турин, по служебным надобностям неоднократно бывал в Риме и Неаполе вплоть до 1791 г. Князя интересовала литература и политика, промышленное производство и естественные науки, театр и изобразительное искусство. Путешествуя по Западной Европе, он приобретал книги, произведения скульптуры, живописи и декоративного искусства. Вернувшись в Россию, в Петербург, Юсупов в период с 1792 по 1802 год находился на государственной службе: он получил в управление Императорский фарфоровый и стекольный заводы, а также шпалерную мануфактуру. Николай Борисович внес весомый вклад в развитие художественной промышленности России, особенно в части фарфорового производства. Отдалившись от государственных дел в начале 19 столетия, совершив последнее путешествие в Европу, в 1810 году Н.Б. Юсупов переехал в Москву и приобрел подмосковное имение, село Архангельское, в 17 верстах от Москвы. Он и превратил усадьбу и ее дворец в музей для избранных. В 1820 годы Архангельское становится известным и притягательным центром светской жизни, центром искусств, который посещают не только российские императоры, знатные дворяне, политические деятели, известные поэты и публицисты, но и более широкая публика.

Для наблюдения за произведениями искусства и поддержания их в порядке у Юсупова был целый штат крепостных художников, которые занимались "починкой" картин, копировали произведения из коллекции князя, создавали собственные произведения, иллюстрировали книги из усадебной библиотеки, расписывали фарфор. "Недовольный тем, как стал работать без него Императорский завод, князь не жалел средств, чтобы поставить свой завод возможно лучше и иметь возможность показать, "как" надо работать". Осенью 1818 года в Архангельском было устроено фарфоровое заведение. На первом этапе своего существования с 1818 по 1821 год заведение представляло собой художественную мастерскую по росписи фарфора. Первое поколение крепостных живописцев (Иван Колесников, Фёдор Сотников, Егор Шебанин, Фёдор Ткаченков) обучалось у вольных мастеров, профессиональных художников в Петербурге и Москве. Позднее они сами стали выступать в роли учителей в живописной школе, где обучали наиболее одарённых детей крепостных искусству рисования, работе масляными красками и особенностям росписи по фарфору. В Архангельское привозилось готовое бельё с императорского завода, частных предприятий России таких, как заводы Гарднера, Попова, Новых Долгорукого и Батенина. Главным образом это были предметы чайно-кофейных сервизов, отдельные чайные пары, чашки, пасхальные яйца. Из Саксонии (Мейсен), Франции (Севр и Париж), Австрии (Вена) привозили готовые подглазурно маркированные формы столовой посуды, преимущественно тарелки. С 1818 по 1820 год работами мастерской руководил крепостной художник Иван Колесников, одновременно выступая в качестве художника по фарфору и преподавателя живописной школы. Наиболее любимыми мотивами росписи в этот период были цветы, цветочные букеты и гирлянды из листьев, трав и цветов, делались первые попытки копировать живописные оригиналы. В 1820 году был расписан чайный прибор с бусами. В это же время мастерами фарфорового заведения была создана большая серия тарелок (более 60 предметов), которую называли фарфоровым каталогом живописного собрания князя Юсупова. Миниатюрные композиции, украсившие поверхность фарфоровых изделий сохранили изображение более чем сорока произведений живописи из коллекции Н.Б. Юсупова. Уже в первый период существования мастерской большое значение приобретает отделка изделий золотом. К 1820 году складываются эстетические принципы, которые, формулировал владелец, и которыми руководствовались мастера завода до 1830 годов. Целью производства было не просто создание нарядно украшенной посуды, а изящных по декору произведений декоративно-прикладного искусства, имеющих особую художественную ценность. Предметы, декорированные миниатюрными копиями с живописных произведений, могли стать украшением интерьера, занять достойное место в коллекции. Расписанная посуда после строгого отбора шла в пользование княжеской семьи и в качестве подарков членам царской фамилии, знатным гостям, посещавшим Архангельское. В продажу фарфор завода Юсупова почти не поступал. Способы украшения фарфоровых изделий на заводе Юсупова были ориентированы на европейскую традицию. В качестве образцов для росписи живописцы использовали орнаментальные и сюжетные композиции изделий Вены, Севра и частных мануфактур Парижа. Очень популярны были растительные мотивы, разработанные на основе характерных для Мейсена немецких цветов - мелкие букеты вразброс и более крупные букеты и гирлянды из преимущественно полевых, а не садовых, как в Европе, цветов и трав в сочетании с розами. Использование европейских образцов не было слепым копированием. Брались отдельные элементы, фрагменты, которые дополнялись творческой фантазией русских художников, по-новому интерпретировались. С 1822 года фарфоровое заведение Юсупова возглавил приглашенный князем живописец Севрской мануфактуры Август (Огюст) Филипп Ламбер (? -1835). С его именем связан второй (1822-1831) и третий (1831-1838) периоды существования предприятия. В 1822-1831 гг. деятельность "живописного заведения" в Архангельском значительно оживилась: увеличилось число живописцев и учеников, продолжала совершенствоваться техническая сторона процесса росписи, расширилась тематика росписей. В 1824 голу Ламбер приступил к изготовлению фарфоровой массы, производству фарфоровых изделий от начала до конца технологического процесса. Всё сырьё было привозным (глина привозилась из Гжельского района Подмосковья, краски из Москвы).

В 1826-1827 гг. по распоряжению и на средства князя Юсупова в Архангельском выстроили новое здание для фарфорового завода. Старые постройки хрустального завода приспособили для производства фаянса. В 1827 году завод, получивший собственное здание и достаточно современное оборудование, был сдан в аренду Ламберу с условием выплаты его стоимости плюс проценты с рассрочкой на шесть лет. Этот факт позволяет на короткое время называть фарфоровое заведение в Архангельском после 1827 года заводом Юсупова-Ламбера). Для работы в усадьбу приглашались мастера по формовке и точению фарфоровых изделий с других фарфоровых предприятий, токари завода А.Г.Попова, например. Живописные работы выполняли только свои художники. Одновременно в Архангельском продолжала работать мастерская по росписи фарфоровых изделий. Готовые формы продолжали покупать на частных заводах, больше всего у А.Г. Попова. Главным образом, это были чашки с блюдцами, многочисленные дежене на 1 и 2 персоны, а также пасхальные яйца. Изысканно украшенные в Архангельском, предметы десертных, чайных и кофейных сервизов традиционных форм завода Попова хранятся в Государственном Русском музее ("Тет-а-тет" с гербом князей Юсуповых, сервиз с видами городов и крепостей, связанных с военными действиями в период русско-турецкой войны). Для изделий юсуповского завода были характерны изображения конкретных мест: села Грузина, усадьбы Архангельское, Московского Кремля, парка Александрия в Петергофе, виды турецких городов и т.д. Фарфоровые изделия, от начала и до конца выполненные в Архангельском в 1824-1830-е гг., по формам были типичны для эпохи ампира и стиля бидермейер. Кофейники и чайники классической амфорообразной или яйцевидной формы, чашки "стаканчиками" без ручки или в виде цилиндра с развернутым краем с высокой ручкой-завитком. В живописном декоре фарфоровой посуды использовались традиционные для первой трети 19 века приемы. Монохромная роспись в два оттенка одного цвета применялась преимущественно в портретных миниатюрах, выполненных по гравюрам, а также в росписи "a la camaieu" - "Антиковый сервиз". Шире применялась полихромная роспись. В 1827-1831 годах художники завода Юсупова занимались изготовлением декоративных тарелок. Это изделия с росписью на мифологические, исторические сюжеты, а также с композициями на бытовые сюжеты по произведениям голландских, фламандских и французских художников. Образцами для росписи служили гравюры увражей по искусству из усадебной библиотеки Н.Б. Юсупова. Роспись тарелки "Курильщица" выполнена по гравюре с одноименной картины фламандского художника 17 века Д. Тениса младшего из собрания герцога Орлеанского. Серию декоративных тарелок с росписью по картинам герцога Орлеанского, так же и тарелки, повторяющие полотна из собрания Юсупова, можно рассматривать как своего рода "фарфоровые путеводители" по частным картинным галереям. Для любителей древностей, мифологии и изящных искусств, собиравшихся за чайным или кофейным столом, миниатюры, украшавшие фарфор служили поводом для возвышенных бесед, приятного узнавания знакомых сюжетов и композиций прославленных живописцев. Полихромные миниатюры прекрасно сочетались со строгими орнаментальными бордюрами, написанными золотом. Золоченая сетка или строгий растительно-геометрический орнамент, с большим искусством выписанный золотом и часто оттененный красно-коричневой краской, придавал композициям на зеркале тарелок ещё большую выразительность. Строгий и одновременно изысканный орнамент украшает борта тарелок из знаменитых серий "Розы" и "Виды села Грузино". Это разнообразные вариации и сочетания цветка лотоса, листьев и плодов лавра, розетт, трилистников, завитков и побегов аканта, концентрических кругов и пальметт. Орнаментальные композиции, выполненные золотом, полностью покрытые позолотой детали усиливали декоративность предметов, драгоценность изделий. Последнее было особенно важно, т.к. в данном случае бытовой предмет сознательно возводился на уровень эстетической ценности. Особое значение памятный сувенир приобретал, когда его украшал портрет владельца усадьбы или портрет самого гостя, которому преподносился подарок. Усилия мастеров завода Юсупова направлялись на создание образцов "чистого" искусства, которое ассоциировалось со станковыми или же сугубо декоративными формами. Кисть крепостных живописцев должна была превратить бытовые предметы в истинные произведения искусства. Сам процесс росписи по фарфору превращался в своего рода достопримечательность усадьбы Юсупова, которую любили демонстрировать гостям. Несмотря на свою необычность (завод был предприятием, которое не приносило дохода, но требовало больших затрат), фарфоровое заведение Юсупова следовало в своей деятельности новейшим веяниям, новомодным направлениям фарфорового производства с точки зрения техники нанесения декора (роспись, печать, золочение). Среди разнообразия типов сюжетной росписи на фарфоре, выполнявшихся в мастерской села Архангельского копии с живописных оригиналов западноевропейских художников из собрания Юсупова; пейзажные и видовые композиции конкретных усадеб и городов; портретные миниатюры (по гравюрам и живописным оригиналам); росписи на темы наиболее популярных литературных произведений; копии, вольные повторения изделий европейских фарфоровых заводов. Живописная мастерская по росписи фарфоровых изделий прекратила существование после 1831 г., потеряв в лице князя Юсупова (умер 15 июля 1831 г.) своего вдохновителя, покровителя и заказчика. В период до 1835 года производство фаянсовой посуды, начавшееся в 1827 году, постепенно совсем вытеснило изготовление фарфора. Изделия, расписанные в Архангельском до 1823 г., не маркировались. Но позднее, изготовленную и расписанную в Архангельском посуду, маркировали следующим образом – на оборотной стороне изделий наиболее высокого качества красно-коричневой краской или золотом делалась надглазурная надпись «Архангельское» в русской или французской транскрипции, часто с указанием года (1823; 1826 или 1827; 1829; 1831 и т.п.) В особых случаях (копирование произведений западноевропейских художников, гравюр известного ботанического атласа "Розы") на обороте делалась надпись, указывающая произведение, с которого расписывалась тарелка, или номер тома и страницы, откуда бралась гравюра. Производство фарфора в усадьбе Юсупова не преследовало каких-либо коммерческих целей и своими изделиями обслуживало личные потребности владельца, отражая его вкусы. Князя Юсупова привлекала оригинальность самой затеи - создание маленького фарфорового предприятия для изготовления памятных подарков, произведений искусства, достойных коллекционирования, нежели доход, получаемый от фарфорового заведения. Количество выпускаемой заводом посуды было не велико. По этой причине в настоящее время изделия завода Юсупова довольно редко встречаются в музейных и тем более в частных собраниях по сравнению с изделиями других заводов России.
По количественному составу, достаточно высокому качеству и разнообразию изделий юсуповского завода на первом месте стоит собрание Государственного музея-усадьбы "Архангельское".

В начале 19 в. в России появились десятки небольших частных заводов. В 1812 г. свой завод в Петербурге основал купец Сергей Батенин. В 1814 г. завод перешел к его сыновьям Филиппу и Петру и действовал до 1839 г. Для продукции этого предприятия характерны большие золоченые вазы в стиле русского ампира, похожие на древнегреческие амфоры, но расписанные в клеймах пышными букетами роз. Похожие изделия из вызолоченного фарфора заводов Попова, Тереховых и Киселева в районе Гжели называли "бронзовым товаром" ("купеческое рококо). Поблизости от Петербурга, в Шлиссельбургском уезде, действовал завод, основанный бароном Петром Фридрихом; там вырабатывали фарфор, фаянс и стекло (в 1851—1887 гг. он назывался "Заводом Корфа"). Если Императорский завод обслуживал потребности Двора, то продукция частных заводов, и прежде всего Гарднера, заполняла дома помещиков "средней руки", купцов, мещан и зажиточных крестьян. В 1770-1780 гг. завод Гарднера выпускал фарфоровые фигурки по майссенским моделям: "Дети-садовники", пастухи и пастушки, "Арлекин и Коломбина", "Монах со снопом". Большие кружки в виде голов турка и турчанки, также сделанные по немецким образцам, оказались актуальными в связи с событиями русско-турецких войн 1768—1774 гг. В начале 19 в. на заводе Гарднера выпускали ярко расписанные фигурки. В 1892 г. наследники Гарднера продали завод М. С. Кузнецову. В 1832 г. Терентий Яковлевич Кузнецов основал в подмосковном Ликино-Дулёво керамический завод. Его внук Матвей Сидорович Кузнецов к 1889 г. сосредоточил в своих руках все наиболее крупные заводы и организовал "Товарищество М. С. Кузнецова". Чтобы выдерживать конкуренцию заграничной продукции более высокого качества и не потерять клиентов скупленных им заводов, прежде всего гарднеровского, Кузнецов оставил прежние фабричные марки и пытался сохранить привычный облик изделий. В ход пошли "французские разделки", "саксонские букеты", "китайские рисунки". Ручную роспись заменяли деколью (механической печатью). В целях создания впечатления «богатства и роскоши» мастера сочетали разные стили, манеры, приемы и элементы декора. Поэтому главными качествами «кузнецовского фарфора» к концу 19 в. стали эклектичность, перегруженность полихромной росписью, натурализм, грубость цветовых сочетаний. Эти качества особенно заметны в случаях использования старых гарднеровских форм под новую роспись. Отсюда презрительное название "кузнецовщина" как синоним "купеческого вкуса" и эклектизма в русском прикладном искусстве конца 19 в. С 1870 г. в Конаково Тверской губернии, на заводе, также приобретенном М. С. Кузнецовым, стали производить изделия из фарфора с типично "кузнецовской" росписью. После революции, в 1920 гг., на заводе в Конаково работали выдающиеся художники: И.С. Ефимов, С.Д. Лебедева, В. А. Фаворский, И. Г. Фрих-Хар, Н. Я. Данько.